Методическая разработка для преподавателей ДМШ, ДШИ «О формировании основ интерпретации музыкальных произведений в классе трубы».


Методическая разработка для преподавателей ДМШ, ДШИ «О формировании основ интерпретации музыкальных произведений в классе трубы».
Автор разработки – заместитель директора по учебной работе Муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования «Центральная детская школа искусств» г. Благовещенска - Райкова Лариса Сергеевна.

Введение
В настоящее время в нашей стране происходит реформирование современного общества, которое невозможно без его духовного обновления, в основе которого лежит возрождение истинных ценностей и общечеловеческих идеалов. В связи с этим возрастает необходимость в развитии культуры, образования и искусства, музыкального в частности, которые являются основой успешного проведения реформ и преобразований.
Музыка, как сфера звука и музыкального образа (в традиционном смысле), оказывает особое воздействие на эмоциональный мир человека, его мысли и чувства и способствует тому, что он начинает осознавать цель жизни и стремится познавать красоту и добро, любовь и свободу. Под действием музыкального искусства у человека происходит формирование духовного идеала личности. Значительное место в современной музыкальной культуре принадлежит симфонической, эстрадной, популярной музыке, исполняемой на духовых инструментах - трубе, валторне, тромбоне, кларнете, саксофоне и др.
Обучение игре на вышеперечисленных инструментах в целом ряде других является важнейшей составляющей музыкально-исполнительской культуры современности.
Реальное признание трубы в качестве солирующего и оркестрового инструмента и включение ее в качестве специальной дисциплины в профессиональных учебных заведениях привело к тому, что в настоящее время остро ощущается недостаток теоретической, педагогической и методической литературы, освещающей различные вопросы обучения и развития у музыкантов в классе трубы. Практикой обучения трубачей стало обращение к трудам известных оркестровых дирижеров, пианистов, скрипачей, виолончелистов и других музыкантов за ответами по многочисленным вопросам методики развития у них музыкально-исполнительских умений и навыков.
Однако данный подход не позволяет раскрыть многие специфические особенности освоения инструмента. Отдельной проблемой выступает формирование музыкально-исполнительских умений и навыков. Только всесторонний анализ большого числа работ педагогов-музыкантов и инструменталистов в том числе, позволяет выделить комплекс необходимых исполнителю умений и навыков.
Как известно, обучение игре на трубе до сих пор начинается гораздо позже, чем на других инструментах, что накладывает свою специфику и на обучение в вузах культуры и искусств. Поэтому педагогу важно четко определить методическое направление работы со студентами и, тем самым, оптимизировать процесс обучения. Сложившиеся противоречия между требованиями к уровню формирования музыкально-исполнительских умений и навыков при игре на трубе и недостаточность теоретического и методического обеспечения данного процесса обусловили актуальность данного дипломного реферата.
Цель настоящей работы – определить основные положения, касающиеся вопроса интерпретации музыкальных произведений для трубы.
В связи с поставленной целью определились следующие задачи:
1) обзор отечественных и зарубежных Школ обучения игры на трубе;
2) выявить их достоинства, подчеркнуть существенные отличия между ними;
3) на основе проделанного анализа выявить наиболее перспективные решения данной проблемы.
Глава I. Становление и развитие трубы как музыкального инструмента.
Труба является древнейшим музыкальным инструментом. Как свидетельствуют археологи и историки, ранние предшественники трубы относятся к глубокой древности - к концу среднего палеолита (так называемая эпоха Мусте) и ко всему позднему палеолиту (Ориньяк - 40-35 тысячелетия до н.э.) - в виде различного вида свистулек, дудок из раковин, костей, зубов и рогов животных.
Человек сформировался в процессе трудовой совместной деятельности на основе психобиологической эволюции. Чувство формы, объема, цвета, симметрии, ритма — все эти элементарные проявления художественно-эстетического сознания человек не получил готовыми от своих животных предков. Примером того, что мы имеем дело с возникновением зачатков му-зыкально-эстетической деятельности, является тот факт, что уже в эпоху Му-стье человек изготовлял практически полезное орудие и одновременно первые прототипы музыкальных инструментов, духовых в частности.
Труба — вирируемый губой звукоусилитель. Термин используется для обозначения современного западного инструмента и его предков. По системе классификации Hombostel-Sashs термин «труба» применяется к любому инструменту, в котором воздух проходит через вибрирующие губы игрока к воздушной колонке, которая должна быть сделана так, чтобы воздух в ней вибрировал. В целом трубы разделены на две подгруппы:
1. Трубы без дополнительных устройств для изменения подачи воздуха;
2. Трубы с дополнительными устройствами для изменения подачи воздуха.
Развитие искусства игры на трубе тесно связано с усовершенствованием музыкальных инструментов, которое происходило с развитием мышления человека, а также с развитием культуры и производительных сил общества. Важнейшим фактором в прогрессе развития духовых инструментов было то, что человек открыл существование зависимости высоты звука от длины трубки. Он понял, что увеличение длины трубки и длины заключенного в ней воздушного столба приводит к понижению звука. Постепенно человек начал регулировать длину воздушного столба в пределах одной трубки путем просверливания отверстий, начиная с нижней ее части и завершая ее вершиной. Через просверленное отверстие выходил воздух до окончания трубы, в результате чего уменьшилась длина воздушного столба и повышался звук. На начальной стадии труба использовалась для ритуальных обрядов и издания сигналов.
Одна из наиболее широко распространенных и важных функций трубы- это маркировка власти и статуса. Во многих частях мира трубы и барабаны были частью атрибутов, связанных с королевской короной. Эти традиции продолжаются и в наши дни. Британский монарх, например, все еще объявляется во время важных государственных событий военным трубачом. Иногда такие инструменты - больше, чем символические атрибуты. В северной Нигерии государственный переворот мог быть произведен путем захвата королевских труб и литавр. В XVIII — начале XIX века чаще использовались трубы в строе «F». У этих труб были добавочные кроны «Е», «Es», «D», «Des», «С», понижавшие основной строй на интервал от 0.5 до 2.5 тона. Комбинациями из нескольких добавочных крон осуществляли перевод в более низкие тональности. Кроны представляли собой дополнительные сменные колена кольцеобразной формы, использовавшиеся для изменения общего строя натуральной трубы. Кроны вставлялись непосредственно за мундштуком в узкую верхнюю часть канала, удлиняя его, что вызывало понижение основного тона. Применялись кроны разных размеров, понижавших тон на заданный интервал. При значительном изменении строя использовалось несколько крон. Кроны при игре создавали неточность интонации и неустойчивое звукоизвлечение, поэтому кольцеобразные кроны были заменены дугообразными, которые вставлялись не в конец, а в середину ствола.
Натуральная труба имела хороший звук, красивый тембр, но имела недостатки, заключающиеся в том, что перестройка ее с помощью добавочных крон требовала много времени, поэтому композиторы использовали трубу преимущественно в основной тональности. Звук до большой октавы у натуральной трубы не использовался, а во второй октаве были звуки, расположенные в гаммаобразном порядке. Для того чтобы использовать звонкий и благородный тембр натуральной трубы в оркестре, композиторы подбирали тональности, совпадающие со строем инструмента. Этим объясняется то, что появились натуральные трубы в строях «до», «ре», «ми», «ми-бемоль», «фа». Для быстрой перестройки трубы в другой строй стали применять инвенции (дополнительные кроны различной длины). Для расширения натурального звукоряда у старинной трубы использовался прием закрытых звуков, суть которого заключалась в том, что трубач вводил руку в раструб инструмента, в результате чего изменялась высота звука. Форма трубы с закрытыми звуками была полуовальной, чтобы трубач мог достать рукой до раструба. Ввиду того, что громкость звука у такой трубы была очень низкой, то она не нашла применения.
Более совершенной, с хорошим качеством звука, применявшаяся в XIX веке, была труба с выдвижной кулисой, которая выдвигалась рукою, а в прежнее положение возвращалась с помощью пружинного механизма. Полное выдвижение кулисы понижало высоту звука на тон, что давало возможность получить многие недостающие хроматические звуки. И в XVIII веке труба используется во время торжественных приемов при королевских дворах. Проводилась большая работа по усовершенствованию конструкции трубы, которая привела к тому, что венский трубач Антон Вейдингер сконструировал, а в 1801 году запатентовал клапанную трубу. Для трубы был использован клапанный механизм, применяемый у деревянных духовых инструментов. В стволе трубы просверливалось от 4 до 6 отверстий, которые открывались и закрывались с помощью клапанов. Клапаны имели длинные рычаги, которые приводились в движение пальцами. При использовании клапанов у трубы ухудшалось качество звука, поэтому композиторы не вводили клапанные трубы в симфонические и оперные произведения. Система крон сдерживала музыкально-исполнительские возможности трубы. Усложнение оркестрового стиля, расширение сольного исполнительства трубы требовали быстрого переключения тональностей. Эта проблема была решена Г. Штольцем и Ф. Блюмелем, которые изобрели вентильную систему переключений в 1818 году.
Изобретение вентильного переключения открывает новый этап в развитии конструкций труб и искусства игры на трубе. С помощью вентильной системы производится мгновенное изменение длины ствола инструмента. Помповые вентили получили распространение во Франции, Бельгии, Англии, США, а вращательные - в Германии и России.
До 80-90-х годов XIX века в партитурах использовались как хроматические, так и натуральные инструменты. И только в начале XX века в симфонических оркестрах полностью перешли на трубы с вентильными механизмами.
Разновидностью трубы является труба-пикколо, которая была сконструирована и изготовлена для сольного исполнения старинной музыки в стиле Кларино. Трубы-пикколо используются также для исполнения в оркестре партий трубы в высоком регистре. Труба-пикколо в строе си-бемоль и в строе ля, а в строе ля — звучат соответственно на октаву и на большую септиму выше, чем основной инструмент. В трубе-пикколо четыре вентиля. С помощью четвертого вентиля извлекаются четыре нижних звука.
Большую роль в развитии духовой музыки в России сыграл Петр I. Для подготовки и обучения военных музыкантов Петр I в 1704-1705 годах пригласил в Россию иностранных музыкантов. Им были открыты учебные заведения для подготовки военных музыкантов. Согласно указу Петра I от 19 февраля 1711 года, в каждую воинскую часть вводились штатные духовые оркестры. При Петре I большое развитие получает светская музыка, в которой ведущая роль принадлежит духовым инструментам. В большие праздники духовая музыка звучала на открытом воздухе. Торжественные события сопровождались исполнением гимнов, маршей, виватов.
Корни русского оркестрового исполнительства на духовых инструментах - в крепостных оркестрах, из которых выходили отличные солисты - духовики. В середине XVIII века количество крепостных оркестров в России достигло нескольких сотен. В этих оркестрах преобладали духовые инструменты.
Глава II. О формировании основ интерпретации музыкальных произведений в классе трубы.
В процессе формирования музыкально-исполнительских умений и навыков важная роль отводится умениям интерпретации музыки, так как с ее помощью раскрывается содержание музыкальных произведений, играющих важную роль в духовном обогащении человека. С этой целью ведутся исследования, направленные на оптимизацию развития у музыканта способностей интерпретации исполняемого произведения, путем использования в учебном процессе материалов общегуманитарных знаний и смежных видов искусств.
Выдающиеся отечественные музыканты: А.Д. Алексеева, Л.А. Баренбойм, А.Б. Гольденвейзер, А.Т. Докшицер, Я.И. Мильштейн, Г.Г. Нейгауз и др. освещали различные аспекты интерпретации. Они указывали на важность развития у музыканта-исполнителя профессионально-личностных качеств при обучении интерпретации музыки. Художественно-смысловой основой интерпретации музыки является ее эмоциональное восприятие, эстетическая оценка, ее представление, переживание и творческое осмысление. Освоение навыков интерпретации связано с развитием и формированием у музыканта творческого мышления музыкальной эрудиции, средств исполнительской выразительности, эстрадно исполнительских качеств. Только обладая вышеперечисленными качествами и высоким уровнем квалификации по основной специальности, исполнитель может глубоко раскрыть художественный образ музыкального произведения.
Дирижер с мировым именем Герберт Фон Караян отмечал, какую в передаче слушателю художественного образа произведения важную роль играет интерпретация произведения: «Рассматриваем ли мы музыку как записанную или услышанную? Является ли запись партитуры уже художественным произведением, или оно уже начинает жить лишь в момент его фактического исполнения? Я достаточно часто лично убеждался в том, что композиторы, впервые услышав свою партитуру, чрезвычайно удивлялись тому, как она звучит. Картина говорит сама за себя: вы можете поворачивать ее в любом направлении, но она не изменится для того, кто на нее смотрит. Я вовсе не собираюсь делать себе рекламу, но с музыкальным произведением дело обстоит иначе. Когда его интерпретируют, оно становится несколько иным» []. Из этого высказывания видно, какое большое внимание в процессе обучения должно уделяться художественной стороне исполнения произведений. Для развития умений интерпретации музыкального произведения исполнитель должен обладать не только высокими профессиональными качествами, но и высокой обшей интеллектуальной культурой.
Выдающийся педагог Г. Нейгауз указывает: «В том, как человек играет сонату Бетховена, чувствуется, какие книги он читал, какие картины видел, знает ли он историческую эпоху, в которой творил гениальный композитор, видна его общая культура. И чем выше, чем шире и глубже познания музыканта, тем свободнее выражается его интеллектуальность, тем легче он находит себя в искусстве».
Главным требованием к современному исполнительскому искусству является наличие в нем художественной интерпретации, которая предполагает разностороннюю профессиональную подготовку музыканта-исполнителя. Наиболее изученными в области музыкального исполнительства являются вопросы, связанные с техникой исполнения музыкального произведения. До настоящего времени недостаточно разработаны методы обучения искусству интерпретации исполняемого музыкального произведения, где особенно мало разработанными являются вопросы творческой реализации художественной идеи, замысла исполняемого произведения через убедительно переданный художественный образ.
В музыкальной педагогике проблема интерпретации является в одинаковой степени актуальной при подготовке пианистов, струнников, духовиков. Обучение игре на духовых инструментах, так же как и обучение на струнных и клавишных инструментах, базируется на достижениях педагогики музыкального искусства. Положительный опыт интерпретации музыкальных произведений, накопленный ведущими исполнителями, педагогами и исследователями фортепьянных и струнных кафедр, может быть использован при обучении игре на трубе.
В процессе интерпретации музыкальных произведений независимо от того, на каком инструменте играет исполнитель, происходит развитие музыкальных способностей, творческого мышления, воображения, музыкального и художественного вкуса ученика. Повышается роль преподавателя в обучении умениям интерпретации музыки. Так как всей своей деятельностью он должен способствовать повышению уровня духовной культуры музыканта.
Важнейшей задачей музыкальной педагогики является воспитание у студента творческой активности. В процессе учебы студент должен получить обобщающие знания, опираясь на которые он сможет творчески подойти к раскрытию художественного образа произведения, найти интересные способы интерпретации музыки. Чем полнее в процессе обучения будут раскрыты творческие способности студента, тем больше будет у него возможностей самостоятельно принимать решение при работе над музыкальным произведением, и тем больших успехов он сможет достичь в исполнительской и педагогической деятельности.
Будущий преподаватель, помимо хорошего исполнительства, должен владеть методикой преподавания и осуществлять в процессе обучения формирование творческих качеств учащихся, создавая художественно-творческую атмосферу в классе.
Представители фортепианной, струнной, духовой педагогики считают, что в исполнительском процессе должно обеспечиваться единство трех основных компонентов: внутрислуховое представление интерпретатора; звуковой образ, создаваемый интерпретатором, и двигательно-моторное воплощение, контролируемое слухом исполнителя.
Г.М. Коган делит процесс работы над музыкальным материалом на три этапа:
1) просмотр и предварительное проигрывание;
2) разучивание по ''кускам'';
3) заключительный этап работ, в котором ''куски'' собираются в одно целое.
Г.М. Савшинский считает, что процесс работы над интерпретацией может быть разбит на четыре части:
1) первоначальное знакомство с произведением;
2) изучение нотного текста, теоретический анализ;
3) техническое владение материалом;
4) исполнение произведения на эстраде, во время которого интерпретация обогащается новыми выразительными красками.
Великолепный трубач, профессор Московской государственной консерватории Т.А. Докшицер определяет четыре задачи, стоящие перед исполнителем, в процессе интерпретации музыкального произведения;
1) определение образа, характера и жанрового содержания музыки;
2) определение технических приемов и штрихов, позволяющих выявить образ и характер произведения;
3) определение темпа, соответствующего характеру музыки;
4) определение динамических оттенков и нюансов, которыми исполнитель расцвечивает музыку.
Очевидно, что каждый из этих педагогов имеет свой индивидуальный подход к работе над проблемой интерпретацией. Но у них много общего. Их взгляды совпадают в том, что исполнитель должен стремиться к глубокому пониманию нотного текста, правильной трактовке авторского замысла, стиля и жанра музыки. Приведенное сопоставление и сравнение показывает, что имеющиеся достижения в области интерпретации музыки в одном виде музыкального искусства могут быть успешно использованы в другом виде искусства.
Глава III. Стиль исполнения
Стиль является той основой, на которой интерпретатор должен основывать свои поиски критериев при передаче авторского замысла. Познание многогранных особенностей стиля композитора открывает возможности для творчески индивидуального истолкования данного произведения, для яркого проявления собственного исполнительского стиля музыканта, интерпретирующего это сочинение. Формирование стилевых умений у студентов в классе трубы - особая задача их педагогов.
Важным аспектом формирования музыкально-исполнительских умений и навыков является развитие у трубача музыкального мышления. В педагогике музыкального образования проблемы, связанные с развитием творческого (музыкального) мышления, поднимались неоднократно (Л.А. Баренбоймом, А.Б. Гольденвейзером, Г.Г. Нейгаузом, СИ. Савшинским, Г.М. Цыпиным и др.).
В работе «Оптимальные условия для деятельного, подлинно творческого мышления учащихся, - пишет Г.М. Цыпин, - создаются в том случае, если учащийся встает на путь, который делает в своей работе художник интерпретатор» [].
Развитие музыкального мышления способствует развитию способностей создавать собственное представление об его образно-интонационном содержании музыкального произведения на основе опыта эстетической деятельности, всего богатства жизненных и музыкальных впечатлений. «Никакое исполнительское творчество невозможно, - пишет Л.И. Мильштейн, — если у исполнителя в его создании нет предварительной информации, если он не подготовлен к этому всем своим предшествующим развитием, воспоминанием... Чем выше статус исполнителя, чем объемнее его «кладовая» ассоциаций, и образов, чем шире и глубже его личность, тем значительнее, ярче, обильнее ассоциации, возникающие у него при соприкосновении с авторской мыслью, с первичной информацией» [].
Глава IV. Извлечение звука как психофизиологический
процесс.
Извлечение звука на трубе представляет собой психофизиологический процесс, на который оказывают влияние различные факторы: высота звука, динамика, тембр, интонация, ритм, мелодия, фразировка, гармония, вызывающие раздражение различных отделов мозга. Психофизиологическая сущность музыкально-исполнительского процесса представляет сигнальные реакции на те раздражения, которые возникают у трубача в коре головного мозга под влиянием содержания исполняемой музыки. Раздражители, попадая на воспринимающий аппарат, возбуждают имеющиеся в нем нервные окончания. Возбуждение, возникшее в рецепторе, по нервным центростремительным путям поступает в определенные отделы центральной нервной системы, откуда передается в виде импульса к действию на различные органы.
При игре на трубе наиболее важными являются слуховые, зрительные, тактильные, мышечно-двигательные анализаторы, с помощью которых трубач получает необходимую информацию об исполнительском процессе. В результате комплекса исполнительных движений происходит извлечение звука на трубе. В процессе игры трубач с помощью своего внутреннего слуха и музыкально-слухового воображения извлекает звук.
В психологии музыкального восприятия рассматриваются условия, закономерности и механизмы художественно-осмысленного восприятия музыки, а в психологии музыкально-исполнительской деятельности рассматриваются психологические закономерности концертной и пред концертной деятельности музыканта, вопросы интерпретации музыки.
Организующим и направляющим началом игрового процесса является мозг, центральная нервная система исполнителя, т.к. здесь рождаются художественные идеи, дается всесторонняя оценка сложившейся игровой ситуации, формируется трактовка произведения. Психической сферой создается исполнительский замысел интерпретации, который определяет направление творческой работы музыканта над выразительными и техническими деталями исполнения.
Художественная интерпретация музыки является интегрирующей характеристикой профессионального мастерства трубача. Трубач должен обладать волевыми качествами, чтобы управлять своими эмоциями, чувствами, переживаниями при раскрытии содержания художественной идеи произведения во время сольного или оркестрового выступления перед слушателями, и это следует учитывать при обучении молодых музыкантов в классе трубы вузов культуры и искусств. Исполнитель на трубе испытывает большую психологическую нагрузку и беспокойство во время выступления перед зрителем.
Выдающийся трубач-виртуоз Тимофей Докшицер в результате своих многолетних концертных выступлений пришел к выводу, что исполнительское умение полностью зависит от психического состояния музыканта. Большой интерес в обучении студентов в классе трубы представляют советы и рекомендации Тимофея Докшицера, особенно такие, как умение контролировать свою волю, переживание, вдохновение: «во время выступления и особенно перед ним, у человека возникает состояние беспокойства - это творческое волнение, которое всегда бывает перед выполнением ответственного дела. Без творческого волнения не придет вдохновение - состояние высшего подъема, свободы эмоций и мыслей, полета к осуществлению своего исполнительского идеала. Вдохновение - вершина творческого состояния артиста. Но оно не должно быть бесконтрольным, стихийным, наиболее полно оно появляется тогда, когда артист владеет собой, не дает эмоциям захлестнуть себя... В оркестре духовик один, без дублеров, исполняет свою партию. Именно это обстоятельство налагает на него персональную ответственность за качество звучания своего инструмента, точность чтения нотного текста, ансамблевую сложность, фразировку, гибкую реакцию на жест дирижера. И никакими эмоциональными порывами не оправдать лихость духовика, особенно трубача, способного динамикой своего инструмента подавить звучание целого оркестра» [].
Для развития устойчивых управляемых физических и психических свойств студента-трубача необходимы ежедневные занятия на инструменте, репетиции с фортепиано, выступление на сцене перед зрителем. Как и другие виды искусства, музыку рождает свое исполнение ,каждая определенная эпоха. Ее восприятие зависит от предшествующего опыта знакомства с музыкальной культурой.
Стилевые и жанровые особенности музыки разных эпох диктуют своеобразие интерпретации музыкальных произведений. При игре на музыкальном инструменте интонация, являющаяся основой интерпретации, создается с помощью контрастов, темпов, штрихов, являющихся художественно-выразительными средствами музыканта. Овладев всеми исполнительскими приемами и навыками, достигнув высокого уровня интеллектуального и эмоционального развития и тонкого ощущения фактора времени, студент-музыкант сможет раскрыть наиболее полно содержание музыкального произведения, а значит, интерпретировать его в процессе обучения игре на трубе.
Использование в процессе обучения игре на музыкальных инструментах знаний из других областей наук, даст возможность повысить профессиональное мастерство музыканта, расширить творческое начало и художественное мышление, являющиеся необходимыми компонентами для совершенствования педагогического и исполнительского мастерства.
Глава V. Рекомендации Т.А. Докшицера в работе над интерпретацией.
Все авторы отечественных Школ игры на трубе сходятся на том, что уже на ранних стадиях музыкально-исполнительской подготовки необходимо обеспечивать искомое единство музыкально-художественного и инструмен-тально-технического воспитания исполнителя, но приводимые ими методические и теоретические материалы недостаточны для развития умений интерпретации музыки. Исключение составляет вышедший в 1999 г. фундаментальный труд выдающегося трубача-исполнителя Т.А. Докшицера «Путь к творчеству», в котором он освещает впервые в мировой и отечественной литературе для трубы вопросы интерпретации музыки. Этот труд направлен на развитие у трубача творческого мышления, музыкального мышления, музыкального интеллекта, способности находить конкретные приемы воплощения нотного текста и выразительное красивое звучание, отражающее художественный образ произведения. Т.А. Докшицер излагает свои взгляды на вопросы интерпретации, основанные на его личной исполнительской и педагогической практике. С помощью материала, приведенного в труде, Т.А. Докшицер учит трубачей, как найти собственные творческие решения при исполнении музыкального произведения. Выдающийся музыкант вскрывает многообразие художественных средств и технических приемов, с помощью которых можно передать художественный образ и обучать этим умениям и навыкам, прежде всего молодых музыкантов.
Т.А. Докшицер рекомендует при работе над произведением после общего разбора сочинения углубиться в его частности, меняя контрасты, темпы, лиги, штрихи, чтобы найти удобные для себя способы исполнения трудных пассажей и фраз. В результате отбора и проверки различных вариантов интерпретации музыкант останавливается на наилучшем исполнительском решении, в которое в дальнейшем, также вносятся дополнительные коррективы. В музыкальной интерпретации выразительность звучания и сила воздействия музыки на слушателей в значительной степени зависит от того, насколько трубач владеет динамическими, образными, штриховыми и темповыми контрастами. Т. А. Докшицер считает, что все виды контрастов, очерченные или не очерченные композитором, всегда должны подвергаться авторскому осмысливанию: «В интересах собственной исполнительской концепции музыкант волен модифицировать авторские указания динамики темпов, штрихов — разумеется, при условии, что это не будет противоречить характеру музык» [].
В этой связи можно говорить о зонной природе нюансов, темпов и штрихов и о праве исполнителя самому определять в каждом конкретном случае степень усиления или ослабления того или иного элемента звучания. Всякий нюанс имеет свою зону звучания, внутри которой есть своя жизнь, свои колебания и оттенки, подъемы и спады. Важно знать, что звучание в зоне определенного нюанса не одномерно.
Большую роль в процессе интерпретации, по мнению Т.А. Докшицера, играет интуиция музыканта, его способности предслышать, предчувствовать то, что должно прозвучать и умение найти наиболее верный путь к желаемому результату. Мастерство музыканта-интерпретатора заключается в том, чтобы, всмотревшись в нотный текст, увидеть исполнительские тонкости, которые не обозначены в нотах, но объективно существуют сами по себе в результате акустических закономерностей музыки. Не все нюансы записаны в нотах. Многое зависит от исполнителя, который, сохраняя авторский текст, усиливая или ослабляя динамические оттенки, используя исполнительскую свободу, доводит до слушателя собственную интерпретацию произведения.
Большое внимание Т.А. Докшицер уделяет фразировке музыки как одному из музыкально-исполнительских умений, в которой раскрывается одна из граней творчества исполнителя. Фразировка музыки, являющаяся составной частью интерпретации, раскрывает образ, смысл, динамику и логику музыкальной мысли. Во фразировке музыки появляется индивидуальность исполнителя, его духовная цель, к которой он стремится, его профессиональные особенности. Так как фразировка не обозначается в нотном тексте при работе над интерпретацией произведения, большое внимание должно уделяться ее развитию у исполнителя. Этому способствует сольфеджирование, пение мелодий, исполнение романсов и песен, исполнение певучих этюдов. Чтобы научиться возможностям интерпретирования, кроме чтения обозначенных в тексте динамических оттенков и темпов, необходимо чувствовать характер музыки и ее смысл.
Остановимся на исполнительском анализе двух произведений, где Т.А. Докшицер раскрывает многообразие технических и выразительных средств, которые могут быть использованы для интерпретации музыкального произведения.
Так, при анализе этюда № 1 Щелокова, он показывает, что драматизм и героика музыкального образа должны выражаться не в громком звучании, а в наполненности звука, общем движении, исключающем торопливость, особенно на 16-х; советует с самого начала не играть открытым звуком, а придержать его для последующих кульминаций. В концерте А.Ф. Гедике для трубы с оркестром для воплощения образа темы рекомендует: применение штрихов detache и marcato; использование в качестве средств ритмической выразительности начальные три восьмые различные по длительности (первая чуть длиннее), нота ми-бемоль - почти ферматная, а следующая за ней шестнадцатая ре-бемоль, должна прозвучать крупно, почти как восьмая. Выполнение этих трех условий создает необходимое патетическое звучание лейтмотива.
В приведенных примерах Т.Л. Докшицер показывает, как с помощью динамических контрастов трубач может добиться выразительности звучания и увеличить силу воздействия музыки на слушателей, так как изменяющийся звук действует на слушателей активнее, чем звук без динамических контрастов.
Большое значение Т.А. Докшицер придал умению трубача добиваться контраста в зоне действия одного нюанса, так как от этого в значительной степени зависит выразительность интонации исполняемого произведения. В процессе профессиональной подготовки трубача-исполнителя должна быть использована учебно-методическая и художественная литература не только о выдающихся трубачах, но и о выдающихся представителях других видов искусств: оперных певцах, драматических артистах, режиссерах, художниках, а также собственные сочинения великих артистов, режиссеров, композиторов, художников.
Главной методической основой, делающей возможным использование взаимодействия искусств в процессе формирования музыкально-исполни-тельских умений и навыков и развития творческой личности трубача, является то, что все виды искусств находятся в тесной связи и взаимно влияют друг на друга.
Заключение
Очень важно для трубача изучение вопросов истории и теории музыки, в которых раскрываются сущность музыкального искусства и особенности воздействия его на слушателя, что в значительной степени повышает творческий потенциал трубача, необходимый для художественной интерпретации музыки, а так же способствует формированию у него гуманистического мировоззрения.
Для художественной интерпретации произведения у трубача должна быть база, от которой он должен отталкиваться. Такой базой для трубача, помимо владения основным инструментом и обладания исполнительскими качествами, являются приобретенные в процессе учебы в вузе знания в области психологии, психофизиологии, педагогики, эстетики, философии, искусствоведении, культурологи, живописи, истории поэзии, литературы. Расширение профессионального кругозора сегодня признается необходимым как для педагогической, так и для исполнительской деятельности.
Больших успехов в развитии творческой интерпретации музыки может добиться только тот музыкант-трубач, который очень требователен к себе, находиться в неутомимом, беспрерывном движении по пути совершенствования художественного образа. Одного таланта без упорной работы недостаточно для того, чтобы овладеть художественной интерпретацией музыки. В основе достижения успехов, по мнению великого артиста Ф.И. Шаляпина, лежат вдохновения, труд, упорство, любовь к выбранной специальности.
Попытка проанализировать путь развития умений и навыков интерпретации музыки показал, что у трубача должна быть основная база профессиональных возможностей и значений, от которой он должен оттолкнуться. Такой базой для трубача, помимо владения основным инструментом и обладания профессиональными исполнительскими качествами, являются приобретенные в процессе учебы знания в области музыкальной педагогики, психологии, музыки, музыкальной акустики, теории, методики, создания художественных образов произведений в смежных видах искусств.
Освоение умений и навыков художественной интерпретации музыки повышает у трубача творческую активность, способствует расширению профессионального кругозора и высокому развитию художественной личности, которые являются необходимыми как для педагогической, так и для музыкально-исполнительской деятельности.
Cписок литературы
1. Арбан Ж.Б. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне. - М.: Музыка, 1964. - 321с.
2. Баласанян С.А. Школа игры на трубе. - М.: Музыка, 1982. - 136 с.
3. Болотин С.В. Методика преподавания игры па трубе в музыкалькой школе. - М.: Музыка, 1980. - 118 с.
4. Вурм В.В. Школа игры для корнета с пистонами. - М.: Музгиз, 1929. - 52 с.
5. Диков Б.А. Методика обучения игре на духовых инструментах. - М.: Музгиз, 1962. -
6. Докшицер Т.А. Путь к творчеству. - М.: Муравей, 1999. - 214 с.
7. Куров Н.Л. Пути оптимизации развития художественной интерпретации музыки у трубача-исполнителя // Музыкальная педагогика. Исполнительство. - М.: МГУКИ, 2004. -
8. Орвид Г.А. Школа игры на трубе. М.: Музыка, 1938. – 164 с.
9. Розанов С.В. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. - М.: Музгиз, 1938. - 52 с.
10. Табаков М.И. Ежедневные упражнения для трубы. - М. Л.: Музгиз, 1952. - 30 с.
11. Тарасов Г.С. Психология учебно-творческой деятельности студента-исполнителя музыкального вуза // Вопросы психологии .
12. Усов Ю.А. Ежедневные упражнения трубача//Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып З. - М.: Музыка, 1971. -
13. Усов Ю.А. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах и пути дальнейшего ее совершенствования: Проблемы
музыкальной педагогики //Труды Московской консерватории. -
М.: Музыка, 1981. -

Приложенные файлы

  • docx razrabotka 3
    Методическая разработка для преподавателей ДМШ, ДШИ «О формировании основ интерпретации музыкальных произведений в классе трубы».
    Размер файла: 32 kB Загрузок: 4