Евич Е.М. Уолт Уитмен в русских переводах. Уитменовский «след» в русской поэзии

Уолт Уитмен в русских переводах. Уитменовский "след" в русской поэзии

Елена Евич


Существует вполне обоснованное утверждение, что верлибр наиболее прочно вошел в русскую словесность, благодаря переводам поэзии Уолта Уитмена. Но в истории русской литературы имели место и более ранние обращения к свободным формам стиха. Так, тактовик появляется в русском былинном стихе, рифмованный акцентный стих -- в раннем асиллабическом стихе, свободный стих -- в старославянском литургическом стихе, после того, как он утратил антифонную силлабичность.
Переводы М.А. Дмитриева и А.Н. Струговщикова с немецкого ("Границы человечества", Божественность", "Поездка на Гарц" и другие freie Rhythmen Гете) датируются концом 20-х и 30-ми годами XIX века.  Они представляют собой первые в нашей литературе сознательные попытки создания аметрической системы, в которой, по словам Струговщикова, "каждый стих имеет свою складку, звучит своим размером" и "должен отражать гармонию самой природы".
     Дмитриев и Струговщиков, ограниченные мерой своего доверия, эстетическими представлениями эпохи и ее пониманием природы стихотворного языка, смогли дать лишь половинчатое решение задачи. Они видели только негативный аспект ее -- необходимость "несоблюдения" размера. Но так как для переводчиков стихотворства без "хореев и ямбов" вообще не существовало, они тут же восстанавливали в своих стихах то, от чего отказывались: в произведениях создавались композиции, произвольно сочетавшие куски и строки разных размеров, причем смена их совершенно не соотносилась с содержательной стороной текста: фраза и метр, смысловое движение и движение ритмическое существуют независимо друг от друга.      Дальнейшее формирование принципов верлибризма связано с именами А.А. Фета и М.Л. Михайлова. В "Лирическом Пантеоне" Фета (1840 г.) есть стихотворения, обнаруживающие влияние "свободных ритмов" Гёте. Другая группа стихов Фета, связанных с его стремлением создать "освобожденные" от строгой метрической заданности формы, датируется 1842 годом. Это три оригинальных стихотворения ("Я люблю многое, близкое сердцу", "Ночью как-то вольнее дышать мне", "Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь") и перевод "Посейдона" Гейне. Появление таких произведений уже позволяет говорить об утверждении принципов верлибризма в русской поэзии, хотя формы еще сохраняют некоторую двойственность стиховой организации.      Что же касается переводов Михайлова "Северного моря" Гейне, то утверждение переводчика, что в своих переводах цикла он освобождается "от всяких законов метрики", опровергается наличием колеблющегося признака, положенного в основу стиха и становящегося признаком системы, хотя и не занимает в ней исключительного положения. Междуударный промежуток в этих стихах -- число переменное (в преобладающих случаях -- 1-2 слога для всех 27 стихотворений).      Своеобразным итогом в истории формирования аметрического стиха явились верлибры А. Блока, доныне остающиеся наиболее показательной иллюстрацией достижений русской поэзии в этой системе версификации ("Когда вы стоите на моем пути", "Она пришла с мороза раскрасневшаяся"). В них преодолена метрическая доминанта, структура независима от иностранных образцов. Влияний в области стихотворной техники в этих формах не обнаруживается. Утверждения критиков той эпохи о французских модернистах как источнике и образце для их русских современников (В. Брюсов, А. Добролюбов, М. Кузмин, М. Волошин и др.) поверхностны и ни на чем не основаны: исходной базой французского vers libre была силлабика, так как во французском стихосложении тонический ритм не имел традиции: здесь приходилось идти к нему путем расшатывания силлабического строя и разработки нетрадиционных нечетносложных размеров, дававших непривычное сочетание опорных ударений. В то же время в русской поэзии конструирование новых форм было связано с тоническим принципом как своего рода оппозицией "чистой" силлабо-тонике.      Уолт Уитмен изначально пришел в Россию в заметках с немногочисленными цитатами. Первая статья о стихах Уитмена появилась в январской книге "Отечественных записок" за 1861 год, причем ее автор был уверен, что это не стихи, а прозаический роман. В обзоре иностранных романов он пишет: "Английские критики сильно вооружаются против американского романа "Листья травы" Уэльт Уайтмана, автора, в свое время рекомендованного Эмерсоном"
     После этой заметки лишь в 1882 году в "Заграничном вестнике" В. Корша была переведена лекция американского журналиста Джона Суинтона о литературе Соединенных Штатов Америки, где Уитмену посвящены следующие строки:  "Уолта Гуитман -- космический бард "Листьев травы". О нем существуют два совершенно противоположных мнения: одни утверждают, что он безумный шарлатан, другие -- что он оригинальнейший гений. Он принадлежит к старому типу американских рабочих. Для него жизнь -- бесконечное торжество, и сам он представляется гигантским упоенным Бахусом. Для него все виды живописны, все звуки мелодичны, все люди друзья. В Англии в числе поклонников Гуитмана есть величайшие современные умы. В Германии он известен ученым литераторам более, чем кто-либо из современных американских поэтов".      В 1883 году в том же "Заграничном вестнике" об Уитмене появилась более подробная статья Н. Попова "Уолт Гуитман" с неудачно переведенными цитатами.      В 1872 году И.С. Тургенев настолько увлекся поэзией У. Уитмена, что сделал попытку перевести на русский язык несколько его стихотворений и отправил некоторые из них Е. Рагозину, редактору "Недели". Об этом он пишет своему другу П.В. Анненкову: "Рагозину я вместо отрывка из "Записок охотника" пошлю несколько переведенных лирических стихотворений удивительного американского поэта Уальта Уитман (слыхали Вы о нем?) с небольшим предисловием. Ничего более поразительного себе представить нельзя"  (письмо от 12 ноября 1872 года).
     Однако эти переводы не появились в "Неделе". Но через 94 года одна из рукописей Тургенева, хранящихся в парижской Национальной библиотеке, была опознана как черновик перевода известных стихов У. Уитмена, написанных в 1861 году. Приведем первый строфоид оригинала:
   BEAT! beat! drum
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·Это открытие совершила сотрудница Пушкинского дома Академии наук СССР И.С. Чистова. Она опубликовала тургеневский перевод в журнале "Русская литература". Тургенев перевел этот фрагмент так:
Бейте, бейте, барабаны! -- Трубите, трубы, трубите! Сквозь окна, сквозь двери -- врывайтесь, подобно      Наглой силе безжалостных людей! (безжалостно, подобно наглым и сильным людям) Врывайтесь в торжественный храм и развейте                  Сборище богомольцев; Врывайтесь в школу, где ученик сидит над книгой; Не оставляйте в покое жениха -- не должен он      Вкушать счастье с своей невестой, И мирный земледелец не должен вкушать тишину, Радости мира, не должен пахать свое поле                    И собирать свое зерно -- Так сильны и нагло ужасны ваши трескучие раскаты,       О барабаны! -- так резки ваши возгласы, о трубы!
     Тургеневский текст представляет собой черновик, или, вернее, подстрочник. Поэтому мы не можем взять на себя ответственность предъявлять к нему строгие требования. Есть основания полагать, что в следующих вариантах Тургенев попытался приблизиться к ритмическому строю переводимого текста.      Рассмотрим первую строку: Beat! beat! drums!--Blow! bugles! blow! В ней всего семь слогов на семь ударений и оттого она звучит энергично и нервно. В тургеневском переводе -- шестнадцать. Это несколько тягуче и вяло, хотя следует отметить определенную трудность в передаче ритмической отрывистости при переводе с английского на русский из-за несоответствия средней длины слова в обоих языках: каждое русское слово в среднем в три раза длиннее английского. К. Чуковский нашел более удачный способ минимализовать количество безударных слогов:    Бей! Бей! Барабан! -- Труби! Труба! Труби!      Вместо шестнадцати слогов стало одиннадцать, которые на фоне русского долгословия воспринимаются как английские семь.      Как показывает автограф, работа над переводом была еще далека от завершения. Можно лишь предположить, что перевод стихотворения давался Тургеневу с большим трудом. Это легко объясняется необычной для русской поэзии ритмической формой стиха Уитмена, своеобразие которой переводчик воспринимал как использование разных классических стихотворных размеров в очень сложных сочетаниях, поэтому русский текст стремится к более упорядоченному ритму.      А вот перевод этого же отрывка, выполненный К. Бальмонтом в 1911 году:
Громче ударь, барабан! -- Трубы, трубите, трубите! В окна и в двери ворвитесь -- с неумолимою силой, В храм во время обедни -- пусть все уйдут из церкви, В школу, где учится юноша, силою звуков ворвитесь, Жениху не давайте покоя -- не время теперь быть с невестой, Возмутите мирного пахаря, который пашет и жнет, Гремите сильней, барабаны, -- громче, сильнее ударьте, Резкие трубы, трубите,-- звучи нам, призывный рог!
     Текст интересен тем, что во время его создания специфика верлибра не была определена стиховедами, так что переводчик должен был самолично решить, каким образом передать ее по-русски. Бальмонт избрал для этого дисрифменный тонический стих. В оригинале нет единого ритмообразующего фактора. Тем большее значение приобретают такие обычные для свободного стиха меры повтора, как изосинтаксизм, аллитерации, анафоры, порой метрика (у Уитмена четвертая строка выдержана в дактиле а шестая -- в хорее). Переводчик ввел единую меру повтора и за счет этого несколько сократил остальные.       Во второй строке Бальмонт вводит аллитерацию на "в" ( у Уитмена -- "th"), но никак не передает внутреннюю рифму doors -- force. Третья и четвертая строки в оригинале построены анафорически, кроме того, четвертая организована метрически, и в ней наличествует созвучие school -- scholar. Из всего этого Бальмонт сохранил только единоначалие. В шестой строке дважды повторяется морфема peace, что никак не отражено в переводе; в пятом стихе Уитмен вводит эмфатическую форму императива, а в шестом -- инверсию, которым тоже не найдено соответствия в русскоязычном тексте. В седьмой строке переводчик опускает ритмозначимый повтор so и, более того, чтобы полнее передать содержание, жертвует эффектом лапидарности, переводя строку двумя.      Обратимся теперь к переводу, принадлежащему К. Чуковскому:
Бей! бей! барабан -- труби! труба! труби! В двери, в окна ворвитесь, как лихая ватага бойцов, В церковь -- гоните молящихся! В школу -- долой школяров, нечего им корпеть над учебниками,     Жениха от невесты прочь, чтоб не смел женихаться, И пусть пахарь забудет о мирном труде, не время пахать и       собирать урожай, Так бешено бьет барабан, так громко кричит труба!
     Переводчик стремится выполнить перевод как можно более точно. У него уже не встречаются такие отступления от подлинника, как "силою звука ворвитесь". В ритмике Чуковский попытался сохранить верность оригиналу и не ввел в стихотворение иную ритмическую основу. Перед нами свободный стих. Но и он много потерял в процессе перевода. Так, аллитерация первой строки оригинала в переводе раскладывается на два компонента: повтор "б" и повтор "тр". Далее Чуковский поступает так же, как Бальмонт: дает аллитерацию "в" и отказывается от поисков эквивалента внутренней рифмы. Он сохраняет анафоричность третьей и четвертой строк, но не передает метричность четвертого стиха. В пятой строке у Уитмена имеется повтор морфемы bride, Чуковский решает сохранить эффект, но при этом вольно поступает со смыслом, изменяя его не в лучшую сторону, переводя уитменовское "не давайте покоя жениху -- он не должен сейчас предаваться счастью с невестой" -- следующим образом: "Жениха от невесты прочь, чтоб не смел женихаться".      Первые переводы некоторых стихотворений, выполненные     К. Бальмонтом, появились в журнале "Весы" за 1904 год. Через два года в том же журнале К. Чуковский писал об этом опыте: "Положительно г. Бальмонт не чувствует языка, с которого переводит. В трех строчках перевода он сделал пять грубейших ошибок,-- и, благодаря этим ошибкам, создал характеристику Уитмана, весьма далеко отстоящую от подлинной."      Действительно, переводчик допустил погрешности при работе с англоязычным текстом:
   ONE'S-SELF I sing--a simple, separate Person;    Yet utter the word Democratic, the word En-masse.
   Of Physiology from top to toe I sing;    Not physiognomy alone, nor brain alone, is worthy for the muse -- I         say the Form complete is worthier far;    The Female equally with the male I sing.
   Of Life immense in passion, pulse, and power,    Cheerful--for freest action form'd, under the laws divine,    The Modern Man I sing.                                                       
     "Я говорю, что для Музы тело много дороже лица и мозга," -- выразил Уитмен свою излюбленную мысль. Тело здесь -- form, и Уитмен в следующей строке поясняет: "Я воспеваю мужское наравне с женским!" Но Бальмонт перевел form словом "форма", worthy -- словом "достойный", а не "дорогой", перепутал согласование, дополнение принял за подлежащее, пренебрег временем, лицом. Аметрический ритм оригинала, лишь в наиболее патетическом четвертом стихе тяготеющий к ямбу, передал разностопным амфибрахием. В результате у него получилось:
 О теле живущем пою, с головы и до ног.  Не только лицо и мозг  Достойны, сказала мне Муза,  Она мне сказала, что много достойнее Форма в своем     завершенье.  И Женщину я наравне воспеваю с мужчиной.
     Куда более удачно перевод этого стихотворения удался оппоненту Бальмонта: Физиологию с головы и до пят я пою, Не только лицо человеческое и не только рассудок достойны       Музы, но все Тело еще более достойно ее, Женское наравне с мужским я пою.                                                               В 1908 году Бальмонт чуть более адекватно передал ритм другого стихотворения Уолта Уитмена. Уловив нерегулярную метричность некоторых строк оригинала, он использовал чередование трехдольных размеров с дольником, но не выдержал прием до конца текста и сбился на четырех- и пятистопный ямб: Ночью один на прибрежье, Меж тем как старая мать, Распевая хриплую песню, Баюкает чадо свое, Я смотрю на блестящие ясные звезды И думаю думу, -- где ключ Вселенных и будущего. // Все жизни, смерти, все, что было в прошлом, Что в настоящем, в будущем идет, Обширные подобия скрепляют, Всегда скрепляли все, и будут вечно Скреплять, смыкать, держать все плотно, цельно.
     Показательно, что переводчик не посчитал нужным сохранять длину стихов оригинала, разбив их по числу межфразовых пауз, превратив тем самым необычный в формальном отношении текст в привычный и лишив его значительной доли привлекательности. Вот как должно было провести построчную разбивку:
Ночью один на прибрежье, Меж тем как старая мать, распевая хриплую песню, баюкает         чадо свое, Я смотрю на блестящие ясные звезды и думаю думу, -- где ключ       вселенных и будущего.
// Все жизни, смерти, все, что было в прошлом, что в настоящем,       в будущем идет, Обширные подобия скрепляют, всегда скрепляли все, и будут       вечно Скреплять, смыкать, держать все плотно, цельно.
     Собственно, в истории русского символизма поэзия Уолта Уитмена сыграла весьма незначительную роль. Его нет среди таких вдохновителей символистского искусства в России, как Малларме, По, Ибсен, Бодлер, Верхарн, Бёклин и многие другие. Ни в творчестве самого Бальмонта, ни в творчестве других символистов стиль и тематика "Листьев травы" не отразились. Но сочинения некоторых русских футуристов, особенно в первый период их творческой деятельности, носят явный отпечаток поэтики Уитмена. Под его сильным влиянием в начале своей литературной жизни находился Велимир Хлебников. По словам его друга Д. Козлова, поэт очень любил слушать Уитмена по-английски, хотя и не вполне понимал английский язык.      Поэма Хлебникова "Зверинец", помещенная в первом "Садке Судей" (1910 год), кажется типичным произведением из книги "Листья травы" и напоминает отрывок из "Песни о себе". Уитмен: Где пантера снует над головою по сучьям, где охотника бешено        бодает олень, Где гремучая змея на скале нежит под солнцем свое вялое        длинное тело, где выдра глотает рыбу. Где аллигатор спит у реки, весь в затверделых прыщах, Где рыщет черный медведь в поисках корней или меда, где       бобр бьет по болоту веслообразным хвостом.                                                                            Хлебников:
Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды                                                                                прочтенных книг, Сад, Где орел жалуется на что-то, как усталый жаловаться ребенок Где черный тюлень скачет по полу, опираясь на длинные ласты,         с движеньями человека, завязанного в мешок, и подобный        чугунному памятнику, вдруг нашедшему в себе приступы                                                                                                                                               неудержимого веселья. Где утки одной породы в сухой клетке подымают        единодушный крик после короткого дождя, точно служа                      благодарственный -- имеет ли оно ноги и клюв? --                                                                           божеству молебен
     Не только структура стиха, но и многие мысли "Зверинца" заимствованы Хлебниковым у Уитмена. Например, мысль о том, что "взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг", многократно повторялась в стихотворениях "Листьев травы". Но живописная образность "Зверинца" -- чисто хлебниковская, выходящая за пределы поэтики Уитмена. Кроме того, в "Зверинце" присутствует юмор, которого нет в соответствующем фрагменте "Песни о себе".      И совсем по-уитменовски выписан могучий человек, полный жизненных сил, равный животной природе в стихотворении Хлебникова "Праотец":
Мешок из тюленей могучих на теле охотника, Широко льются рыбьей кожи измятые покровы. В чучеле сухого осетра стрелы С орлиными перышками, дроты прямые и тонкие, С камнем, кремнем зубчатым на носу вместо клюва и парою                                                                 перьев орлиных на хвосте. Суровые могучие открыты глаза, длинные жестокие волосы у                                                                                              охотника. И лук в руке, с стрелою наготове, осторожно вытянут вперед, Подобно оку бога в сновидении, готовый ринуться певучей                                                                                    смертью: Дззи! На грубых круглых досках и ремнях ноги.
     Группу кубофутуристов сближала с Уитменом ненависть к общепринятой тривиальной эстетике, тяготение к "естественной", "неприглаженной" форме стиха.      В петербургском эгофутуризме наблюдался определенный культ Уолта Уитмена. Иван Оредеж старательно подражал стилю "Листьев травы":
Я создал вселенные, я создам мириады вселенных, ибо они во                                                                                                     мне, Желтые с синими жилками груди старухи прекрасны, как сосцы                                                                                      юной девушки, О, дай поцеловать мне темные зрачки твои, усталая ломовая                                                                                            лошадь
      Владимир Маяковский в начале своей литературной деятельности творчески воспринял и переработал поэзию "Листьев травы". Его главным образом интересовала роль Уитмена как разрушителя литературных традиций и создателя своих оригинальных принципов стихосложения. Строки Уитмена, которые одно время любил цитировать по памяти вслух Маяковский, содержат образы, близкие к собственным  гиперболическим декларациям русского поэта:
Под Ниагарой, что, падая, лежит, как вуаль, у меня на лице
Я весь не вмещаюсь между башмаками и шляпой.
Мне не нужно, чтобы звезды спустились ниже, Они и там хороши, где сейчас
Страшное, яркое солнце, как быстро ты убило бы меня, Если б во мне самом не всходило такое же солнце.
     В отношении Маяковского не приходится говорить о прямых заимствованиях и стилевых влияниях поэзии Уитмена, подражателем которого он никогда не был, так как к двадцатидвухлетнему возрасту сложился в самобытного поэта со своими собственными темами, собственной манерой. Но, возможно, в годы поиска им своего поэтического стиля, полного реализованных метафор, гипербол, эксцентризма, в его многосплавный слог одним из компонентов вошел стиль Уолта Уитмена.      Приведем несколько наиболее ярких примеров. Уитмен в "Песне о себе" с первых строк отмечает свой возраст: Я теперь, тридцати семи лет, в полном здоровье, начинаю эту песню
     Маяковский в "Облаке в штанах" говорит:    Иду красивый, двадцатидвухлетний.      Уитмен озаглавил одно из своих произведений своим именем: "Поэма об Уолте Уитмене, американце"; Маяковский поступил подобным же образом, назвав свою трагедию "Владимир Маяковский".  Мотивы поэзии Уитмена угадываются в поэме "Человек", которую он писал, создавая новое Евангелие о новом Христе, подобно тому как  американский поэт создавал новую Библию:      Священнослужителя мира, отпустителя всех грехов, -- солнца ладонь на голове моей.      Благочестивейший из монашествующих -- ночи облачение на плечах моих.      Дней любви моей тысячелистое Евангелие целую.
     Приведем еще один наглядный пример, ценный не столько сходством отдельных стихов, которое зачастую может быть совершенно случайным, сколько дерзостным новаторством стиля: Пара прекрасных рук! Заметьте: справа налево двигать могу и слева направо. Заметьте: лучшую шею выбрать могу и обовьюсь вокруг У меня под шерстью моего жилета бьется необычайнейший комок      В ХХ веке целая вереница поэтов и переводчиков обращаются к наследию Уолта Уитмена с попыткой передать своеобразную манеру его письма. К. Бальмонт, И. Кашкин "приглаживают" и формализируют оригиналы, часто трансформируют образную систему; заботясь об адекватности ритмической и фонической сторон, иногда поступаются точностью содержания:
   The shoemaker singing as he sits on his bench--the hatter singing as          he stands   The day what belongs to the day--At night, the party of young       fellows, robust, friendly,   Singing, with open mouths, their strong melodious songs.                                                                                     
  Сапожник поет, сидя на кожаном табурете, шляпник -- стоя перед           шляпной болванкой
   Днем -- дневные песни звучат, а вечером голоса молодых,          крепких парней,    Распевающих хором свои звонкие, бодрые песни                                                                                  (Пер. И. Кашкина)
     Д. Майзельс бросился в другую крайность, выдав подстрочник за перевод, видимо, не рассмотрев оригинального ритма:
   Сапожник поет, сидя на своей табуретке,    Шляпочник стоя поет    День -- что дню принадлежит, а ночью ватага парней, сильных, дружных,    Распевает с открытыми ртами молодые, звонкие песни!
     Часто обедняет и опрощает систему образов М. Зенкевич, вообще-то, замечательный переводчик,  в погоне за передачей аллитераций и иных фонических эффектов:
Бей, бей, барабан! Труби, горн, труби! В окна, в двери, повсюду насильно врывайтесь, В храмах нарушьте богослуженье, В школах ученье прервите, Несите весть жениху, что не время для счастья с невестой, И фермеру дайте знать, чтоб оставил он мирный труд, -- Так громко грохочете вы, барабаны, так звонко рокочете, горны!
     Наиболее удачные переводы стихотворений У. Уитмена, учитывающие и формальный и содержательный планы оригинальных текстов, принадлежат, на наш взгляд, К. Чуковскому, В. Левику, Н. Банникову, А. Старостину.


Приложенные файлы

Добавить комментарий