Об опере Бенджамина Бриттена «Билли Бадд». Дополнительный материал по курсу учебной дисциплины «Музыкальная литература зарубежных стран 20 века»


С.В.Надлер, кандидат искусствоведения, преподаватель ПЦК "Теория музыки "
ГБПОУ РО"Таганрогский музыкальный колледж"
Таганрог 2016
Об опере Бенджамина Бриттена «Билли Бадд».
Дополнительный материал по курсу учебной дисциплины
«Музыкальная литература зарубежных стран 20 века»
Опера «Билли Бадд» -шестая по счету опера Бриттена –была создана в 1951 году. Спустя девять лет Бриттен создает ее вторую редакцию: четырехактная опера становится двухактной.
Это не первая опера на сюжет знаменитой повести Германа Мелвилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос (истинная история)». В 1949 году композитор Хидини сочинил одноактного «Билли Бадда».
Авторы либретто оперы Бриттена –литераторы Э. Форстер и Э. Крозье.
Судя по прессе того времени, «Билли Бадд» произвел большое впечатление на публику. Правда, журналисты замечали, что опера уступает в популярности легендарному «Питеру Граймсу», поскольку здесь «слишком мало музыки, которую можно напеть». Тем не менее опера принадлежит к наиболее часто исполняемым сценическим произведениям Бриттена: ее ставят за пределами Британии; видеозапись телевизионной постановки можно найти в интернете.
«Билли Бадд, фор-марсовый матрос»-последняя повесть Германа Мелвилла. Время ее создания –середина 80-х годов прошлого столетия. О ней долгое время не знали: повесть пролежала в бумагах писателя около сорока лет. Но после опубликования в 1924 году она была признана одним из лучших сочинений Мелвилла.
Сюжет повести возник в результате воспоминаний о действительно произошедших событий: правда, не английском, а в американскому порту.Кузен Мелвилла Ганзевурт был членом военного трибунала, приговорившего невиновного к казни. Ганзевурт всю последующую жизнь не мог себе этого простить…
Образ капитана Вира возник как параллель легендарного адмирала Нельсона.
Действие повести происходит в конце 18 века, во время англо-французских войн. Экипажи военных кораблей пополняются путем насильственной вербовки матросов. Именно так попадает на борт «Неукротимого Билли Бадд-«красавец-матрос». Юноша отличается редкой добротой. На прежнем своем судне «Права человека» он был миротворцем. Весь экипаж мгновенно проникается к новичку симпатией. Лишь старшина тайной полиции Джон Клэггерт с первого взгляда ненавидит его.
Клэггерт решает оклеветать Красавца-матроса перед капитаном корабля Эдвардом Фэрфексом Виром. Он обвиняет Билли Бадда в подстрекательстве к мятежу. Капитан не верит ни единому слову каптенармуса, но поступает по закону: устраивает очную ставку Билли Бадда и Джона Клэггерта. Услышав чудовищное обвинение, Билли Бадд теряет дар речи; а это случается с ним всякий раз, когда он сверх меры взволнован. Не в силах ответить подлецу словами, он, не совладав с собой, ударом кулака сбивает каптенармуса с ног. Клэггерт умирает на месте. Следуя военному закону, капитан Вир собирает трибунал и настаивает на казни. Члены трибунала в растерянности: они понимают, что юноша был спровоцирован клеветником. Офицеры умоляют капитана об отсрочке разбирательства, если помилование невозможно. Но капитан Вир непреклонен. Если Билли Бадд будет оправдан, матросы подумают, что командование их боится. А этого нельзя допустить: несколько лет назад по английским портам прокатилась волна мятежей…
На следующее утро состоялась казнь: Билли Бадда приговорили к повешению на рее. Перед смертью он благословляет капитана. Матросы машинально повторяют благословение. Но несколько секунд спустя, увидев казнь своего любимца, они поднимают тот самый мятеж, которого так боялось командование. Однако привычка к послушанию берет свое. Повинуясь командам, матросы расходятся по своим местам. Два часа спустя, «как обычно», начинается утренняя поверка…Через несколько дней во флотской газете появляется сообщение о случившемся. Клэггерт объявлен патриотом, Билли Бадд –шпионом и бунтовщиком.
…Матросы чтят Билли Бадда как святого. Рея, на которой он был повешен, разобрана на щепочки. Безвестным матросом сложена баллада «Билли в оковах». В ней автор передал состояние осужденного перед казнью. В эпилоге повести «Неукротимый» вступает в бой с кораблём французской эскадры, переименованным, по веянию времени, из «Людовика Святого» в «Атеист»: такое вот кармическое завершение…
Итак, перед нами –драма, психологическое исследование, одновременно=подробнейший, детальный рассказ о жизни моряков: Мелвилл –один из величайших морских писателей в истории мировой литературы.
Одна из главных мыслей повести –бессмысленность войны: «когда объявляют войну –советуются ли предварительно с нами, хотя вести ее должны мы?» - с такими словами Капитан обращается к трибуналу.-«Какое имеет значение в настоящем случае –мы ли сами вынесем приговор, или же его вынесет военный закон для которого мы лишь орудие?...Как бы безжалостен ни был закон, мы следуем ему и исполняем его…».
Либретто составлено опытными драматургами, хотя и не лишено известной прямолинейности, неизбежной, по-видимому, при адаптации сложного текста к ситуации подчиненного средства в оперном спектакле. Многие ситуации упрощены. Так, в опере матросы зовут Капитана «звездный Вир»: в повести это шутливое прозвище, данное ему кузеном, в опере – выспренний народный титул. Впрочем, иногда это способствует усилению драматического акцента. Например, в повести Мелвилла, когда Билли Бадд прощается со своим прежним торговым судном словами «Прощайте, «Права человека»!» -офицер вербовочной команды делает дерзкому матросу выговор, с трудом сдерживая смех. В опере эти слова становятся поводом для слежки.
Главное отличие от повести Мелвилла заключено во взгляде либреттистов на двух персонажей: Капитана и Клэггерта. В повести Капитан - герой, всецело принадлежащий своему времени. Его внутренний мир в значительной степени скрыт. В опере Капитан одновременно и действующее лицо, и рассказчик, причем с чертами Призрака, о чем говорит последняя реплика либретто: «ного лет прошло с тех пор: годы прошли, века прошли с тех пор, как я, Эдвард Ферфэкс Вир, командовал «Неукротимым»»
Клэггерт, напротив, показан в опере извне, этакой зловещей маской. В повести Мелвилла уделено огромное внимание душе каптенармуса, тем импульсам подлости, которыми движут поступки этого персонажа. В опере Клэггерт –это персонифицированное зло. Отчасти его роль тождественна одному из главных инструментальных лейтмотивов оперы - «лейтмотиву-тени».
Остальные различия либретто и источника не столь значительны. Билли Бадд –оживший герой сказания. В его последнем монологе использованы слова баллады «Билли в оковах». Разница лишь в том, что, если в повести Мелвилла на наших глазах рождается легенда,-то в опере Билли Бадд изначально-некий символ мужества, благородной простоты и чести.
Как и в большинстве опер Бриттена, действие «Билли Бадда» основано на нескольких драматургических линиях: это драма, монодрама, жанровое действо и внутренний монолог комментатора. Планы у Бриттена всегда эти неоднозначны, и в каждой из опер их сочетание всегда индивидуально и направлено на раскрытие конкретного сюжета. Так, в «Реке Кэрлью» на первый план выходит лирика и эпика; в «Питере Граймсе» -массовые сцены; в «Повороте винта» - драма отношений живых и призраков; в «Смерти в Венеции» - внутренний монолог комментатора, главного и, по сути, единственного действующего лица.
В смысле сочетания драматургических пластов «Билли Бадд», пожалуй, одна из наиболее «сбалансированных» опер: в ней одинаково развита и драма, и монодрама, и жанровые сцены составляют яркую панораму. В определенном смысле рождается подобие многоплановой драматургической «фуги».Идеи сюжета «имитируются» на различных драматургических уровнях оперы, подобно теме, имитируемой по голосам гигантской фуги. Так, особым драматургическим узлом становится вторая картина второго действия (допрос Билли Бадда –смерть Клэггерта –суд над матросом): здесь задействованы три из четырех драматургических линий: драма, монодрама и уровень «осознания событий», то есть, своего рода «совесть» сюжета, столь свойственная Бриттену как драматургу. Заметим, что эта «совесть» не бывает тождественной внутреннему монологу. Комеентатор понимает свое, массовка –свое, лирический герой –свое; а общее понимание рождается в результате сочетания частных прозрений. В сочетании частных взглядов на события рождается излюбленный Бриттеном прием «Сциллы и Харибды» - той особой безвыходности, в которую поставлен любой персонаж-комментатор его опер. Так, здесь Капитан становится заложником закона, который не позволяет нейтрализовать негодяя и завистника, но делает возможным устроить очную ставку невиновного с клеветником без возможности невиновного оправдаться. Похожие коллизии мы обнаруживаем и в «Повороте винта» (Гувернантка, провоцирующая гибельный диалог ребенка с Призраком), в «Оуэне Уингрейве», где учитель обрекает ученика-пацифиста на очную ставку с жутким Духом Предка…
По-видимому, в бриттеновское понимание насилие входили не только бесчисленные ужасающие войны, которые он не принимал со всей убежденностью пацифиста, но так же и любое стремление принести благо помимо желания субъекта этого блага. В насильственном осчастливливании Бриттен видит противоречие природе вещей. Наверно, поэтому столь стремительно возникла его творческая дружба и взаимопонимание с Шостаковичем; взгляды обоих великих композиторов-драматургов оказались и здесь чрезвычайно близкими.
…Уподобляя идею «Сциллы и Харибды» теме, а уровни драматургического действия – голосам, мы обнаруживаем своего рода драматургическую «имитацию». Впервые эта идея-тема появилась на уровне авторского осознания. Основой эпизода допроса становится, условно говоря, «тема ложного обвинения», которой связаны Капитан и Клэггерт. Примечательно то, что сначала «тема ложного обвинения» звучит у Капитана, и только потом –у Клэггерта. Следующий уровень провозглашения «темы Сциллы и Харибды» -драматический, когда Билли Бадд оказывается один на один с двумя высшими чинами. Наконец, на уровне осознания результата тема «Сциллы и Харибды» возникает в момент смерти Клэггерта: ситуационно, вне зависимости от своих качеств натуры, и Капитан, и Клэггерт оказывают на судьбу Билли Бадда действие одного вектора. И это выясняется только в момент трагедии, когда уже ничего нельзя изменить.
Сходным образом «вброшены» в драматургическое линеарное пространство и другие идеи-темы: «неизбежного приговора» и «потерянности» Капитана в бесконечном море бытия. Все это подробно и детально может быть прослежено в партитуре такт за тактом, поэтому здесь вряд ли имеет смысл описывать то, что можно считать с партитурой в руках.
Итак, подписав приговор несчастному матросу, Капитан подписывает приговор –уже фатальный, кармический –самому себе: не будет ему покоя, поскольку все события в буквальном смысле слова прошли через его руки. Он становится игрушкой в руках закона. Избежать очной ставки светлого юноши с клеветником не позволил закон, предупредить мальчика о том, что его будут провоцировать –помешала проклятая субординация. «Господи, помоги мне отделить добро от зла!» -восклицает капитан; но ответом ему становятся лишь туманные звуки пятой интерлюдии (второе действие, первая картина).
Полифоничность драматургии –не единственное проявление «игры соответствий» в опере «Билли Бадд». Не менее важную роль играет композиционная симметрия. С точки зрения композиции события развиваются огромными кругами, сливающимися в гигантское кольцо, которое возникает уже в силу тождества музыкального материала Пролога и Эпилога.
Однако симметричность не означает здесь тождественности элементов. Скорее это всегда некоторое подобие, следующее с существенными изменениями. За счет этих метаморфоз и происходит композиционное развитие, движение. Например, основное место в первых картинах обоих действий (мы ориентируемся на вторую редакцию оперы) занимают обширные хоровые сцены. Они сходны и по строению (рондообразны), и по составу действующих лиц (массовка матросов). Но в первом действии это «трудовые матросы» в смысле их занятий, а во втором –«военные». Симметричность этих сцен подчеркивается общностью яркого элемента: остинато «поворачивай». В первом случае на остинато накладывается вполне мирная тема, а во втором –«тема боя» в увеличении, следовательно, в своей страшной близости, в апофеозе войны как таковой.
Много сходного и во вторых картинах оперы. В обоих случаях действие переносится с палуб в капитанскую каюту, то есть, сходным образом меняется фокусировка действия, план, которым оно показано: массовка уступает место драме. Симметричны и разделы, которые начинаются пением Билли Бадда: это третьи картины обоих действий. В обеих картинах различные персонажи убеждают юношу в необходимости мятежа; а он, соответственно, и в том, и в другом случае отвергает эти попытки.
Имеется в опере несколько параллелей, призванных придать сходство событиям, на первый взгляд различным. Например, квартет матросов из первой картины первого действия и трио офицеров из второй картины второго действия –построены на одной и той же теме. Возможно, это проявление скрытой нумерологии, что так же роднит музыку Бриттена и Шостаковича (по поводу нумерологии Шостаковича у меня имеется целый ряд подробнейших таблиц в монографии «Полифонический мир Дмитрия Шостаковича»; это отдельная, крайне загадочная и интересная тема). Так вот, это «тема страха». Матросы боятся наказания, офицеры –мятежа, который хуже всякого наказания. Другая параллель –появление одного и того же речитативного приема (монотоническая декламация) в монологах Клэггерта (первое действие, третья картина) и Капитана (второе действие, вторая картина). Эта общность обреченности: одного на вечную ненависть, второго-на вечные муки совести.
С помощью такого рода параллелей и подобий подспудно очерчиваются фатальные круги действия. Так, эпизод усмирения бунта (четвертая картина второго действия) заканчивается музыкой первой интерлюдии.
Композиционная симметрия становится здесь проявлением более общего принципа, который объединяет и композицию, и драматургию оперы. Это вариантность развития, череда подобий. Эстетика метаморфоз дает основу и для системы, и для художественного метода Бриттена.
Соотношение симфонического и вариантного способов развития мы понимаем как соотношение двух типов структуры сюжета, выделенных А. Реформатским –1)имманентной и 2)трансцендентной; то есть 1)органически, неразрывно присущей развиваемому материалу –и 2)потусторонней, скрывающейся за фасадом имманентности тайной пружины действия, рождающей новые слои реальности и новые смыслы. Как пишет об этом в своем труде А. Реформатский, великий ученый-филолог, «динамика произведений с имманентным сюжетом достигается реализации экспонированных в изначальной ситуации мотивов; в таком случае внутренняя поэтическая форма адекватна предметности; и развитие действия выявляется в соответствии с законами существования этой предметности; основными характеристиками такой структуры являются конкретность и цельность». В противовес имманентной структуре, поясняет исследователь, следует различать структуру трансцендентную, где «движение будет достигаться не естественным развитием заданного в начальной структуре, а логическими актами в виде сопоставления, противопоставления, аналогий, доказательств, классификаций или диалектического полагания; причем нормальный вид внутренней формы будет существовать лишь фрагментарно,…входя ингредиентом в более сложное целое…основными характеристиками такой структуры являются –абстрактность и схематичность (Реформатский, избр. Работы, с. 181). Эти важные слова Реформатского я привожу целиком, поскольку эти положения, сформулированные для огромной страты сюжетов, могут дать чрезвычайно точное понимание того, что происходит в разрабатываемых Бриттеном сюжетах. Вопрос о вариантности в операх Бриттена чрезвычайно продуктивен, а для «Билли Бадда» особенно актуален. Взаимодействие имманентного и трансцендентного как скрытая пружина действия, как считается, впервые проявляется в бриттеновском «Повороте винта». Однако при аналитическом рассмотрении выясняется, что этот тип развития заложен уже в «Билли Бадде», сочиненном в своей первой редакции на три года раньше «Поворота винта». Например, принято считать, что именно в «Повороте винта» Бриттен применяет форму двойных вариаций как цементирующую основу всей оперы. Однако изучение оркестровых эпизодов «Билли Бадда» позволяет говорить о том, что идея таких вариаций заложена уже здесь. Это тем более примечательно, что, как известно, «Билли Бадд» и «Поворот винта» антиподы по своему колориту: «Билли Бадд» целиком «мужская опера» (ни одного женского голоса), «Поворот винта» -преимущественно женская; исключение составляет нежно-страстный тенор (партия Призрака написана, как и все теноровые партии опер Бриттена, для его великого художественного партнера и близкого друга Питера Пирса).
Череда оркестровых эпизодов «Билли Бадда» -это, разумеется, еще не в полной мере вариационный цикл, образуемый интерлюдиями «Поворота винта». Но вот о своего роде «вариантном цикле» вполне можно здесь говорить; в чем слушатель убедится, взяв в руки партитуру.Таких эпизодов-вариантов мы обнаружили в партитуре «Билли Бадда» пять. Все они медитативны; их драматургическая функция –переключение внимания на внутренний мир Капитана. Как писал Томас Манн в своем авторском комментарии к «Истории доктора Фаустуса», «главным моим выигрышем при выведении фигуры рассказчика была возможность выдержать повествование в двойном временнОм плане, полифонически вплетая события, которые потрясают пишущего в самый момент работы,-в те события, о которых он пишет, так что дрожание его руки получает двоякое и вместе с тем однозначное толкование в грохоте отдаленных взрывов и во внутреннем содрогании (Т. Манн, «История доктора Фаустуса», с. 219-220 )».
Проявление вариантности развития в опере «Билли Бадд» многочисленны и разнообразны. Так, лейтмотив Клэггерта имеет два варианта: основной и производный, с уменьшением диапазона. Очень сильны вариантные связи между оркестровыми фрагментами в целом. Пожалуй, наиболее сильное впечатление производит сходство двух военных сцен: это оркестрово-хоровая сцена подготовки к бою из первой картины первого действия и вступление к сцене казни из четвертой картины второго действия (восьмая интерлюдия). И в том, и в другом случае это марш-парад экипажа.
Особым проявлением вариантности становится Пролог оперы –его можно назвать «реминисцентным монологом», поскольку он весь основан на будущих значимых мотивах. Изучив всю оперу, можно вернуться к Прологу с нотами в руках и без труда «прочесть» этот оперный конспект.
Таким образом, опера Бриттена «Билли Бадд» -это чрезвычайно яркий спектакль, по методу своего создания логически укладывающийся в череду шедевров, созданных крупнейшим оперным композитором 20 века.

Приложенные файлы

  • docx File115
    С.В.Надлер, кандидат искусствоведения, преподаватель ПЦК "Теория музыки " ГБПОУ РО"Таганрогский музыкальный колледж" Таганрог 2016
    Размер файла: 30 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий