Методические записки: «Некоторые аспекты работы с детским хором (Инновации и ретроинновации»


Некоторые аспекты работы с детским хором (Инновации и ретроинновации)

Носкина Любовь Дмитриевна, преподаватель музыкально-теоретических и хоровых дисциплин МБОУ ДОД «Детская школа искусств» г.Котово Котовского муниципального района Волгоградской области

Саморазвитие является одной из фундаментальных потребностей личности, однако пути и формы саморазвития индивидуальны и своеобразны. Сложность образования взрослых и состоит именно в выявлении оптимальных путей саморазвития с учётом того, что личность человека, по существу уже сложилась. Технология профессионально – творческого саморазвития преподавателя основывается на реализации индивидуальной траектории саморазвития, обладая необходимой степенью общности и универсальности.
Огромную роль в процессе саморазвития имеет самоанализ педагога. В процессе самоанализа, одного из эффективных способов педагогического самосовершенствования, педагог сопоставляет использованные приёмы обучения и выбирает наиболее результативные, вырабатывает навыки применения интенсивных методов и приёмов обучения и воспитания обучающихся, создаёт новые методические комбинации, познаёт самого себя, свой творческий потенциал и активизирует свои духовные резервы, приходит к выводу о прямой зависимости профессионального успеха от своих личностных качеств, осознаёт необходимость своего дальнейшего саморазвития.
Самоанализ является лучшим способом для того, чтобы преподаватель перешёл в режим саморазвития. Самоанализ выступает как средство для выделения приоритетных проблем и стратегии творческого развития личности педагога. Анализируя свою работу, преподаватель вырабатывает свою профессиональную философию.
В. А. Сухомлинский считал, что сильным, опытным становится педагог, который умеет анализировать свой труд: «В самой своей основе педагогический труд – настоящий творческий труд – стоит близко к научному исследованию. Эта близость, родство заключается прежде всего в анализе фактов и необходимости предвидеть. Учитель, умеющий проникать мысленно в сущность фактов, в причинно – следственные связи между ними, предотвращает многие трудности и неудачи».
Я работаю преподавателем теоретических и хоровых дисциплин. Хоровое пение является одним из путей возрождения духовности, достижением высокого уровня общей культуры и образованности нации, психоческого и физического здоровья детей. От уровня вокально – хоровой работы преподавателя зависит качество исполнительского мастерства хорового коллектива.
Уже несколько лет я анализирую, изучаю методическую литературу по работе с детским хором.
На сегодняшний день очень остро стоит вопрос о правильном вокальном обучении детей пению. Я это знаю из своей практики работы с детскими голосами (хоровыми коллективами), а также наблюдаю за уровнем вокального исполнительства детей на экзаменах, конкурсах, при поступлении в детскую школу искусств. Больно видеть, как способные дети, у которых хороший слух, интонация поют зажатыми голосами и уже приходят с «испорченным» представлением о вокальном звуке. Поэтому при работе, особенно на первом – втором годах обучения однозначно возникают большие трудности работы с целью исправления постановки голоса, интонации, не говоря уже о дыхании.
Что же значит «поставить голос»? поставить голос учеников – значит научить их петь, используя определённую технологию, основанную на знаниях, умениях, навыках.
Я придерживаюсь такого правила: чтобы учить кого – либо петь, необходимо чётко представлять себе технологию певческого процесса и овладеть методикой обучения пению.
Что же необходимо педагогу для правильной организации вокально – хоровой работы с детьми?
Прежде всего, необходимо иметь большое желание этому научиться. Вокальная работа с детским хором – дело очень трудное. Поэтому только огромное желание овладеть всеми секретами этой профессии поможет педагогу преодолеть все трудности. Учиться этому искусству придётся всю жизнь. Педагогический опыт приходит не сразу. Такой опыт – результат длительного накопления знаний, удач и неудач в практической деятельности.
Работа преподавателя не бывает без ошибок, и не так страшно, что они допускаются. Плохо, если они не исправляются. Педагог должен всегда критически оценивать свою работу, прислушиваться к мнению других специалистов, своих коллег и товарищей, тогда он никогда не остановится в своём развитии. Настоящий учитель – вечный ученик.
Великий отечественный учёный – И.П. Павлов не раз говорил своим ученикам: «Никогда не думайте, что вы уже всё знаете, и как бы высоко вас ни ценили, всегда имейте мужество сказать: я – невежда. Не давайте гордыне овладеть вами: из – за неё вы утратите меру объективности». Какой замечательный совет для нас! Его следует помнить всегда.
Я уверена в том, что не все руководители хора имеют вокальные данные профессионального певца, но научиться владеть своим голосом руководитель хора обязан. Так же и при работе с детьми: преподаватель должен понимать, что каждый ученик индивидуален и неповторим, а для достижения определённого акустического эффекта ему нужны свои особые физиологические приспособления.
На сегодняшний день я не буду углубляться в тонкости именно своей вокально – хоровой работы с детьми, но я хочу поделиться некоторыми взглядами и принципами выдающихся мастеров вокального и хорового искусства, которые стали для меня настольной книгой в моей работе.
Итак, первое с чего бы я хотела начать – с вразумительных вокальных проклятий К.И. Плужникова. В своей книге «Вокальное искусство» он пишет:
Семь вразумляющих вокальных проклятий:
Проклятие мнящим себя учителями и портящими голоса учеников!
Проклятие не умеющим любить искусство больше себя!
Проклятие неверным, ищущим лёгких путей в благородном деле служения музыке!
Проклятие торгующим фальшивкой и отнимающим последнюю надежду у доверчивых и неопытных!
Проклятие забывшим, что когда – то они ходили под столом!
Проклятие не желающим совершенствовать свои услуги и занятым лишь совершенствованием своих гонораров!
Проклятие всем, компрометирующим великое.

Замечательные слова. А теперь я перехожу к позитиву и продолжаю свою мысль.
Итак, я возвращаюсь к той мысли, что прежде чем кого – либо учить, педагог должен сам владеть вокальными навыками.

Золотым правилом в моей работе является стих «Наказ вокалисту»:
«Наказ вокалисту»
Чтоб красиво петь до гроба,
Купол сделайте из нёба,
Станьте полым, как труба,
И начните петь со лба.

Ощутите точки две:
В животе и голове;
Провалите на живот,
И пошлите звук вперёд.

Чтобы петь и не давиться,
Не забудьте удивиться:
Вдох короткий, как испуг,
И струной давите звук.

Если вы наверх идёте,
Нужно глубже опирать –
Всех тогда «переорёте»,
Хоть и нечем «заорать».

Если вниз идёте вы, -
Не теряйте головы;
Не рычите, словно зверь –
«Открывайте мягко дверь».

Что такое звук «прикрыть»?
Очень трудно объяснить.
Чтоб прикрытие найти,
Нужно к «Е» прибавить «И».

«А» - где «О», а «О», где «У»,
Но не в глотке, а во лбу,
И со лба до живота –
Лишь провал и пустота.

Пойте мягко, не кричите,
Молча партии учите;
И не слушать никого, Кроме Бога одного!

Этот стих – наказ существует с XVIII в монастырях, где певчих обучали пению. Есть поверие, что он пришёл из Италии от самого маэстро Н. Порпора. Об этом Константину Плужникову поведал регент хора Александро – Невской лавры в 1965 году.
Прежде чем приступить к занятиям с детьми, следует познакомиться со спецификой звучания детского голоса, а в противном случае возможны неприятности: порча детских голосов, различные заболевания голосового аппарата детей. Педагог должен иметь представление об эталоне звучания детского голоса в различные возрастные периоды, к которому следует стремиться в процессе вокальной работы. С этой целью полезно внимательно прислушиваться к тому, как поют дети и непринуждённой обстановке. Спонтанно, и особенно вслушиваться в звучание голосов детей при индивидуальном общении с ними. Нередко встречаются дети с поставленным голосом от природы. Вот у них – то и надо учиться, а потом учить петь других детей, у которых нет такой постановки голоса.
Педагог должен владеть языком и пользоваться вокальной терминологией, которая была бы проста и ясна детям.
Нужно следить за своей речью и объяснять детям всё доступно, так как дети чаще воспринимают слова педагога буквально и порой после какого – либо образного сравнения от избытка стараний делают всё наоборот. Словесных указаний должно быть как можно меньше, особенно с процессе работы с учащимися в младших классах. Основным способом обучения является вокальный показ педагога, так как дети до 10 лет склонны к яркому подражанию.
Огромное значение имеет умелый подход к ученикам на основе любви и знаний возрастной психологии и педагогики. Трудно бывает добиться положительного результата в работе, если педагог не способен установить контакт со своими учениками, создать атмосферу доброжелательности и доверия. Для этого преподаватель должен быть спокойным и уравновешенным.
При неправильном повторении учеником того – или иного отрезка мелодии, преподаватель не должен передразнивать ученика, а наоборот – показать, как нужно правильно спеть данный фрагмент. Руководитель хора должен хорошо владеть различными методами вокальной работы с детьми, которые складываются на основе изучения опыта специалистов прошлого, оставивших свой след в истории музыкального воспитания детей, и новых тенденций современной практики.
К.И. Плужников даёт следующие советы ученикам:
Советы ученикам и учителям:
1.По мере увеличения интервала часто ученики становятся менее уверенными в точном интонировании; необходимо при воспроизведении первого звука ясно представлять звук следующий.
2.Если вы хотите сохранить силу звука в нотах верхнего регистра, то не форсируйте звук в нотах низкого регистра, особенно когда интервалы увеличиваются.
3.Часто уберегая себя от воображаемой усталости, ученик разучивает произведения вполголоса. Этот приём опасен, так как он может соблазнить лёгкими эффектами, заставляя пренебречь теми их них, для которых потребовались бы некоторые усилия. Таким образом, нужно упражняться в пении произведений в полный голос, насколько это возможно и так, как эти сочинения должны звучать в окончательном виде. Только таким способом вы приблизитесь к цели, в противном случае – удалитесь.
4.Обучение искусству пения начинается с вокализации. Она преследует две цели:
а)развить голос, смягчить его и приспособить ко всем вокальным требованиям;
б)научиться исполнять музыку без помощи слов, фразируя в разнообразных стилях.
5.Есть общее правило для певцов с различным языковым барьером: несколько подчёркнутое произношение согласных. Это помогает точности и ясности в пении.
6.Известно, что высокие или низкие ноты, которые имеются в голосе, но не могут в начале свободно воспроизводиться, развиваются самостоятельно, если заботиться о том, чтобы с первых упражнений пользоваться только центральным регистром. Тогда и у педагога не будет колебаний относительно настоящего характера голоса, так как центральный регистр встанет на дыхание и ясно будут просматриваться ноты переходящего тона.
7.остерегайтесь подражать какому – либо артисту, каким бы он знаменитым ни был, и верьте, что ваша собственная самостоятельность, как бы мала она ни была, всегда будет предпочтительней самой совершенной имитации.
8.Певческий голос – инструмент, формирование и развитие которого находится в зависимости от индивидуальных способностей каждого человека. Поэтому голос является характерным выражением души и разума настоящего артиста. Отсюда певец, одарённый красивым голосом, но лишённый ума, будет стоять всегда ниже певца со средним голосом, но с хорошим умом.
9.Предупреждение для начинающих учеников: чтобы добиться чистоты голоса и сохранности его, желательно все упражнения исполнять в хроматической последовательности. В этом заключается настоящая основа развития и выравнивания голоса.
10.Учителю надо всегда помнить, что с учеником его связывает и духовная сторона. Отдаление, надменность педагога, как правило, маскирует его несостоятельность в деле преподавания.
11. Стремление педагога сделать своего ученика известным достигается, прежде всего, знанием своего дела. Чем педагог профессиональнее и грамотнее, тем он скромнее и проще.
12.Учитель должен делать свой урок оживлённым и одобрять ученика, если почувствует упадок сил и духа в нём. Это оживление учителя переходит к ученику, и всё существо последнего проникается огнём и желанием заслужить доверие учителя.
Голос – это основной «инструмент» певца, от состояния голоса зависит качество вокального исполнительства. Поэтому голос надо беречь. И. И. Пряничников даёт следующие советы по охране голоса:
Предостережение во время болезней:
В высшей степени благоразумно поступают те, которые будут совершенно прекращать пение во время болезней не только горловых, но и всяких других, влекущих за собой упадок сил, слабость и нервное расстройство. При очень лёгких продолжать пение, всё – таки следует уменьшать диапазон голоса, то есть петь только на средних тонах, не затрагивая крайних высоких и низких звуков.
Во время горловых болезней следует совершенно отказаться от кислой, острой, копчёной, жирной пищи, раздражающих слизистую оболочку и тем задерживающих выздоровление. Также нужно избегать слишком горячей или слишком холодной пищи. Но в здоровом состоянии не следует приучать свою натуру только к известного рода пище – излишними предосторожностями можно приучить себя к тому, что всякий случайно съеденный кусок вредной пищи будет влиять на голос, и певец сделается мучеником своих привычек. Достаточно принимать некоторые предосторожности в выборе пищи перед пением или в течение того дня, когда предстоит петь перед публикой, то есть когда надо сохранить голос в безукоризненном состоянии.
Певицы, кроме случайных болезней, должны совершенно прекращать пение в дни болезни, свойственной женскому полу, и, по возможности, строго соблюдать это правило.
Прогулки. Никогда не следует петь на открытом воздухе. Помимо того, что при этом легко простудить горло, особенно на воде, не ограждённое воздушное пространство не обладает достаточным резонансом, по почему поющий мало слышит самого себя и невольно начинает форсировать звук, что, конечно, вредно для голоса.
Во время ежедневных прогулок на чистом воздухе, необходимых для поддержания общего здоровья, а, следовательно, и для голоса, и вообще при всякой ходьбе, надо дышать как можно спокойнее и равномернее, особенно при восхождении на горы и на лестницы, причём надо дышать через нос, а не через рот, так как при дыхании носом дыхательные органы менее утомляются. На открытом воздухе, при ветре или морозе, во избежание простуды, надо также дышать через нос, при этом холодный воздух проходит также при дыхании через нос голосовые органы совершенно защищены от влияния ветра.
Вообще дыхание носом настолько предпочтительнее дыхания ртом, что можно советовать и в обыденной жизни всегда дышать через нос; тем, которые не привыкли к этому, следует переучиться и достигнуть того, чтобы дыхание носом сделалось как бы врождённым.
Самая элементарная и общеизвестная предосторожность против простуды состоит в том, чтобы как можно меньше говорить на открытом воздухе, а во время ветра, тумана или мороза не говорит вовсе. Если необходимость заставляет сказать несколько слов, то следует поворачиваться спиной к ь ветру или прикрывать чем – нибудь рот.
Одежда. Для свободного развития лёгких, принимающих столь большое участие в процессе пения, надо освобождать грудь от всяческого стеснения одеждой. Зимой на открытом воздухе голова, руки и ноги должны быть одеты тепло, так как недостаточная предосторожность в этом бывает главной причиной простуды; напротив, всё тело должно быть одето лишь настолько, чтобы не зябнуть. Ещё в большей степени это касается шеи, которую не следует кутать шарфами, боа, платками и т.п., так как при этом шея легко разогревается, и тогда достаточно малейшего дуновения ветра, чтобы сейчас же это отозвалось на голосе. Лучше приучить себя во всякую погоду оставлять шею открытой, а если закрывать её, то не слишком плотно, чтобы воздух свободно проходил между шеей и одеждой. Если привыкший кутать шею пожелает отучиться от этого, то надо приступить к этому опыту с ранней осени, но никак не зимой.


Послесловие
Эволюция вокального преподавания затрагивает два аспекта: технический и стилистический.
Первый касается формирования певческого инструмента и умения им пользоваться; второй – воспитание вкуса и чувства прекрасного, проявляющегося при исполнении музыки. «Техническое» обучение господствовало в течение полутора веков, в период барокко и затем рококо, так что техницизм совершенно возобладал над выразительностью. «Экспрессивное» обучение, ставящее своей целью именно «выразительное пение» и предполагающее эмоциональное напряжение, расцвело в XIX веке, во время романтического периода, характеризовавшегося бурными схватками между певцами, например: Нурри и Дюпре.
Демокрит смеялся бы сегодня над суматошной жизнью людей, называющих себя педагогами пения, которые преподают в основном свои ощущения, а не метод. У многих педагогов просто отсутствует желание изучать методический материал великих педагогов, и выбрать из них, что ближе им по душе и вкусу. А может правда лежит в сфере безразличия этих людей вообще к данной профессии, их пленяет слово «обучать» - быть вершителями молодых судеб. Ясно только одно: кризис вокальной педагогики налицо, и это видно по общей культуре молодых певцов – их стало меньше, и они стали беспомощнее в технологии своей профессии.
Россия издревле была певческой страной. Вокально – хоровая культура всегда была и есть её национальное достояние. Традиции отечественного хорового исполнительства являются и поныне нашим национальным достоянием. Передача этих традиций от поколения к поколению – гарантия выживания нации, ибо народ, который не помнит своей истории, запечатлённой в памятниках искусства, а, следовательно, и не хранить культуры своих предков, обречён на вымирание. Поэтому нужно сохранить традиции российского хорового исполнительства путём развития певческой культуры во всех хоровых коллективах, но, прежде всего, в школьных.
Недавно я прочитала статью «Племя одержимых», которую написал в 1970 году В.А. Чернушенко - художественный руководитель и главный дирижёр Государственной академической капеллы Санкт – Петербурга, Народный артист СССР, лауреат государственной премии России. Я предлагаю Вам прочитать эту статью полностью, а сейчас я представляю Вам то, что извлекла для меня самое главное из этой статьи.

Чернушенко В.А. «Племя одержимых».
Цепляясь зубами за каждую удачу, отбрасывая с дороги камни сомнений, стремясь вперёд и вперёд к совершенству.
Первая задача – создание пусть небольшого, но стабильного состава. Иначе не о чём мечтать. Подготовленных певцов брать неоткуда. Поэтому, когда хор создавался, мы принимали в него всех, кто желает петь. И довольного долго это желание оставалось нашим единственным критерием отбора. Конечно, среди поступающих были и люди одарённые, но и были такие, которые не могли повторить и правильно спеть несложный мотив. Приходилось набираться терпения. Однако такой приём в хор вовсе не являлся благотворительным актом. Для меня это было продолжением моего педагогического опыта в общеобразовательной школе, где я работал ещё в студенческие годы. Здесь я столкнулся с тем, что большая часть детей не может верно проинтонировать даже простенькую мелодию. Проблема «гудошников» знакома каждому хормейстеру, имеющему дело с детьми. Сколько людей с детства отвернулись от музыки именно по этой причине! Тогда, в школе, мне не удалось разрешить все проблемы. Но на один важный вопрос я для себя нашёл ответ. Как известно, умение правильно интонировать – это умение координировать слуховое восприятие с мышечными усилиями. У одних координация природная ( мы называем это хорошим музыкальным слухом), у других она должна быть воспитана. И отправным пунктом в данной в работе служит так называемый примарный тон: звук (или звуки) определённой высоты ( у разных людей разные), исполняющиеся всегда устойчиво в силу своего физиологического и тесситурного удобства. В Магнитогорске, в доме культуры металлургов был организован детский хор, почти целиком состоявший из представителей «отверженного общества». Так получилось по стечению обстоятельств и в результате действия известной закономерности: кто не может, тот хочет, а кто может, тот не хочет. Два с половиной года я жил между надеждами и отчаянием. Четыре месяца ушло только на то, чтобы дети сообща могли спеть один – единственный общий звук. Чего только не приходилось делать, чтобы сохранить у них интерес к пению и веру в свои возможности!
Научившись тянуть звук, мы по крохам добавляли новые навыки. А через два с половиной года я имел возможность в течение одной репетиции начерно разобрать два – три новых трёх – четырёхголосных сочинения и всего за полтора месяца подготовить концертную программу в двух отделениях, половину которой составляли произведения для хора без сопровождения.
По моему глубокому убеждению, любительский коллектив, также как и профессиональный, должен стремиться к высокому качеству своей работы. Путь к этому лежит через общее музыкальное образование. Но поскольку элементарными музыкальными знаниями у нас, как уже говорилось, обладают далеко не все, нам пришлось решать данную проблему собственными силами. Наши «три кита» - вокальное искусство – музыкальная грамота – репертуар. В работе они у нас слиты воедино и обогащены многими сопутствующими элементами.
Самые первые шаги направлены на привитие любви к красивому и «умному» звуку, звуку, связанному с конкретным образом и эмоциональным состоянием. Каждое занятие начинается с вокально – хоровой настройки, практического сольфеджирования. Популярное общепринятое распевание для «разогревания» голоса нас не увлекает, ибо ничего практически не даёт. Репетиции проводятся по вечерам, голосовой аппарат к этому времени не только давно разбужен, но изрядно утомлён. Поэтому упражнения преследуют цель не столько активизировать голос, сколько смягчить его и восстановить тембральный тон. Исполняются они в нейтральной регистровой зоне, не вызывающей вокальных затруднений у певцов. Зато каждое упражнение обязательно нацелено на преодоление инертности слуха. Основу составляют всевозможные комбинации полутонов и тонов – интервалов ключевых. При их исполнении особое внимание обращается на качество звука, его тембральность и точность интонирования. Упражнения всё время варьируются, однако направленность их сохраняется: максимальная обострённость слуховой реакции.
Чистота строя, особенно в условиях пения a capella – одна из основных сложностей хорового исполнительства. Отсутствие её в хоре – наиболее часто встречающаяся болезнь. В борьбе с этим недугом, имеющим и некоторые физиологические причины, мы в последнее время используем специальные упражнения: унисонное пение по четвертитонам, унисонное и аккордовое медленное глиссандирование, то есть такие упражнения, которые позволяют участникам хора сознательно регулировать интонацию. Труднее всего оказалось преодолеть привычное понятие о полутоне как наименьшем расстоянии между двумя звуками. Помимо чисто слухового развития, подобные упражнения необычайно благотворно влияют и на воспитание чувства ансамбля, устраняя тембровую «чересполосицу».
Звук – ненасытное божество, которому приносится столько жертв! У каждого человека есть субъективное, вкусовое восприятие хорового исполнительства. По вопросу о том, как должен звучать хор, существуют и принципиальные разногласия. В ряде европейских стран (ФРГ, ГДР, Венгрии, Австрии, Швеции и некоторых других на протяжении уже полувека культивируется особая хоровая манера пения. Корни её уходят в давние традиции, но как певческое направление, как школа она существует сравнительно недавно. Хоры, поющие в этой манере, лишены характерного для солистов – вокалистов певческого bel canto, полноты тона, ограничены в динамических возможностях. Но зато у них, как правило, реже дефекты в частоте строя и ансамбле. Пение на несколько «снятом» (часто – верхнем) дыхании искусственно нивелирует тембры и создаёт благоприятные условия для сравнительно быстрого достижения ансамблевой стройности. А отсутствие полнокровного bel canto и практическая невозможность его исполнения при таком «полупении» позволяют лучше контролировать интонацию.
Приверженцы другой манеры, распространённой в Болгарии, Румынии, Италии и ряде других стран, имеют прямо противоположный уклон. Сочный звук, яркость тембров, контрастность динамики! Но увы, значительно больше число ансамблевых и интонационных погрешностей. Естественно, что в этом противопоставлении взяты две крайние точки. И, беря на себя роль арбитра в данном споре, я могу говорить только о том, к чему стремимся в своей работе мы сами.
Нам было как – то грустно идти на заведомо ущербный вариант звучания, даже если всё стало бы получаться аккуратно и стройно, чисто и гладко, правильно. А ради чего? Ведь строй и ансамбль – всего лишь «скелет» звучащей музыки. Нужна ещё плоть, составляющая главную её суть. Но, с другой стороны, кого устроит эмоционально – красивое, но фальшивое пение?. Значит все концы надо связывать в один узел. Вот поэтому – то в основе нашего хорового звучания лежит общепринятая манера сольного вокализирования. Более того, стараясь избежать тембровой обезличенности, мы требуем от каждого певца, вне зависимости от его голосовых достоинств, постоянной инициативности. На каком – то этапе такое пение, при котором каждый стремится выявить себя как солист, вызывает большие трудности в достижении подлинного ансамбля. Но проходит время, и те же факторы из отрицательных становятся положительными. Единство звучания достигается не путём искусственного «оскобления» тембров, приведённых как бы к общему знаменателю, а в результате ансамблевой чуткости певцов, умения каждого из них вкрапливать свой цвет в общую музыкальную палитру. Зато настолько податливей и гибче становятся певцы в восприятии и исполнении музыки, настолько выше их творческая самостоятельность! Кроме всего прочего, такая вокальная направленность освобождает хор от балласта «иждивенцев». Здесь каждый за себя в ответе, и автоматически устраняется обычное расслоение в партиях на «поющих» и «подпевающих».
Репертуар – важнейший инструмент воспитания и развития коллектива, подтверждающий уже достигнутый творческий уровень хора и прокладывающий курс дальнейшего его совершенствования. Если и говорить о каком – то постоянном уклоне, то речь должна идти о стремлении петь сочинения, обладающие высокими художественными достоинствами, пето только то, что находится в пределах наших возможностей, о поиске своего репертуара.
Музыкальная грамота. Необходимость умения петь по нотам очевидна – хор, поющий только по слуху, бесперспективен в своём развитии. Вопрос заключается в том, как этому научить, каким способом?
Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное воспитание хора: правильное формирование звука, его тембровой краски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми, возможно, придётся столкнуться при работе над некоторыми сочинениями.
Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых так или иначе присутствуют полутоны и целые тоны. Научиться верно исполнять полтона и тон – значит гарантировать чистоту пения. В силу многих причин у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению, это относится не только к любителям, но и ко многим профессиональным певцам. Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены; вокально правильно формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно. Отсюда следует: борьба за чистую интонацию – это борьба за правильный певческий звук. Именно для этого мы стали использовать четвертитоновые упражнения. А потом мы стали практиковать остановки в ходе глиссандирования, фиксируя внимание на звучании и проверяя ударами по клавишам, действительно ли мы находимся на полпути к конечной цели. А освоившись с остановками в глиссандо, вернулись к обычной форме пения с ясно выраженным переходом со звука на звук. Что дают эти упражнения в практическом виде? У нас не было хорошего строя, наша интонация нередко была, мягко говоря, подозрительной. Мы могли браво начать сочинение в ре мажоре, а закончить где – нибудь на подступах к си мажору. Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется нами в нейтральной регистровой зоне, одинаково удобной для всех певцов. Исполняются они на тихих нюансах, но с большой общей активностью.
Пусть же каждому учителю пения, каждому хормейстеру сопутствуют мужество и оптимизм, терпение и настойчивость, и да познают все они действительные творческие радости на благо и во славу великого хорового братства, великого хорового искусства.





















Работа участника всероссийского интернет-проекта «Педагогический опыт. Инновации, технологии, разработки» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]





15

Приложенные файлы

  • doc rabota8
    Размер файла: 90 kB Загрузок: 3

Добавить комментарий