Методическое пособие: «Жанр пьесы и жанр спектакля»

Министерство культуры Пермского края
ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»



















Методическое пособие
«Жанр пьесы и жанр спектакля»
по разделу «Режиссура» МДК 01.01«Мастерство режиссера»
ПМ 01. «Художественно-творческая деятельность» для студентов специальности 51.02.01 «Народное – художественное творчество» (по виду: «Театральное творчество»)








Составитель:
Югов А. А., преподаватель высшей квалификационной категории
ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»









2017 г.

Жанр пьесы и жанр спектакля

«Режиссер, говорил Вахтангов, обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива».

Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры.
Жанр - (от фр. род, вид). первоначально жанром называли литературные роды: эпос, лирику и драму. В наше время жанром называют формы, в которых проявляется литературные роды и виды.

Жанры различаются:

По тематическим особенностям,
(Например: роман психологический, исторический, плутовской, научно-фантастический и т. д. Жанр «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова определяется как социально-психологический, жанр «Бориса Годунова» А.С. Пушкина – как историческая трагедия, «Свои люди – сочтемся» А.Н. Островского – как бытовая комедия, «Гиперболоид инженера Гарина» А.Н. Толстого – как фантастический роман).

По особенностям идейно-эмоциональной оценки.
(Например, рассказы молодого А.П. Чехова – юмористические, Ю.П. Казакова – лирические и т. д. Однако какой бы неповторимой ни была жанровая форма, в ней всегда проявляется своеобразие одного из трех родов

Жанр называют также жанровой формой.
Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, и есть жанр.
Задача режиссера заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор. Если мы сумеем средствами театрального искусства добиться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.
Жанр надо определить точно: трагический гротеск, трагический фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок – как хотите. Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил неповторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля Жанр спектакля требует предельности красок.
Жанр - совокупность особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения.
Г. А. Товстоногов понятие «жанр» заменил понятием «природа чувств», что ближе к сути театральной методологии.
Задача режиссера при определении жанра пьесы – проникнуть в природу авторского замысла, определить условность, которой пользовался автор. В сценическом решении необходимо воплотить неповторимость авторского взгляда на жизнь, а не «обогащать» пьесу своим видением жизни. Для постижения жанровой природы автора надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения. Режиссер проникает в суть авторского замысла и своими изобразительными средствами создает соответствующий ему новый художественный образ;
Б. Е. Захава о жанре:
Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль.
Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... как тут быть?
Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль.
Многие советские пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей падает именно на пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями советской драматургии.
Многие критики и искусствоведы, находясь в плену исторически сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают советскую драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! восклицают они. Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горького: «сцены»!».
С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что проблему жанров советские драматурги решают в своей творческой практике, двигая искусство драматургии вперед, тогда как любители «чистых» жанров тянут его назад.
История искусства свидетельствует о постоянном стремлении передовых деятелей искусства ко все большему приближению к жизни.
Огромных успехов на этом пути достигли великие реалисты прошлого столетия. Критический реализм Бальзака и Льва Толстого, Гоголя и Островского, Мопассана и Чехова казался вершиной возможных достижений в области реалистического искусства.
Однако искусство социалистического реализма выдвинуло задачу еще более глубокого, более полного и разностороннего отражения жизни в ее прогрессивном революционном развитии. От художника потребовалось умение раскрывать законы жизни, показывать каждое явление в его обусловленности закономерными процессами общественного развития, в сегодняшнем дне видеть и раскрывать завтрашний и таким образом заглядывать в будущее.
Но едва ли художник, который захочет отразить жизнь во всем богатстве ее противоречий, во всем многообразии ее красок и проявлений, сможет втиснуть ее в узкие границы «чистого» жанра, уложить на прокрустово ложе условных эстетических канонов. Только ломая омертвевшие каноны и преодолевая устаревшие традиции, можно достигнуть максимального приближения к жизни, в которой смешное переплетается с серьезным, низменное с возвышенным, ужасное с трогательным, ничтожное с великим и потрясающим.
Ошибочно думать, что содержание искусству дает жизнь, а форма диктуется имманентными, из природы самого искусства проистекающими законами. Это пагубное заблуждение! Все элементы художественной формы вместе с содержанием даются жизнью и эволюционируют вместе с ней. Старое представление о сюжете, о драматической интриге, о сценическом действии и т. п. ломается, потому что жизнь поставляет такие сюжеты и драматические конфликты, о возможности которых раньше никто не подозревал.
Важно при этом отметить, что социалистический реализм корнями своими уходит в великолепное прошлое русского национального искусства, которое никогда не связывало себя внешними формальными условностями и эстетическими канонами.
Не случайно Пушкин в качестве образца, заслуживающего подражания, объявил именно Шекспира, умевшего в пределах одной пьесы сочетать «высокое» и «низкое», смешное и трагичное. Или вспомним, например, Чехова. Большую часть своих пьес он с удивительной настойчивостью, не желая слушать никаких возражений, называл комедиями. Но сколько в этих «комедиях» лирики, грусти, печали, а подчас и самых трагических нот! Или, например, пьесы Горького. Какое в них сложное сплетение жанров, как часто здесь смешное переходит в трагическое и наоборот!
Или возьмем, например, водевиль. Выступая в этом жанре, многие знаменитые русские актеры не испытывали полного удовлетворения, если им не удавалось вместе со смехом вызвать и слезы на глазах зрителя. Это своеобразная черта именно русского национального театра. Заставить зрителя смеяться в трагедии и плакать в водевиле это драгоценная способность русского актера и русской драматургии. Меньше всего им свойственна чистота жанра, столь характерная, например, для французского театра.
Но каким бы ни был жанр пьесы простым или сложным, режиссер обязан реализовать в спектакле все ее жанровые особенности. А для этого он сам должен глубоко и искренне пережить все отношения, все чувства автора к предмету изображения: его любовь и ненависть, его боль и презрение, его восторг и нежность, его гнев и негодование, его насмешку и печаль.
Форма призвана выражать содержание и, следовательно, определяется богатством и всеми особенностями содержания, но складывается она всегда под воздействием эмоционального отношения художника к объекту изображения. А это отношение, уже было сказано, определяет жанр произведения.
Только глубоко и страстно переживаемое режиссером отношение к изображаемому способно обеспечить остроту, яркость и выразительность формы. Равнодушное отношение к жизни рождает или бледную, жалкую натуралистическую форму внешнего подражания жизни, или формалистическое кривлянье и всевозможные выверты.
Глубоко переживаемое режиссером отношение к гону, что отразилось в данной пьесе, непременно подскажет или даже продиктует ему необходимые в данном случае приемы внешней выразительности и нужные сценические краски, а они в своей совокупности и определят жанровое лицо спектакля.
Впрочем, нужно заметить, что не всегда отношение режиссера к изображаемому полностью совпадает с отношением автора. С таким различием мы сталкиваемся главным образом при постановке классических и зарубежных пьес, то есть в тех случаях, когда налицо известное различие в мировоззрениях автора и театра (то есть режиссера). Жанровая природа пьесы и спектакля в этих случаях частично может и не совпадать. Однако это несовпадение законно только в тех случаях, когда в его основе лежит различие лишь в оттенках тех чувств, которые вызывает изображаемая действительность у автора и у театра (то есть у режиссера). Если же оно является коренным если, попросту говоря, режиссера радует то, что автора огорчает, и наоборот, то данную пьесу данному режиссеру вовсе не следует ставить.

Задача режиссера подвергнуть критике самую сущность пьесы (выбранную для работы, а именно, для постановки на сцене), то есть ответит на вопрос, верно или неверно она отражает и оценивает жизнь. Если он решит, что пьеса в самой сущности своей порочна, он ее отвергнет. Но если режиссер почувствует, что в основном он является единомышленником автора, если он увидит, что автор до конца искренне страстно утверждает ту же истину, которая дорога сердцу самого режиссера, он полюбит пьесу и, только полюбив ее, получит моральное право на постановку. Жанр пьесы и жанр спектакля Среди особенностей любой пьесы существенное место занимает ее жанровая природа. Жанр пьесы должен найти свое отражение в жанре спектакля и, прежде всего, в манере актерской игры. Но что же такое жанр? Жанром мы называем совокупность таких особенностей произведения, которые определяются эмоциональным отношением художника к объекту изображения. Если явления жизни, которые изображает художник, вызывают в нем ужас и сострадание, рождается трагедия; если они вызывают в нем негодование и смех он пишет сатирическую комедию; если художник гомерически хохочет над тем, что он показывает, он создает буффонаду; если он ласково смеется, он творит водевиль. Но не всегда отношение художника к изображаемой действительности бывает резко окрашено одним каким-нибудь чувством. Это происходит только в тех случаях, когда изображаемые явления жизни просты и неподвижны. Если же они сложны, многопланны и непрерывно видоизменяются, то и жанр произведения оказывается не простым, а сложным. Бывает, что герой в начале пьесы вызывает ужас и отвращение, потом насмешку, потом сострадание, потом ласковый смех, потом нежное сочувствие, потом за него становится больно и обидно, потом он заставляет нас хохотать и, наконец, вызывает слезы умиления и радости. Какой жанр может вместить такое богатство сменяющих друг друга различных отношений художника к непрестанно движущемуся, непрерывно видоизменяющемуся объекту изображения? А если еще при этом в пределах одного спектакля показаны столь разнообразные явления и образы, что нет абсолютно никакой возможности установить к ним одно общее, одинаковое отношение? Если один смешон, другой трогателен, третий вызывает наше негодование... как ту т быть? Ясно, что произведение искусства, стремящееся возможно более точно и полно отразить жизнь в ее сложности, в ее движении и развитии, не может претендовать на жанровую чистоту. Его жанровая характеристика неизбежно становится столь же сложной, как и сама жизнь. Правда, большей частью в этом сложном комплексе отношений можно прощупать основное, доминирующее отношение. Тогда мы говорим: такой-то жанр в данном произведении является преобладающим, и в соответствии с этим строим спектакль. Многие советские пьесы построены именно по этому принципу. И характерно, что, за немногим исключением, наибольший успех у зрителей падает именно на пьесы, которые не отличаются жанровой чистотой. Они-то в большинстве случаев и являются наиболее значительными произведениями советской драматургии. Многие критики и искусствоведы, находясь в плену исторически сложившихся драматургических традиций и канонов, осуждают советскую драматургию за ее якобы неспособность создавать произведения определенных жанров. «То ли дело классика! восклицают они. Там комедия так комедия, драма так драма, трагедия так трагедия! У нас же большей частью нечто расплывчатое и неопределенное: «пьеса»! Или, как у Горького: «сцены»!». С таким решением вопроса нельзя согласиться. Мы думаем, что проблему жанров советские драматурги решают в своей творческой практике, двигая искусство драматургии вперед, тогда как любители «чистых» жанров тянут его назад. История искусства свидетельствует о постоянном стремлении передовых деятелей искусства ко все большему приближению к жизни.

Виды жанров:

ВОДЕВИЛЬ вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами. Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности.
ДРАМА один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой. В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию.
КОМЕДИЯ вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. Лучшие образцы этого жанра отличаются бескомпромиссность» анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического юмористическими, сатирическими.
МЕЛОДРАМА пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России в 20-е гг. XIX в.
МИМ комедийный жанр в античном народном театре, короткие импровизационные сценки сатирического и развлекательного характера.
МИСТЕРИЯ жанр средневекового западноевропейского религиозного театра. Мистерии представлялись на площадях городов. Религиозные сцены в них чередовались с интермедиями.
МОНОДРАМА драматическое произведение, исполняемое одним актером.
МОРАЛИТЕ жанр западно-европейского театра XVXVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли различные добродетели и пороки.
МЮЗИКЛ музыкально-сценическое произведение, главным образом комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в.
ПАСТОРАЛЬ опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни.
ТРАГЕДИЯ (в переводе с греческого «песнь козлов») вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто соединялось с комическим. В дальнейшем трагедия строго регламентируется: опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя.
ТРАГИКОМЕДИЯ драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в.
ФАРС 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIVXVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.; 2) в театре XIXXX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами.
ФЕЕРИЯ жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв.

Жанры драматические - (фр. genre - род, вид) – отношение драматурга к изображаемым им жизненным явлениям, тот угол зрения, под которым он смотрит на них, и создает особый художественный строй пьесы, называемый жанром. А взгляд на жизнь может быть различным: серьезным или насмешливым, гневным или сочувственным, спокойным или взволнованным. Драматург может строго порицать или сочувствовать, видеть в происходящих событиях трагически неразрешимые противоречия или же только «забавный случай». Отсюда и возникают разные жанры драматургических произведений. в пьесах разного жанра персонажи по-разному живут, чувствуют, говорят, в низ по-разному отображается окружающая героев среда.
Жанр - определенный вид произведений, принадлежащих к одному и тому же роду.
Жанр объединяет группу произведений, близких по поэтической структуре.
К основным жанрам драматургии относятся: трагедия, комедия и собственно драма. (Иногда термин драма употребляется в качестве синонима слова «пьеса», обозначающего любое произведение драматургии, и не несущего в себе никакого жанрового определения.)
Каждый жанр представляет собой живое образование, исторически эволюционирующее и меняющееся. Сохраняя свои основные признаки, жанры драматургии приобретают (или утрачивают) дополнительные особенности, Идет постоянный процесс слияния жанров, образования новых или отмирания прежних.
Комедия - (от греч. - шествие с песнопениями в честь бога Диониса) один из основных жанров театрального искусства, произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей.
Приемы и художественные средства комедии:
- преувеличение;
- пародирование;
- гротеск;
- преуменьшение;
- обнажение контраста;
- неожиданное сближение взаимоисключающих явлений;
и т.д.
Внутри жанра комедии различаются:
- комедия положений,
- лирическая и сатирическая комедия,
- водевиль,
- фарс,
Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии:
- фарс,
- памфлет,
- лирическая комедия,
- водевиль,
- гротескная комедия,
- сатира,
-авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).
Исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять:
- на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) Например, средневековые французские фарсы Лохань, водевили Ф.Кони.
- «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Например, классические образцы «высокой» комедии произведения Аристофана или «Горе от ума» А.Грибоедова.
Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на:
- лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) Например: «Собака на сене» Лопе де Вега, «Филумена Мортурано» Эдуардо де Филиппе;
- сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков);
Например: «Тартюф» Ж.Б.Мольера или «Дело» А.В. Сухово-Кобылина.
По особенностям композиции комедии различают:
- комедия положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета);
- комедия характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений («Комедия ошибок»), и комедии характеров («Укрощение строптивой»).
По типологии сюжета – комедии можно подразделить на:
- бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж.Б.Мольера, Женитьба Н.В.Гоголя);
- романтическая комедия (Сам у себя под стражей П.Кальдерона, Старомодная комедия А.Арбузова);
- героическая комедия (Сирано де Бержерак Э.Ростана, Тиль Гр.Горина);
- сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У.Шекспира, Тень Е.Шварца) и т.д.
Однако любая из приведенных классификаций весьма условна и схематична. Каждая из этих классификаций, скорее, выполняет подсобные функции некоего маяка, ориентира, позволяющего хоть как-то структурировать поистине безграничное разнообразие разновидностей комедии, самого гибкого, динамичного, постоянно развивающегося жанра.
В комедии конфликт вызван противоречиями разрешимыми, имеющими в своей перспективе благополучный исход. Такие противоречия обычно порождаются какими-то человеческими слабостями, заблуждениями, иногда недоразумениями, путаницей. Комедия несет в себе осмеяние каких-то отрицательных сторон действительности, обнажение «несообразностей жизни».
Фарс - (франц. farce, от лат. farcio  начинка, фарш) - вид народного театра, получивший распространение в большинстве западноевропейских стран в 14-16 вв. Легкие развлекательные сценки, разыгрываемые актерами-масками, действующими в рамках постоянных характеров, ведут свое начало из народных обрядов и игр. 
Для фарса характерен грубоватый юмор, буффонада, импровизация, акцент не на индивидуальных, а типических чертах персонажей.
С 19 в. термин фарс употребляется в качестве названия отдельного жанра драматургии и театральных спектаклей, сохраняющих основные черты средневекового фарса: легкость и непритязательность сюжета, буффонный юмор, однозначность характеров, внешние комические приемы. Часто служит синонимом водевиля, сценического анекдота, комедии положений, театральной и цирковой клоунады и т.д. На бытовом уровне слово «фарс» употребляется для определения грубой шутки, эпатажной выходки.
Мелодрама - жанр драматургии, пьеса отличающаяся: острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией
Манера актерской игры, как компонент реализации режиссерского замысла спектакля

Манера актерской игры - является одним из важнейших компонентов, основной технологический вопрос в реализации режиссерского замысла;
Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в поисках театральной правды будущего спектакля?
Манера актерской игры заключает в себе конкретный вопрос – как нужно играть данный спектакль;
Режиссер имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по выражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены», является талантливый артист. Все остальные компоненты Станиславский считал вспомогательными.
Нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос.
Сформулировать вопрос - как играть данный спектакль, значит спросить себя: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?
Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед ре­жиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку.
Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться:
- внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств,
- в другом наивность и быстрота реакций,
- в третьем простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой,
- в четвертом эмоциональная страстность и внешняя экспрессия,
- в пятом, наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы,
- в шестом острая характерность и четкая графичность пластического рисунка – (словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы).
Б.Е. Захава, ученик Е.Б. Вахтангова, на своих лекциях говорил студентам, что в выборе манеры игры не может быть никаких догматических рецептов, как и случайностей.
«Нужно только сознательно выбрать форму существования актера на сцене и его взаимоотношения со зрительным залом. Мы близко подойдем к решению спектакля в том случае, если ответим, как должны в этом спектакле играть актеры. Решение спектакля находится в соответствии со стилем и жанром спектакля. В основе любой выбранной нами манеры игры лежит правда, органичность, естественность каждого актера, достичь которых невозможно без внутренних монологов, киноленты видений, умения думать на сцене. Все элементы внутренней и внешней психотехники нужны в каждой роли. Но в каждой роли является важным один из этих элементов. За какое звено внутренней или внешней психотехники нужно ухватиться, чтобы вытащить всю цепь? Нельзя, например, успешно осуществить постановку пьес Горького, если не научиться думать героям. Но это не значит, что другие элементы отпадают. Думать на сцене нельзя, когда отсутствует естественность. Самососредоточенный человек, думающий, склонен к статике. И только накопив какие-то мысли, которые затронут чувства, разбудят страсти, человек бурно проявит свою эмоцию» Из лекций Б.Е. Захавы;

Взаимосвязь «Системы К. С. Станиславского» и манера актерской игры
Элементы «системы»: вера и наивность, отношения и оценка, общение и физическое самочувствие, внутренний монолог и подтекст, подводное течение («второй план» по Вл. И. - Немировичу-Данченко) - относятся к внутренней психотехнике;

Элементы «системы»: характерность, дикция, музыкальность и чувство ритма, акробатика и пластика - относятся к внешней психотехнике;

В каждой роли важным является один из этих элементов. К примеру:
- М. Захаров в каждом новом спектакле занят поиском современной «оценки»,
- О. Яковлева считает необходимым «уловить мелодию» (т. е. музыкальность),
- А. Демидова – ищет «неповторимую интонацию»;
Ульянов играл роль директора завода в одной советской пьесе. Он нашел такую речевую характерность, что чиновники от искусства возмутились: «Не может положительный герой говорить таким скрипучим голосом!» М.Ульянов им на это отвечал: «Не я так говорю, а один знакомый мне директор завода...»
Отсутствие точного акцента на элементы психотехники не дает возможности приблизиться к точному жанровому решению спектакля (например: не следует навязывать фарсу не присущую ему многозначность, т.е. подтекст)
Фарсовые персонажи, как правило, не имеют сложной психологической разработки характеров, им присуща одна черта (обжорство, пьянство, тупость, хитрость, алчность и т.д.), доведенная до гиперболы.
Элементы системы не могут существовать в спектакле в их ученическом виде. Нельзя ставить своей целью существование только в логике театра психологического, добиваясь «переживаний» вообще;
«Режиссерский замысел - подробная партитура актерского существования» Н. Каминская, театральный критик;
Ответ на вопрос, как играть данный спектакль, нужно искать не только в сфере театра психологического. Необходимо внимательно отнестись, к тому, как автор формулирует жанр своего произведения. Театр должен осуществлять поиски манеры актерского существования в глубокой связи с жанром произведения!
Существовать на сцене только по «системе», занимаясь подробной имитацией человеческого поведения, - задача нетворческая.

Изобразительное искусство и манера актерской игры
Обратимся к изобразительному искусству, чтобы наглядно прояснить проблему актерской игры.
Драма, фарс, комедия, трагедия, трагикомедия, документальная драма и т. д. - какое разнообразие только в литературном определении жанров! А если говорить о жанре и стиле спектакля? Здесь это разнообразие во сто крат увеличивается. В пределах одного спектакля актеры могут существовать в разных жанрах. Например, Робинзон в пьесе А.Островского «Бесприданница» существует в жанре комедии, Лариса - в жанре драмы.
Пейзаж, портрет, графика, станковая живопись, офорт, карикатура - жанры изобразительного искусства, существующие в разных стилистических манерах: пейзаж Левитана, Саврасова и пейзаж Сезанна; портреты Веласкеса, Рембрандта и портреты Модильяни, Пикассо; станковая живопись П.Водкина и Иванова; карикатуры Тулуза Лотрека и «Кукрыниксов»; графика Пикассо и Матисса... В картинах названных художников мы видим или приближение к реалиям жизни (например, дотошная детализация предметного мира в картинах художника П.Федотова), или отдаление от правды жизни - нарушение правдоподобия ради высшего смысла.
Вспомним весь ужас взрывов в Москве, Волгодонске, Каспийске, Нью-Йорке...
Каспийск... Был праздник. Шли люди в колонах. Играл, маршируя, оркестр... Вокруг бегала ребятня... И вдруг мощный взрыв!.. И все! Праздник уничтожен! Самые страшные кадры после случившегося: разбросанные музыкальные инструменты (уже без музыкантов), различные вещи взрослых и детей... убиенные, застывшие в неестественных позах...
Как передать весь этот ужас неадекватными жизни средствами? Пикассо находит такие средства.
Вернемся к театру. Актер может выбрать для исполнения роли пастельные тона, реалистический, кубистический, графический, экспрессионистский, карикатурный портреты; наблюдательность натуралистическую П.Федотова; настроение, лиризм, поэтичность И. Левитана и т. д. Обращаясь к примерам изобразительного искусства, актер может перевести его средства и материал (цвет, свет, линия, композиция, размер полотна, приемы владения кистью) на свой театральный язык. Как в изобразительном, так и в театральном искусстве - образ мира, его философская сущность раскрываются через метафору: допускается отход от реального мира, разрушается правдоподобное ради сущностного. Пикассо, Маяковский, Гоголь, Чехов, Булгаков, каждый по-своему создавали, говоря словами Вахтангова, «вторую реальность», т. е. художественную реальность, которая отражалась не только форме самой жизни. В связи с этим возникает вопрос сценической правды. Своя сценическая правда у Анны Карениной и Бабы Яги. Как не может корчить рожи Анна, так и не может иметь трагическую любовь Баба Яга (она вообще невозможна в ее роли). Сценическая правда - это мера условности.

Реалистические и условные способы преображения в роли
У актера существует множество способов преображения в роли, и игра по принципу реалистического портрета - не единственный способ. Ориентироваться во множестве проблем в создании актером - образа, а режиссером - спектакля, - помогает диалектическое взаимодействие таких понятий в «связке»: актер - личность - персонаж - роль - характер - образ.

Условно существует несколько видов персонажей:
1-й - персонаж как маска (Баба Яга);
2-й - персонаж как характер (Анна Каренина);
3-й - персонаж как развернутая метафора (герой «Превращения» Ф.Кафки);
4-й - персонаж как тип личности, как явление (Гамлет);

Поиски манеры актерской игры будут ограничиваться этим условным делением.

Персонаж и актер
Персонаж относится к литературе как виду искусства, роль - к другому виду - театру.
Персонаж существует в нашем сознании как нечто идеальное, неизменное, раз и навсегда зафиксированный в произведении - на бумаге. Актер, воплощающий персонажа, нарушает «идеальность, неизменность» - играя роль на основе литературного персонажа, он наделяет его своими психофизическими качествами.
«Я» (актер) и персонаж - две враждующие среды. «Я» должно измениться для роли? Но идеал роли - персонаж - недостижим, так как сам актер невольно ограничивает роль в развитии, ибо ей чужд.
Э.Ионеско, приверженец парадоксального театра, считал, что кукольный театр более эффективен в воплощении замысла его пьес, чем театр «живого» актера, так как последний выносит себя на сцену, «не обрабатывая себя» для РОЛИ, а потому он и лжив. Человеческая актерская природа сопротивляется чуждому тексту.
Актер может сыграть образ персонажа только при помощи тщательно разработанного рисунка роли. В одном современном спектакле режиссер, не найдя внятную театральную форму для нехитрой комедии, дезориентировал актеров по части жанра - они в промежутках между хохмами вели надрывные диалоги на полном серьезе, не оставляя ни малейшего зазора между собой и своими героями.
Расстояние между актером и образом персонажа диктуется самой условностью театрального искусства.
Зритель может себя идентифицировать с героем спектакля (актер приближается к образу персонажа) или отдалять себя от героев.
Психологический театр большое внимание обращает на момент идентификации зрителя с героями пьесы. Но эта посылка сама по себе ущербна. Я могу себя соотнести с Отелло, но не с Яго; с Ромео и Джульеттой, но не Капулетти; с Ларисой, но не Огудаловой - мамой и т.д. Анна Каренина: Женщины ставят себя на ее место, а мужчины уже нет. Вронский или Каренин могут вызвать у зрителей-мужчин определенное сопереживание. Маяковский предлагал свою версию театра - как «увеличительное стекло». У него герои - не лица, как у Островского, а маски - типы. Кто захочет себя соотнести с отрицательными героями? Маяковский высмеивает защитительную реакцию такого зрителя, мол «это не про меня, а про моего знакомого».
«Оживим» схему - связку «актер - личность - персонаж - роль - характер - образ». «Я - мадам Бовари», - говорил о себе Флобер. Такое сближение себя с героиней - суть творческого метода писателя.
«Я - Катерина», - заявив такое, актриса должна отдать персонажу такие мысли и чувства, о которых можно сказать только «своей подушке». по выражению Вл. И. Немировича Данченко. Мое сближение с персонажем является психологической основой роли.
В своей домашней работе над ролью «Я» больше всего озабочено литературным персонажем: изучение текста роли, мое фантазирование, мои наблюдения, мое сопереживание судьбе Катерины и т. д.
Я пойду в церковь (пока «Я», а не персонаж), и мои душа и тело могут испытать тот же неземной восторг, который испытала Катерина, слушая богослужение...
А потом я встречусь с режиссером, и моя свобода в размышлениях и чувствах будет ограничена его замыслом. Но наедине с собой я опять свободна... Буду ли я заниматься характером Катерины? Естественно! Но это будет не бытовой характер. Это характер цельный в своей непредсказуемости, требующий разработки образной симфонической партитуры роли. Упростишь партитуру - упростишь и образ персонажа.
Другой пример. Я - Баба Яга. Буду ли Я отдавать Бабе Яге все свои мысли и чувства? Конечно, нет, ибо действует закон отдаления актера от персонажа. Я играю некую маску, требующую яркой театральной формы. Глубина моих переживаний не понадобится Бабе Яге. Маска требует не усложнения, а упрощения во внутреннем плане роли. Значит, и партитура роли напоминает гротесковые музыкальные пассажи. И если в исполнении роли Катерины не может быть гротескового рисунка, то в роли Бабы Яги он присутствует. Исполнение такого рисунка часто толкает актера к наигрышу.
Приближение или отдаление актера от образа персонажа - это вопрос реалистического или условного театров.
По поводу сути реалистического искусства интересное высказывание сделал А.Чехов в беседе с участниками репетиции пьесы «Чайка». Ниже приведен отрывок из беседы (запись сделана В.Э.Мейерхольдом).
«Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта режиссер хочет вывести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
Антон Павлович говорит:
- Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле пианиссимо, а в это время упала крышка рояля.
- В жизни часто бывает, что в пианиссимо врывается форте совсем для нас неожиданно, - пытается возразить кто-то из группы актеров.
- Да, но сцена, - говорит Антон Павлович, - требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена - искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».
Если пьеса, а вслед за ней и спектакль отражает «квинтэссенцию жизни», то тогда должна идти речь о разной степени концентрации этой жизни. Даже произведение, написанное в форме самой жизни - не сама жизнь.
Товстоногов, творчески развивая понятие манеры актерской игры, дал ей определение - «способ существования актера в роли». По его мнению, способ отбора предлагаемых обстоятельств и рождает уникальный способ существования актера. Если актеру, играющему роль Фальстафа («Генрих IV» Шекспира) - этого чревоугодника, достаточно сказать, что его герой выпил бочонок пива, и это определяет способ существования, то уже в роли Ирины («Три сестры» А. Чехова) нужно подробное знание течения ее дня.
Отбор предлагаемых обстоятельств зависит от жанра и стиля спектакля.

Взаимоотношение актера со зрительным залом
В различных способах работы над ролью, над спектаклем заранее программируется «серьез» или «несерьез» по отношению к литературной основе спектакля.
Первый способ - актер играет «в образ». Необязательно такой способ построен на наигрыше. Актер уверенно демонстрирует свое умение овладеть любой ролью, поэтому с первых репетиций он ведет себя так, как будто играет уже спектакль. Его личный успех дороже замысла спектакля. Работая таким способом, актер наиболее последовательно налаживает свои контакты со зрителем - ему важно, чтобы восхищались его мастерством. Когда в театре собираются такие мастера - личности, то режиссер должен решить задачу: или соподчинить этих мастеров логике спектакля, или довольствоваться их самостоятельными «миниспектаклями». Таков был театр Товстоногова в поздний период его существования. Лебедев, Басилашвили, Стржельчик... Их участие в спектаклях было праздником для зрителей. Казалось бы, проходные сцены в пьесе, превращались в их руках в талантливо разработанные эстрадные миниатюры. Конечно, не без помощи режиссера.
Второй способ работы над ролью существенным образом отличается от первого, прежде всего своей отсоединенностью от зрителя.
Превратно истолковывая принцип «четвертой стены», актер создает замкнутую систему образа, ограничивая его только словами, чувствами и мыслями персонажа. Но даже если нет прямого обращения к зрителям, актер должен донести до них также мысли и чувства по поводу слов и поступков своего героя.
Сочинять спектакль нужно с учетом характера взаимоотношений актера со зрительным залом.
Обращение к публике - это условность искусства. Связь между зрителями и сценой становится бессодержательной, когда условность игнорируется: нас пытаются убедить, что можно без ущерба, запросто объединить в игре условность (сцену) и жизнь (зрителей).
Кстати, польский режиссер Гротовский очень долго экспериментировал с пространством зрителей и сцены. Он делал его единым. Сделать зрителя активным участником спектакля была его основная задача.
В конце концов, он вынужден был признать: актеры знали содержание своей игры, а зрители впервые видят на сцене историю, поэтому они, естественно, пребывают в незнании - по этой причине условность контактов между залом и сценой нельзя преодолеть.
Сценическое самочувствие актера в спектакле верно в том случае, если актером и режиссером разгадана дистанция между актером и образом. Если в водевиле взаимоотношения актеров со зрительным залом подвижны, демократичны, простодушны, доверительны, то подобное трудно представить в трагедии: здесь необходимо зрительское сочувствие герою, некая отстраненность сцены от зала, диктуемая внутренней сосредоточенностью и актера, и зрителя.
В водевиле принцип информации зрителей является основным: актер никогда не должен забывать, что находится перед зрителем - свидетелем, к которому его персонаж непосредственно обращается со своими проблемами. Актер, пребывая в образе, от имени действующего лица обращается в зрительный зал, который рассматривается не как собрание индивидуумов, а как единое целое, как единый свидетель.
Так, в водевиле «Беда от нежного сердца» Сологуба герой, поверив мгновенно в мнимое банкротство отца, обращается к публике: «Господа, есть ли у кого местечко? Без протекции, вы сами знаете, трудно. Не откажите, оправдаю: честен, добр, предан, останетесь довольны! Ну, пойдем, батюшка, будем сами собой, а не придачей к своим деньгам. Урок этот стоит всего твоего богатства».
Интересная авторская деталь: после самохарактеристики героя, следует сразу (без паузы) его обращение к отцу. Автор далек от мысли, что просьба его вымышленного героя в устах живого актера вызовет волну зрительской активности... и с их стороны посыплются условному персонажу рекомендательные письма...
Подхалюзин, герой пьесы Островского «Свои люди сочтемся», неожиданно для нас обращается в финале к публике. Не только он, но и другой персонаж - Рисположенский. Спектакль уже не может играться по принципу «четвертой стены», если есть такое обращение в зал. Островский применяет разные способы обращения к публике.
Первый способ - это прямое указание драматурга, например в финале. Рассмотрим природу контактов актера с залом в названной пьесе.
Минуту назад Рисположенский угрожал судом Подхалюзину... и вдруг на наших глазах актер должен превратить своего героя в жалкого, плачущего человечка. Вот он стоит перед публикой, взывая к их сочувствию и к осуждению «грабителя»...
В то же время, актер, играющий Подхалюзина, начинает играть роль «честнейшего» человека! Как он должен «смущаться» из-за «безобразного» поведения Рисположенского!? Мы видим, что актеры играющие роли Подхалюзина и Рисположенского, уже не могут действовать по закону жизненного правдоподобия. появляется некий условный герой - «публика» - «почтеннейшая», действующая в спектакле. Персонаж имеет отношение к пьесе, а актер - к спектаклю. Именно актер связывает своего персонажа с публикой. «Публика» предстает как некое сообщество «добрых» людей, мнением которых якобы дорожат наши герои. Но они не думают менять свою природу - «актерствуя», они в очередной раз обманывают и ...публику. Второй способ (по Островскому) - ремарка автора отсутствует, но в тексте персонажа это обращение заявлено («Послушайте, люди добрые...»).
Третий способ - применение приема «в сторону». В диалоге актер отстраняется на минуту от партнера и произносит реплику в зал. Содержание этих реплик связано с природой характера персонажа.
Прямое обращение в зал - это не только определенная дистанция между актером и образом, но характеристики героев, рождающие современное и более сложное звучание классической пьесы.
Например, Стуруа в своей давнишней постановке «Ричард III» (в главной роли - Михаил Ульянов) общение главного героя с залом строил, явно нарушая жанр трагедии.
Герой Ульянова - это исчадие ада, кликушествуя, брал в союзники... зрителя, низвергая на них все свои преступные, сокровенные мысли.
Спектакль был поставлен в годы «надухнепереносимого застоя», когда преступная, по своей сути, власть с высоких трибун учила народ «высоконравственной жизни», а сама эту «нравственность» смешивала с грязью. Обращение в зал, к нашим современникам, нравственного урода Ричарда III - гениальная находка Р.Стуруа.
Еще пример. Взаимоотношения мужа, любовника и жены в дипломном спектакле «Их четверо» по пьесе Г.Запольской на сцене учебного театра СГАКИ не могли восприниматься однозначно как «трагедия глупых людей» (авторское определение жанра). Так как семейные отношения трудно втиснуть в один жанр, сцены мужа, любовника и жены игрались в разных жанрах: мелодраме, фарсе, гротеске, драме. И часто предполагаемая реакция зрителей в ходе репетиций не соответствовала реакции зрителей на спектакле... оказалось, что зритель, идентифицируя себя с героями, воспринимал свою жизнь более серьезно, не принимая нашей иронии и сарказма.
Проблема общения актера со зрительным залом - это проблема времени и пространства, в котором находятся зритель, актер, режиссер и автор. Достигнуть гармонии в звучании «квартета» - задача очень сложная.
Место и время диктует постоянное «переобучение» и создателей спектакля, и зрителей. Например, современный зритель - традиционалист чувствует себя неуютно, когда нарушают его представления о «культурных ценностях» - идею создания искусства по законам жизни.
Форма современного спектакля часто противоречит классической теории драмы. Например, режиссер может составить свою композицию монологов - размышлений героев, которые, внешне не общаясь, ведут свой внутренний диалог.
В спектакле МХАТ по пьесе Китли «Милый лжец» - Б. Шоу и актриса Патрик Кэмбелл читают письма друг другу. И все. Здесь нет реальных действий, и впечатляющие моменты связаны именно с монологами - письмами героев, которых неповторимо играли А. Степанова и А.П. Кторов. Напряженные монологи - диспуты были сутью сценического общения.
В восприятии современного зрителя активно вживляется система «отчуждений» - музыкально-танцевальные спектакли, различные шоу и т. д.
В зрителях вырабатывается защитная установка от переживаний. Актеры и режиссеры не очень «напрягают» зрителей сложными переживаниями. Нового зрителя уже сложно провести через сложные рифы художественного текста. Например, П. Штайн говорит, что современная молодежь не приучена сосредоточенно смотреть спектакль. Воспитанные на боевиках, клипах, они не в состоянии «вычитывать» смысл в сложной партитуре спектакля.
Спектакли «последних из могикан»: Гинкаса, Някрюшоса, Васильева, Додина находят своих зрителей, точно также как классическая музыка пока находит своих слушателей. Названные режиссеры работают для зрителя, который, по мнению Мейерхольда, «...отправляясь в театр, знает, чего ожидать, потому что учитывает его условную природу. Он по жестам, мимике, интонации сам разберется в недосказанности»

15

Приложенные файлы

  • doc file11
    Составитель: Югов А. А., преподаватель высшей квалификационной категории ГБПОУ «Пермский краевой колледж искусств и культуры»
    Размер файла: 142 kB Загрузок: 3

Добавить комментарий