ПЬЕРО, АРЛЕКИН, КОЛОМБИНА. Аналитическая версия


С.В.Надлер,
преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж"
Таганрог 2006
ПЬЕРО, АРЛЕКИН, КОЛОМБИНАФуга a-moll op. 87 из знаменитого шостаковического цикла прелюдий и фуг - одна из самых ― игровых‖ фуг мастера ― самая политональная из всех фуг Шостаковича,… одновременно и самая функциональная‖ ( 6 , с.231) —неизменно привлекает исполнителей своей шаловливо-диссонантной грацией На первый взгляд эта музыка как будто бы не предполагает особой психологической глубины. Однако при аналитическом рассмотрении еѐ музыка, ― …не лишѐнная сарказма, острой шутки, ощущения постоянной изменчивости,… [возвращающая] нас к образам раннего Шостаковича‖ (6 , с.231) являет собой нечто более сложное и тайное по своему звуковому смыслу, нежели просто ― политональная‖ шутка. Перед нами - пример слияния полифонического театра Шостаковича со строгой , по образцам Баха, фугой-композицией. Т. Левая говорит о ― моменте лукавого‖ заигрывания ― с классической моделью, типичном для Шостаковича‖ (6 , с. 231). В процессе разбора этой фуги ( одновременно «бахианской», но полной шостаковической дерзости и строптивости), мы поняли, что еѐ звучание имеет свои корни в том, каков именно еѐ полифонический язык . В этом, если угодно, полифоническом нарративе есть своя драматургия, своѐ ролевое поведение каждого из голосов. Правила поведениявыдерживаются с ошеломляющей последовательностью.Чтобы понять это, следует прислушаться к тому, как все три голоса разговаривают друг с другом.
Бах в беседах с учениками говорил о фуге как о разговоре воспитанных собеседников, которые не перебивают один другого и вежливо друг друга. выслушивают. Шостакович мог бы добавить, что голоса фуги могут дразнить друг друга, спорить и чуть ли не в драке решать, какой из голосов чего стоит...
Уже в самом начале этого полифонического повествования завязывается некая интрига, которая, как выясняется , построена на диалогах разного уровня. Фуга a-moll открывается проведением темы в нижнем голосе и построена на мотиве баховского типа: восходящая фигура из двух шестнадцатых и восьмой, которая затем как бы окружается широкими скачками наподобие маятника (см. тему фуги). Немедленно завязывается крайне конфликтный диалог стилей Баха и Шостаковича. Этот диалог ведѐтся на уровне мотивной символики обоих мастеров, которая, при внешнем сходстве, разительно контрастна. У Баха фигура такого типа связана с образами ―бега времени‖:наиболее точны были бы слова ―быстротечность‖, ―круговорот ―, ―неизменность‖. У Шостаковича мотив такого рисунка всегда сопутствует иному , совершенно особому и как раз абсолютно ― антивременному‖ состоянию воображаемого персонажа . Словесно мы бы определили это состояние как « неведение» (см.многочисленные примеры из 4-й симфонии, оперы «Нос»).
От себя добавим, что это неприятнейшее состояние зафиксировано на страницах музыки Шостаковича поистине с ―сейсмографической‖ достоверностью. При этом состоянии неведения все события в музыке происходят не только вне зависимости от воображаемого персонажа, но и как бы вне его сознания. Нет нужды пояснять, что это было не только музыкальным, но и человеческим попаданием в точку.
В этом диалоге стилей скрыт драматический смысл. С одной стороны, ―баховская ― тема фуги Шостаковича энергична и заряжена барочным светом. Но в то же самое время этот мотив представляет собой, пользуясь музыковедческим словарѐм, ядро (т.т.1-2) без развѐртывания . Вместо развѐртывания—секвенция, контурный повтор (т.т.3-4), то есть такие приѐмы, которые заранее лишают тему природно присущей ей активности. Подтверждение такой трактовки темы мы найдѐм дальше, с каждым шагом всѐ более ощущая следы своего рода полифонической театрализации . Такая театрализация, по происхождению своему гротесковая и присущая музыке Шостаковича с ученических лет ( басня ‗‘ Осѐл и соловей‖ op. 4,‖ Афоризмы‖ op.13, 24 прелюдии и др.‖), по своей природе трагикомична. В этой фуге полифонический сюжет прочитывается явственно и, так сказать, с желанием быть понятым. При этом сюжет вовсе не имеет демонстративно явственного характера. Он как бы проступает в технике написания фуги. С другой стороны, нарочитая ― буквальность‖ поведения голосов- персонажей вовсе не становится единственной доминирующей нотой сюжета. На другом полюсе --яркая игра со стилями. В основном это ―намѐки‖ на стиль concerto grosso в манере , по своему патетически- ― провозглашающему‖ тону напоминающей о музыке Генделя ( с примесью ‗‘стравинских‘‘ ноток ). Грань между театральностью голосов—комедиантов и общей барочностью звучания Шостакович соблюдает неукоснительно, лишь время от времени позволяя себе еле заметные движения то в одну, то в другую сторону.
Ролевое поведение голосов фуги a-moll местами забавно, а в кульминационные моменты формы неожиданно драматично. Каждый из голосов словно придерживается театрального амплуа. Нижний голос ( ему принадлежит первое проведение темы, т.т. 1-4) прилежно начинает разыгрывать роль слабохарактерного, нерешительного и, прямо скажем, не блещущего остроумием персонажа –что-то вроде Пьеро, менее поэтичного, но более дурашливого.Когда с темой вступает, условно говоря, Арлекин, то есть средний голос, решительный и очень задиристый--, то Пьеро ничего не остаѐтся, как подпеть ‗‘ глупейшим‘‘ по своему ритму и тональности подголоском ( т.т.5-10, 1-е удержанное противосложение и маленькая каденция). Игра голосами- персонажами видна с первых тактов и в регистровке. Тема у нижнего голоса начинается в верхних звуках первой октавы, а потом ―сползает‘‘вниз, в малую октаву.Голос как будто бы ―не может определиться ― c тем, на какой высоте ему петь. .Шостакович обыгрывает здесь воображаемые ‗‘трудности‖, которые могли бы возникнуть, скажем, у ученика при написании фуги на такую тему (шалость природного полифониста; отчасти это – отголосок юношеских музыкальных проделок на грани капустничества, отчасти—оберег от вмешательства в свой звуковой мир). Средний голос, проводящий ответ, в ролевом отношении полностью находится ―на своѐм месте‘‘: именно он одновременно спорит (ответ в тональности доминанты, функционально выражающей ― острый вопрос к тонике‖) ,а вместе с тем восстанавливает регистр (т.т.5-9) , подготавливая место для третьего экспозиционного проведения темы. Ролевая нюансировка голосов с ошеломляющей последовательностью воплощается и здесь: верхний голос до последнего такта фуги будет ―прилежным и правильным‖, с элементом некоторой капризности—Коломбина (т.т.11-15) . Следующая коллизия этой полифонической comedia dell‘ arte заключается в том, что нижний голос окончательно ‗‘ попадает впросак‘‘в своей попытке подыграть то одному, то обоим голосам сразу. Вот он аккомпанирует ― строптивому‘‘ голосу, утянувшему всѐ происходящее из ля-минора в фа-диез минор (т.т. 15-16, интермедия). Вот-почти заискивает перед упрямой Коломбиной , неожиданно ― раскричавшейся‘‘ в си-бемоль мажоре (т.т 16-17 ) . В это время шкодливый Арлекин передразнивает Пьеро абсолютно не в тон, словно пытаясь поломать всю игру (т.т.17-18) , а в следующем такте просто‖ сбегает‖, давая понять, что дальнейшее просто недостойно его присутствия (в т. 19 звучат только нижний и верхний голоса) …
Начинается развивающая часть фуги. Тема у ‗‘робкого‘‘ нижнего голоса явно уступает активному подголоску у верхнего голоса (в нѐм проводится несколько усечѐнное с обеих сторон первое противосложение---словно требовательные выкрики). Казалось бы, ожидается продолжение этого забавного полифонически-масочного рассказа с сохранением уже установившегося порядка доброй старой фуги…
…И тут внимательный слух обращает внимание на еле ощутимую странность в развѐртывании голосов. Чем объяснить этот ‗‘монотон‘‘в верхнем голосе, твердящем одну и ту же восходящую интонацию (т.т. 21-25)? Четыре повторения как бы звучат чрезмерно – кажется, что трѐх было бы достаточно. Объяснение заключается в качестве слуха Шостаковича – оркестровость мышления порождает даже в его фортепианной музыке эффект антифонности.Часто фрагменты, изложенные линейно, словно услышаны от оркестра и записаны в более эскизном виде. Для исполнителя фортепианного
Шостаковича это может быть особенно интересно—в нарочито педантичной и порой ― «скучноватой» ткани кроются оркестровые эффекты. Похоже, что верхний голос на второй восьмой 25-го такта ― исчезает‖ из фактуры, уступая место своему двойнику: как будто кларнет in Es- кларнету in B ( окраска происходящего здесь - явно ―деревянно-духового‖ характера ). Средний голос проявляет здесь особую полифоническую ‗‘дурашливость‘‘ –он вступает не с началом темы, как положено по правилам, а с активным до нахальности подголоском, и тема как бы является продолжением этого подголоска ( т.т.26-27) , а не самоценным мелодическим фрагментом. В этом тоже кроется такого же рода эффект скрытой оркестровки: как будто бы начал один инструмент, а продолжает другой. Во всяком случае, отсутствие такого объяснения создало бы комический эффект: исполнитель рискует попасться на удочку композитора, в очередной раз притворившегося менее искусным полифонистом, чем он есть, и разыгравшего несколько тактов намеренно ― неуклюже‖. Итак, буквально на глазах меняется исполнительский состав: Арлекин-2 старательно ведѐт тему, усердно притворяясь Арлекином-1, Коломбина-2, пропев небольшой мотивчик, исчезает, а Пьеро подыгрывает первое противосложение в невероятно низком для себя регистре (т.т. 27-31)—этакая смесь послушания и устрашения. Скорее всего, и бедный Пьеро тоже переоркестровался!..
А теперь посмотрим, какие стилевые события происходят дальше. В том, что они происходят, нет никаких сомнений: с 32-го такта резко меняется гармонический стиль фуги: он становится отчѐтливо барочным и приобретает ярко драматические ноты. У среднего голоса во второй раз происходит воображаемая переоркестровка: последний звук темы звучит ещѐ в гротесковом контексте,а уже следующий звук-это мелодическая ступенька в настоящую патетику (т.31). Трагические ноты, прорвавшиеся сквозь фарс--- вот драматургический смысл всего, что звучит начиная с 32-го такта. Метаморфоза, которая на какие-то мгновения происходит здесь с вертикалью, очень примечательна: аккорды становятся отчѐтливо благозвучнее. Ассоциации со струнной группой оркестра ощутимы почти что акустически. Функциональность гармонии приобретает отчѐтливый, если не демонстративный характер: мастер будто бы хочет ― что-то сказать‖ если не вербально, то стилевым словом. Мелькают великие тени: Бах (т.32), Моцарт (следующие два такта), Стравинский (общий строй середины фуги).
Не лишним будет здесь заметить: те неожиданные смены одного гармонического стиля другим, которые столь свойственны бывают Шостаковичу [как и Прокофьеву], не следует воспринимать как ‗‘ причуду композитора‖, что часто бывает при школьном прохождении музыки ХХ века. Разумеется, это не причуда в обыденном смысле слова. Скорее, это явление, близкое речевому, хотя и не тождественное последнему. Сюжет ―Музыка Шостаковича в диалоге с великими мастерами‖ представляет предмет отдельной статьи‖: о сложнейших игровых схемах симфоний‖, можно было бы еѐ назвать. Заметим, что эти игровые схемы в массе случаев также будут связаны с полифоническим складом его мышления.
В фуге a-moll намѐк на стиль Баха или Моцарта становится неким моментом звукового магического общения между автором фуги и великими предками. Примитивному переводу на словесный язык это общение, разумеется, не подлежит. Хотя и можно сказать, что это – своего рода звуковая молитва о сохранении собственного стиля.
Наподобие той, которую средневековые монахи возносили Святому Иоанну, дабы он уберѐг их от фальши. Время, в котором жил наш строптивый мастер, потребовало от него слуха далеко не только музыкального. Вернее, в его музыкальный слух вошѐл и слух абсолютно иного рода. Как называется тот слух, который непрерывно улавливает крики о помощи –абсолютный, сверхчувствительный … Любая безмятежность, по-видимому, воспринималась Шостаковичем по меньшей мере легковесностью, если не сказать---фальшью. Легко сочинѐнные звуковые игрушки могли бы прозвучать оскорбительно в сочетании с тем, что творилось вокруг …Словом, хотя наш полифонический мастер с лицом упрямого гимназиста ведѐт диалог с Бахом и Моцартом ― на равных‖ (а по природной независимости характеров, как известно, все участники этого диалога также не уступили бы друг другу), время его жизни в полной мере не позволяет сравнить его ни с тем, ни с другим…
…Впрочем, в фуге a-moll Шостакович мало склонен к рефлексии на вышеперечисленные темы.Скорее он готов к обыгрыванию ситуации. Трагические ноты, промелькнув,уступают место забавному фарсу и очередной игре в антифон: в 35-м такте оказывается, что мелодия верхнего голоса перехватывается средним , а сам верхний голос, по своему обыкновению, исчезает (в оркестровой версии так могли бы себя вести деревянные духовые) . В гармонии эти полифонические шалости оборачиваются возвращением забавного неслияния голосов (т.т.35-36). Далее этот коротенький эпизод-интермедия вновь уступает место необыкновенно выразительному, насыщенному барочным драматизмом контрапункту (тема в верхнем голосе). Каждый исполнитель этой фуги знает, что именно на этот момент приходится еѐ кульминация. По звучанию этот фрагмент вызывает ассоциации со струнным tutti (то есть-снова инструментальный антифон).
Интонации здесь столь по-скрипичному благородны, что, казалось бы, фарсовым карнавальным безобразиям положен конец. И здесь весьма поучительно то, как начинают здесь вести себя голоса. Логика их поведения поразительно напоминает логику поведения людей в пиковой ситуации: всѐ масочное исчезает, остаѐтся некая патетическая ответственность за происходящее ( вернее, прозвучавшее). При этом характеры голосов с удивительным упорством продолжают каждый свою линию. Нижний голос—непутѐвый Пьеро—словно осуществляет свою мечту попасть в лад соседним голосам и делается опорным, генерал-басовым (тематически это первое удержанное противосложение с небольшими ритмическими изменениями;т.т. 37-41). Верхний голос—правильно-капризная Коломбина - образцово, ―как надо‖, проводит тему. Средний—строптивый Арлекин—превращает своѐ второе удержанное противосложение в некий набат. Напомним, что первоначально это противосложение было самым ‗‘бестолковым и
дурашливым‘‘. Однако в исполнении Арлекина оно меняет свой смысл на противоположный, а сам Арлекин превращается ни дать ни взять в Тиля Уленшпигеля ( в той его ипостаси, когда он уже не насмешничает, а созывает).
Вероятно, внутреннее самоощущение Шостаковича-мастера очень совпадало с внутренним посылом Тиля Уленшпигеля ( в интерпретации Шарля де Костера). Именно на уровне музыкального языка обнаруживаются такие вот уленшпигелевские переходы от насмешки—к пророчеству, воинству, мученичеству. И, разумеется, будь это всѐ ― полифоническим театром‖ в чистом виде, то есть расчѐтом на сюжет в режиссѐрском смысле ( среди критиков Шостаковича чрезвычайно популярен упрѐк ему именно в композиторской расчѐтливости – ―слишком знал, когда какой инструмент ввести‖. . . Эдисон Денисов, необычайно последовательный и доказательный критик Шостаковича, посвятил этому качеству необычайно доказательную статью о его оркестровке; см. известный сборник ― Дмитрий Шостакович‖, изданный в Москве в 1967 году) — будь это всѐ так, музыка Шостаковича не вызывала бы сильнейших эмоций, часто с трудом переносимых. Эти эмоции таковы, что выходят за грань чисто музыкальных. Видимо, в этой музыке есть нечто, преодолевающее и еѐ рационализм (иногда вынужденный, чаще - мнимый, являющийся скорее проявлением невероятно мощного интеллекта, чем трезвого ремесленного расчѐта), и некоторые клише ( ставшие бы штампами, будь это мастер иного уровня, чем Шостакович ). Это нечто, не поддающееся словесному описанию ( зато хорошо понятное внимательному исполнителю музыки Шостаковича), не позволит этой музыке остаться в своѐм историческом времени. Которое, по-видимому ещѐ не закончилось: слишком много ещѐ на наших глазах происходит такого,к чему эта музыка является живым комментарием. Но когда уйдѐт эта ―комментирующая время‖ роль - останутся десятки часов чудесной, страстной до отчаяния музыки… Шостакович — это есть некая грань. Найти эту грань в исполнении — значит хорошо сыграть. А найти эту же грань в композиторской технике (в частности, полифонической) — значит, хорошо его понять, не пренебрегая в таком деле и ― школьным‖ потактовым разбором …
…Такты с 43-го по 47-й продлевают барочно-патетическую звуковую мысль (тема в нижнем голосе). Однако вертикаль гармонии заметно ужесточается (начиная с т. 45), а трагизм сменяется привычным абсурдом: в кукольном мире не место шекспировским страстям. Затянувшаяся трагедия, как бы она ни была грандиозна, окажется здесь так же неуместна, как величественный слон в маленькой посудной лавке. Ведь трагедия в этой фуге—всего лишь тень, явственно различимая, но лишь на минуту мелькнувшая. Забавный фарс снова (и теперь уже до конца фуги) вступает в свои права. Голоса – персонажи водворяют на место привычные маски и принимаются шалить. При элементарном разборе, какой из них куда ушѐл, выясняется, что верхний голос по своему обыкновению закапризничал и выключился, а нижний…поднялся в верхний регистр, ― притворившись‖ верхним голосом (т.47)! Что может быть более красноречивым подтверждением того, что действие ―перевернулось‖, ―превратилось‖.
Говорить о какой-либо произвольности ведения голосовых линий здесь не приходится. Линеарную логику Шостакович соблюдает очень жѐстко, не желая нарушать кодекс полифонических правил, в которых логичное ведение мелодической линии стоит во главе угла. Тем более, что музыкальное приношение Баху, каковым является шостаковический цикл прелюдий и фуг, просто не допускает иного отношения к голосовым линиям. И если Шостакович иногда позволяет голосам оставаться на некоторое время в ―перепутанном‖ состоянии (как это происходит в фуге G-dur, в момент предыкта к репризе) ради лѐгкости фактуры на пару тактов оставляя железную логику голосоведения, - то к фуге a-moll это ни в коей мере не относится.
…Нижний голос, непутѐвый Пьеро, остаѐтся над средним до 51-го такта: ― опять всѐ перепутал‖. Среднему голосу ничего не остаѐтся, как держать всю ситуацию буквально на своих плечах: до 54-го такта строптивый ( но, как оказывается, надѐжный) Арлекин не умолкает, позволяя себе маленькую передышку лишь перед самой репризой: ― Что же делать, если все вокруг
творят что попало…‖ Надѐжность cтроптивого Арлекина получает неожиданное и очень забавное подтверждение в репризе: в этом разделе фуги он единственный проводит тему ― как положено ― (т.т.56-59). Верхний голос меняет долевую акцентировку в теме (т.55), нижний ―подхалимски‖ делает то же самое (т.59), сбиваясь к тому же на совершенно ―неправильный‖ с точки зрения тонального плана до-диез минор. В момент предыкта к коде растяпа- Пьеро так ―теряется‖, что от волнения ―застревает‖ на си-бемоле (т.т.67-69), а в самой коде не находит ничего лучшего, как твердить без конца начальный такт темы (71-74). Остальным голосам остаѐтся лишь поддакивать нижнему, словно повторяя с растерянной улыбкой: “Вот такая у нас теперь тема‘‘…
А. Должанский в книге о прелюдиях и фугах Шостаковича не ставит целью найти в фуге a-moll op. 87 сюжет театрального свойства. Скорее он описывает конструкцию фуги с точки зрения чистого приѐма, чтобы для пианиста, играющего эту фугу, были ясны прежде всего еѐ композиционные подробности (4, с.16-20). В этом есть свой резон: любая конкретизация музыкального сюжета чревата упрощением и, в конечном счѐте, обеднением смысла самой музыки. Однако добавим, что сам учѐный неоднократно производил наблюдения над семантикой, как скажем мы сейчас, композиторских приѐмов Шостаковича (см. переписку А. Должанского и В. Бобровского, опубликованную в уже цитированном сборнике: 10, с. 568, 576). И как раз наша задача также предполагает установление неких осторожных, но весьма ощутимых и многообразных параллелей между персонажами полифонического театра - и театра жизни. Кстати, мы не сомневаемся в том, что наш подход может заинтересовать не только теоретиков,но и исполнителей фортепианной музыки Шостаковича, поскольку в конечном счѐте мы сообщаем им нечто музыкальное. Вникнуть в полифоническую тайнопись музыки Шостаковича — разве это не сравнимо с самым захватывающим детективом?..

Приложенные файлы

  • docx File97
    С.В.Надлер, преподаватель ПЦК "Теория музыки" ГБПОУ РО "Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2006
    Размер файла: 33 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий