Тема:
Работа над полифонией в классе аккордеона
детской школы искусств
Выполнила: преподаватель
МАУДО ДШИ № 1 им. Л.Л.Линховоина
Кириллова Ю.А.
г. Улан-Удэ
Оглавление
Введение
Глава 1. Краткий обзор многоголосия:
Из истории полифонии
Виды полифонии
Глава 2. Некоторые вопросы методики работы над полифонией
Общие принципы работы над полифонией:
Штрихи
Темп
Формирование смены меха в работе над полифонией
Мелизматика
2.6 Стилистика в творчестве Баха
Заключение
Список литературы
Введение
Эффективность музыкального воспитания тесно связана с изучением закономерностей восприятия многоголосной музыки. Но в музыкальной психологии и педагогике эти вопросы мало разработаны, с чем связаны многие существенные недостатки музыкального воспитания и обучения в системе подготовки будущих музыкантов.
Общеизвестно, что легче, проще всего воспринимается и воспроизводится одноголосная мелодия, стилистически привычная. Однако в многоголосной фактуре мелодическая линия выступает уже как элемент, составная часть музыкальной ткани. Многоголосная музыка представляет собой не простую количественную совокупность голосов, линий. Принцип их сочетания определяет качественную структуру произведения. Музыковед-теоретик Э. Курт писал, что «многоголосие есть не сумма, а единство». (14, 4). Оно представляет собой более сложный уровень организации музыкально-выразительных средств.
Многоголосие большинством учащихся не усваивается. Восприятие детей не подготавливается к дифференцированию многоголосной музыкальной ткани, улавливанию, переживанию, осмыслению всей совокупности выразительных средств, всей многоплановости музыкальных образов. Обычно воспринимается лишь мелодия, а все, что ей сопутствует, остается в представлении многих просто сумбурным звуковым фоном. Неумение воспринимать многоплановость музыкальных произведений постоянно закрепляется, у детей формируются ложные критерии ценностей, вырабатывается стойкое предпочтение произведений, в которых доминирует более или менее примитивная мелодия. Исходя из этого, детей надо обучать восприятию полифонии уже начиная с младших классов. Речь идет, конечно, не о сложных полифонических формах, а об элементарном двухголосии. Именно во второй главе мы рассматриваем, что детей надо начинать обучать с подголосочной полифонии, она широко применяется в русских народных обработках. Должна быть система или методика преподавания полифонии. Брызгалин Виктор Степанович - заведующий отделом народных инструментов Курганского областного музыкального училища, преподаватель по классу баяна открыл издательство «В.Брызгалин – Мир Нот» по выпуску нотной литературы для народных инструментов. Его новая работа «Первая полифоническая школа» для баянистов и аккордеонистов, которая состоит из четырех тетрадей, способна в значительной степени восполнить существенный пробел в воспитании полифонического мышления учащихся музыкальных школ. В. С. Брызгалину удалось выстроить строго продуманную линию совершенствования полифонических навыков обучающегося. С помощью этих сборников ученик может постепенно и по этапам изучать полифонию и ее виды.
Историческое развитие музыкального мышления, которое мы рассматриваем в первой главе, определяет становление и развитие полифонического и гомофонно-гармонического складов, взаимодействие их в сложное многоголосие. Обучение музыке обязательно должно включать в себя и полифонический, и гомофонно-гармонический типы многоголосия: один нельзя понять в отрыве от другого; без усвоения обоих полноценное восприятие многоголосной музыки невозможно. Но роль полифонии и гармонии в истории музыки не одинакова: полифония была своего рода «катализатором» развития музыкального сознания, становления сложной музыкальной фактуры, и она исторически приобрела больший «развивающий потенциал». И этого нельзя не учесть в музыкальном воспитании и обучении детей. Понятия полифония, полифоничность в широком смысле отображают общее свойство сложного многоголосия, к которому принадлежит большая часть музыкальных произведений. Сложное многоголосие – это «многоголосное изложение, где гомофония, гетерофония и полифония постоянно чередуются во времени и объединяются в совместном звучании, представляя собою отдельные слои, составные части сложного многоголосия.»(2, 19). Восприятие их требует гораздо более развитых способностей, чем произведения чисто полифонические или гомофонно-гармонические. Умение слышать простейшее многоголосие – необходимое условие формирования полноценного восприятия сложного многоголосия.
Детям доступны как слушание, так и пение и игра на детских музыкальных инструментах полифонизированных песен и пьес. Деятельность с такого рода материалом развивает их музыкально-воспринимательные способности, повышает интерес к музыке, служит опорой для дальнейшего освоения более сложных музыкальных произведений.
Глава 1. Краткий обзор многоголосия
1.1 Из истории полифонии
«Начало профессионального европейского многоголосия предположительно относится к VII – VIII векам. Самые ранние из дошедших образцов сохранились в трактатах IX века. Таким образом, письменно фиксированному многоголосию около одиннадцати столетий.
Периодизация истории полифонии соответствует общей периодизации музыкального искусства: 1. Полифония средневековья IX – XIV веков. 2. Полифония Возрождения XV – XVI веков. 3. Полифония нового времени: а) XVII – первая половина XVIII века (барокко); б) середина XVIII – начало XIX (венский классицизм); в) XIX – начало XX века. 4. Полифония XX века». (4,13).
Полифония Средневековья
Искусство средневековья, вся духовная жизнь в эпоху феодализма определялась церковью. Его идейным основанием было идеалистическое мировоззрение, согласно которому дух – сущность и первооснова мира. Нечто подобное обнаруживается в ранних образцах многоголосия, в которых сочетаются внешняя сдержанность и внутренняя наполненность мыслью.
Раннеполифоническая эпоха (IX – вторая половина XII века – постепенное утверждение многоголосия; конец XII – XIII век – развитие основных полифонических форм) представлена первыми образцами двухголосия, основанием которых был григорианский хорал. «Григорианский хорал – название одноголосных католических песнопений, в которых слились многовековые певческие традиции различных ближневосточных и европейских народов». (2,175). В эту эпоху образовалось несколько жанров: Органум (лат. Organum – орудие, инструмент) был исторически первым и важнейшим многоголосным жанром. Пользовался популярностью кондукт – двух- или трехголосное произведение светского или духовного содержания, примечательное простотой многоголосия; кондукт основывался на хоральной или светской, в том числе специально сочиненной, мелодии. Мотет (франц. Mot – слово) – это жанр многоголосной музыки. В XIII – XIV веках это сравнительно небольшое, чаще трехголосное произведение на основе хорала или же народного, а иногда и специально сочиненного напева.
Музыкальное искусство XIV века - период переходный к полифонии Возрождения. Музыканты XIV века называли свое творчество ars nova (новое искусство) в отличие от ars antiqua (старое искусство) – музыки XII – XIII веков. Ars nova развивалось во Франции и Италии; его отличают: усиленная работа над светскими жанрами, связь с бытовой песней, применение инструментов для аккомпанемента. Деятели ars nova создали новый жанр мадригал (итал. Madrigal – песня на родном, то есть на итальянском языке). «Это двух- или трехголосное сочинение контрапунктического (иногда с имитациями) склада, нередко с инструментальным сопровождением, состоящее из двух-трех куплетов с единственным общим припевом. Со временем мадригал становится важнейшим жанром светской музыки, именно он подготовил появление оперы». (17,177).
Полифония Возрождения
Возрождение (Ренессанс) – эпоха в культурно-исторической жизни Западной и Центральной Европы (XV – XVI века, в Италии XIV – XVI века). Основанием искусства Ренессанса был гуманизм – воззрение, которое полагает человека высшей ценностью, отстаивает право человека на собственную оценку явлений действительности, свободную от церковного контроля над мыслями. В это время были практически найдены и теоретически осмыслены важнейшие средства полифонии, такие, как принципы контрапунктирования, сложный контрапункт, имитация, канон, которые остаются действительными, конечно в иных интонационных условиях, до настоящего времени. В полифонической музыки XV – XVI веков развивался строгий стиль. «Образный строй музыки этого стиля – возвышенный и сдержанный. Музыка течет сосредоточенно, в ней отсутствуют контрасты и резкие повороты движения. Из продуманного сплетения голосов является мысль, чуждая всему преходящему, общезначимая для присутствующих. При всей своей сдержанности музыка строгого стиля не избегает вовсе выражения человеческих душевных движений – и в светских мадригалах, и в духовных произведениях».(16,72).
В Полифонии XVII – первой половины XVIII века зарождается новое стилистическое направление барокко. Одна из сторон барокко апеллирует к внешности явлений и тяготеет к пышности, другая сторона барокко характеризуется интересом к внутреннему, а не внешнему, стремлением выразить неоднозначную сложность мира и отношения человека к действительности (в отличие от искусства Возрождения, в котором человек предстает в гармонии с окружающим миром). В XVII веке преобладает свободный стиль. Он использует опыт XV – XVI веков и не порывает со строгим стилем, а как бы вбирает его в себя, перерабатывает в соответствии с новыми задачами. Выразительные возможности свободного письма совсем иные, нежели возможности строгого письма. Эти возможности закономерно обнаружились, когда в эпоху барокко была найдена способность воплощать средствами полифонии внутренний – духовный, душевный – мир человека. Музыка становится искусством самостоятельным, существующим не как атрибут богослужения или сопровождение танца, а само по себе. Наряду с традиционными видами музыки появляются произведения, предназначенные для слушания. Наиболее очевидно это выразилось в развитии инструментальной музыки, которая и стала «средой обитания» полифонии.
Полифония второй половины XVIII - начала XIX века характеризуется новым стилем классицизм (от лат. Classicus – образцовый). Деятели классицизма видели идеал в искусстве античности. Они исходили из убеждения в разумности действительного, в существовании высшего порядка, определяющего ход всех событий. Музыка венского классицизма существует под знаком ведущей идеи – идеи развития. Развитие пронизывает все формы. Достижением, имеющим большое значение в истории полифонии, было «открытие» смешанных гомофонно-полифонических форм. Фуга в творчестве венских классиков встречается реже, чем у композиторов барокко, но постоянно (как часть хорового или инструментального цикла и как самостоятельное произведение).
Романтизм (полифония XIX –начала XX века) сменяет классицизм в силу известных общественно-исторических причин. Разлад между идеалом и действительностью – такова основа романтического мировосприятия. Получают распространение мотивы «мировой скорби» и образы зла, что вместе с фантастикой располагало к освоению форм иронии, гротеска. Полное выражение ценности внутреннего мира человека, его чувств – одно из главных достижений музыкального искусства XIX века. Полифонический тематизм далеко расширяет свои границы. Наряду с использованием тем более или менее традиционных, композиторы стали брать в основу полифонических произведений не просто кантиленные, а песенные и даже романсные темы. ( Г. Верди Реквием). Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера и для обработки фольклорных тем. ( М.И. Глинка «Камаринская»).
В русском народном творчестве многоголосие вполне сложилось к XV веку. Оно повлияло на развитие профессионального церковного многоголосия. Наиболее явно собственно «русское начало» обнаруживается при использовании подголосочной полифонии. В некоторых случаях она воспроизводится в виде, максимально близком подлинному (Свадебный хор из «Ивана Сусанина» М.И. Глинки, хор поселян из «Князя Игоря» А.П. Бородина). Началом основополагающей стилистической традиции было обращение М.И. Глинки к народно-песенным и кантиленно-романсным темам (трио «Не томи, родимый»). «Использование песенных и романсных тем имело сильное влияние на особенности полифонических форм в русской музыке. Поскольку естественной для песни является куплетно-вариационная форма, постольку куплетность и вариационность оказываются важными структурными началами. Так, куплетность проникает в фугу (Интродукция из «Ивана Сусанина») и канон («Какое чудное мгновенье»), обнаруживается тенденция к пониманию проведения темы как вариации. Другим источником создания неповторимого полифонического облика русской музыки было использование старинных мелодико-ритмических оборотов и особенностей старинного многоголосия. ( М.И. Глинка хор «Славься»)».(17, 197).
Полифония XX века
XX век – эпоха необычайно обострившихся общественных противоречий и величайших социальных потрясений; научные открытия изменили традиционные представления о действительности; в перенасыщенной событиями жизни меняется сам человек, а с ним и представления о том, что в искусстве прекрасно, какие области содержания доступны искусству. Музыку XX века, как никогда прежде, отличают спорящие и взаимоисключающие тенденции. Усиление значения полифонии проявляется в том, что композиторы часто обращаются к фуге, к полифоническим вариациям; становится рядовым явлением включение полифонической части в сонатно-симфонический цикл, сюиту, кантату. Развивавшаяся на протяжении XIX века тенденция к работе со смешанными гомофонно-полифоническими формами в XX веке реализуется в полной мере.
1.2 Виды полифонии
Полифония (от греч. «поли» - много; «фон» - звук) – вид многоголосной музыки, в которой одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. Самая главная особенность полифонии – непрерывность музыкального изложения (избежания разделения на части, остановок в мелодии, сходных мотивов).
Принято различать несколько видов полифонии в зависимости от интонационного содержания сочетающихся мелодических линий.
Имитационная полифония – звучание в разных голосах одной и той же мелодии: (пример)
«Слово «имитация» означает подражание. Один из голосов вступает первым, а затем остальные, вторя ему, следуют друг за другом с тем же точно напевом». (15,9). Имитация бывает точная – мелодия предшествующего голоса повторяется последующим голосом без изменений, но бывает и неточная имитация – второй голос изменяет первоначальную мелодию, сохраняя общие черты. Родина имитационной полифонии Англия. Известно, что еще в средние века там была записана шести-голосная песня, известная под названием «Летний канон». «Канон» означает правило, закон. Каноны бывают строгие и свободные (с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием); конечные и бесконечные (по признаку конечности или повторяемости); каноническая секвенция (разновидность бесконечного канона, в которой пропоста (тема) и риспоста (имитация) возвращаются к своему началу и повторяются от других ступеней без перерыва в имитировании).
Контрастная (разнотемная) полифония – «одновременное звучание различных мелодий». (16,13). (пример) Различаются две разновидности контрастных мелодических сочетаний: соединение двух мелодических тем, каждая из которых несет в себе достаточно своеобразное художественное содержание, и обогащение мелодической темы контрапунктом (соединение разных голосов), который сам по себе не так значителен, как тема, но в качестве элемента полифонического целого играет существенную роль. Бывает простой и сложный контрапункт. Полифоническое соединение, которое при повторном соединении не содержит существенных изменений в мелодических линиях или их соотношении как по высоте, так и по времени вступления, называется простым контрапунктом. Контрапункт, содержащий в повторных проведениях существенные и закономерные изменения в соотношении мелодий, или в них самих, или, наконец, в том и другом одновременно, называется сложным.
В особую область выделяется русское народное многоголосие – так называемая подголосочная полифония (разновидность гетерофонии) - одновременное звучание сходных мелодий. Весь хор исполняет один общий напев, но после сольного запева присоединившиеся к нему другие голоса расходятся, в них возникают самостоятельные варианты мелодий. Эти варианты называются подголосками, а песенный склад – подголосочным многоголосием. «Суть подголосочной полифонии в том, что одновременно выявляется мелодическое вариантное многообразие». (16, 15). (пример)
«Гетерофония – древнейший музыкальный склад, промежуточный между монодическим и полифоническим. Основные признаки: одновременное звучание вариантов одной мелодии без выделения ведущего голоса; более или менее случайное соотношение обычно импровизируемых голосов; преобладание прямого или параллельного движения. (пример) Гетерофония сохраняется в архаических слоях фольклора некоторых европейских народов (например, у эстонцев, белорусов, русских), встречается в восточной музыке, включая инструментальную (Средняя, Юго-Восточная Азия). К гетерофонии иногда причисляются ранние формы профессиональной европейской полифонии и некоторые явления в музыке XX века.» (17, 8).
Виды развитых имитационно-полифонических произведений
«Инвенция – форма небольшого двух-трехголосного имитационного произведения для клавира. По существу это разновидность прелюдии. Некоторые инвенции приближаются к фуге. Однако они отличаются несвойственным фуге одновременным вступлением сразу двух голосов, а также «ответом», который имитирует тему в октаву, то есть в той же главной тональности.
Симфония – к середине XVII столетия так начали называть вступления к произведениям разных жанров – от сюит до балетов и опер. И. С. Бах назвал симфониями трехголосные клавирные инвенции, вероятно, потому, что в них возникали созвучия полных аккордов (симфония буквально – «созвучие»); строение баховских клавирных симфоний аналогично двухголосным инвенциям, поэтому нередко их тоже называют инвенциями.
Ричеркар – более развитая, чем инвенция, имитационно-полифоническая форма инструментальной музыки, и появилась она немного раньше – в XVI веке. Ричеркар состоял из нескольких разделов в каждом из которых имитационно развивалась своя мелодическая тема.
Фуга (в пер. с лат. – бег, бегство, преследование) – высшая и наиболее совершенная полифоническая форма. Термин, который обозначает и вид имитации, и полифоническую форму, и музыкальный жанр. Вот ее признаки: в отличие от канона, имитация в фуге – не непрерывная, не сплошная, имитируется только тема; каждая тема по нескольку раз проводится поочередно во всех голосах; имитирующий голос отвечает, как правило, на расстоянии кварты вниз или квинты вверх (в тональности доминанты); тема имитируется точно, либо с некоторыми изменениями; каждый голос, пропевши тему и передавая ее другому, сопровождает это новое, «ответное» проведение контрапунктирующей мелодией. Эта последняя называется противосложение». (16,138).
Таким образом, полифония позволяет показать одновременно несколько мелодических линий, несколько музыкальных планов. Это либо различные варианты одной мысли (подголосочность), либо различные стадии развития одной мысли (имитационность), либо даже целиком различные мысли (контраст). Такое совмещение в одновременности разных планов наиболее ярко проявляется именно в музыке и составляет одну из ее характерных особенностей.
Глава 2. Некоторые вопросы методики работы над полифонией
2.1 Общие принципы работы над полифонией
Начальные годы обучения в детской музыкальной школе оказывают такое глубокое воздействие на ученика, что период этот уже с давних времен справедливо считается самым решающим и ответственным этапом в формировании будущего музыканта. Именно здесь воспитывается интерес и любовь к музыке, следовательно и к музыке полифонической.
Лучшей путеводной нитью в мир музыки для ребенка является песня. Именно она дает возможность педагогу заинтересовать ученика музыкой, установить с ним общий язык. Мелодии детских и народных песен в легчайших одноголосных переложениях – самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих. Но уже здесь тщательный выбор репертуара имеет огромнейшее значение в музыкальных успехах ученика: песни следует выбирать простые, но содержательные, отличающиеся яркой интонационной выразительностью, с четко выраженной кульминацией. Затем постепенно привлекаются и чисто инструментальные мелодии. Таким образом, с первых шагов в центре внимания ученика ставится мелодия. Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках. В естественности этого перехода – залог сохранения живого интереса к полифонии в будущем. Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Обработка народной музыки играет большую роль в воспитании ученика: она помогает легче осмыслить значение полифонии, приобщает к полифоническим особенностям народной музыки.
Развитие способности детей к восприятию и исполнению полифонической музыки можно начинать на материале любого вида полифонии (но, естественно, не всех одновременно). Контрастная полифония, к которой нередко обращаются в таких случаях, легче воспринимается благодаря заметным различиям между голосами, а при пении помогает яснее осознать свою, особую роль в ансамбле. Однако исполнять партию, отличающуюся от других, - немалая трудность. Вот почему вокальная хоровая музыка, предназначенная школьникам, шире всего опирается в своем многоголосии именно на подголосочный склад, и это естественно, поскольку он порожден народным творчеством. Восприятие многоголосия необходимо начинать прививать значительно раньше, чем у ребят сложится реальная возможность практически петь полифонию. (Известно, что к ребенку, еще не владеющему речью, обращаются со словами и он их понимает, хотя повторить пока не может.). При этом могут быть использованы одноголосные песни, содержащие элементы подголосочности в аккомпанементе: (пример)
Для знакомства с многоголосием могут быть использованы и двухголосные песни, но – особым образом: дети поют верхний подголосок, а нижний либо исполняется на аккордеоне, либо его поет учитель. Такой уровень полифонического музицирования доступен самым младшим школьникам.
Научить ученика осознанно и красиво играть произведения, содержащие контрастные голоса, подголоски и имитации, является одной из главных задач преподавателя. Но еще более важно научить их полноценно воспринимать полифоническое изложение в инструментальной музыке, ощущать художественный смысл полифонических приемов изложения и развития; понимать, что такое полифония, каковы ее виды, в каких жанрах она встречается и каковы границы ее выразительных возможностей.
Полифония – вид музыкальной речи, а следовательно вид музыкального мышления. Главная цель изучения полифонических произведений – это развитие полифонического мышления, т.е. развитие параллельного звучания двух или нескольких голосов. Воспитание и развитие полифонического мышления – процесс сложный, требующий систематической, многолетней работы. Сложность развития полифонического мышления объясняется тем, что основой, на которой воспитывается музыкальный слух ребенка, является гомофонная музыка, а также специфическим устройством аккордеона, его левой клавиатурой с готовыми аккордами.
В последнее время все большее распространение получает готово-выборный аккордеон, который значительно расширяет рамки учебного и концертного репертуара. Все больше в репертуар входят как оригинальные полифонические пьесы для аккордеона, так и произведения, написанные для фортепиано и органа. Также непременным и обязательным условием стало включение в концертные программы самых разнообразных произведений полифонической музыки. Поскольку аккордеонисты исполняют полифонические произведения для различных инструментов, важно учитывать выбор тембра. Каков его характер, такой же должна быть и звуковая окраска. Современные аккордеоны располагают множеством тембров, и задача исполнителя состоит в том, чтобы, в совершенстве владея своим инструментом, способами звукоизвлечения, они могли воплотить и преподнести художественный образ в его тембровом «одеянии», полностью использовав те оттенки, которые скрыты внутри данного тембра.
Развитие полифонического мышления в процессе работы над произведением затрагивает и воспитывает всю сферу музыкально-исполнительских способностей аккордеониста: активизирует музыкальный слух, музыкально-слуховые представления, музыкальную память, развивает дифференцированное внимание.
«Важным условием развития полифонического мышления является активизация музыкально-слуховых представлений. Произвольное оперирование ими эффективно влияет на музыкальную память, творческое воображение, содействует проникновению в идейно-эмоциональное содержание произведения. У музыканта-инструменталиста музыкальные представления чаще всего бывают двигательно-слуховые, так, мысленно продумывая музыкальное произведение, исполнитель представляет не только музыкальные образы этого произведения, но и движения пальцев, рук при исполнении. Таким образом, мысленно представляя звучание музыкального произведения, мы вместе с тем осознаем весь исполнительский процесс».(11, 3). При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани возрастает. Разрешить ее можно, вызывая мысленное звучание о каждом голосе, их прослушивании и выделении. Развитию полифонического мышления способствуют определенные приемы работ:
Игра одного голоса при мысленном представлении других;
Несколько тактов проиграть, затем несколько тактов мысленно представить или пропеть;
Играть два голоса (в четырехголосных произведениях) – один петь и наоборот;
Совместное исполнение с педагогом: педагог играет один голос, ученик – другой, затем наоборот – это активизирует музыкальный слух.
Надо уметь играть на память, каждый голос, что поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению.
В большинстве случаев основная музыкальная мысль, из развития которой складывается произведение, дается в самом его начале, в первом или первых его тактах. Поэтому представляется целесообразным уделять наибольшее внимание тщательному изучению этой основной мысли. Овладеть ее исполнением лучше всего именно в первой, исходной ее формулировке. Ведь сразу после того как она будет изложена, начнется ее развитие, представляющее новые трудности для ученика. Не следует давать ученику задание приготовить к следующему уроку, скажем, всю прелюдию или даже половину прелюдии. Целесообразнее дать задание тщательно изучить основную мысль, изложенную в первых тактах произведения. И не следует выходить за рамки этого задания до тех пор, пока ученик не овладеет исполнением основной мысли. Если хорошо усвоена тема,- с легкостью будут пройдены все этапы ее развития. Если речь идет об исполнении фуги, то все сказанное будет относиться к исполнению темы фуги. И только после того как ученик выграется, впоется в тему, осознает детали ее строения, только когда тема станет как бы его собственным высказыванием, - следует переходить к дальнейшему - познакомить ученика с основными приемами развития темы. Конечно, ученик всегда отдает себе отчет в том, что второй голос фуги вступает с «той же» темой, которую только что произнес первый, открывающий фугу голос. И надо объяснить, что второй голос имитирует тему, «сказанную» первым голосом. Однако очень часто эта имитация, это второе интонирование темы воспринимается схематично. Очевидно, что по рисунку и по ритму обе темы, проводимые в первом и втором голосах, аналогичны; менее очевидно и часто ускользает из слуха их вопросо-ответное взаимоотношение. Но если первые два вступления темы воспринимаются как монотонное повторение, а не как вопросо-ответное развитие, то и дальнейшее исполнение фуги превращается в монотонный ряд повторений «той же» темы. При этом уже не прослушиваются диалогические взаимоотношения, которые собственно, и сообщают фуге ее истинное выражение.
Итак, после того как ученик может организованно исполнить тему, следует ввести его в понимание вопросо-ответного взаимоотношения. Для этого можно попросить ученика спеть сначала тему-вопрос, потом ответ. Можно предложить ему одну из тем сыграть, другую спеть. Очень полезным будет и диалогическое исполнение: руководитель исполняет тему– ученик отвечает ему (или наоборот).
После того как ученик осознал вопросо-ответное развитие, он переходит уже к двухголосной игре и, таким образом знакомится с противосложением (мелодия, продолжающая тему после вступления ответа и контрапунктирующая с ней). Здесь он может направить внимание на два рода обстоятельств:
Он может следить за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения;
Он может направить свое внимание и на другое – на то, как вступивший голос-ответ соотносится с противосложением в первом голосе.
Иной раз именно в организации соединения двух различных мелодий коренится основная техническая трудность исполнения фуги. И если взаимосвязь ответа и противосложения в исполнении не организована, то неорганизованным окажется и исполнение всей фуги. Изложенное удобно продемонстрировать на самом простом примере – Инвенция F-dur Баха (пример)
Если ученик не организует соединение мотивов a и b так, чтобы, сыгранные в последовательности, они укладывались бы в один темп, если он не может соединить мотивы b и c так, чтобы b исполнялось совершенно спокойно при вступлении c, - то, конечно, и вся работа над Инвенцией не принесет действительной пользы. Строение темы, осознание соотношений, вопрос-ответ, вопрос – противосложение, ответ – противосложение,- вот те первые задания, после выполнения которых ученик может приступить к дальнейшей работе над фугой.
Также работая над полифоническим произведением, желательно как можно раньше начинать заучивать его на память: необходимо разобрать строение произведения, разучивать произведения по голосам, по частям. Играть нужно выразительно. Выразительное исполнение каждого голоса поможет более быстрому запоминанию, нужно уметь начинать исполнение пьесы с любого вступления, также применять замедленное исполнение, поочередно сосредотачиваясь на разных голосах.
Еще в школе ученик должен познакомиться с основными видами полифонического письма. И он должен научиться делать анализ полифонического произведения. Анализ позволяет осознать, усвоить, запомнить произведение.
2.2 Штрихи
Говоря о работе над полифонией, не следует забывать о штрихах, так как от штрихов зависит художественный образ, характер произведения. Существует множество определений штриха. Приведем определение Б.Егорова: «Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами, в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения».(6, 119).
М.Имханицкого: «штрих – это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности-раздельности и акцентности-безакцентности каждого из сопряженных между собой звуков». (7, 29).
Существуют три основных штриха: легато, нон легато, стаккато, - каждый из которых имеет множество разновидностей, диктуемых содержанием, стилем, темпом, характером, динамикой развития, фактурой исполняемого музыкального произведения. Штрихи должны отражать характер музыки, которая бывает торжественной, лирической, скорбной, повествовательной, шутливой и т.д. Для каждой из этих образных сфер нужны соответствующие характерные звуковые формы, передающие процесс развития музыкальной мысли.
В определении штрихов необходимо исходить прежде всего из их музыкально-выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и non legato, portamento, tenuto (раздельные), а ко вторым - staccato и stacatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат четкости, остроте разделения звуков или аккордов как в непрерывном движении, так и в отдельности. Последние в зависимости от контекста могут быть более или менее короткими (с большими или меньшими паузами, образующимися между звуками).
«Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в соответствии со стилем произведения. От штрихов в немалой степени зависит характер исполнения фразы, ее выразительные оттенки штрихи способствуют также правильному дыханию, артикуляции фразы, а следовательно, ее выразительности». (9, 31). Исполнение одних и тех же штрихов неодинаково. Точного предписания здесь невозможно дать даже в рамках одного стиля.
Например, legato в стиле И.С.Баха требует в большинстве случаев более определенного очерчивания каждого отдельного звука, чем в стиле Бетховена или тем более романтиков.
Если сравнивать staccato в разных стилях, то заметна изменчивость характера и этого штриха. Так, острое staccato в произведениях Баха нежелательно.(пример)
Здесь налицо тот вид staccato, который практически в исполнении приближается к non legato.
Другое дело – staccato в современной музыке.(пример)
Оно чаще всего короткое и даже острое, ближе к staccatissimo.
В отличие от Legato и staccato штрих non legato меньше меняется в зависимости от стиля произведения.
Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем идейно-эмоционального содержания произведения. В работе над штрихами и способами их исполнения очень важна тактильная чувствительность, туше исполнения. Можно указать на несколько приемов звукоизвлечения на аккордеоне, которыми пользуются при работе над полифоническими произведениями. В полифонической музыке часто бывает необходимо выделить какой-либо голос. На аккордеоне этого добиться довольно сложно из-за конструктивных особенностей этого инструмента, но применяя специальные приемы звукоизвлечения, можно добиться необходимого соотношения голосов. Так, прием неполного нажима на клавиши или легкого пальцевого удара позволяет уменьшить звучность (завуалировать голос) для более яркого выделения нужной темы. Этот прием можно назвать приемом неполного туше. Увеличение или уменьшение цезур между звуками приводит к различному звучанию голосов – более выпуклому или завуалированному. Помимо использования приемов звукоизвлечения необходимо знать, что привлекая сознание к звучанию какого-либо голоса, уже тем самым мы невольно его выделяем, т.к. сознание посылает необходимые импульсы именно тем пальцам, которые ведут этот голос. Поэтому необходимо сосредотачивать внимание на голосах, которые нужно выделить в данный момент.
Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к разговору о фразировке, так как обе они органически связаны между собой. Даже графическое изображение их совпадает: лига является и артикуляционным знаком, и обозначением фразировки. Чтобы ученик понял эту взаимосвязь, ему необходимо прежде всего усвоить четкое разграничение между фразировкой и артикуляцией.
Фразировка – разделение музыкальной речи на мотивы, фразы, предложения, согласно музыкально-художественному смыслу.
Артикуляция – способ произношения звуков музыкальной речи (мотивов, фраз), связный или расчлененный. Фразировка отражает смену музыкальных мыслей, артикуляция – приемы их произношения (legato, staccato, во всех их градациях).
Например, предложим ученику сыграть прелюдию Баха G-dur (т. II), в которой ни один редактор не ставит фразировочных лиг. Если тему прелюдии исполнить «не переводя дыхания», то есть не разделив на мотивы, получится однообразный этюд. Достаточно объединить фразировочными лигами три мотива темы и весь поток шестнадцатых оживет, появится осмысленность, выразительность.(пример)
А если ученик чуть-чуть смягчит последние звуки каждого мотива и едва заметно подчеркнет первый, слушатель ясно услышит строение темы. Помимо фразировочных лиг поставим одну общую лигу над всей темой прелюдии. Эта лига укажет на исполнение штрихом legato. Вязким и очень слитным оно здесь не будет, ибо прелюдия написана для клавесина.
Основным в баховской артикуляции, фразировке и динамике является мотивная структура. «Понимание мотивного строения мелодии, - пишет Браудо в своей работе, - оказывается более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приема». (8, 122).
Ученик, работая над полифоническим произведением должен помнить о выразительном значении мелодии. Основой полифонических произведений является одновременное развертывание нескольких мелодических линий. Важно распределить смысловое соотношение и соподчинение линий, тщательно продумать их динамику, штрихи, кульминацию, выявляя таким образом ведущие голоса.
2.3 Темп
Определение темпа произведения – важный момент в исполнительстве полифонии. Верно избранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп искажает его. В определении темпа следует исходить из стиля музыки. Не надо забывать, что темпы старинных мастеров отличаются от современных: быстрые могут исполняться медленнее, а медленные – быстрее. Также темп зависит от индивидуальности исполнителя. И мы должны считать настоящим тот темп, который в данный момент полезнее всего для ученика. Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется. Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения прийти к исполнению хорошему.
Итак, предположим, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует, однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, - он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. «Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика – переходить от более медленного темпа к более быстрому. Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает ученик при работе в медленном темпе – понимание музыки, - является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. Достижением же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное – качество исполнения».(1,55).
Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение медленное.
Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз – усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность, которые он приобрел уже на первом этапе работы.
Впрочем, путь учения обыкновенно идет таким образом. Выработать игру, действительно руководимую требовательным слухом, бывает нелегко. На это часто затрачиваются недели, а то и месяцы работы в сдержанных темпах. Но как только ученик добился самообладания и игра его подчиняется самоконтролю – достижение более подвижных темпов идет как бы само собой. Быстрота, с которой происходит овладение все большим и большим темпом, изумляет подчас и руководителя, и самого учащегося. Эта быстрота продвижения является прямым результатом предшествующей тщательной работы, в течение которой движения ученика удалось подчинить требованиям его слуха и разума.
2.4 Формирование смены меха в работе над полифонией
К числу наиболее важных и специфических проблем относятся вопросы, связанные со сменой меха.
Ведение меха – важнейшее средство извлечение звука при игре на аккордеоне. Основной предпосылкой достижения связности исполнения звуков в их последовательности является безостановочное ведение меха. Однако, непрерывное ведение меха возможно лишь при его однонаправленном движении.
В процессе игры наступают моменты, когда ведение меха в каком-либо направлении достигает намеченного предела и чтобы продолжить звучание необходимо продолжить движение меха в другом направлении, что расчленяет звучание. Достижение совершенства в технике смены меха нередко связывается с умением без заметного перерыва изменять движение меха. Однако, несмотря на высокое совершенство в технике смены меха, ее нельзя осуществить совершенство незаметно. Необходимо заметить и такой фактор расчленения, как акцентированное звучание в начале противоположного ведения меха, возникающего вольно и невольно, когда преодоление инерции покоя язычков извлекаемого звука осуществляется более энергичными движениями меха. Приемы плавной смены меха способны уменьшить впечатление расчлененности. Наиболее приемлема та смена меха, которая совпадает с расчлененностью тонов и построений. В этом случае она может служить одновременно и для продолжения звучания, и для расчленяющего действия. Выбор и формирование момента смены меха представляют исключительно важную и сложную проблему в работе над полифонией. Широко осуществляется смена меха в местах расчленений мелодической линии на фразы, мотивы, предложения, особенно, в музыке гомофонного склада, где расчленяемая мелодия является главным ведущим голосом.
Однако в полифонической музыке, состоящей из нескольких мелодически развитых голосов, моменты их расчленения не совпадают во времени. Поэтому осуществление смены меха с учетом смыслового разграничения лишь одного какого-либо голоса может вызвать нежелательные расчленения в других голосах. К числу их можно отнести расчленения тянущегося звука. При определении момента смены меха необходимо учитывать логику развертываемого мелодического материала каждого голоса полифонической ткани, избегая нежелательных расчленений в них. Для этого необходимо найти и наметить место, где проведение расчленения во всех голосах одновременно не внесет заметных искажений ни в один из совместно звучащих голосов.
Известно, что клавирные и органные произведения Баха, широко исполняемые в настоящее время и на аккордеоне, дошли до нас в основном без авторских артикуляционных и иных исполнительских указаний. «Аккордеонисты, исполняющие полифонические произведения, в основном, пользуются нотным текстом для фортепиано или органа, где артикуляционные обозначения указаны в расчете исполнения их на этих инструментах. Буквальное следование этим указаниям при игре на аккордеоне часто оказывается нецелесообразным, а во многих случаях просто и неисполнимым, главным образом, из-за невозможности сохранения связности в момент смены меха». (18, 6). Поэтому артикуляционные предписания о необходимости связной игры в виде общего указания на слитную манеру исполнения (пример 1а), в виде непрерывных лиг, или лиг, сходящихся на одном тоне (пример 1б), или лиг, охватывающих слишком большие построения (пример 1в) подлежат переосмыслению с учетом приемлемости их в условиях исполнения на аккордеоне вообще и необходимости смены меха в частности. «Во многих таких случаях «монотонное legato» (А. Швейцер) должно быть заменено или лигами, выявляющими границы конкретных синтаксических элементов структуры мелодии как мотив, фраза и т.д. (пример 1в), или короткими лигами, детализирующими слитность и расчлененность тонов внутри мотивов и фраз (пример 2, 3а, б). В примере 1в длинную лигу, охватывающую противосложение (в левой руке), необходимо заменить короткими лигами, делящими его на сравнительно мелкие смысловые построения – фразы (обозначено пунктиром). Вертикальным пунктиром обозначены места возможной смены меха». (18, 8).
Дробя длинную лигу на более короткие или заменяя связность расчлененностью, мы увеличиваем количество цезур в голосах и вероятность моментов совпадения их во времени, которые можно использовать для осуществления смены меха. (короткие лиги и места смены меха проставлены А. Черновым) (пример 4).
Многое в достижении подлинной полифоничности звучания зависит от искусства смены меха. Характерные для полифонии непрерывность и текучесть звучания возможны при условии, если будет обеспечено логическое продолжение логической линии на противоположном движении меха.
2.5 Мелизматика
Украшения. Мелизматика (орнаментика, украшения), занимает в мелодике композиторов особенно XVIII века значительное место. Термин «мелизмы» происходит от греческого «мелизма» - мелодия, пение. Мелизмами называются приемы украшения мелодий. Украшения применялись с двоякой целью: коротко говоря, для «связи» и для «блеска». Первые связывали далеко отстоящие мелодические ноты, заполняли пустоту длинных нот, удлиняли их звучание. Вторые оживляли ткань, заостряли внимание на какой-то ноте, выделяли ее значение. Наиболее часто применяются форшлаг, трель, мордент и группетто.
При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, этим неотъемлемым атрибутом музыки XVII – XVIII веков, в которой орнаментика была важнейшим художественно-выразительным средством. О том, какое принципиальное значение придавал ей Бах, видно из его предисловий к собственным сочинениям. В них он помещал таблицы с расшифровкой мелизмов. Большинство учеников воспринимает мелизмы как докучливую помеху. Поэтому надо показать ученику так, чтобы он нашел в мелизмах пищу для своей любознательности и пытливости. Предположим, что, разучивая произведение, ученик знакомится с мелодией, вначале не обращая внимания на сопутствующие ей морденты. Затем он слушает пьесу в исполнении педагога – сперва без украшений, затем – с мордентами. В каком варианте больше понравится пьеса? Конечно, интереснее вариант с мелодическими добавлениями, но где и как они обозначены в нотах? Пусть ученик поищет сам. Важно, чтобы он догадался сам, разумеется, с помощью наводящих вопросов педагога. Обнаружив мелизмы самостоятельно, ученик скорее всего заинтересуется ими. Подготовив его таким путем к объяснению нелегкого материала, педагог расскажет тогда о том, что эти знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодии. Если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том темпе и характере, которые присущи данной пьесе. Не случайно термин «мелизм» произошел от древнегреческого слова «melos», что означает: пение, мелодия. Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо слышать «про себя», а затем учить как самостоятельную выразительную мелодию. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его увеличивая. По таблице Баха рекомендуется исполнять мелизмы: «1. За счет длительности основного звука; 2. Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечеркнутого мордента и нескольких редких исключений); 3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором – под знаком мелизма или над ним». (8, 28)
Итак, юный исполнитель музыки должен, во-первых, ясно осознать, какую роль в музыке играют украшения.
И, во-вторых, он должен постараться как можно больше узнать о принципах расшифровки мелизмов.
2.6 Стилистика в творчестве И.С. Баха
Изучение легких клавирных произведений И.С.Баха составляет неотъемлемую часть работы ученика в музыкальной школе. Развитие полноценного восприятия полифонии немыслимо без музыки И.С. Баха, которая сочетает в себе черты как полифонического, так и гомофонно-гармонического мышления.
Природа органных и клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, - ключом к пониманию всех музыкальных стилей, но, совершенно ясно, что достижимо это лишь при определенном методе преподнесения баховской полифонии. В связи с этим мы рассмотрим некоторые вопросы стилистики в творчестве Баха.
«Ф.Шпитта утверждал, что органной музыкой определяется весь стиль и строй творчества Баха. Это утверждение надолго закрепилось в баховедении. А.Швейцер выдвинул противоположный тезис: в художественном наследии Баха превалирует вокальная музыка, главное для него – слово, логос. По Швейцеру, словесный текст Бах «живописует звуками». Аналогично он поступает и там, где слово отсутствует – в инструментальной музыке – она также навеяна поэтическими оборотами».(10, 20).
«Швейцер, изучая музыкальный язык Баха, отметил и охарактеризовал часто повторяющиеся у него лексические, мотивные, ритмоинтонационные обороты, обладающие определенным образно-эмоциональным смыслом. Ценным является то, что Швейцер обнаружил «набор» таких мотивов и придал им значение: мотивы «шага», «вздоха», «радости», «тревоги», «испуга», «утомления», «блаженства» и т.д.». (10, 40).
Для правильного исполнения произведения Баха надо понять смысловое значение, которое композитор придает определенным мотивам. Например мотив радости или мотив утомления. Утомление и слабость выражаются синкопированными мотивами «шага».
Чтобы понять баховский язык, надо помнить, что любое чувство связано у него преимущественно с определенным ритмом. Можно утверждать, что один и тот же ритм не передает двух различных чувств и что его музыкальный язык так четко разработан, как ни у одного композитора.
Определенные интервалы также вызывают у Баха известные представления, как, например, скачки на сексту преобладают у Баха там, где он выражает что-либо радостное, в то же время как ходом на малую терцию он часто передает неудовольствие. Необычными широкими и диссонирующими интервалами он изображает скорбь и ужас. Чтобы выразить скорбь Бах применяет хроматический ход из пяти или шести нот (например, фуга ре минор ХТК II т., тема) (пример)
Что касается исполнения произведений Баха, то необходимо сказать, что главную роль играет фразировка. Баховские произведения требуют характерной и точной фразировки тем и голосов. Фразировке всегда присущ затактовый характер. С вопросами о фразировке, теснейшим образом связана и акцентировка. Поэтому, чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, а те, на которые падает ударение по смыслу фразировки.
В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту. На пути к нему все неспокойно, хаотично, а при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется – хаос пришел в порядок, волнение стало покоем. Интонирование интервалов очень богато.
Говоря об артикуляции, можно сказать, что штрих у Баха – основное средство выразительности. Крупные длительности нужно играть более расчленено, чем мелкие. Произносить нужно так, чтобы отчетливо слышалась каждая деталь.
Лиги у Баха не знак фразировки, а указывают на артикуляцию и интонацию.
В каждом стилистическом направлении существует свой стиль ритма. У Баха ритм более строгий.
Темп – оттенки настроения. На темп влияет жанровость, многие прелюдии Баха написаны в форме танца. Темп зависит от плотности полифонической фактуры: насыщенная играется медленно, разряженная – быстрее. Ведется множество споров в отношении трактовки темпа у Баха. Сам Бах не указывал конкретного темпа, лишь характер исполнения. Темп должен быть такой, чтобы можно было услышать все детали.
Динамика Баха пластовая и террасная. Прежде всего, надо научиться играть форте и пиано. При трактовке динамики, нужно учитывать для какого инструмента написано произведение: клавесин – шумная динамика, клавикорд – душевная тонкость. Типичные динамические ошибки при исполнении Баха – мелкая волнообразная динамика.
Вообще Баха можно играть разной артикуляцией и динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стилей.
Говоря о интерпретации, мы подразумеваем нечто большее, чем добросовестное выполнение формальных стилистических требований. Подлинный смысл этого понятия заключается в определенном творческом подходе музыканта – исполнителя к произведению Баха. Раскрывая их художественное содержание, исполнитель основывается не только на своих субъективных представлениях и ощущениях, он стремится правильно понять это содержание, тщательно и всесторонне изучая музыкальный материал произведения, связывая его со всем творчеством композитора, с музыкальной культурой и, в конечном счете, со всей духовной жизнью данной исторической эпохи.
В свое время принято было считать, что соблюдение стилевых норм в музыке Баха требует отказа от эмоционально выразительного исполнения. Это представление особенно долго удерживалось в педагогической практике. Опыт современного исполнения показывает, что стильные интерпретации Баха по своему эмоциональному тонусу могут быть не менее живыми и яркими, чем «свободные».
Значение органного и клавирного творчества Баха велико, и, несмотря на века, оно будет в центре внимания исполнителей, независимо от того, на каком инструменте они будут исполнять
Заключение
Детей надо обучать слушать и слышать многоголосие. Необходимо воспитывать полифоническое слышание и так называемое дифференцированное внимание, заключающееся в способности слышать произведение «по горизонтали», «по вертикали», и «диагонали», умело направлять свое внимание на разные пласты полифонической ткани и всячески стимулировать у них собственно полифоническое восприятие музыки. При начальном обучении восприятию многоголосной музыки нужно, чтобы главные ее особенности представали, так сказать, в «очищенном», наглядном виде, в материале, наиболее доступном слуховой дифференциации многоголосного потока. Таким материалом и являются произведения собственно полифонического склада. Музыкальная деятельность с ними должна подводить детей к усвоению полифоничности как общего свойства многоголосия. В гомофонно-гармонических произведениях восприятие детей сначала должно выделять свойство полифоничности в широком понимании ее как неодноплановости, неоднолинейности музыкального звучания, а затем уже возможно усвоение собственно гармонических закономерностей. Также желательно уже на ранних этапах обучения научить детей делать анализ произведения. Это было бы основой дальнейшего развития способности воспринимать и полноценно усваивать произведения сложного многоголосия.
Уже в младших классах ученики должны овладеть некоторыми знаниями о полифонии и изучить ряд конкретных полифонических произведений, запомнить их, уметь мысленно воспроизводить. Однако целью и существом проблемы является не запоминание, а развитие у детей способности слышать, переживать и представлять себе образы и структуру, содержание любых многоголосных произведений, доступных для данного возраста.
Для осуществления этой задачи необходим полифонический подход к организации всех видов музыкальной деятельности детей и в особенности к формированию их способности воспринимать многоголосную музыку. Включение полифонии в учебный процесс позволяет достичь состояния, когда музыкальное обучение оптимально движет вперед музыкальное развитие.
Определяющим подходом к процессу развития восприятия полифонии является деятельный подход. Только в деятельности (сосредоточенном слушании, пении, игре на музыкальных инструментах) формируются целостные представления о полифоничности музыки и оценочные установки восприятия.
Психологические особенности младшего школьного возраста особенно благоприятны для развития качеств, необходимых для восприятия полифонии. Так, у детей быстро увеличивается объем внимания, максимальными темпами развиваются такие свойства внимания как переключаемость, избирательность. Это крайне важно для своевременного формирования полифонического мышления. Запоминание постепенно превращается из процесса непроизвольного в деятельность целенаправленного наблюдения; восприятие, мышление – в деятельность размышления при сохранении наглядно-образной основы способности общения. «Поистине удивительна их способность к усвоению формальных моментов, намного опережающих их подготовленность к пониманию содержания».(14, 26). Но и чувства в этом возрасте «становятся более длительными, глубокими, устойчивыми. Происходит значительное развитие высших чувств (нравственных, интеллектуальных, эстетических)».(14, 27).
Развитие восприятия полифонии в младшем школьном возрасте должно создать надежную основу для формирования и развития музыкально-воспринимательных способностей детей на последующих возрастных этапах. В этом отношении в младшем школьном возрасте возможно, необходимо и достаточно усвоить определенное количество полифонических произведений и определенный минимум элементарных знаний о полифонии и полифонической основе многоголосия, выработать элементарные представления о полифонии как музыкальном складе и о полифоничности как одном из свойств многоголосия; придать музыкальному восприятию полифоническую направленность, выработать на доступном уровне соответствующие способы, методы восприятия многоголосной музыки; развить восприимчивость, интерес к полифонической музыке, умение внимательно слушать, исполнять (петь, играть на детских музыкальных инструментах) простые двухголосные произведения собственно полифонического склада.
Список литературы:
Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. Санкт-Петербург. 1994.
Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. М., 1969.
Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л., 1962.
Дубравская Т.Н. Полифония. М., 2008.
Евсеев С.В. Русская народная полифония. М., 1960.
Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов // Баян и Баянисты. Выпуск 6. М., 1984.
Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М., 1997
Калинина Н. Клавирная музыка Баха. Л., 1974.
Колесов Л. Содержание и форма работы баяниста над музыкальным произведением // Баян и Баянисты. Выпуск 4. М., 1978.
Кончевский Н.А. Клавирная музыка. М., 1970.
Лушникова Г.П. Работа баяниста над полифоническими произведениями. М., 1978.
Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967.
Михаленко А.Г. Вопросы теории и методики преподавания полифонии. Н., 1989.
Ринкявичюс С., Зенонас Э. Воспринимают ли дети полифонию? Л., 1979.
Розеншильд К. Полифонические формы. М., 1960.
Ройтерштейн М.И. Полифония. М., 2002.
Фраенов В. Учебник полифонии. М., 1987.
Чернов А. Формирование смены меха в работе над полифонией // Баян и Баянисты. Выпуск 7. М., 1987.
13 PAGE \* MERGEFORMAT 14215
15
Приложенные файлы
