1 раздел. Западноевропейский балетный театр.
Тема 1. Введение. (8 часов)
Теория (6 часов)
Основные вопросы темы:
1. Происхождение танца. Танцы и музыка первобытных людей. Основное содержание танца.
2. Понятие «хореографическое искусство» и его виды.
3. Народный танец и его виды
4. Историко-бытовой танец
5. Классический танец
6. Современный танец и его направления
Практика (2 часа): просмотр видеофрагментов всех танцевальных направлений (отрывки балетных спектаклей, концертных номеров ансамблей народного танца, выступлений известных современных исполнителей).
Происхождение танца. Танцы и музыка первобытных людей. Основное содержание танца.
Танец - Особый вид искусства, который не изобретен человеком, а рожден вместе с природой, вместе с миром.
Танец является способом выражения эмоций человека, попыткой человека найти гармонию с природой и между собой. Танец выполняет важные психологические задачи и является неотъемлемой частью повседневного быта людей.
Танец - ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением.
Как и у любых событий в истории, у танца есть свои этапы развития. И на всех этих этапах танец сопровождали: изобразительное искусство, поэзия, устное и письменное творчество. Именно благодаря всем этим видам искусства можно узнать о танцевальной культуре разных эпох и разных народов.
Первобытный танец – и есть прародитель всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.
С тех пор, как человек стал осознавать себя человеком, но еще не научился выражать свои чувства словами, он, наблюдя за природой, пытался скопировать, а затем изобразить и передать при помощи жестов и мимики состояние растений и поведение животных. Цветы и деревья, тянущиеся к солнцу, животные, мирно пасущиеся в необъятной степи или выслеживающие добычу из засады – все это и было неисчерпаемым источником для все новых и новых движений. Постепенно человек добавлял собственные движения и жесты. Таким образом, зарождая первые прообразы танца.
Для первобытного человека танец был основной формой существования.
Первобытные танцы служили одним из основных средств общения людей между собой, и имели в их жизни особое значение. Все в танце говорило о соединении человека с силами природы. При помощи танцев люди рассказывали обо всех изменениях, происходящих в их жизни. Здесь были целые танцевальные повести и, даже, целые романы, повествующие о смене времен года, сценах охоты, маленьких сражениях и больших войнах, выраженные в танце описания жизненного пути своих великих предков.
В танце люди рассказывали об историях любви, рождении детей, о невзгодах старости, своих страданиях и мучениях, о радости и торжествах. Танцуя, просили богов об исцелении больных и об удаче на охоте, соединяли соплеменников брачными узами, провожали в последний путь усопших. Танцевали люди вовсе не от избытка энергии, а с целью ее пополнения. Но это были не те танцы, которые мы танцуем сейчас. В первобытных танцах эмоции превалировали над сформированными движениями и танцевальными па, поэтому, в основном, были плодом импровизации, выражая, таким образом, индивидуальность «рассказчика».
Благодаря археологическим раскопкам известно, что танец уже существовал во времена среднего палеолита (300 – 35 тыс. лет назад). Неандертальцы, населявшие территории современной Африки, Европы и Азии, использовали танец, о чем говорят сохранившиеся до нашего времени наскальные рисунки.
Танец всегда был тесно связан с музыкой. И, прежде всего, с ритмом. Первые «музыкальные» сопровождения танцев были исключительно ритмическими, немного позже добавилось пение, имитировавшее звуки природы. Мелодически бедная, однообразная, эта музыка в то же время была удивительно сложной и разнообразной по ритму. Певцы подчеркивали ритм песни ударами в ладоши или притоптыванием: это самая древняя форма «пения с сопровождением». Вскоре люди убедились, что куски дерева, камни, раковины при ударе издают более громкие и разнообразные звуки. Так были изобретены первые музыкальные инструменты. Первобытные музыкальные инструменты колотушки и погремушки вызывали удивление и восхищение: их разрешалось держать в руках только вождям и старейшинам племени. Все дальше развивалось музыкальное сознание человека, и все больше он находил вокруг себя источников музыки. Он обнаружил, что туго натянутая тетива лука, если ее тронуть пальцем, издает музыкальный звук; научился извлекать мелодичный свист из стебля тростника или пустой кости животного. Он заметил, что удар по дуплистому дереву вызывает более гулкий звук, чем по здоровому, и понял, что пустота внутри предмета обладает свойством усиливать звук(резонансом). Так возникли древнейшие музыкальные инструменты предки современной арфы, флейты, барабана. Ученые относят их изобретение к очень отдаленному периоду каменного века.
Танец - основная форма совершения обрядов и ритуалов.
Первобытный танец можно разделить на три направления:
ритуальный,
обрядовый:
охотничьи,
тотемные,
военные;
бытовой.
Тотемный танец был способом передачи и сохранения знаний и представлений племени о мире и своем месте в нем.
У ритуальных и обрядовых танцев нет четкого разделения между зрителем, исполнителем и создателем. Как правило, ритуальные танцы исполнялись в кругу (Основная форма исполнения – круг). Почему? В первую очередь это связано с магическим смыслом: культ Луны и Солнца, взывание к плодородию, благополучию. С другой стороны это самая удобная форма исполнения массового обрядового танца.
В различных племенах исполнение кругового танца относилось к предстоящей охоте, к вызываемому плодородию и всеобщему благополучию. В некоторых случаях круговой танец символизировал брак.
Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь – топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать.
Особое место у древних принадлежит женским танцам – соплеменников с тотемом связывала женщина. Именно женские обряды были наиболее распространенными.
Образ огня, продолжения рода, большей части сил природы, особенно растительной, а также охотничья удача, также были связаны с образом женщины. Этот образ создавался при помощи пластики и особого танцевального рисунка, основанных на покачивающихся бедрах и груди, на так называемом “косолапом шаге” (ступни ног повернуты пальцами вовнутрь, ноги согнуты в коленях, шаг пружинистый, колени то касаются друг друга, то разводятся широко в стороны). А вот особых движений рук не было. Во время ритуальных танцев использовалось только фиксированное положение рук (на груди, под грудью или на животе).
От ритуального танца произошел бытовой. Он ничем не отличался от ритуального танца по движениям, но магическую силу и значение утратил.
Именно бытовой танец и является прародителем всех современных танцев.
2. Понятие «хореографическое искусство» и его виды.
Хореогра
·фия, хореографи
·ческое иску
·сство (от др.-греч.
·
·
·
·
·
· танец, хоровод и
·
·
·
·
· пишу) искусство сочинения и сценической постановки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], первоначальное значение искусство [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Слово «хореография» появилось около 1700 года, как название для появлявшихся тогда систем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Впоследствии смысл термина изменился: он стал применяться к постановке танцев и даже к танцевальному искусству в целом. Постановку сходных с танцами искусств, например, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], также называют хореографией.
Специфической особенностью искусства хореографии является ее непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение. Танец нужен людям, и в этом причина его тысячелетнего существования. В танце отражается жизнь людей: их труд, мысли, настроения, чувства, умения и познания. Хореография нужна людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] форма хореографического искусства, в которой средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела.
Виды хореографического искусства:
Балет высшая «театральная» форма хореографического искусства, в которой оно поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Главное выразительное средство балета система европейского классического танца. В исторически сформировавшейся программе подготовки артистов балета классический танец является базой, формирующей комплекс из следующих дисциплин сценического танца: дуэтно-классический танец, характерный танец (др. наим. народно-характерный), исторический танец, современный танец и актерское мастерство.
В основе выразительных средств балета лежит сценический танец один из основных видов хореографического искусства, предназначенный для зрителей и предполагающий создание хореографического образа на сцене. В разновидностям сценического танца в балете относятся: дуэтно-классический танец, характерный танец (др. наим. народно-характерный), исторический танец, а также используемые в балетах виды современного танца.
Классический танец (Classical dance) - вид сценического танца, главное выразительное средство балетного искусства; система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. Основным средством достижения данного качества танца является выворотность. Классический танец является основой подготовки артистов балета и интегрирует комплекс дисциплин, включающий: дуэтно-классический танец, характерный танец, исторический танец, современный танец и актерское мастерство. В 1930-х гг. сложилась методика обучения классическому танцу, автором которой является А.Я. Ваганова.
Дуэтно-классический танец (др. наим. - поддержка)(Pas de deux) - вид сценического танца, построенный на основе классического т. и предполагающий танец двоих с использованием поддержек. В системе подготовки артистов балета сложилась методика обучения д.-к.т., обобщившая опыт нескольких поколений педагогов Ленинградского балетной школы. Автором книги по технике д.к.т. является Н. Н. Серебренников.
Характерный танец народно-характерный, народно-сценический (Character dance) - вид сценического танца, предполагающий системный синтез элементов танцев различных народностей на основе классического танца. В результате этого народный элемент в характерном танце обретает формальную абстрактность классического танца, его условность. Характерный танец создается балетмейстером для балетного спектакля. В системе подготовки артистов балета с 1930-х гг. сложилась методика обучения характерному танцу на основе классического экзерсиса, авторами которой являются А. В. Ширяев, А. В. Лопухов, А. И. Бочаров.
Исторический танец (др. наим. историко-бытовой, салонный бальный) (Historical dance) - вид сценических танцев, представляющих собой переработку бальных, бытовых танцев различных эпох на основе классического танца. В результате этого бальная, бытовая сущность этих танцев обретает сценический, условный характер. Исторические танцы создаются балетмейстером для балетного спектакля.
Актерское мастерство (Actor’s skill)- принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем и действует от его имени. Техника актерского мастерства в хореографии отличается спецификой, прежде всего, связанной с ограниченным набором инструментов танцовщика (тело; танцевальная техника; музыкальность; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д.), исключающего использование голоса. Основой актерского мастерства в хореографии служит музыка, содержание которой воплощается танцовщиком через танец. Однако техники актерского мастерства в хореографии, существующие на основе этого общего принципа, могут значительно отличаться друг от друга. В системе подготовки артистов балета дисциплина актерское мастерство сформировалась в 1930-х гг. на основе системы К.С. Станиславского, однако до сих пор не существует закрепленной методики ее преподавания.
Современный танец (Contemporary Dance) направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.
Иные виды танцевального искусства:
Степ степ, или чечетка, или теп-дэнс танец, который еще называют «музыка ног». Во время танца мы отражаем мелодию, танцуя степ, мы создаем музыку. В Америке Фред Астер, Братья Николос. В России братья Гусаковы, семья Зерновых и многие другие великолепные артисты открыли для нас этот жанр. Сейчас этот танец снова в моде, и испытывает свое второе рождение. Tap drums- новое направление в стэпе, то есть соединение элементов традиционного стэпа (traditional tap) и хуфер (hoofer) на специальной деревянной подставке подобно page star dancing под собственный аккомпанемент на цифровом баяне.
Бальный танец вид парного танца, имеющий народные истоки, исполняемый в специальных помещениях (в театре, кино, на телевидении и др.). Исторический бальный танец любая форма формального общественного танца, который исполнялся в обществе в разные эпохи ради развлечения. С введением современного понятия танцевальный спорт термин бальные танцы стал сводиться к достаточно узкому понятию спортивный бальный танец.
Спортивный бальный танец танцевальный вид спорта, объединяющий два стиля спортивных танцев: Интернациональный Стандартный и Интернациональный Латиноамериканский стили, исполнение которых проходит в условиях конкурсных соревнований. В европейскую программу входят: медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот и квикстеп (быстрый фокстрот). В латиноамериканскую: самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв. В спортивных бальных танцах введена система классов, отображающая уровень подготовки танцоров и система возрастных категорий, распределяющая танцоров по возрастным группам.
Народный (фольклорный) танец вид народного танцевального творчества, созданный этносом, распространенный в быту, отражающий этнические особенности, хореографический язык, пластическую выразительность этноса или этнической группы, которые проявляются в характере, координации движений, в музыкально-ритмической и метрической структуре танца, манере его исполнения и др.
Социальный танец («Social dance») танцы массовые, общедоступные, бытовые, к ним относятся: латиноамериканские (сальса, меренге и др.), восточные танцы (танец живота), аргентинское танго, ирландский степ, фламенко, так называемые танцы улиц (хип-хоп, брейк и т. п.), клубные танцы, хастл, рок-н-ролл и джаз. Отличительным признаком социальных танцев является импровизационность.
Эстрадный танец (Variety dance) хореографическое произведение, предназначенное для концертного исполнения на эстраде. Для эстрадного танца характерна внешняя выразительность, развлекательный характер, виртуозность, внешняя эффектность По форме эстрадный танец танцевальная миниатюра, обычно с небольшим количеством исполнителей. Эстрадный танец отличает многожанровость и разностильность.
Джазовый танец (Jazz Dance) направление танца, зародившееся в США в конце 19 в. в результате слияния европейской и африканской танцевальных культур Основные черты джаз танца это основополагающая роль ритма, импровизация, высокое техническое мастерство исполнителя. Основными техническими принципами джазового танца являются полицентрия, полиритмия, синкопирование, свинг. Джазовый танец является приоритетным в шоу, на эстраде, в мюзикле и других развлекательных жанрах. В настоящее время существует несколько стилей джазового танца, среди которых выделяются: модерн-джаз, (соединивший технику классического танца, модерна и джаза), афро-джаз, фолк-джаз, стрит-джаз, блюз-джаз. Наиболее известными педагогами, создавшими индивидуальную технику являются М. Меттокс, Г. Джордано, Луиджи.
Этнохореография синкретический (слитный, нерасчленённый в своём исходном, первоначальном состоянии) вид хореографического творчества, базирующийся на танцевальном и пластическом традиционном материале (обряды, ритуалы) этносов с включением музыки, пения, слова.
3. Народный танец и его виды
Народный танец – танец определенного народа, определенной национальности. Народный танец возник на основе движений и жестов человека, которые он совершал в процессе трудовой деятельности. Народный танец весьма индивидуален, как и любой народ. Он имеет собственную индивидуальную хореографию, пластику и манеру исполнения.
Можно с уверенностью сказать, что это самый распространенный вид танцевального искусства. Нет ни одной народности, какой бы малой она ни была, которая не имела бы присущей только ей танцевальной культуры. Танцы и песни различных национальностей возникли из народных игр и развлечений, связанных с трудовыми процессами, религиозными обрядами и семейными праздниками.
Безусловно, танцевальное искусство некоторых стран популярно только в пределах их границ, а у других завоевало весь мир.
Народными танцами являются чардаш, полька, гопак, коло, хоровод, лезгинка, гусачок, русская пляска и многие другие. А так же фламенко (национальный танец испанских цыган), русские, молдавские, грузинские, индийские, кельтские и другие народные танцы.
Интересно, что в развитии танца важную роль играл климат. Русские, ирландцы, другие славянские народы имеют характерные танцы с притопыванием и подскоками. (В испанских танцах тоже есть дроби, но нет таких подскоков). На морозе, конечно, можно двигаться и медленно, но только очень тепло одевшись. Теплая и соответственно тяжелая одежда порождает хороводы. Чем холоднее климат, тем теплее и тяжелее одежда, а потому и медлительней танец.
Огромную роль играют традиции, в том числе связанные с религией. В исламских странах женщины носят платки, паранджу, поэтому в танце видно закрывание шалью и платками лица, головы.
Кроме внутренних факторов, влияющих на формирование народного танца, есть и внешние - воздействие других национальных культур. Простое соседство или торговые отношения выливаются в некоторое взаимовлияние культур. Если одна страна находится под длительным гнетом другой, то некоторого смешения культур не избежать.
Народный танец в России популярен во многом благодаря ведущим ансамблям танца. Исполнение ими сложнейших узоров, рисунков и трюков привело к созданию направления, многими балетмейстерами называемого «продвинутым» народным танцем, который уже отличается от своих истоков.
Танцы народов мира:
Аттан – официальный народный танец Афганистана. Также исполняется многими соседними народами в различных вариациях.
Гопак – танец народов Украины. Исполняется всегда в национальных костюмах, в очень быстром и энергичном ритме. Для него характерны пробежки, приседания, прыжки и прочие активные телодвижения.
Трепак – исконно русский танец, который распространен и на Украине. Исполняется всегда в двудольном размере, при этом сопровождается дробными шагами и притопыванием.
Зика – знаменитый чеченский танец, который исполняется исключительно мужчинами. Как правило, является сопровождающим элементом для важных религиозных событий.
Краковяк – самый знаменитый польский танец. Исполняется в быстром ритме, всегда с ровной спиной.
Хоровод. Исконный народный танец многих стран - хоровод. Танец-игра, который ранее был популярен среди многих народов. Правила везде разные, но суть заключается в том, что в хороводе принимает участие огромное количество людей. Старинные хороводные пляски продолжают жить во многих уголках земного шара, и каждый народ вносит в исполнение хороводных танцев изменения - национальную культуру и темперамент.
Лезгинка – самое знаменитое хореографическое действо на Кавказе. Его танцуют и чечены, и армяне, и грузины, и азербайджанцы и многие другие народы.
4. Историко-бытовой танец
Историко-бытовыми танцами называют хореографическое искусство прошлого, которое сохранилось до сегодняшних дней в неизмененном виде. Историко-бытовые танцы зарождались под влиянием бытовых, трудовых, обрядовых, религиозных, локальных особенностей каждого народа на конкретной территории. Зарождаясь как чисто народные, со временем историко-бытовые танцы стали академичными и исполнялись на балах и торжествах при дворах королей и знати. В виду этого историко-бытовые танцы очень разнообразны и имеют большое количество разновидностей.
Благодаря усилиям танцмейстеров (хореографов прошлого), сохранились гравюры, схемы построения рисунков историко-бытовых танцев, описание движений, тактовая раскладка, в общем, все то, благодаря чему сегодня можно их восстановить. Среди великого множества историко-бытовых танцев, которые наполняют богатую коллекцию хореографического наследия, наиболее известными являются бас-данс, павана, вольта, аллеманда, менуэт и полонез.
Бас-данс – собирательное название так называемых «низких» придворных историко-бытовых танцев, которые исполнялись без прыжков в медленном «прогулочном» темпе. Зародившись во Франции, наибольшее распространение получил в 14-16 веках также за ее пределами – в Италии, Нидерландах. Цель танца - представить себя двору, продемонстрировать богатство убранства и изысканность манер.
Павана – один из наиболее торжественных придворных историко-бытовых танцев. Медленный, размеренный, величественный танец павана исполнялся мужчинами обязательно в плащах и при шпагах, дамами – в платьях с тяжелыми трентами. Танцевали его строго по рангам: начинал король с королевой, после них дофин с придворной дамой, затем офицеры и т.д. Распространен был по всей территории Европы в 16 начале 17 вв.
Вольта – старинный парный танец, имеющий итальянские и провансальские корни. Истоки свои этот историко-бытовой танец берет из народных плясок, но в середине 16 века переходит на дворцовую сцену, и с этого момента приобретает большую популярность, в особенности в Англии и Франции. По правилам танец исполнялся одной парой, но подключиться могли и остальные пары. Главным условием было выполнить подъем дамы очень проворно, высоко и резко. Потому и темп музыки быстрый или умеренно быстрый.
Аллеманда – массовый беспрыжковый историко-бытовой танец немецкого происхождения. Наибольшее распространение получил в период 16-18 вв. Неограниченное количество пар становилось в колонну и двигалось в такой фигуре по залу простыми шагами, двойным бранлем под спокойную, среднеспокойную музыку.
Менуэт – старинный французский историко-бытовой танец, взявший свои истоки из народного, в 17 в. становится придворным танцем и быстро получает распространение по всей Европе и России. Особенно он прижился во Франции, где его называли «танцем королей». Медленный, манерный, с большим количеством перестроений и па. Менуэту и манере его танцевать обучались долго как мужчины, так и женщины.
Полонез – медленный историко-бытовой танец-шествие польского происхождения, зародившийся в 16 веке, и получивший всеобщее признание и распространение в 17-18 в Европе и России. Так как полонез открывал каждое торжество и праздник, то исполнялся под торжественно-фанфарную музыку.
5. Классический танец
Европейский классический танец сформировался в XVI-XVII вв.
Привычное представление о классическом танце связано с внешним, традиционным обликом балерины: в белой пачке, трико и туфельках-пуантах с крепким носком, позволяющим танцевать «на пальцах».
Обязательным принципом классического танца является выворотность - основа исходных положений и поз. В классическом танце утверждено пять позиций ног и три позиции рук, строго установлены положения корпуса, головы, плеч, формы поз: en face (ан фас), croise (круазе), efface (эффасе), ecarte (экарте), т. е. основные, одновременные развороты корпуса, ног и рук по отношению к зрителям, а также развитие движений наружу: en dehors (ан деор) и внутрь: en dedans (ан дедан).
Система классического танца разработала четкие группы движений: сгибать и приседать - plie (плие), вытягивать - tendre (тандр), поднимать - relever (релеве), скользить - glisser (глиссе), прыгать - sauter (соте), бросать - elanser (элансе), поворачивать - tourner (турне).
Балет - (франц. ballet, от итал. balletto - танец), вид сценического музыкально-театрального искусства, содержание которого раскрывается через танец. Как придворно-аристократическое искусство начал формироваться в Европе в XVI в. из танцевальных сценок, исполнявшихся на карнавалах и праздниках. (Термин «балет» появился в ренессансной Италии и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод). Постепенно такие сценки превратились в самостоятельные танцевальные спектакли. Балет может быть сюжетным (классическим, драматическим) и бессюжетным (балет-симфония, миниатюра).
XVIII век - время великого Ж.Ж. Новерра, балетмейстера французского, русского и австрийского дворов. Он создает балет в том виде, в котором он продолжает существовать и в наши дни. Новерр занимался сочинением серьезных балетов, стараясь сохранить в письменном виде все хореографические па. В это время складывается и оригинальная балетная терминология.
Начало балетов в России относится к Петровской эпохе. При Анне Иоанновне в Петербурге появилось несколько иностранных балетмейстеров, принесших на русскую почву достижения балетного искусства, значительно успешного в Европе, особенно в Париже. В России балет распространяется в XVIII в. Термин «классический балет» появился в России в 50-60-е годы XIX в.
В XIX - XX в. в искусстве балета ни одна страна не может сравниться с Россией. В XIX в. высшие достижения балета связаны с балетмейстерами Ш.Л. Дидло, М.И. Петипа и Л.И. Ивановым. Огромное влияние на мировой балет оказали «Русские сезоны» за границей, организованные С.П. Дягилевым. В числе наиболее известных российских мастеров: балетмейстеры К.Я. Голейзовский, Ф.В. Лопухов, Р.В. Захаров, Ю.Н. Григорович; артисты Г.С. Уланова, М.М. Плисецкая, М.Т. Семенова, О.В. Лепешинская, В.М. Чабукиани, А.М. Мессерер, Н.М. Дудинская, В.В. Васильев, Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова, М.-Р.Э. Лиепа, Р.Х. Нуриев, М.Н. Барышников и др.
В современном балете, наряду с классическими элементами, широко применяются движения джаза, модерна, гимнастики и акробатики. Употребленные уместно и тактично, они очень обогащают старинное искусство.
6. Современный танец и его направления
На сегодняшний день во всем мире, вне зависимости от традиций и религии, популярны современные виды танцев.
Современный танец (Contemporary Dance) направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.
Свободный пластический танец новый вид танца рождается на рубеже XIXXX веков и благодаря, прежде всего, Айседоре Дункан. Айседора выдвигает новую философскую и художественную, основанную на античном идеале гармонического развития человека, концепцию «танца будущего». Дункан стремится сделать танец выражением личности, отражением неповторимой человеческой индивидуальности, инструментом самопознания. Дункан ценит в танце изначальную экспрессию человеческого тела, выражающуюся во взаиморасположении различных его частей отсюда эпитет пластический. Дункан реформировала искусство танца, что заключалось в гармоничном слиянии всех его компонентов музыки, пластики, костюма. Она разработала многие идеи и приемы танца, лучшие из которых вошли в сокровищницу мирового хореографического искусства.
Танец Модерн (Modern Dance) направление искусства танца, развивавшееся в Европе и США в начале ХХ столетия, ведущими представителями которого являются Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Мери Вигман, Ханья Хольм, Хосе Лимон, Лестер Хортон, Эрик Хоукинс, Анна Соколоф, Лой Фуллер, Марта Грэм, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени, Тед Шоун.
Танец Постмодерн (Postmodern Dance) направление искусства танца, развивавшееся в США и Европе в 1960-1970-е гг., ведущими представителями которого являются Мерс Каннингхэм, Алвин Эйли, Талли Битти, Дональд Мак-Кейл, Алвин Николаи, Пол Тэйлор, Триша Браун.
Джазовый танец (Jazz Dance) направление танца, зародившееся в США в конце 19 в. в результате слияния европейской и африканской танцевальных культур Основные черты джаз танца это основополагающая роль ритма, импровизация, высокое техническое мастерство исполнителя. Основными техническими принципами джазового танца являются полицентрия, полиритмия, синкопирование, свинг. Джазовый танец является приоритетным в шоу, на эстраде, в мюзикле и других развлекательных жанрах. В настоящее время существует несколько стилей джазового танца, среди которых выделяются: модерн-джаз, (соединивший технику классического танца, модерна и джаза), афро-джаз, фолк-джаз, стрит-джаз, блюз-джаз. Наиболее известными педагогами, создавшими индивидуальную технику являются М. Меттокс, Г. Джордано, Луиджи.
Тема 2. Танцы Древних цивилизаций (5 часов)
Теория (4 часа)
Основные вопросы темы:
1. Понятие Древнего мира и Древних цивилизаций
2. Танцы в Древнем Египте. Характеристика страны. Основные направления танцевальной культуры.
3. Искусство Древней Индии. Характеристика страны. Основные школы классического индийского танца. Требования к танцовщице.
4. Танцы Древней Греции. Характеристика страны. Основные 4 вида танцев.
Практика (1 час)
Показ иллюстраций костюмов, соответствующих каждой стране, просмотр иллюстраций книг по истории искусства и истории Древнего мира с архитектурой каждой из изучаемых стран.
Понятие Древнего мира и Древних цивилизаций
Древний мир - понятие, объединяющее цивилизации, существовавшие, согласно традиционной хронологии, до V века н.э. Именно в эпоху Древнего мира люди создали неповторимые храмы, гробницы, загадочные пирамиды, над тайной которых бьются ученые всего мира. Появилась письменность - клинопись, иероглифы.
Промежуток времени, когда существовал древний мир, по сути, является обозначением первого и самого длинного периода человеческой истории, начиная с того времени, когда формировалось человеческое общество, а это 800 – 1000 тысяч лет до нашей эры, и заканчивая началом формирования феодальной формации, это самые первые века уже нашей эры. Также, период древнего мира существовал в течение двух периодов, со времен когда существовало [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и рабовладельческий строй.
Первые очаги цивилизации, где человек перешагнул рамки родового строя, возникли на обширных просторах Азии, Африки и Европы несколько тысячелетий назад. Они получили название «древние цивилизации».
Несмотря на то что они возникали отнюдь не одновременно в самых разных регионах планеты и создавались никак не связанными между собой народами, процессы становления и развития цивилизаций имеют много общего. Все они составляли определенное единство, противостоящее до-государственному и дописьменному первобытному миру. И в рамках этого единства древние цивилизации привели к тем важнейшим открытиям, которые заложили фундамент здания человеческого прогресса и стали органичной частью современной культуры. Без их достижений мир немыслим ни в одном своем звене; они прямо или косвенно определили все дальнейшее развитие человечества. Цивилизации Древнего мира закономерный и уникальный этап всемирно-исторического развития.
Первые цивилизации возникли в долинах великих рек Азии и Африки: Нила, Тигра и Евфрата на рубеже IV и III тыс. до н. э. Народы, населявшие эти долины, первыми в истории человечества создали образцы письменности, построили города с дворцами и храмами, ввели такое новообразование, как государство, поднялись до непревзойденных по сей день высот в культуре и искусстве. Через несколько веков во многом благодаря их влиянию и культурным контактам цивилизации появились и за пределами узких рамок речных долин. Народы Северной Африки, Ближнего Востока, Центральной, Средней и Малой Азии создали свои уникальные центры культуры и государственности. Весь этот многообразный мир древних обществ получил название Древний Восток.
история древневосточных обществ продолжалась около трех тысячелетий и была насыщена множеством событий, давших пеструю картину жизни. Древневосточные общества, заложившие основы современной цивилизации, имели ряд черт, отличающих их от предшествующего первобытного строя. Именно на Востоке возникли государства самых различных типов. Первоначально повсеместно появлялись небольшие государства в пределах одной общины или города, которые принято называть «номовыми государствами». Время их существования составляет целую эпоху на ранней стадии древневосточных обществ. Однако географические условия и стремление правителей получить новые территории и богатства путем завоеваний привели к объединению «но-мовых государств» в крупные, которые располагались в долинах великих рек.
Древневосточные общества первоначально не знали железа и первые два тысячелетия развивались в эпоху бронзового века. Наличие малоэффективных медных, бронзовых и даже каменных орудий и инструментов потребовало налаживания совместного кооперированного труда. Древневосточные цивилизации сделали принудительно организованный труд крестьян и ремесленников основой своего существования. Это позволило создать крупные ирригационные системы, мощные городские стены, храмы, дворцы и гробницы правителей. На Востоке впервые широкое распространение получили самые разнообразные формы зависимости: от неразвитых форм патриархального рабства внутри семьи до жестокой «классической формы» эксплуатации раба.
Успешная хозяйственная деятельность способствовала возникновению сложной структуры общества. Помимо крестьян и ремесленников требовался многочисленный государственный аппарат чиновников, надсмотрщиков, управляющих, ведущих учет и контроль произведенной продукции. Государству под силу стало содержать постоянную армию, состоящую из профессиональных воинов и военачальников. Однако помимо военных успехов и территориальных завоеваний державы нуждались в философском, творческом обосновании своих достижений, что вывело на арену истории многочисленные группы людей, занятых интеллектуальной и творческой деятельностью: жрецов, ученых, художников, литераторов, писцов. Именно они дали импульс расцвету культуры и искусства древневосточных обществ. Древневосточные цивилизации оставили в наследство человечеству самое важное культурное изобретение письменность. Помимо записи счетов и хозяйственной отчетности сохранились летописи, научные трактаты, поэмы и повести, а профессия накопителя и хранителя знаний стала почетной. Характерная черта любой ранней цивилизации глубокое уважение к знанию, появление мифологической фигуры «культурного героя», а также превращение реальных исторических лиц в легендарных мудрецов.
Античность сыграла огромную роль в истории, заложив основы современной европейской и мировой цивилизаций. Античность завершающий этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира. В науке этот термин окончательно утвердился в начале XVIII в. и на первых порах означал особый вид искусства и художественной культуры, возникший в Древней Греции и Древнем Риме.
На громадной территории, охваченной античной цивилизацией, существовали многообразные природные условия: реки, леса, горы, пески, разнообразные климатические зоны. Климат оказывал влияние на формирование многообразных форм повседневной хозяйственной и культурной деятельности на этих территориях. Однако по своим важнейшим структурообразующим чертам существовавшие здесь общества были близки между собой и представляли единую античную цивилизацию.
На современном этапе центральными элементами, предопределившими все своеобразие античного общества, признаны взаимоотношения общины и государства, заложившие прежде всего своеобразный и уникальный путь развития античной цивилизации. Члены гражданской общины были полноправными гражданами, обладавшими всем набором прав и свобод. Община и государство в Древней Греции и Древнем Риме слились воедино и были представлены в одном феномене полисе. Полис особый, только в античности встречающийся, тип государства, возникший в рамках гражданской общины. Центром полиса был город, а за его стенами расстилались угодья, принадлежащие гражданам, членам общины. И весь коллектив граждан совместно управлял полисом, олицетворяя собой государство.
Еще один феномен особая, созданная только в рамках полиса, двуединая форма собственности. Каждый гражданин одновременно владел личным наделом и вместе с коллективом сограждан общественной землей и собственностью. Наличие двух источников дохода развивало индивидуальную предприимчивость и гарантировало достойный и свободный образ жизни каждому гражданину.
2. Танцы в Древнем Египте. Характеристика страны. Основные направления танцевальной культуры.
Древний Еги
·пет название исторического региона и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] значительной цивилизации [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], существовавшей на северо-востоке Африки вдоль нижнего течения реки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] составляет около [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Древний Египет оставил огромное культурное наследие для мировой цивилизации, произведения его [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ещё в древности вывозились в различные уголки мира и широко копировались мастерами других стран. Своеобразные [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] величественные [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], храмы, дворцы и обелиски, вдохновляли воображение путешественников и исследователей в течение многих столетий. Египетскими мастерами создавались прекрасные настенные росписи и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], были освоены способы производства стекла и фаянса, поэтами и писателями созданы новые формы в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В числе научных достижений древних египтян было создание оригинальной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], практическая медицина, астрономические наблюдения и возникший на их основе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. В домашнем кругу, в общественном месте, в храме – всегда и везде встречается танец. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев.
Танец господствовал в Египте как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян. Танцевальными ритуалами было окружено большинство древнеегипетских священных культов.
Богами-покровителями веселья, музыки и танцев у египтян являлись Хатор, Нехемаут и бородатый, карликообразный Хатий. Хатий изображался всегда либо приветствующим бога Солнца, либо танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед ним или перед богиней Хатор.
Танцы делились на обрядовые, посвященные богам, и на развлекательные, представляемые на пирах. В первом случае в качестве танцоров выступали жрецы и даже фараоны, которые танцевали перед статуями богов, демонстрируя свою радость от общения с покровителем. Во втором же случае в танцах принимали участие профессиональные танцовщицы, либо живущие в богатом доме или дворце фараона, либо путешествующие по стране с труппами бродячих акробатов и фокусников. Египтяне очень любили этих бродячих артистов – они не только развлекали их своими представлениями, но и переносили последние новости, так как сами египтяне уезжать из дома не любили, а средств массовой информации и даже почты не было, за исключением гонцов фараона.
Танцовщицы были одеты либо только в короткие юбки и головные уборы, либо в длинные, но абсолютно прозрачные туники. Мужчины танцевали в коротких юбках. Кстати, долгое время все слуги во время пиров прислуживали гостям совершенно обнаженными. В древности движения танцоров были размеренными, замедленными: сначала они шагали друг за другом, почти не отрывая ног от земли, и поднимали руки над головой ладонями вверх. Музыкальное сопровождение обеспечивалось хоровым пением. Иногда танцевальные фигуры олицетворяли реальные события или явления, особенно когда танцы были посвящены фараону: танцовщицы изображали, например, как фараон повергает своих врагов и отрубает им головы. Другая фигура изображала ветер: одна из танцовщиц сильно изгибалась назад, касаясь руками земли за спиной – делая, по сути, «мостик», - над ней назад изгибалась вторая танцовщица, а третья простирала руки поверх двух первых. Эта фигура показывала, как гнется тростник под северным ветром. Часто исполнялись танцы с мячами и булавами, причем делали это танцоры искусно: в воздух взлетали одновременно несколько предметов, которыми умело жонглировали. В более поздние эпохи появились танцы с бубнами и откровенными движениями, весьма похожие на современные арабские танцы.
При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители.
Храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, и на рельефах можно было видеть женщину, делающую шпагат, или женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт.
Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений.
В Египет привозились танцовщики из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.
Около 1500 до н.э. баядеры – прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии – значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии.
Музыкальное сопровождение танцев
Известно, что музыкальные инструменты и ритмы Египта во времена фараонов совершенно отличаются от тех, что используются в современной аутентичной музыке. Музыка с Востока уходит корнями в период Оттоманской империи. До 19 века в египетской музыке использовались характерные неровные ритмы, имеющие некоторое сходство с турецкой классической музыкой.
Если судить о танцах на основании музыки, то ритм подчеркивался с помощью хлопков в ладоши и различных ударных инструментов. А некоторые исполнители использовали в танце хлопушки из дерева, чем задавали тон танцу.
3. Искусство Древней Индии. Характеристика страны. Основные школы классического индийского танца. Требования к танцовщице.
Культура Древней Индии начала складываться уже в 3 тысячелетии до н.э., в период разложения первобытно-общинного строя и становления классового общества. Искусство Древней Индии в своем развитии было связано с другими художественными культурами Древнего мира: от Шумера и до Китая. В изобразительных искусствах и архитектуре Индии (особенно в первые века н.э.) проявились черты связи с искусством Древней Греции, а также с искусством стран Средней Азии; Первые известные нам произведения индийского искусства относятся к периоду неолита. Общество этого времени находилось на уровне раннеклассовых отношений. Найденные памятники свидетельствуют о развитии ремесленного производства, наличии письменности, а также и о торговых отношениях с другими странами.
Селения индийских племен состояли из круглых деревянных построек с полусферическим перекрытием. Деревянные постройки правителей отличались большой пышностью.
Появление буддизма повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших пропаганде его идей. Одним из главных видов буддийских культовых памятников были ступы. Древние ступы представляли собой сложенные из кирпича и камня полусферические сооружения, лишенные внутреннего пространства, по облику восходящие к древнейшим погребальным холмам.
Характерными чертами для всего древнего периода индийского искусства является сила и устойчивость народных традиций, всегда пробивающихся сквозь многочисленные религиозные наслоения как в выборе сюжетов, так и в содержании многих художественных образов. В архитектуре долгое время прочно сохраняются основные элементы деревянного народного зодчества, идущие от древнейших времен. В скульптуре и живописи на основе народной фантазии создаются полные обаяния, гармонии и красоты очеловеченные образы богов и героев, ставшие традиционными.
В древнем искусстве Индии уже можно проследить разделение искусства на более официальное направление, подчиненное каноническим правилам, приобретающее со временем черты сухости и застылости, и реалистическое, жанровое по своим устремлениям, отличающееся человечностью и жизненным полнокровием.
Классический танец в Индии считают одной из форм йоги, признавая в нем синтез физической выносливости и духовной энергии. Основная движущая сила индийского танца индуизм с его богатым фольклором, сокровищницей мифов, легенд и обрядов.Согласно индуистской мифологии, первым танцором был бог Шива. Своим космическим танцем Тандава он создал мир из хаоса. Этим же танцем мог и разрушить его. В ипостаси танцора Шива известен как Натараджа Владыка Танца. Шива научил танцевать свою супругу Парвати, так возникла женская форма танца Ласья.
Поначалу танец был доступен лишь небожителям. В небесном дворце царя богов Индры устраивались пышные празднества, где самые прекрасные апсары полубожественные танцовщицы показывали свое искусство. Когда же сам Шива танцевал Тандава, боги считали за великое счастье составить ему оркестр.
Простым смертным не было дано видеть танцы богов. Но мудрец Бхарата за свои великие подвиги и аскезу удостоился милости присутствовать во дворце Индры. Бхарата захотел, чтобы людям тоже стало доступно искусство танца. Он смиренно обратился к Брахме, создателю драмы, и Шиве, первому танцору, прося их открыть свои знания. Получив из уст Брахмы эти знания, Бхарата записал их. Так, по преданию, возникла “Натья Шастра” “Наука о танце”, трактат, на основе которого развивались все стили классического танца Индии.
В средние века многие традиционные виды искусства Индии пришли в упадок. Танцы из ритуального действа превратились в придворное развлечение, артисты воспевали не бога, а своего покровителя.
Существует два вида классического индийского танца: сольный танец и танцевальная драма. В современном танцевальном искусстве Индии оба вида часто смешиваются.
Теория индийского танца изложена в трактате Бхараты "Натьяшастра", где содержатся также каноны театрального искусства, музыки, поэзии и литературы. Натья, театральное искусство, должно бьшо включать в себя танец, сденическую игру и музыку; танец, таким образом, являлся неотъемлемой частью театра. Впоследствии танец выделяется в самостоятельный жанр и, хотя он сохраняет связь с другими жанрами, его начинают рассматривать, прежде всего, как зримую поэзию. Зрительное воздействие танда должно бьшо соответствовать воздействию прекрасной поэзии.
Формы танца можно разделить на две основные категории: нритта "чистый" танец, танец как таковой, и нритья танец, передающий некую идею.
Третьей разновидностью танцевального искусства, следуя этой классификации, является натья, театральное представление. Когда речь идет о сольном исполнении, два главных принципа индийского тандевального искусства нритта и нритья играют первостепенную роль в их истолковании. Нритта, как уже говорилось, это чистый танец, т. е. движения и жесты танцора преследуют чисто эстетические цели. Это феерия красочных поз и положений человеческого тела, комбинации ритма, отбиваемого ногами, с движениями рук, ладоней, пальцев, шеи, плеч, а также с мимикой. Движения образуют в пространстве геометрические фигуры, чисто декоративного характера как узоры, которыми часто окаймляются миниатюры. В них нет никакой другой цели, кроме того, чтобы доставлять зрителю эстетическое удовольствие. В нритья танец наполняется глубинным значением, получает смысловую нагрузку. Лицо становится зеркалом эмоциональных состояний, мимика передает зрителю чувства, знакомые из повседневной жизни, и хотя танец стилизует их, они тем неменее понятны всем. Мимика подкрепляется символическими жестами, которые представляют собой своеобразный язык. Движения рук, так называемые "хасты" или чаще "мудры", являются самой удивительной особенностью индийского танца. Жесты могут быть подражательными, описательными, подсказывающими и даже символическими, они передают целую гамму чувств и мыслей. Они говорят: приди, уйди, нет; они благословляют, ладонь становится раскрывающейся чашечкой лотоса, с кончиков пальцев слетают птицы. Движения могут обозначать небо и землю, семь морей и преисподнюю. Они говорят, в буквальном смысле говорят. Нритья всегда сопровождается пением. Порой танец стремится передать конкретное содержание песни, иногда ее общий смысл. Сопровождающие танец песни часто звучат на разных языках.
Индийский классический танец требует от зрителя знания мифов, легенд и популярнейших эпических поэм, поскольку строится на их материале.
Классическими в Индии признано семь стилей танца:
- бхарат- натьям,
- кучипуди,
- мохиниаттам,
- катхакали,
- одисси,
- катхак,
- манипури.
Бхарат-натьям
Это самый древний в мире и лучше всего сохранившийся танец, история которого насчитывает около 2 тысяч лет. Он зародился в индуистских храмах на юге Индии (штат Мадрас) и дошел до нас благодаря девадаси, храмовым танцовщицам. Обучение Бхарат-натьяму традиционно занимает около семи лет под руководством наттуварнар (гуру).
Танец состоит из шести частей и исполняется в течение полутора-двух часов.
Техника исполнения современного бхаратанатьям включает в себя 9 позиций или настроений: любовь и отвращение, героизм и страх, радость и печаль, удивление, покой и гнев, которые передаются при помощи движений, мимики и жестов. Отличительные особенности современного бхаратанатьям: подчёркнутая геометрия поз и симметрия рисунка танца, несколько резкие, ясные и точные движения, условность жестов и мимики.
Танец динамичный, линейный, со множеством притоптываний, поворотов и прыжков. Много уравновешенных поз с вытянутыми ногами и руками.
Ранее только женщины могли участвовать в представлениях; мужчинам позволялось лишь быть учителями. В настоящее время мужчины достаточно часто участвуют в танцевальных представлениях.
Кучипуди
Этот стиль индийского танца представляет собой смесь народного и классического. Возможно, именно поэтому он имеет большую свободу и изменчивость по сравнению с другими стилями танца.
Кучипуди всегда исполнялся как храмовое представление. Это вид танцевальной драмы. Танцевали его раджанартаки - девушки, жившие при храмах и "выданные замуж за бога". Название этого стиля происходит от названия региона, где он сформировался - деревня Кучелавапури на юге Индии (название местечка означает "поселение актёров").
Кучипуди представляет собой синтез музыки, поэзии, театрального искусства, эстетики движения, мимики и жеста. Согласно древней традиции танцовщица стиля Кучипуди декламирует и танцует одновременно. В этом заключается одна из особенностей стиля. Репертуар этого стиля совмещает как старинные танцевальные композиции, так и современную хореографию.
Присутствие в репертуаре этого необычного, почти циркового номера делает Кучипуди особенным: исполняя его, танцовщица балансирует на острых краях медного блюда часто держа при этом на голове небольшой кувшинчик с водой, а иногда кувшинчик ещё увенчан и свечой.
Костюм исполнительницы стиля Кучипуди шьётся из южноиндийского шелка. Стопы и пальцы рук покрыты красной краской растительного происхождения, она называется "альта". Ее голова увенчана цветами канакамбарам и храмовыми украшениями, символизирующими луну и солнце. На ногах танцовщицы укреплены бронзовые колокольчики гхунгхру.
С XV века Кучипуди стал исполняться исключительно мужчинами: считалось, что красота танцовщиц отвлекает зрителей от осмысления религиозного содержания текстов, поэтому ради сохранения чистоты древнейших традиций женщинам было запрещено танцевать Кучипуди вплоть до XX века.
Мохиниаттам
Тема этого танца - любовь и преданность богу. Наиболее часто героем танца является Вишну или Кришна. Зрители могут ощущать его невидимое присутствие, когда героиня подробно передает свои мечты через округлые плавные движения, мягкие шаги и изысканные выражения эмоций.
Танцуя в медленном и среднем темпе, исполнительница способна импровизировать и внушать зрителям бхавас, или эмоции. Макияж исполнительницы Мохиниаттам реалистичен, а костюм прост по сравнению с костюмами других танцев, типа Катхакали. Танцовщица одета в красивое белое сари с золотой каймой, вокруг её головы уложены цветы жасмина.
Катхакали
Катхакали буквально означает "история, пьеса". Этот сложный танец изображает победу правды над ложью. Поразительная особенность Катхакали - это использование сложного макияжа и красочных костюмов, подчеркивающих, что персонажи - существа из другого мира.
По традиции катхакали исполняют только мужчины. Особую торжественность и величие катхакали придают костюмы и грим. Персонажей узнают по цвету грима, маскообразно наложенного на лицо и отличающегося сложной символикой линии и рисунка.
Актеры одеты в яркие, сборчатые юбки, на шеях многоцветные шарфы, на головах - ярко расписанные короны. Эти стилизованные, необъятные одеяния непомерно увеличивают размеры человеческой фигуры, придавая ей сверхъестественное величие.
В катхакали чисто танцевальные номера сочетаются с изобразительными. Огромную роль играет мимика; выражение глаз, движение бровей и лицевых мышц помогают передать тончайшие движения души. Язык жестов отличается крайней усложненностью; чтобы хорошо понять изображаемую сцену, надо заранее знать сюжет.
Одисси
Это очень грациозный, нежный стиль. Его иногда называют индийским балетом. Стиль построен на двух основных позах: трибанги (тройной изгиб тела), символизирующая женское начало, и чоука (четыре угла), символизирующая мужское начало. Содержанием представления Одисси является жизнь Кришны, восьмого воплощения бога Вишну. В основе техники танца лежат движения, по отдельности выполняемые головой, плечами и корпусом, а также мудра и другие способы выражения, свойственные также Бхарат Натьяму. Одисси основан на сюжете о любви и преданности людей Кришне, что изображают и стихи на санскрите.
Катхак
Индийский классический танец в стиле Катхак зародился на территории Северных штатов Индии, которая всегда была богата разнообразием искусств и поражала совершенством их форм. Слово Катхак происходит от слова Катха, что означает, в переводе с санскрита, "сюжет". Хореографическая композиция в стиле Катхак - это представление, имеющее сюжетную линию на основе определенной истории. Актеры в представлении называются катхаки. Они при помощи танцевальных элементов доносили до зрителя смысл определенных событий.
Основными сюжетами являлись индийская мифология и сцены из жизни богов. Основной задачей артистов было преподнести простым людям в достаточно необычной для нас форме глубоко философский смысл литературы на санскрите. Часто в хореографических темах Катхак используют состояния природы, животных.
Танцевальные композиции начинаются с медленных вводных молитв богам, которые сопровождаются несколькими ритмическими композициями и затем переходят в более быстрый темп. Часто можно встретить в хореографических композициях этюды - Никас, где танцовщик рассказывает короткие истории из жизни людей и животных, используя Абхинайя. Наиболее интересными являются Тумри, Дадра, Гхазал, в которых танцовщик полностью передает смысл песен.
Во время исполнения отрывков абстрактного танца, смысл может быть передан заранее словесно, а танцовщик во время выступления может менять интонации. Это называется Пархант - декламация, являющаяся средством общения с аудиторией
Основой техники Катхак является ритмические композиции, построенные на чередовании ударов попеременно правой и левой ногой, которые сопровождаются звоном колокольчиков-гхунгуру.
В стиле Катхак была разработана целая система ударов стопой. Например, плоский удар - та, тиг, диг; плоский удар от задней части стопы к передней - тхей; удары пятками - ки, дига и т.д.
В Катхаке множество поворотов и полуповоротов в разные стороны, но доминируют повороты в левую сторону. Повороты могут быть на пять шагов вокруг себя, на три и два шага, а также повороты на один шаг. Часто в композиции можно встретить до несколько десятков различных поворотов. Существуют основные положения рук, которые комбинируются и могут сочетаться с поворотами и ритмическими композициями ног.
Так, из всех основных движений, складывается витиеватый рисунок танца в стиле Катхак.
Традиция танца Катхак - несомненно одно из самых прекрасных, тончайших культурных достижений Индии. Он содержит в себе уникальную возможность для поколений узнать о жизни предков, их философскому отношению к жизни.
Манипури
Манипури - лёгкий грациозный танец, по сравнению с танцами других классических школ имеет меньше символических жестов и движений (мудра). Он близок народным образцам танцевального искусства Индии. В основе Манипури - танцевальные стили ласья (женственный и поэтический) и тандава (мужественный и энергичный). Для танца характерно вокальное и инструментальное сопровождение, а также элементы драматического искусства. Высокая разработанность и техническое совершенство позволили на основе Манипури создать сложные развёрнутые музыкально-танцевальные представления.
Танцы манипури, как правило, исполняются группами танцовщиц, но есть и сольные номера. Движения танцовщицы, веретено подобные и круговые, отличаются поразительной грацией, изысканностью и плавностью; положение тела со сжатыми коленями напоминает цифру восемь; выражение лица мечтательно-лирическое. Костюмы необычайно красочны, юбки расшиты зеркальцами, верхняя часть одежды унизана украшениями; на лицах полупрозрачные вуали.
4. Танцы Древней Греции. Характеристика страны. Основные 4 вида танцев.
История древнегреческих танцев берет свое начало в мифологии, согласно которой искусству танца людей научила богиня Терпсихора.
Ни в одну историческую эпоху, нив одной стране мира никто так не превозносил танец, как древние греки, которые видели в нем "единство душевной и телесной красоты" и считали танец прекрасным даром богов. Да и древнегреческие божества сами с удовольствием предавались пляскам. Считалось, что сам Аполлон, бог Искусства, написал первые правила искусства танца. Древние греки так трепетно относились к танцу, что сделали музу Терпсихору "ответственной" за искусство пляски и стали ее изображать в виде танцующей девушки в легкой тунике с оливой в руках.
Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство.
Пляски были обязательным учебным предметом в гимназиях, а свободный гражданин, не умевший танцевать, подвергался насмешкам и осуждению. Позы и движения в танце должны быть красивы и гармоничны, кроме того, пляска должна понятно выражать настроение, мысли и чувства.
Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Примером может служить военный танец (пирриха), другой пример, погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.
Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов.
Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию – дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец – дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.
Терпсихора, согласно преданию, всюду сопровождала бога Диониса. Сам бог отличался простотой изображения, поэтому его окружение также не выделялось помпезностью и вычурностью. Муза предстает в простой тунике с лирой в руках, на голове венок из плюща.
У танца, развивавшегося в рамках древнегреческой трагедии, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету.
В трагедиях хор исполнял эммелею - танец, состоящий из патетичных, величественных, благородных движений. Этот танец передавал чувства богов и героев. В комедиях чаще всего танцевали кордак, пляску сатиров (сатиры - фантастические существа с козлиными ногами и рожками). Это была быстрая пляска, темпераментная, изобилующая головокружительными, прямо-таки цирковыми прыжками, кувырканьями и раскованными позами. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из присядок, вращений, прыжков, во время которых пятками надо было бить себя по ягодицам. Его исполняли только профессиональные, специально обученные танцовщики.
Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу – симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи греческих ваз изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.
Танцы древних греков можно разделить на священные (обрядовые, ритуальные), военные, сценические, общественно-бытовые.
Священные пляски, по преданию, были перенесены в Грецию из Египта Орфеем. Он увидел их во время храмовых празднеств египтян.
Большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувство долга у юношества в Древней Греции играли военные пляски – пиррихи.
В наше время старинный греческий танец «сиртаки» танцуют не только греки, но и во всем мире.
Тема 3. Театры (10 часов)
Теория (8 часов)
Основные вопросы темы:
1.Определение Театра.
2. Основные понятия - сцена, декорации, бутафория, костюм и т.д.
3.Основные цеха театра.
4. Театр в Древней Греции. Особенности и устройство театрального пространства.
5. Театр в Риме. Особенности размещения зрителей. Совершенствование театрального зала.
6. Гранд Опера. История возникновения. Основание первой школы для профессиональных исполнителей.
7. Мариинский театр. История возникновения. Особенности оформления.
8. Большой театр. История возникновения. Основатель. Реконструкция. Особенности оформления.
Практика (2 часа)
Просмотр документальных фильмов о театрах.
1.Определение Театра.
Театр - одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров.
Теа
·тр ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
·
·
·
·
·
·
· основное значение место для зрелищ, затем зрелище, от
·
·
·
·
·
·
· смотрю, вижу) зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.
Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], театр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.
Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], помимо актёров и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), участвуют художник-[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а также [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], рабочие сцены, осветители.
Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.
Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] празднеств, в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы. Однако [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] действа сами по себе ещё не были театром: как считают искусствоведы, театр начинается там, где появляется зритель, он предполагает не только коллективные усилия в процессе создания произведения, но и коллективное восприятие, и своей эстетической цели театр достигает лишь в том случае, если сценическое действие находит отклик у зрителей.
На ранних стадиях развития театра в народных празднествах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыка и драматическое действие существовали в неразрывном единстве; в процессе дальнейшего развития и профессионализации театр утратил свой первоначальный синтетизм, образовались три основных вида: драматический театр, оперный и балетный, а также некоторые промежуточные формы.
2. Основные понятия - сцена, декорации, бутафория, костюм и т.д.
Сце
·на ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
·
·
·
·
·, букв. «палатка, шатёр») часть помещения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], место основного театрального действия.
Театральная сцена - основная часть театрального здания, замкнутая коробка (сценическая коробка), примыкающая к зрительному залу и соединенная с ним портальным отверстием. Все основные конструкции и перекрытия сцены выполняются из металла и железобетона. По высоте сценическая коробка подразделяется на нижнюю, среднюю и верхнюю сцены.
По глубине сценическая коробка делится:
на авансцену и на просцениум
на игровую часть, подразделяемую на отдельные планы
на закулисные пространства и на арьерсцену.
Авансцена передняя часть сцены (между занавесом и рампой).
Декорация художественное оформление места действия на театральной сцене, создающее зрительный образ спектакля.
Театральные декорации представляют по большей части либо [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся красками на холсте. Главные составные части каждой театральной декорации задник и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину, и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане, кулисы помещаются по бокам сцены в два, три и несколько рядов, одна за другой, и представляют более близкие предметы, напр. деревья, скалы, дома, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие части сцены. Дополнением декорации служат падуги куски полотна, протянутые вверху через всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], занимающийся исполнением театральных декораций называется декоратором.
Бутафория предметы, специально изготовляемые и употребляемые вместо настоящих вещей в театральных постановках.
Работник театра, изготовляющий предметы для использования в спектакле, называется [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Изготовление бутафории представляет собой большую отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, синтетическими материалами и полимерами, тканями, лаками, красками, мастиками и пр.
Раньше словом бутафория обозначали специально изготовленные предметы, которые применялись в театре, вместо реальных вещей. В наши дни, бутафорию применяют не только в спектаклях, но её используют как праздничное оформление и в рекламных акциях, в оформление корпоративных праздников и мероприятий, оформление детских праздников.
Впервые бутафорские предметы появились одновременно с появлением театра.
Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.
Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:
1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;
2) подбор образчиков для окраски материалов;
3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);
4) проверка костюма на сцене в различном освещении;
5) "обживание" костюма актером.
3.Основные цеха театра.
Художественно-постановочная часть - совокупность театральных цехов, в которых создаются декорации и сценические эффекты, бутафория и костюмы актеров. Обычно в состав художественно-постановочной части входят:
- машинно-декорационный цех;
- реквизиторский цех;
- костюмерный цех;
- гримерный цех;
- бутафорский цех;
- светотехнический цех;
- звукотехнический цех;
- пошивочный цех;
- слесарный цех;
- столярный цех и др.
4. Театр в Древней Греции. Особенности и устройство театрального пространства.
Театр греков древнейший на территории Европы. Он достиг своего расцвета в V в. до н. э.
Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.
Театр Греции был тесно связан с жизнью полиса, будучи по существу вторым народным собранием, где обсуждались самые животрепещущие вопросы.
Греческие театры были рассчитаны практически на все население города и насчитывали несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса в Афинах имел 17 тыс. мест, знаменитый театр в Эпидавре (он хорошо сохранился до настоящего времени, и современные греческие актеры разыгрывают здесь древние трагедии) 20 тыс. мест. Грандиозными были театры в Мегалополе на 40 тыс., а театр в Эфесе даже на 60 тыс. мест. Театральные представления стали органической частью повседневной жизни.
Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в театр мужчины и женщины, граждане и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (неполноправные жители).
В Афинах, например, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые «театральные деньги», который предназначался для раздачи бедным гражданам, чтобы они могли купить театральные билеты. И этот фонд не трогали даже при самых больших финансовых затруднениях государства, даже в случае военных действий.
Финансирование и организация театрального представления были одной из обязанностей (литургий) наиболее богатых граждан (так называемая хорегия): театр был государственным институтом. Театр не был забавой; актеры не были потешниками зрителей; спектакли не были повседневным явлением; драматурги писали свои пьесы не ради гонорара, а ради славы и почета.
В отличие от современного театра, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Первоначально играли, пели и танцевали сами граждане, для каждой постановки готовились костюмы, маски и очень простые декорации.
Театральные представления по обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. Театры в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] строились под открытым небом, на склоне гор и холмов. Зрители сидели на поднимавшихся уступами каменных скамьях лицом к широкой круглой или квадратной площадке орхестре. В центре орхестры – алтарь (жертвенник). На круглой площадке «орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Женские роли исполнялись мужчинами. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступлению в новой роли.
Перевоплощение осуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делались из глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска.
Обычно театральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца. Антрактов в представлении не было. В один день ставили и трагедию, и драму, и комедию. И спектакль начинался с того, что в жертву на этом алтаре приносилось животное. Алтарь окроплялся кровью, и все участники этого мероприятия должны были причаститься кусочком сырого мяса жертвенного животного. Это и есть обряд. Мы приносим в жертву живую душу, чтоб живую душу воспроизвести.
По сигналу трубы начиналось представление. Шли подряд четыре пьесы, первоначально связанные друг с другом по содержанию. Зрители были всех возрастов и всех сословий. Плата за вход была очень низкая. Заплатив два обола, зритель получал билет бронзовый или свинцовый жетон с обозначением не места, а подразделения клиньев, на которые делился амфитеатр. В позднейшее время в знак одобрения стали аплодировать, а неудачную игру освистывать или топать ногами в знак неодобрения. Зрители ели и пили во время спектакля, но слушали внимательно.
Актеры, как служители религиозного культа, считались уважаемыми людьми и даже пользовались некоторыми привилегиями, например не платили налоги. Кроме того, актерами могли быть только свободные граждане полиса.
Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра.
Театр нашего времени заимствовал не только терминологию греческого театра, но и обязан грекам многими своими особенностями и приемами.
5. Театр в Риме. Особенности размещения зрителей. Совершенствование театрального зала.
Римский театр, переняв традиции и мастерство греков, вносит свои изменения в конструкцию театральной сцены. И эти изменения отражают новые условия существования театра и новый характер драматургии.
Используя греческую драматургию и перенося ее на римскую почву, театр добивался от живописных декораций, костюмов, бутафории создания сценической иллюзорности, которая во времена римской империи перешла в самый грубый натурализм, а в некоторых случаях и в полную подмену театра подлинными актами казней, охоты и сражений. Основными частями римского театра были орхестра, окруженная амфитеатром, и сцена с более широким, чем у греков, помостом – просцениумом. В полу просцениума был устроен ряд люков, предназначавшихся для появления из-под сцены персонажей, спуска и подъема декораций.
Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий. Для представлений сооружались временные деревянные подмостки, возвышавшиеся над землёй в половину человеческого роста, которые ломались по окончании зрелища. На помост вели три узких лесенки, по которым на сцену поднимались персонажи, приехавшие по сюжету из другого города. Фоном служила задняя стена с занавеской. Для зрителей перед сценой ставились скамьи, но иногда смотреть представления разрешалось только стоя. Такая практика существовала довольно долго.
Первый постоянный каменный театр был сооружен около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим. Это здание вмещало 17 тыс. зрителей.
К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра, вмещавшие до 45 тыс. зрителей.
В отличие от греческого театра в Древнем Риме орхестра представляла собой полукруг. Поскольку в римских пьесах не было хора, места на орхестре занимали наиболее знатные зрители.
В римском театре впервые появился занавес, который поднимался из-под сцены. Высота подъема занавеса рассчитывалась таким образом, чтобы зрители, сидящие в верхнем ряду, не могли видеть сцену. Театр был окаймлён роскошным портиком, к которому примыкала курия (зал заседаний сената).
Здание было трёхэтажным, строилось на ровном месте, поэтому амфитеатр поддерживался мощным фундаментом со сводами.
От зноя и дождя зрителей защищал специальный парусиновый купол - веларий (велариум). Крытые театры существовали и в Греции – они назывались одеонами. Но одеоны предназначались не для показа спектаклей широкой публике, а для репетиций и тренировок.
Актёры выступали на специальной площадке - просцениуме.
Зрелищность достигалась в древнеримском спектакле за счёт выведения на сцену десятков и сотен статистов в ярких костюмах, украшенных настоящими драгоценными камнями, в настоящих доспехах и с настоящим оружием.
Актёрское исполнение было достаточно примитивным. Женские роли игрались мужчинами. Во всех жанрах, кроме ателланы, актёры выступали без масок, зато активно пользовались гримом и паОтказ от масок был вынужденным. Актёрская профессия считалась позорной, поэтому римская молодёжь, развлекавшаяся постановками ателланы, монополизировала право играть в масках. Считалось, что актёр, получающий жалование за свою игру должен выходить на сцену без маски.
В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актера, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актера налагало печать бесчестия. Актеры были обыкновенные рабы и отпущенники.
Вообще театр в Риме не имел того высоко серьезного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям без сочувствия. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актеров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных.
6. Гранд Опера. История возникновения. Основание первой школы для профессиональных исполнителей.
«Гранд-Опера» государственный оперный театр в Париже, крупнейший центр французской музыкально-театральной культуры. Основан в 1669 под названием «Королевская академия музыки» поэтом П. Перреном и композитором Р. Камбером, которые получили от короля Людовика XIV патент на организацию постоянного оперного театра в Париже. В 1671, после объединения с Королевской академией танца (созданной в 1661 под руководством П. Бошана), театр был преобразован в Королевскую академию музыки и танца и открыт 3 марта 1671 постановкой музыкальной трагедии «Помона» (либретто П. Перрена, музыка Р. Камбера).
С конца 18 века неоднократно изменялось название театра: «Театр Искусств», «Театр Республики и Искусств», «Театр Оперы», «Императорская академия музыки» (1804-14), «Королевская академия музыки и танца» (1815-71), «Национальная академия музыки и танца» (с 1871).
В 1875 театр открылся в новом здании, построенном архитектором Ш. Гарнье, и получил название «Гранд-Опера». На конкурс по созданию нового оперного театра был прислан 171 проект. Среди них были работы многих знаменитых архитеторов, но комиссия выбрала малоизвестного молодого человека Шарля Гарнье. Его победа хоть и была неожиданна, но зато легко объяснима. Дело в том, что Гранье в своем проекте отразил главные предпочтения той эпохи, ведь тогда французы считали: чем роскошнее, тем лучше. Реконструированный в 1936, театр обладает отличным современным техническим оборудованием сцены. Зрительный зал имеет 1900 мест; ширина основной сцены
·30 м, глубина 37 м (с использованием расположенной сзади сцены танцевального фойе до 50 м). Здание театра отличается монументальным великолепием, декоративной роскошью внешней и внутренней отделки (скульптурные украшения, мозаика позолота). С 1939 «Гранд-Опера» входит в Объединение национальных музыкальных театров.
В 17-18 веках деятельность театра в основном связана с возникновением и развитием двух жанров французской национальной оперы лирической трагедии и оперы-балета. Создатель жанра лирической трагедии, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] возглавлял театр в 1672-1687 (был композитором, музыкальным директором и постановщиком оперных спектаклей). Произведения Люлли составляли почти весь репертуар театра.
Расцвет французской национальной оперы в 18 веке связан с именем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Со 2-й половины 18 века значительное место занимают произведения Н. Пиччинни и особенно реформаторские оперы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1713 при театре была основана балетная школа, в которой готовили профессиональных танцовщиков, - школа классического танца, получившая распространение во всех странах Европы, а к концу 18 века благодаря реформам Ж. Ж. Новера балет окончательно определился как самостоятельный вид искусства.
Среди известных исполнителей 18 века выделялись: певцы М. С. Арну, М. Фель, Л. Р. Дюгазон, Ж. Б. Мартен и др.; балерины М. А. Камарго, М. Салле, М.М. Гимар, Т. Вестрис; танцовщики и балетмейстеры Л. Дюпре, Г. и О. Вестрис, Ж. Ж. Новер, Ж. Доберваль, М. и П. Гардель.
С 20-х годов 19 века складывается новый жанр большой оперы, отличающийся исторической и героико-патриотической тематикой. В эту эпоху «Гранд-Опера» становится центром французского романтического оперно-балетного искусства.
С середины 19 века развитие французского оперного искусства (возникновение жанра лирической оперы, оперный реализм Ж. Бизе) в основном связано с деятельностью других парижских театров «Опера лирик» и «Опера комик», однако новые тенденции характерны и для репертуара «Гранд-Опера», представленного в этот период операми Ш. Гуно («Сафо», 1851; «Кровавая монахиня», 1854; «Царица Савская», 1862; «Фауст», 1869; «Ромео и Джульетта», 1883), Дж. Верди («Сицилийская вечерня», 1855; «Дон Карлос», 1867; «Риголетто», 1885; «Отелло», 1894), Р. Вагнера («Тангейзер», 1861; «Лоэнгрин», 1891), А. Тома («Гамлет», 1868), Ж. Массне («Король Лагорский», 1877; «Сид», 1885; «Таис», 1894), К. Сен-Санса («Генрих VIII», 1883; «Самсон и Далила», 1892); балетами Л. Делиба («Коппелия», 1870; «Сильвия», 1876), Э. Лало («Намуна», 1882) и др.
В 19 веке на сцене «Гранд-Опера» выступали многие выдающиеся исполнители: певцы М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, Л. Даморо-Чинти, Джулия Гризи, М. К. Фалькон, М. Ж. Д. Aртo, А. Патти, А. Нурри, Ж. Дюпре, Ж. Л. Лассаль, В. Морель, Э. и Я. Решке и др.; балерины М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито, Р. Сангалли; танцовщики и балетмейстеры Ф. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, Л. Петипа, А. Сен-Леон, Л. Мерант и др.; дирижёры Ш. Ламурё, Э. Колонн.
С начала 20 века до 2-й мировой войны 1939-45 в репертуаре «Гранд-Опера» наряду с европейской оперной классикой (в т.ч. русской «Борис Годунов», «Золотой петушок») значительное место занимают произведения современных композиторов: Р. Штрауса («Саломея», 1910), И. Ф. Стравинского («Соловей», 1914; «Мавра», 1922) и др. Для возрождения французского балета большое значение имели «Русские сезоны», организованные С. П. Дягилевым в Париже (в 1909-1913; ряд спектаклей был показан в «Гранд-Опера»).
В этот период на сцене «Гранд-Опера» выступали: певцы Р. Карон, М. Журне, М. Рено, Ж. Ф. Дельмас, Л. Бреваль, Ж. Любен, Ж. Тиль, Э. Карузо, Ф. Шаляпин; танцовщицы К. Замбелли, А. Павлова, О. Спесивцева, Л. Дарсонваль; танцовщики А. Авелия, В. Нижинский, С. Перетти; работали балетмейстеры Л. Стаатс, М. Фокин, С. Лифарь; дирижёры П. Монтё, Р. Дезормьер.
После 2-й мировой войны «Гранд-Опера» сохраняет значение одного из крупнейших академических оперных театров Европы. Среди лучших спектаклей 1950-1972 годов: оперы «Волшебная флейта» Моцарта, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, «Диалоги кармелиток» «Кармен» Бизе, «Ифигения в Тавриде» Глюка, «Саломея» и «Кавалер роз» Р. Штрауса и др.; балеты «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1-я постановка во Франции, 1955), «Осуждение Фауста» на музыку Берлиоза (хореографическая оратория, 1964), «Собор Парижской богоматери» Жарра (1-я постановка, 1965), «Коппелия» Делиба, «Дафнис и Хлоя» Равеля и другие.
7. Мариинский театр. История возникновения. Особенности оформления.
Театр ведёт [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] от основанного в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по приказу императрицы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который располагался в здании, позднее перестроенном под [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Входил в состав [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] был издан Указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой». 5 октября торжественно открыт Большой Каменный театр на Карусельной площади, от которого ведет отсчет история театра. Позже Карусельная площадь сменила название на Театральную.
Петербург строился, его облик непрерывно менялся. В 1802-1803 годах Тома де Томон – блестящий архитектор и рисовальщик – осуществил капитальное переустройство внутренней планировки и отделки театра, заметно изменил его внешний вид и пропорции. Новый, приобретший парадный и праздничный вид, Большой театр сделался одной из архитектурных достопримечательностей невской столицы, наряду с Адмиралтейством, Биржей, Казанским собором. Однако в ночь на 1 января 1811 года в Большом театре разразился грандиозный пожар. За два дня в огне погибло богатое внутреннее убранство театра, серьезно пострадал и его фасад. Тома де Томон, составивший проект восстановления своего любимого детища, не дожил до его реализации. 3 февраля 1818 года возобновленный Большой театр открылся вновь прологом «Аполлон и Паллада на Севере» и балетом Шарля Дидло «Зефир и Флора» на музыку композитора Катарино Кавоса.
В 1836 году с целью улучшения акустики архитектором Альберто Кавосом – сыном композитора и капельмейстера – купольное перекрытие театрального зала заменяется плоским, а над ним размещается художественная мастерская, зал для расписывания декораций. Альберто Кавос убирает в зрительном зале колонны, которые затрудняли обзор и искажали акустику, придает залу привычную форму подковы, увеличивает его длину и высоту, доведя число зрителей до двух тысяч.
В 1859 году сгорел расположенный напротив Большого театра Театр-цирк. На его месте архитектор [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] построил новый театр, который был назван Мариинским в честь супруги Александра II императрицы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Первый театральный сезон в новом здании открылся 2 октября 1860 года «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1886 году старое здание театра было перестроено под консерваторию, а репертуар полностью перенесен на сцену Мариинского театра.
Возглавивший балетную труппу театра в 1869 году Мариус Петипа продолжил традиции своих предшественников Жюля Перро и Артюра Сен-Леона. Петипа ревностно сохранял такие классические спектакли, как «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», подвергая их лишь бережной редакции. Поставленная им «Баядерка» впервые принесла на балетную сцену дыхание крупной хореографической композиции, в которой «танец уподобился музыке».Счастливая встреча Петипа с Чайковским, утверждавшим, что «балет – та же симфония», привела к рождению «Спящей красавицы» – подлинной музыкально-хореографической поэмы. В содружестве Петипа и Льва Иванова возникла хореография «Щелкунчика». Уже после смерти Чайковского «Лебединое озеро» обрело вторую жизнь на сцене Мариинского театра – и вновь в совместной хореографии Петипа и Иванова. Свою репутацию хореографа-симфониста Петипа упрочил постановкой балета Глазунова «Раймонда». Его новаторские идеи были подхвачены молодым Михаилом Фокиным, поставившим в Мариинском театре «Павильон Армиды» Черепнина, «Лебедя» Сен-Санса, «Шопениану» на музыку Шопена, а также балеты, созданные в Париже – «Шехеразаду» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птицу» и «Петрушку» Стравинского.
Мариинский театр неоднократно реконструировался. В 1885 году, когда перед закрытием Большого театра на сцену Мариинского переносится большая часть спектаклей, главный архитектор императорских театров Виктор Шретер пристраивает к левому крылу здания трехэтажный корпус для театральных мастерских, репетиционных залов, электростанции и котельной. В 1894 году под руководством Шретера деревянные стропила были заменены стальными и железобетонными, надстроены боковые флигели, расширены зрительские фойе. Подвергся реконструкции и главный фасад, обретший монументальные формы.
9 ноября 1917 года со сменой власти театр, ставший Государственным, был передан в ведение [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в 1920 году он стал академическим и с тех пор полностью назывался «Государственный академический театр оперы и балета» (сокращённо ГАТОБ). В 1935 году, вскоре после убийства первого секретаря Ленинградского обкома ВКП(б) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], театру, как и многим другим объектам, населённым пунктам, предприятиям и т.д. СССР, было присвоено имя этого революционера. - с 1935 по 16 января 1992 года Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова.
Во время Великой Отечественной войны театр был эвакуирован в Пермь, где состоялись премьеры нескольких спектаклей, в том числе премьера балета Арама Хачатуряна «Гаянэ». По возвращении в Ленинград театр открыл сезон 1 сентября 1944 года оперой Глинки «Иван Сусанин».
В 1968–1970 гг. была осуществлена генеральная реконструкция театра по проекту Саломеи Гельфер, в результате которой левое крыло здания было «вытянуто» и приобрело нынешний вид. Именно в 1970 случился знаменитый казус, когда из-под сцены убрали тонны битого хрусталя, обеспечивающего высокие акустические свойства зала. Ошибку обнаружили на первом же спектакле после уборки. Певцов не было слышно уже в бельэтаже.
1988 считается рубежом новейшей вехи коллектива. После перехода Юрия Темирканова в филармонию место худрука занял Валерий Гергиев. Период его руководства знаменит великими переменами. 16 января 1992 театр вновь зовется Мариинским. Летом 1993 стартует масштабный форум «3вeзды бeлыx нoчeй». В 1998 Лариса Гергиева открыла Aкaдeмию мoлoдыx пeвцoв, выпускники которой пополняют штат выдающихся oпepныx сцeн миpa. С 2001 ежегодно проходит одноименный с тeaтpoм фecтивaль балета.
Голубой и золотистый цвет - символ Мариинского театра. Пятиярусный зрительный зал Мариинского театра сохранился почти без изменений после перестройки Альберто Кавоса в 1859 году. Зал отличается подчеркнутой праздничностью, он создавался как зал ведущего театра Российской Империи.
Открытие Концертного зала стало еще одной знаменательной датой в истории российского театра. Это единственный в России театрально-концертный комплекс высочайшего уровня, построенный в соответствии с современными достижениями строительной науки и изначально предназначенный для проведения концертных программ.
В новом зале предусмотрена возможность желаемой трансформации сцены, в зависимости от программы каждого данного вечера. Так, управляемость отдельными блоками планшета сцены дает возможность вариативного расположения оркестровых групп или формирование оркестровой ямы. Зал также может использоваться и для полусценических представлений оперных произведений, и для балетных постановок.
8. Большой театр. История возникновения. Основатель. Реконструкция. Особенности оформления.
Большой театр начинался как частный театр губернского прокурора князя Петра Урусова. 28 марта 1776 г. императрица Екатерина II подписала князю «привилегию» на содержание спектаклей, маскарадов, балов и прочих увеселений сроком на десять лет. Эта дата считается днем основания московского Большого театра. На первом этапе существования Большого театра оперная и драматическая труппы составляли единое целое. Состав был самым разнообразным: от крепостных артистов до приглашенных из-за границы звезд.
В формировании оперно-драматической труппы большую роль сыграл Московский университет и учреждённые при нём гимназии, в которых давалось хорошее музыкальное образование. Были учреждены Театральные классы при Московском воспитательном доме, которые также поставляли кадры в новую труппу.
Содержание спектаклей и «увеселений» было делом финансово обременительным, и князь Петр Урусов разделил свою «привилегию» с компаньоном обрусевшим англичанином Майклом Медоксом, эквилибристом, театральным механиком и «лектором», демонстрировавшим разного рода оптические приборы и прочие «механические» чудеса.
Первое здание театра было построено на правом берегу реки Неглинки. Оно выходило на улицу Петровка, отсюда театр и получил свое название Петровский (впоследствии его будут называть Старым Петровским театром). Его открытие состоялось 30 декабря 1780 г. Давали торжественный пролог «Странники», написанный А. Аблесимовым, и большой пантомимический балет «Волшебная школа», поставленный Л. Парадизом на музыку Й. Старцера. Затем репертуар формировался преимущественно из русских и итальянских комических опер с балетами и отдельных балетов.
Петровский театр, возведенный в рекордные сроки меньше, чем за полгода, стал первым построенным в Москве публичным театральным зданием такой величины, красоты и удобства. К моменту его открытия князь Урусов, правда, уже был вынужден уступить свои права компаньону, и в дальнейшем «привилегия» была продлена только одному Медоксу.
Однако и его ожидали разочарования. Вынужденный постоянно испрашивать займы у Опекунского совета, Медокс не вылезал из долгов. К тому же, и мнение властей ранее весьма высокое о качестве его антрепренерской деятельности изменилось радикально. В 1796 г. срок личной привилегии Медокса истек, так что и театр, и долги по нему были переданы в ведение Опекунского совета.
В 1802-03 гг. театр был отдан на откуп князю М. Волконскому, владельцу одной из лучших московских домашних театральных трупп. А в 1804 г., когда театр вновь перешел в ведение Опекунского совета, Волконский фактически был назначен его директором «на жалованье».
Уже в 1805 г. возник проект создать в Москве театральную дирекцию «по образу и подобию» петербургской. В 1806 г. он был реализован и московский театр обрел статус императорского, перейдя в ведение единой Дирекции императорских театров.
В 1806 г. школа, которую имел Петровский театр, была реорганизована в Императорское Московское театральное училище для подготовки артистов оперы, балета, драмы и музыкантов театральных оркестров (в 1911 г. оно стало хореографическим).
Осенью 1805 г. здание Петровского театра сгорело. Труппа стала выступать на частных сценах. А с 1808 г. на сцене нового Арбатского театра, построенного по проекту К. Росси. Это деревянное здание тоже погибло в огне пожара во время Отечественной войны 1812 г.
В 1819 г. был объявлен конкурс на проект нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, признанный, однако, слишком дорогостоящим. В результате, московский губернатор князь Дмитрий Голицын приказал архитектору Осипу Бове исправить его, что тот и сделал, причем, значительно улучшив.
В июле 1820 г. началось строительство нового здания театра, которому предстояло стать центром градостроительной композиции площади и прилегающих улиц. Фасад, украшенный мощным портиком на восьми колоннах с большой скульптурной группой Аполлоном на колеснице с тремя конями, «смотрел» на строившуюся Театральную площадь, что способствовало ей много к украшенью.
В 1822–23 гг. московские театры были выделены из общей Дирекции императорских театров и переданы в ведение московского генерал-губернатора, получившего полномочия назначать московских директоров императорских театров.
6 января 1825 г. состоялось торжественное открытие нового Петровского театра куда большего, чем утраченный старый, и потому названного Большим Петровским.
Новый театр, превзошедший величиной даже столичный, петербургский Большой каменный театр, отличался монументальным величием, соразмерностью пропорций, гармонией архитектурных форм и богатством внутреннего убранства. Он оказался очень удобным: в здании имелись галереи для прохода зрителей, лестницы, ведущие на ярусы, угловые и боковые залы для отдыха и поместительные гардеробные. Огромный зрительный зал вмещал свыше двух тысяч человек. Оркестровая яма была углублена. На время маскарадов пол партера поднимали до уровня авансцены, оркестровую яму закрывали специальными щитами, и получался прекрасный «танцпол».
В 1842 г. московские театры были вновь отданы в подчинение общей Дирекции императорских театров.
И хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали ставить драматические спектакли, однако все большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Доницетти, Россини, Мейербера, молодого Верди, из русских композиторов и Верстовского, и Глинки (в 1842г. состоялась московская премьера «Жизни за царя», в 1846 г. оперы «Руслан и Людмила»).
Здание Большого Петровского театра просуществовало почти 30 лет. Но и его постигла все та же печальная участь: 11 марта 1853 в театре вспыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил все, что мог. Сгорели театральные машины, костюмы, музыкальные инструменты, ноты, декорации... Почти полностью было уничтожено и само здание, от которого остались только обгорелые каменные стены и колонны портика.
В конкурсе на восстановление театра приняли участие три видных российских архитектора. Выиграл его профессор Петербургской Академии художеств, главный архитектор императорских театров Альберт Кавос. Он и специализировался в основном на театральных зданиях, прекрасно разбирался в театральной технологии и в проектировании многоярусных театров со сценой-коробкой и с итальянскими и французскими типами лож.
Восстановительные работы продвигались стремительно. В мае 1855 г. была закончена разборка руин и началась реконструкция здания. А в августе 1856 г. оно уже распахнуло свои двери для публики. Подобная скорость объяснялась тем, что строительство необходимо было завершить к торжествам по случаю коронации императора Александра II. Большой театр, практически выстроенный заново и с весьма значительными изменениями по сравнению с прежним зданием, открылся 20 августа 1856 оперой «Пуритане» В. Беллини.
Общая высота здания увеличилась почти на четыре метра. Несмотря на то, что сохранились портики с колоннами Бове, облик главного фасада довольно сильно видоизменился. Появился второй фронтон. Конная тройка Аполлона была заменена квадригой, отлитой из бронзы. На внутреннем поле фронтона появился алебастровый барельеф, представляющий собой летящих гениев с лирой. Изменились фриз и капители колонн. Над входами боковых фасадов были установлены наклонные козырьки на чугунных столбах.
Но главное внимание театральный архитектор, разумеется, уделил зрительному залу и сценической части. Во второй половине XIX века Большой театр считался одним из лучших в мире по своим акустическим свойствам. И этим он был обязан мастерству Альберта Кавоса, спроектировавшего зрительный зал как огромный музыкальный инструмент. Деревянные панели из резонансной ели пошли на отделку стен, вместо железного потолка был сделан деревянный, и живописный плафон был сложен из деревянных щитов в этом зале все работало на акустику. Даже декор лож, выполненный из папье-маше. Ради улучшения акустики зала Кавос к тому же засыпал помещения под амфитеатром, где был размещен гардероб, а вешалки перенес на уровень партера.
Значительно расширилось пространство зрительного зала, что позволило сделать аванложи маленькие гостиные, обставленные для приема визитеров из партера или лож, расположенных по соседству. Шестиярусный зал вмещал почти 2300 зрителей. С обеих сторон возле сцены располагались литерные ложи, предназначавшиеся для царской фамилии, министерства двора и дирекции театра. Парадная царская ложа, немного выступающая в зал, стала его центром, противоположным сцене. Барьер Царской ложи поддерживали консоли в виде согнутых атлантов. Малиново-золотое великолепие поражало всех, кто входил в этот зал, как в первые годы существования Большого театра, так и десятилетия спустя.
Люстра зрительного зала первоначально освещалась 300 масляными лампами. Чтобы зажечь масляные светильники, ее поднимали через отверстие в плафоне в специальное помещение. Вокруг этого отверстия была построена круговая композиция плафона, на котором академиком А. Титовым была выполнена роспись «Аполлон и музы».
Как и большинство зданий на Театральной площади, Большой театр был построен на сваях. Постепенно здание ветшало. Осушительные работы понизили уровень грунтовых вод. Верхняя часть свай сгнила, и это вызвало большую осадку здания. В 1895 и 1898 гг. был произведен ремонт фундаментов, который на время помог приостановить происходящие разрушения.
Последний спектакль Императорского Большого театра состоялся 28 февраля 1917 г. И уже 13 марта открылся Государственный Большой театр.
После Октябрьской революции не только фундаменты, но и само существование театра оказалось под угрозой. Несколько лет ушло на то, чтобы власть победившего пролетариата навсегда оставила идею закрыть Большой театр и погубить его здание. В 1919 г. она присвоила ему звание академического.
В 1922 г. правительство большевиков «приспосабливало» здание к своим нуждам. В Большом театре проходили Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. И образование новой страны СССР тоже было провозглашено со сцены Большого театра.
Еще в 1921 г. специальная правительственная комиссия, обследовав здание театра, нашла его состояние катастрофическим. Было решено развернуть противоаварийные работы. Тогда были укреплены основания под кольцевыми стенами зрительного зала, восстановлены помещения гардеробов, перепланированы лестницы, созданы новые репетиционные залы и артистические уборные. В 1938 г. была произведена и капитальная реконструкция сцены.
Генеральный план реконструкции Москвы 1940-41 гг. предусматривал снос всех домов за Большим театром вплоть до Кузнецкого моста. На освободившейся территории предполагалось построить необходимые для работы театра помещения. А в самом театре должна была быть налажена пожарная безопасность и вентиляции. В апреле 1941г. Большой театр был закрыт для проведения необходимых ремонтных работ. А через два месяца началась Великая Отечественная война.
Часть коллектива Большого театра уехала в эвакуацию в Куйбышев, часть осталась в Москве и продолжила играть спектакли на сцене филиала. Многие артисты выступали в составе фронтовых бригадах, другие сами ушли на фронт.
22 октября 1941 г. в четыре часа дня в здание Большого театра попала бомба. Взрывная волна прошла наискось между колоннами портика, пробила фасадную стену и произвела значительные разрушения в вестибюле. Несмотря на тяготы военного времени и страшный холод, зимой 1942 г. в театре начались восстановительные работы.
И уже осенью 1943 г. Большой театр возобновил свою деятельность постановкой оперы М. Глинки «Жизнь за царя».
Косметический ремонт в театре проводился ежегодно. Регулярно предпринимались и более масштабные работы. Но по-прежнему катастрофически не хватало репетиционных помещений.
В 1960 г. в здании театра был сооружен и открыт большой репетиционный зал под самой крышей, в помещении бывшего декорационного зала.
В 1975 г. к празднованию 200-летия театра были проведены некоторые реставрационные работы в зрительном и Бетховенском залах. Однако главные проблемы неустойчивость фундаментов и нехватка помещений внутри театра решены не были.
Наконец в 1987 г. постановлением Правительства страны было принято решение о необходимости срочной реконструкции Большого театра. Но всем было ясно, что в целях сохранения труппы театр не должен прекращать свою творческую деятельность. Нужен был филиал. Однако прошло восемь лет прежде, чем был заложен первый камень в основание его фундамента. И еще семь прежде, чем здание Новой сцены было построено.
29 ноября 2002 г. Новая сцена открылась премьерой оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, постановкой вполне соответствующей духу и предназначению нового здания, то есть новаторской, экспериментальной.
В 2005 г. Большой театр закрылся на реставрацию и реконструкцию.
Реставрация и реконструкция основного здания Большого театра стала колоссальным проектом мирового уровня. Здание театра давно уже воспринимается как один из символов России. Поэтому его восстановление постоянно находилось под пристальным вниманием государства и общественности.
История реконструкций и реставраций здания Большого театра началась практически с первых лет его существования. К моменту начала нынешней реконструкции износ здания составлял по разным оценкам от 50 до 70 процентов. Были предложены различные варианты его восстановления: от тривиального капитального ремонта до полной реконструкции существующего здания. В результате был выбран проект, одобренный труппой театра, архитекторами, деятелями культуры и т.д. Проект предусматривал проведение научной реставрации зрительской части театра и кардинальную реконструкцию части сценической с углублением подземного пространства. При этом должен был сохраниться исторический облик здания как памятника архитектуры.
В первые годы реализации проекта происходило тщательное изучение самого здания, сканирование его положения в пространстве, состояния его стен и фундаментов. И только осенью 2009 г. после многочисленных подготовительных работ огромное и сильно изношенное здание Большого театра было перенесено с временных опор на постоянный фундамент, и в театре началась масштабная реставрация. За последовавшие затем два года были выполнены рекордные объемы работы по восстановлению и реконструкции театра. Каждый день в здании работали свыше трех с половиной тысяч профессионалов, из них около тысячи реставраторов. И еще тысяча специалистов трудилась на благо Большого в реставрационных мастерских за пределами театра.
Кроме восстановления исторического облика и интерьеров перед проектировщиками была поставлена задача обеспечить театр новыми помещениями. Она была успешно решена за счет создания подземного пространства.
Другой не менее важной задачей стала необходимость сочетать строго научную реставрацию в исторической зоне и установку самого современного технологического оборудования в сценической части и новых пространствах театра.
Большой театр даже во многом восстановил исторический облик, утраченный за годы советской власти.
Особое внимание было уделено восстановлению легендарной акустики. Международные эксперты проводили многочисленные акустические исследования и строго следили за выполнением всех технических рекомендаций.
В проекте нашли свое применение самые современные решения в области сценической механизации. Историческая сцена Большого театра состоит из семи двухуровневых подъемно-опускных площадок. Эти платформы легко меняют свое положение, так что сцена может становиться горизонтальной, наклонной или ступенчатой. Можно объединять пространство сцены и арьерсцены, что создает невероятную глубину сценического пространства.
Новая верхняя механизация сцены дала возможность полноценно использовать световые, звуковые и визуальные эффекты. Сценическое пространство оборудовано специальными современными устройствами для размещения осветительных приборов, аппаратурой для спецэффектов и акустики.
Под авансценой создано дополнительное пространство для оркестра. Увеличенная оркестровая яма стала одной из самых больших в мире и теперь может вместить до 130 музыкантов, что актуально для исполнения таких масштабных произведений, как, например, оперы Вагнера.
Тема 4. Танцы эпохи Средневековья (3 часа)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Общая характеристика эпохи во всех сферах общественной жизни.
2. Гистрионы и их искусство.
1. Общая характеристика эпохи во всех сферах общественной жизни.
Период Средневековья исключительно важен для западноевропейской цивилизации: процессы и события того времени до сих пор нередко определяют характер политического, экономического, культурного развития стран Западной Европы. Так, именно в этот период формируется религиозная общность Европы и возникает новое направление в христианстве, в наибольшей степени способствующее становлению буржуазных отношений, протестантство, складывается городская культура, во многом определившая современную массовую западноевропейскую культуру; возникают первые парламенты и получает практическое воплощение принцип разделения властей; закладываются основы современной науки и системы образования; готовится почва для промышленного переворота и перехода к индустриальному обществу.
В развитии западноевропейского средневекового общества можно выделить три этапа:
- раннее Средневековье (V-Х вв.) - идет процесс складывания основных структур, характерных для Средневековья;
- классическое Средневековье (XI-XV вв.) - время максимального развития средневековых феодальных институтов;
- позднее Средневековье (XV-XVII вв.) - начинает формироваться новое капиталистическое общество. Это деление в значительной степени условно, хотя и общепринято; в зависимости от этапа меняются основные характеристики западноевропейского общества. Прежде чем рассмотреть особенности каждого этапа, выделим наиболее важные черты, присущие всему периоду Средневековья.
Средневековое общество Западной Европы было аграрным. Основа экономики сельское хозяйство, и в этой сфере было занято подавляющее большинство населения. Труд в сельском хозяйстве так же, как и в других отраслях производства, был ручным, что предопределяло его низкую эффективность и медленные в целом темпы технико-экономической эволюции.
Подавляющая часть населения Западной Европы на протяжении всего периода Средневековья жила вне города. Если для античной Европы города были очень важны - они были самостоятельными центрами жизни, характер которой был преимущественно муниципальный, и принадлежность человека к городу определяла его гражданские права, то в Средневековой Европе, особенно в первые семь веков, роль городов была незначительной, хотя с течением времени влияние городов усиливается.
Западноевропейское Средневековье - это период господства натурального хозяйства и слабого развития товарно-денежных отношений. Незначительный уровень специализации районов, связанный с таким типом хозяйства, определил развитие главным образом дальней (внешней), а не ближний (внутренней) торговли. Дальняя торговля была ориентирована в основном на высшие слои общества. Промышленность в этот период существовала в виде ремесла и мануфактуры.
Эпоха Средневековья характеризуется исключительно сильной ролью церкви и высокой степенью идеологизации общества.
Если в Древнем мире каждый народ имел свою религию, которая отражала его национальные особенности, историю, темперамент, образ мысли, то в Средневековой Европе существует одна религия для всех народов - христианство, ставшее базой для объединения европейцев в одну семью, складывания единой европейской цивилизации.
Процесс общеевропейской интеграции был противоречив: наряду с сближением в области культуры и религии прослеживается стремление к национальной обособленности в плане развития государственности. Средневековье - это время образования национальных государств, которые существуют в виде монархий как абсолютных, так и сословно-представительных. Особенностями политической власти были ее раздробленность, а также соединение с условной собственностью на землю. Если в античной Европе право владеть землей определялось для свободного человека его национальностью - фактом его рождения в данном полисе и вытекающими из этого гражданскими правами, то в средневековой Европе право на землю зависело от принадлежности человека к определенному сословию. Средневековое общество - сословное. Основных сословий было три: дворянство, духовенство и народ (под этим понятием объединялись крестьяне, ремесленники, торговцы). Сословия обладали разными правами и обязанностями, играли разную общественно-политическую и хозяйственную роль.
Система вассалитета. Важнейшей характеристикой средневекового западноевропейского общества была его иерархическая структура, система вассалитета. Во главе феодальной иерархии стоял король - верховный сюзерен и при этом часто лишь номинальный глава государства. Эта условность абсолютной власти высшего лица в государствах Западной Европы тоже существенная особенность западноевропейского общества в отличие от действительно абсолютных монархий Востока. Даже в Испании (где сила королевской власти была вполне ощутима) при введении короля в должность гранды в соответствии с заведенным ритуалом произносили такие слова: "Мы, которые ничем не хуже тебя, делаем тебя, который ничем не лучше нас, королем, для того чтобы ты уважал и защищал наши права. А если нет - то нет". Таким образом, король в средневековой Европе - всего лишь "первый среди равных", а не всемогущий деспот. Характерно, что король, занимая первую ступень иерархической лестницы в своем государстве, вполне мог быть вассалом другого короля или папы римского.
На второй ступени феодальной лестницы находились непосредственные вассалы короля. Это были крупные феодалы - герцоги, графы; архиепископы, епископы, аббаты. По иммунитетной грамоте, полученной от короля, они обладали различными видами иммунитета (от лат. - неприкосновенность). Наиболее часто встречающимися видами иммунитета были налоговый, судебный и административный, т.е. владельцы иммунитетных грамот сами собирали со своих крестьян и горожан налоги, вершили суд, принимали административные решения. Феодалы такого уровня могли сами чеканить собственную монету, которая нередко имела хождение не только в пределах данного поместья, но и вне его. Подчинение таких феодалов королю часто было просто формальным.
На третьей ступени феодальной лестницы стояли вассалы герцогов, графов, епископов - бароны. Они пользовались фактическим иммунитетом в своих поместьях. Еще ниже располагались вассалы баронов - рыцари. У некоторых из них также могли быть свои вассалы еще более мелкие рыцари, у других - были в подчинении только крестьяне, которые, впрочем, стояли за пределами феодальной лестницы.
Система вассалитета была основана на практике земельных пожалований. Человек, получивший землю, становился вассалом, тот, кто ее давал, - сеньором. Земля давалась на определенных условиях, важнейшим из которых была служба на сеньора, обычно составляющая по феодальному обычаю 40 дней в году. Важнейшими обязанностями вассала по отношению к его сеньору были участие в войске сеньора, защита его владений, чести, достоинства, участие в его совете. В случае необходимости вассалы выкупали сеньора из плена.
При получении земли вассал приносил клятву верности своему господину. Если вассал не выполнял свои обязательства, сеньор мог отобрать у него землю, однако сделать это было не так-то просто, так как вассал - феодал был склонен защищать свою недавнюю собственность с оружием в руках. В целом, несмотря на кажущийся четкий порядок, который описывала известная формула: "вассал моего вассала - не мой вассал", система вассалитета была довольно запутанная, и вассал мог одновременно иметь несколько сеньоров.
Нравы, обычаи. Еще одной фундаментальной характеристикой западноевропейского средневекового общества, и, может быть, самой важной, была определенная ментальность людей, характер общественного мировоззрения, и жестко связанный с ним повседневный уклад жизни. Наиболее существенными чертами средневековой культуры были постоянные и резкие контрасты между богатством и бедностью, знатным происхождением и безродностью - все выставлялось напоказ. Общество было наглядным в своей обыденной жизни, в нем было удобно ориентироваться: так, даже по одежде легко определялась принадлежность любого человека к сословию, званию и профессиональному кругу. Особенностью того общества было великое множество ограничений и условностей, но тот, кто мог их "прочитать", знал их код, получал важные дополнительные сведения об окружающей его реальности. Так, каждый цвет в одежде имел свое назначение: голубой трактовался как цвет верности, зеленый - как цвет новой любви, желтый - как цвет враждебности. Исключительно информативными представлялись тогда западноевропейцу и сочетания цветов, которые, так же как и фасоны шляпок, чепцов, платья, передавали внутренний настрой человека, его отношение к миру. Итак, символизм - важная характеристика культуры западноевропейского средневекового общества.
Эмоциональная жизнь общества также была контрастной, так как, свидетельствовали сами современники, душа средневекового жителя Западной Европы была необузданной и страстной. Прихожане в церкви могли с плачем молиться часами, потом им это надоедало, и они пускались в пляс здесь же, в храме, сказав святому, перед изображением которого только что стояли на коленях: "теперь ты помолись за нас, а мы попляшем".
Это общество часто и по отношению ко многим было жестоким. Обычным делом были казни, и, в отношении к преступникам не было середины - их либо казнили, либо прощали совсем. Мысли о том, что преступников можно перевоспитать, не допускалось. Казни всегда организовывались как особый нравоучительный спектакль для публики, и для ужасных злодеяний придумывались ужасные и мучительные наказания. Для множества простых людей казни служили развлечением, и средневековые авторы отмечали, что народ, как правило, старался оттянуть финал, наслаждаясь зрелищем истязаний; обычным в таких случаях было "животное, тупое веселье толпы".
Другими частыми чертами характера средневекового жителя Западной Европы были вспыльчивость, корыстолюбие, неуживчивость, мстительность. Эти качества сочетались с постоянной готовностью к слезам: рыдания считались благородными и прекрасными, и возвышающими всех - и детей, и взрослых, и мужчин, и женщин.
Средневековье - время проповедников, которые проповедовали, переходя с места на место, возбуждая людей своим красноречием, очень сильно влияя на общественные настроения. Так, громадной популярностью и любовью пользовался вошедший в историю брат Ришар, живший во Франции в начале XV в. Как-то раз он проповедовал в Париже на кладбище невинноубиенных младенцев в течение 10 дней с 5 утра до 11 часов вечера. Его слушали громадные толпы народа, воздействие его речей было мощным и быстрым: многие тут же бросались на землю и каялись в своих грехах, многие давали обеты начать новую жизнь. Когда Ришар объявил, что заканчивает последнюю проповедь и должен идти дальше, множество людей, оставив свои дома и семьи, ушли вслед за ним.
Проповедники, безусловно, способствовали созданию единого европейского общества.
Важной характеристикой общества было общее состояние коллективных нравов, общественный настрой: это выражалось в усталости общества, боязни жизни, ощущении страха перед судьбой. Показательным было отсутствие в обществе твердой воли и желания изменить мир к лучшему. Страх перед жизнью уступит место надежде, мужеству и оптимизму только в XVII-XVIII вв. - и не случайно именно с этого времени наступит новый период в человеческой истории, существенной чертой которого будет желание западноевропейцев позитивно преобразовывать мир. Восхваление жизни и активное к ней отношение появились не вдруг и не на пустом месте: возможность этих перемен будет постепенно вызревать в рамках феодального общества на протяжении всего периода Средневековья. От этапа к этапу западноевропейское общество будет становиться более энергичным и предприимчивым; медленно, но неуклонно будет меняться вся система общественных институтов экономических, политических, социальных, культурных, психологических.
2. Гистрионы и их искусство.
Гистрио
·н в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] так называли профессиональных актёров, составляших труппу; в эпоху раннего [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в IXXIII веках) это наименование было распространено на народных бродячих актёров.
Жизнь феодальной Европы постепенно оживлялась. Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место Товарно-денежным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хозяйства, расширяется торговля. Города становятся экономическими и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым начало перехода от раннего средневековья к периоду развитого феодализма.
Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился свободным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебирались и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастерство- общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, - гистрионами.
Расцвет деятельности гистрионов как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, то есть падает на время возникновения средневековых городов.
Если в предшествующие века развлекатели встречались единицами и выступали главным образом в качестве шутов в рыцарских замках, то с XII века их количество исчисляется сотнями и тысячами и выступают они перед самой широкой народной аудиторией как профессиональные забавники-гистрионы.
В шуме базарного дня, в городской рыночной атмосфере, столь отличной от однообразия и застоя деревенской жизни, из самого духа веселой ярмарки развилось искусство средневекового гистриона. Хотя он пришел из деревни, но быстро стал в городе своим человеком. Он изменял, приспосабливал свое искусство к новым условиям жизни, бросая свои сельские повадки с таким же успехом, как это делали многие его слушатели, прожившие "год и день" в городе и превращавшиеся из беглых холопов в свободных горожан. Таким образом, источником искусства средневековых гистрионов, родившегося в сельских обрядовых играх и развившегося в определенный вид зрелищ в городской ярмарочной среде, была живая народная жизнь.
Вероятнее всего, что на первой стадии своего существования гистрионы, сталкиваясь с мимами, в какой-то степени усваивали их опыт, а затем уже самостоятельно развивали и совершенствовали свое искусство. Известно, что римские мимы не раз посещали варварскую Европу.
Совершенно изменились исторические условия, иными стали быт, нравы, язык. Искусство средневековых гистрионов в своеобразной форме отразило этот новый жизненный уклад, чего оно не могло бы сделать, если бы оно было только подражательным.
Не подражание римским мимам, а ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельцев и заключавшие первоначальные элементы сценических представлений, были той живительной силой, которая дала жизнь европейскому театральному искусству.
Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии - шпильманами, в Англии - менестрелями, в Италии по старинному обычаю-мимами, в Польше-франтами, в России - скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое Выражалось в языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником своего развития имеет фольклорное начало.
Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкантом, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать - один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песен-аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.
Во всем этом проявлялась не только талантливость гистриона, но и специфические особенности его искусства, во многом не потерявшего своего первоначального синкретического характера. Все виды зрелищных искусств как бы воплощались в одном лице. Гимнастическая игра, пляска, пение, сказ, музыкальный аккомпанемент - все это было делом одного мастера, так как не наступила еще та стадия развития, на которой каждое из этих искусств обособляется и начинает жить самостоятельной жизнью.
Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика.
Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов.
Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии.
Еще Карл Великий в одном из своих посланий запрещает епископам и аббатам содержать при себе "своры собак, соколов, ястребов и гистрионов". Но вряд ли подобные постановления имели силу: проходили века, а духовенство продолжало тайком вкушать запретный плод. Никто не мог устоять против прелести веселых, увлекательных зрелищ гистрионов, но больше всего любил их, конечно, свободный городской люд.
Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского духа в средневековом городе; в их веселых дерзких песнях, в их пародийных сценках и маскарадах, в их вольных играх проявлялось стихийное бунтарство народных масс.
Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.
Ваганты - "бродячие клирики" - были недоучившимися семинаристами или разжалованными попами; они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к "богу всемогущему" следовали обращения к "Бахусу всепьющему". Дерзостная сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы "Отче наш". В своих вольнодумных песнях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства.
Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.
Церковь видела в гистрионах и вагантах опасную силу. Поэтому, жестоко преследуя их, насылая на них проклятия и угрожая им адскими муками, она в то же время старалась приобрести в их среде сторонников, которые могли бы стать проповедниками "слова божьего".
Со временем искусство гистрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творчества; это отмечали уже сами современники.
Еще в большей степени народными традициями было пронизано искусство жонглеров-сказителей, сыгравших особенно значительную роль в становлении театрального искусства.
Жонглеры, вышедшие, как правило, из народной массы, жили в самой гуще жизни и отлично ее знали. . Они чаще всего были сочинителями городских новелл, в которых яркими красками рисовались быт и нравы горожан.
Наиболее близкой к сценическому искусству формой повествования был монолог, в котором жонглер-рассказчик выступал уже не от своего имени, а как бы от лица героя, повествующего о своих деяниях. В совершенстве владея искусством рассказчиков, жонглеры в иных случаях до того захватывали своих слушателей, что те приплачивали им деньги, лишь бы они продолжали свой рассказ и отсрочили трагическую гибель полюбившегося им героя. Особенно явственно проявлялись черты будущего актерского исполнительства в тех случаях, когда произносящий монолог жонглер говорил разными голосами за нескольких лиц.
Этим искусством гистрионы владели еще с давних пор.
В искусстве гистрионов уже существовали элементы актерского перевоплощения, первичные попытки изображения разнообразных характеров, импровизация, живое ведение диалога, пластичность и выразительность движений и жестов.
Гистрионы объединялись в союзы (например, "Братство жонглеров" в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей. С ростом городской культуры широкий размах получило самодеятельное движение, которое как бы подхватило опыт гистрионов и развило его. Вместо единичных профессионалов в XIV-XV веках действовала масса горожан-любителей. Отдельные мастера-развлекатели выступали, конечно, и в эти века, их привлекали к участию в мистериальных представлениях или они существовали как шуты при дворах королей и вельмож, но не они уже были главными творцами сценического искусства.
В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров и рождение реалистической драматургии, первые ростки которой появились во Франции в XIII веке.
Тема 5. Танцевальная культура эпохи Возрождения (8 часов)
Теория (8 часов)
Основные вопросы темы:
1.Общая характеристика и понятия данной эпохи.
2. Зарождение балетного театра
3. 3 источника возникновения танца (процессия, карнавал, рыцарские турниры)
4. Балетный театр 18 века.
5. Основные деятели эпохи: Жан Батист Мольер, Пьер Бошан, Жан Батист Люли.
6. Королевская Академия танца.
1.Общая характеристика и понятия данной эпохи.
Сам термин «Возрождение» (Ренессанс) был заимствован у Цицерона, который подразумевал под ним культурное развитие человека.
Эпоха Возрождения (Ренессанс) - период культурного и идейного развития европейских стран. Все страны Европы прошли через этот период, но для каждой страны из-за неравномерности социально-экономического развития существуют свои исторические рамки Возрождения.
Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках, но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко.
Отличительная черта эпохи Возрождения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] характер культуры и её [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (то есть интерес, в первую очередь, к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и его деятельности). Расцветает интерес к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] культуре, происходит как бы её «возрождение» так и появился термин.
Особое значение в становлении Возрождения имело падение [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и бежавшие в Европу византийцы, взяли с собой свои библиотеки и произведения искусства, содержавшие множество античных источников, неизвестных средневековой Европе, а также являвшиеся носителями античной культуры, в Византии никогда не забывавшейся.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой, и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.
В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.
Возрождение делят на 4 этапа:
Проторенессанс (2-я половина XIII века XIV век)
Раннее Возрождение (начало XV конец XV века)
Высокое Возрождение (конец XV первые 20 лет XVI века)
Позднее Возрождение (середина XVI 90-е годы XVI века)
Философы Возрождения преклонялись перед разумом и его творческой мощью. Разум это бесценный дар природы, который отличает человека от всего сущего, делает его богоподобным. Для гуманиста мудрость являлась высшим благом, доступным людям, и поэтому своей важнейшей задачей они считали пропаганду классической античной литературы. В мудрости и познании, верили они, человек обретает настоящее счастье и в этом состояло его подлинное благородство. Улучшение человеческой природы через изучение античной литературы краеугольный камень [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Развитие знаний в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] существенно повлияло на представления людей о мире и месте человека в нём. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] изменили представления о размерах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и её месте во [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], впервые после античности были предприняты попытки изучить строение человека и процессы, происходящие в нём, положили начало научной медицине и анатомии.
Истинным родоначальником эпохи Возрождения в литературе принято считать итальянского поэта [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (12651321), который истинно раскрыл сущность людей того времени в своем произведении под названием «Комедия», которое впоследствии будет названо [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую популярность.
С эпохой Возрождения связано появление национальных литератур в отличие от литературы средних веков, создававшейся преимущественно на латыни. Широкое распространение получили театр и драма. Самыми известным драматургом этого времени стали [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Для живописи эпохи Возрождения характерно обращение профессионального взгляда художника к природе, к законам анатомии, жизненной перспективе, действию света и другим идентичным естественным явлениям.
В эпоху Возрождения (Ренессанса) профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в творчестве представителей нового искусства.
Главная его особенность - целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.
Пристальный интерес, который проявляет Возрождение к прошлому, к античности, привёл к тому, что ценностью стали сами памятники культуры. Именно возрождение открывает коллекционирование, собирательство, сохранение памятников культуры, особенно художественной.
Раньше коллекционированию подвергались памятники письменной культуры - книги, рукописи, создавались библиотеки. Сейчас коллекционировать стали произведения искусства. Страсть к коллекционированию охватила всех. В культуре увидели продукт, предмет, который необходимо сохранить, так как он представляет ценность.
Представители эпохи Возрождения: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.
2. Зарождение балетного театра
Балет – синтетическое искусство, в котором [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], главное выразительное средство балета, тесно связан с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с драматургической основой – либретто, со [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с работой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], художника-осветителя и т.д.
Балет, высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Многие пантомимно-танцевальные формы народных праздников и обрядов легли в основу балетного театра.
Термин «балет» появился в Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод.
В Италии уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В 15-м веке людей, которых можно было бы назвать хореографами, было совсем немного. Сейчас известно лишь про тех из них, которые писали про танцы, работы остальных утеряны. Доменико из Пьяченцы, или Доменико Феррарский был одним из таких хореографов. Вместе со своими учениками он преподавал танцы дворянам. Доменико написал одну работу Про искусство танца и ведение танцев, которая была сделана вместе с его учениками.
В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию. Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581 году. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], танцевальные дивертисменты и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) при дворах как развитие торжественных спектаклей, которые ставились во время праздников для аристократов. Придворные музыканты и танцоры вместе участвовали в развлечении знати.
Балет того времени (Ренессанса) был гораздо беднее современного. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ещё не были в использовании. Хореография была создана на основе шагов придворных танцев. Актёры одевались в костюмы по тогдашней придворной моде. В ранних балетах зрители также могли принимать участие в танцах в последних действиях.
3. 3 источника возникновения танца (процессия, карнавал, рыцарские турниры)
Маскарады и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV-XVI веках такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т. е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками как это представлено, например, в шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти.
Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были так называемые триумфы - представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия».
Турниры, или состязания перед многочисленной публикой, были главным развлечением рыцарей и своеобразной репетицией перед важными сражениями. Личность рыцаря, участвующего в турнире было невозможно определить, так как их лица закрывали металлические маски.
Призом для победителя было вооружение побежденного. Цена проигрыша заключалась в денежной сумме, которою побежденный должен был выплатить своему противнику. Очень часто рыцарские турниры посвящались знатным дамам, королям, а также были приурочены важному событию жизни общества.
Турниры пользовались большой популярностью в Средневековье. Часто рыцарь, который фактически не принимал участия в войне, но прославился смелостью в турнире, обладал такими же привилегиями как герои сражений.
4. Балетный театр 18 века
В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение.
Только в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем. Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками – антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками – детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы. Быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен и по причине костюмов. Они были объемные, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду.
В конце концов, образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».
Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.
Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Он сам и сделал первые шаги в этом направлении – поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» – это была первая попытка научного подхода к хореографии
Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.
Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.
Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером. Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
5. Основные деятели эпохи: Жан Батист Мольер, Пьер Бошан, Жан Батист Люли
Жан Батист Мольер (настоящие имя и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Жан Батист Поклен) (1622 - 1673) французский комедиограф, актер, театральный деятель, реформатор сценического искусства, создатель классической комедии.
Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Воспитывался в модной иезуитской школе – Клермонском колледже, где основательно изучил латынь. Жан Батист знал толк в обойном ремесле и вступил в ремесленный цех, но родня предназначала его к юридической карьере: в 1641 он был принят в коллегию адвокатов.
Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и он избрал профессию актера.
В 1643 он решил окончательно связать свою судьбу со сценой и заключил с Мадлен Бежар договор о создании «Блистательного театра». В 17 веке актерская профессия считалась «подлой», поэтому на сцене никто не выступал под собственным именем. Псевдоним «Мольер» впервые зафиксирован в документе от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1644 года. В 1645 будущий комедиограф дважды побывал в тюрьме из-за долгов, и труппе пришлось покинуть столицу. Турне по провинциям продолжалось 12 лет: первые пьесы Мольера «Шалый, или Все невпопад» (1655), «Любовная размолвка» (1656) относятся именно к этому периоду. Годы странствий сыграли значительную роль в жизни драматурга: став превосходным актером и режиссером, он научился успешно вести дела с авторами, коллегами и властями.
В 1658 труппа вернулась в Париж и устроила в Лувре представление для Людовика XIV, которому чрезвычайно понравилась пьеса Мольера «Влюбленный доктор». Первый успех у публики драматург снискал в 1659 году комедией «Смешные жеманницы», в которой высмеял прециозную слащавость и вычурность манер.
23 января 1662 года Мольер подписал брачный контракт с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], младшей сестрой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Ему 40 лет, Арманде 20. Против всех тогдашних приличий, на свадьбу пригласили лишь самых близких. Существовало предположение, что Арманда была дочерью Мадлен и Мольера и родилась в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить подобные пересуды, король стал крёстным первого ребёнка Мольера и Арманды.
В 1663 году появился «Тартюф», вызвавший грандиозный скандал. Противники Мольера добились запрета пьесы через посредство могущественного «Общества святых даров», и только после примирения Людовика XIV с Церковью в 1669 комедию начали ставить с неизменным успехом у публики: за один лишь первый год пьеса выдержала более 60 представлений.
В 1665 очередную бурю вызвала постановка «Дон Жуана»: на сей раз враги Мольера, не довольствуясь временным запретом, предприняли все возможное, чтобы окончательно изгнать пьесу с театральных подмостков, и после 15 представлений ее при жизни драматурга уже никогда более не ставили.
В 1670 появилась одна из самых популярных комедий драматурга «Мещанин во дворянстве», которая представляет собой веселый фарс со вставным турецким балетом возможно, эти сцены были заказаны королем.
Сценическая карьера драматурга завершилась трагически. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1673 был поставлен «Мнимый больной», где Жан Мольер, несмотря на давнюю тяжелую болезнь (скорее всего, у него был [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) исполнял главную роль. На четвертом представлении он потерял сознание, и его пришлось отнести домой. Он скончался в ночь с 17 на 18 февраля, не успев исповедаться и отречься от актерской профессии. Приходской священник запретил хоронить его на освященной земле: вдова обратилась за помощью к королю, и лишь тогда было разрешено произвести религиозное погребение.
Жан Мольер стал подлинным создателем жанра классицистской комедии, где коллективным героем являются бесчисленные и безмерные человеческие заблуждения, которые иногда переходят в манию.
Мольер оказал громадное влияние на всё последующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за её пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как «класса для себя», вступающего в политическую борьбу с дворянско-монархическим строем.
Не менее плодотворным было влияние Мольера за пределами Франции, причём в различных европейских странах переводы пьес Мольера явились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии (Англия, Германия, Дания, Испания, Италия, Россия).
Жизненность, художественная емкость образов Мольера оказали огромное влияние на развитие мировой, в т. ч. русской, драматургии и театра.
Пьер (Шарль-Луи) Бошан (16311705) французский балетный танцор и хореограф, положивший начало перерастанию танца в балет, первый руководитель балетной труппы французской Королевской академии музыки.
Происходил из семьи музыкантов скрипачей и танцовщиков.
Искусство балета еще только зарождалось. Цельных балетных спектаклей еще не ставилось на сцене, танцу отводилась роль вспомогательная, он был нерасторжим с другими представлениями оперными и драматическими. Но тем не менее без танцевальных сцен уже не обходилось. Огромную роль в зарождении балета сыграл Пьер Бошан. Он придумывал и продумывал различные пластические движения и позы, первым начал их записывать и характеризовать, создавая таким образом терминологию балета. Первым сформулировал и определил основные танцевальные правила, положив в их основу выворотность и использовав в качестве примера фехтовальные позы. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Ему же принадлежат первые разработки по записям танца, которые он создавал совместно с танцором [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В дальнейшем другой французский хореограф [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] развил эти работы и определил основные позиции классического балета, которые до сих пор входят в основу всего мирового балета. Но также существует мнение, что основные пять позиций классического балета установил не Рамо, а Пьер Бошан; а Рамо усовершенствовал их.
Бошан первый стал выпускать на сцену дам, тогда как до него женские роли исполнялись мужчинами в женском одеянии.
На театральной сцене Пьер Бошан ставил в Королевской академии музыки танцевальные дивертисменты к шедшим операм и операм-балетам и многие из них сам же исполнял. Это были в первую очередь произведения композиторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. С Люлли работал особенно много. Еще одним партнером Бошана стал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тройное сотрудничество Бошана, Люлли и Мольера началось в 1661 г. с постановки совместного представления. А в 1663 г. Людовик XIV заказал им комедийное представление, где он сам будет танцевать. Так на следующий 1664 г. появилась комедия-балет «Брак поневоле»: пьесу написал драматург Мольер, музыку сочинил Люлли, а танцы придумал и разработал Пьер Бошан. После пьесы «Брак поневоле» последовали еще их совместные постановки: «Принцесса Элида» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Блистательные любовники» (1670) и «Психея» (1671), «Мещанин во дворянстве».
Жан Батист Люлли - французский композитор, скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения, создатель французской национальной оперы, крупнейшая фигура музыкальной жизни Франции при [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Родился в Италии, с 14 лет жил в Париже, занимался музыкой под руководством французских органистов, играл на скрипке в придворном оркестре, сочинял арии. С 1653 г. придворный композитор. Автор многочисленных балетов, сотрудничал с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (музыка к комедиям-балетам «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве» и др.). В 1672 г. возглавил оперный театр в Париже («Королевская академия музыки»), получил монопольное право оперных постановок во Франции. Создал тип «лирической трагедии» (связана с классицизмом в искусстве) монументального музыкального спектакля на античные мифологические сюжеты: «Альцеста, или Торжество Алкида» (1674), «Тесей» (1675), «Атис» (1676), «Армида» (1686) и др. В его творчестве сложилась форма классической французской увертюры.
Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. При Люлли певцы в операх впервые стали выступать без масок, женщины танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.
Основным вкладом Люлли в балет было его внимание к нюансам композиций. Его понимание движений и танцев позволяло ему сочинять музыку специально для балетов, с музыкальными фразами соответствующими физическим движениям.
6. Королевская Академия танца
Росту популярности и расцвету балетного искусства способствовал Людовик 14-й. Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика 14-го, который имел страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17-м веке. Придворные дворяне того времени с удовольствием сами принимали участие в спектаклях. Даже лучезарный король получил свое прозвище «Король-солнце» из-за роли, которую он исполнил в одном из балетов придворного композитора Люлли.
В 1661 году Людовик 14-й стал основателем первой в мире балетной школы – Королевской Академии танца. Руководителем школы стал Люлли, который определил развитие балета на следующее столетие. Так как Люлли был композитором, то он постановил зависимость танцевальных движений от построения музыкальных фраз, а характер танцевальных движений – от характера музыки. В сотрудничестве с Мольером и Пьером Бошаном – учителем танцев Людовика 14-го – создавались теоретические и практические основы балетного искусства. Пьером Бошаном начала создаваться терминология классического танца. По сей день термины для обозначения и описания основных балетных позиций и комбинаций употребляются на французском языке.
В 1669 году Людовик 14-й основал Королевскую Академию Музыки. В 1670 году физические способности Людовика 14-го ухудшились до такой степени что он прекратил танцевать, позволив другим, лучшим танцорам играть главные роли.
Позднее, Люлли стал первым постановщиком театра Королевской Академии Музыки, когда она развилась настолько чтобы включать танцы. Люлли соединил итальянский и французский балеты, создав наследство, которое должно было определить будущее балета.
В 1672 году Люлли основал танцевальную академию в Королевской Академии Музыки. Эта танцевальная компания существует до сих пор как Балет Парижской оперы. Она является самой старой непрерывно работающей балетной компанией в мире.
До 1681 года в исполнении балета участвовали только мужчины. В 1681 году, Люлли поставил спектакль, в котором участвовали 4 женщины.
Контрольная работа по теме: «Введение»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определённую композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением – это ?:
А) песня;
Б) танец;
В) музыка.
2. Первобытный танец – это ? (выберите правильные варианты ответа):
А) прародитель всех существующих на сегодняшний день видов танца;
Б) средство общения людей между собой;
В) основная форма совершения обрядов и ритуалов;
Г) современное направление в хореографическом искусстве.
3. Перечислите виды танцевального искусства:
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Народный танец – это ? (выберите правильные варианты ответа):
А) самый распространённый вид танцевального искусства;
Б) танец определённого народа, национальности;
В) танец только одной национальности;
Г) направление танцев в современной хореографии.
5. Хореографическое искусство прошлого, которое сохранилось до сегодняшних дней в неизменном виде – это ?:
А) народный танец;
Б) классический танец;
В) историко-бытовой танец;
Г) современный танец;
Д) бальный танец.
6. Вид сценического искусства, главное выразительное средство балета – это ?:
А) современный танец;
Б) дуэтно-сценический танец;
В) классический танец;
Г) народный танец.
Контрольная работа по теме: «Танцы Древних цивилизаций»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Первые очаги цивилизации, где человек перешагнул рамки родового строя, которые возникли на просторах Азии, Африки и Европы, получили название:
А) Древний мир;
Б) Древние цивилизации;
В) Древний Восток.
2. Какое самое важное культурное изобретение Древневосточные цивилизации оставили в наследство человечеству?:
А) философию;
Б) счёт;
В) письменность.
3. Античность - это:
А) начальный этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира;
Б) завершающий этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира;
В) промежуточный этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира.
4. Танцы в Древнем Египте делились на:
А) ______________________________;
Б) ______________________________.
5. Существовала ли в древнем Египте специальная школа, которая готовила профессиональных исполнителей?:
А) да;
Б) нет.
6. Первым танцором в Древней Индии был:
А) богиня Парвати;
Б) бог Шива;
В) Брахма;
Г) Кришна.
7. На основе какого трактата развивались все стили классического танца Индии?:
А) «Наука о балете»;
Б) «Наука о танце»;
В) «Учение о танцах»;
Г) «Письма о танцах». 8. Назовите виды классического индийского танца:
А) ______________________________;
Б) ______________________________.
9. Муза танца в Древней Греции:
А) Дионис;
Б) Аполлон;
В) Сатиры;
Г) Терпсихора.
10. Назовите основные 4 вида танцев древних греков:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Театры»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Перечислите виды театров:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
2. Театр какой страны заложил основы всего последующего развития европейского театра?:
А) Др. Греция;
Б) Рим;
В) Россия;
Г) Франция.
3. В какой стране профессия актёра считалась позорной, а актёрами были обыкновенные рабы?:
А) Др. Греция;
Б) Рим;
В) Россия;
Г) Франция.
4. Вставьте пропущенные слова:
В _________ году при театре « ______________________ » была основана балетная школа, в которой готовили профессиональных танцовщиков.
Варианты ответов:
А) 1713 г.;
Б) 1941 г.;
В) 1818 г.;
Г) Мариинский;
Д) Гранд - Опера
Е) Большой
5. В каком городе был построен Мариинский театр?:
А) Москва;
Б) Санкт-Петербург;
В) Нижний Новгород;
Г) Самара.
6. В каком году открылся Государственный Большой театр?:
А) 1776 г.;
Б) 1943 г.;
В) 2005 г.;
Г) 1917 г.
Контрольная работа по теме: «Танцевальная культура эпохи Возрождения»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. В какой стране зародилась эпоха Возрождения?:
А) Франция;
Б) Италия;
В) Германия;
Г) Россия.
2. Назовите представителей эпохи Возрождения:
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. В какой стране появился термин «балет»?:
А) Италия;
Б) Россия;
В) Франция;
Г) Германия.
4. В каком году был поставлен первый балетный спектакль «Цирцея, или комедийный балет королевы»?:
А) 1994 г.;
Б) 2016 г.;
В) 1581 г.;
Г) V в. до н.э.
5. Назовите 3 источника возникновения танца?:
1.
2.
3.
6. Назовите основных деятелей балетного искусства эпохи Возрождения:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
7. Вставьте пропущенные слова:
В _________ году Людовик 14 основал первую в мире балетную школу, которая называлась __________________________________________________________ .
Варианты ответов:
А) 1661 г.;
Б) 1669 г.;
В) 1672 г.;
А) Королевская Академия музыки;
Б) Королевская Академия танца;
В) Школа танцев Людовика 14.
13PAGE \* MERGEFORMAT146515
ђ Заголовок 1ђ Заголовок 2‡ђ Заголовок 4!Yuђ Заголовок 515
Тема 1. Введение. (8 часов)
Теория (6 часов)
Основные вопросы темы:
1. Происхождение танца. Танцы и музыка первобытных людей. Основное содержание танца.
2. Понятие «хореографическое искусство» и его виды.
3. Народный танец и его виды
4. Историко-бытовой танец
5. Классический танец
6. Современный танец и его направления
Практика (2 часа): просмотр видеофрагментов всех танцевальных направлений (отрывки балетных спектаклей, концертных номеров ансамблей народного танца, выступлений известных современных исполнителей).
Происхождение танца. Танцы и музыка первобытных людей. Основное содержание танца.
Танец - Особый вид искусства, который не изобретен человеком, а рожден вместе с природой, вместе с миром.
Танец является способом выражения эмоций человека, попыткой человека найти гармонию с природой и между собой. Танец выполняет важные психологические задачи и является неотъемлемой частью повседневного быта людей.
Танец - ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением.
Как и у любых событий в истории, у танца есть свои этапы развития. И на всех этих этапах танец сопровождали: изобразительное искусство, поэзия, устное и письменное творчество. Именно благодаря всем этим видам искусства можно узнать о танцевальной культуре разных эпох и разных народов.
Первобытный танец – и есть прародитель всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.
С тех пор, как человек стал осознавать себя человеком, но еще не научился выражать свои чувства словами, он, наблюдя за природой, пытался скопировать, а затем изобразить и передать при помощи жестов и мимики состояние растений и поведение животных. Цветы и деревья, тянущиеся к солнцу, животные, мирно пасущиеся в необъятной степи или выслеживающие добычу из засады – все это и было неисчерпаемым источником для все новых и новых движений. Постепенно человек добавлял собственные движения и жесты. Таким образом, зарождая первые прообразы танца.
Для первобытного человека танец был основной формой существования.
Первобытные танцы служили одним из основных средств общения людей между собой, и имели в их жизни особое значение. Все в танце говорило о соединении человека с силами природы. При помощи танцев люди рассказывали обо всех изменениях, происходящих в их жизни. Здесь были целые танцевальные повести и, даже, целые романы, повествующие о смене времен года, сценах охоты, маленьких сражениях и больших войнах, выраженные в танце описания жизненного пути своих великих предков.
В танце люди рассказывали об историях любви, рождении детей, о невзгодах старости, своих страданиях и мучениях, о радости и торжествах. Танцуя, просили богов об исцелении больных и об удаче на охоте, соединяли соплеменников брачными узами, провожали в последний путь усопших. Танцевали люди вовсе не от избытка энергии, а с целью ее пополнения. Но это были не те танцы, которые мы танцуем сейчас. В первобытных танцах эмоции превалировали над сформированными движениями и танцевальными па, поэтому, в основном, были плодом импровизации, выражая, таким образом, индивидуальность «рассказчика».
Благодаря археологическим раскопкам известно, что танец уже существовал во времена среднего палеолита (300 – 35 тыс. лет назад). Неандертальцы, населявшие территории современной Африки, Европы и Азии, использовали танец, о чем говорят сохранившиеся до нашего времени наскальные рисунки.
Танец всегда был тесно связан с музыкой. И, прежде всего, с ритмом. Первые «музыкальные» сопровождения танцев были исключительно ритмическими, немного позже добавилось пение, имитировавшее звуки природы. Мелодически бедная, однообразная, эта музыка в то же время была удивительно сложной и разнообразной по ритму. Певцы подчеркивали ритм песни ударами в ладоши или притоптыванием: это самая древняя форма «пения с сопровождением». Вскоре люди убедились, что куски дерева, камни, раковины при ударе издают более громкие и разнообразные звуки. Так были изобретены первые музыкальные инструменты. Первобытные музыкальные инструменты колотушки и погремушки вызывали удивление и восхищение: их разрешалось держать в руках только вождям и старейшинам племени. Все дальше развивалось музыкальное сознание человека, и все больше он находил вокруг себя источников музыки. Он обнаружил, что туго натянутая тетива лука, если ее тронуть пальцем, издает музыкальный звук; научился извлекать мелодичный свист из стебля тростника или пустой кости животного. Он заметил, что удар по дуплистому дереву вызывает более гулкий звук, чем по здоровому, и понял, что пустота внутри предмета обладает свойством усиливать звук(резонансом). Так возникли древнейшие музыкальные инструменты предки современной арфы, флейты, барабана. Ученые относят их изобретение к очень отдаленному периоду каменного века.
Танец - основная форма совершения обрядов и ритуалов.
Первобытный танец можно разделить на три направления:
ритуальный,
обрядовый:
охотничьи,
тотемные,
военные;
бытовой.
Тотемный танец был способом передачи и сохранения знаний и представлений племени о мире и своем месте в нем.
У ритуальных и обрядовых танцев нет четкого разделения между зрителем, исполнителем и создателем. Как правило, ритуальные танцы исполнялись в кругу (Основная форма исполнения – круг). Почему? В первую очередь это связано с магическим смыслом: культ Луны и Солнца, взывание к плодородию, благополучию. С другой стороны это самая удобная форма исполнения массового обрядового танца.
В различных племенах исполнение кругового танца относилось к предстоящей охоте, к вызываемому плодородию и всеобщему благополучию. В некоторых случаях круговой танец символизировал брак.
Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь – топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать.
Особое место у древних принадлежит женским танцам – соплеменников с тотемом связывала женщина. Именно женские обряды были наиболее распространенными.
Образ огня, продолжения рода, большей части сил природы, особенно растительной, а также охотничья удача, также были связаны с образом женщины. Этот образ создавался при помощи пластики и особого танцевального рисунка, основанных на покачивающихся бедрах и груди, на так называемом “косолапом шаге” (ступни ног повернуты пальцами вовнутрь, ноги согнуты в коленях, шаг пружинистый, колени то касаются друг друга, то разводятся широко в стороны). А вот особых движений рук не было. Во время ритуальных танцев использовалось только фиксированное положение рук (на груди, под грудью или на животе).
От ритуального танца произошел бытовой. Он ничем не отличался от ритуального танца по движениям, но магическую силу и значение утратил.
Именно бытовой танец и является прародителем всех современных танцев.
2. Понятие «хореографическое искусство» и его виды.
Хореогра
·фия, хореографи
·ческое иску
·сство (от др.-греч.
·
·
·
·
·
· танец, хоровод и
·
·
·
·
· пишу) искусство сочинения и сценической постановки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], первоначальное значение искусство [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Слово «хореография» появилось около 1700 года, как название для появлявшихся тогда систем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Впоследствии смысл термина изменился: он стал применяться к постановке танцев и даже к танцевальному искусству в целом. Постановку сходных с танцами искусств, например, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], также называют хореографией.
Специфической особенностью искусства хореографии является ее непосредственная связь с музыкой, которая помогает раскрыть хореографический образ во всей яркости и полноте, влияет на его темпоритмичное построение. Танец нужен людям, и в этом причина его тысячелетнего существования. В танце отражается жизнь людей: их труд, мысли, настроения, чувства, умения и познания. Хореография нужна людям как вид искусства, создающий красоту очень своеобразными выразительными средствами: пластическими и музыкальными, динамическими и ритмичными, зримыми и слышимыми.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] форма хореографического искусства, в которой средством создания художественного образа являются движения и положения человеческого тела.
Виды хореографического искусства:
Балет высшая «театральная» форма хореографического искусства, в которой оно поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Главное выразительное средство балета система европейского классического танца. В исторически сформировавшейся программе подготовки артистов балета классический танец является базой, формирующей комплекс из следующих дисциплин сценического танца: дуэтно-классический танец, характерный танец (др. наим. народно-характерный), исторический танец, современный танец и актерское мастерство.
В основе выразительных средств балета лежит сценический танец один из основных видов хореографического искусства, предназначенный для зрителей и предполагающий создание хореографического образа на сцене. В разновидностям сценического танца в балете относятся: дуэтно-классический танец, характерный танец (др. наим. народно-характерный), исторический танец, а также используемые в балетах виды современного танца.
Классический танец (Classical dance) - вид сценического танца, главное выразительное средство балетного искусства; система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. Основным средством достижения данного качества танца является выворотность. Классический танец является основой подготовки артистов балета и интегрирует комплекс дисциплин, включающий: дуэтно-классический танец, характерный танец, исторический танец, современный танец и актерское мастерство. В 1930-х гг. сложилась методика обучения классическому танцу, автором которой является А.Я. Ваганова.
Дуэтно-классический танец (др. наим. - поддержка)(Pas de deux) - вид сценического танца, построенный на основе классического т. и предполагающий танец двоих с использованием поддержек. В системе подготовки артистов балета сложилась методика обучения д.-к.т., обобщившая опыт нескольких поколений педагогов Ленинградского балетной школы. Автором книги по технике д.к.т. является Н. Н. Серебренников.
Характерный танец народно-характерный, народно-сценический (Character dance) - вид сценического танца, предполагающий системный синтез элементов танцев различных народностей на основе классического танца. В результате этого народный элемент в характерном танце обретает формальную абстрактность классического танца, его условность. Характерный танец создается балетмейстером для балетного спектакля. В системе подготовки артистов балета с 1930-х гг. сложилась методика обучения характерному танцу на основе классического экзерсиса, авторами которой являются А. В. Ширяев, А. В. Лопухов, А. И. Бочаров.
Исторический танец (др. наим. историко-бытовой, салонный бальный) (Historical dance) - вид сценических танцев, представляющих собой переработку бальных, бытовых танцев различных эпох на основе классического танца. В результате этого бальная, бытовая сущность этих танцев обретает сценический, условный характер. Исторические танцы создаются балетмейстером для балетного спектакля.
Актерское мастерство (Actor’s skill)- принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем и действует от его имени. Техника актерского мастерства в хореографии отличается спецификой, прежде всего, связанной с ограниченным набором инструментов танцовщика (тело; танцевальная техника; музыкальность; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д.), исключающего использование голоса. Основой актерского мастерства в хореографии служит музыка, содержание которой воплощается танцовщиком через танец. Однако техники актерского мастерства в хореографии, существующие на основе этого общего принципа, могут значительно отличаться друг от друга. В системе подготовки артистов балета дисциплина актерское мастерство сформировалась в 1930-х гг. на основе системы К.С. Станиславского, однако до сих пор не существует закрепленной методики ее преподавания.
Современный танец (Contemporary Dance) направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.
Иные виды танцевального искусства:
Степ степ, или чечетка, или теп-дэнс танец, который еще называют «музыка ног». Во время танца мы отражаем мелодию, танцуя степ, мы создаем музыку. В Америке Фред Астер, Братья Николос. В России братья Гусаковы, семья Зерновых и многие другие великолепные артисты открыли для нас этот жанр. Сейчас этот танец снова в моде, и испытывает свое второе рождение. Tap drums- новое направление в стэпе, то есть соединение элементов традиционного стэпа (traditional tap) и хуфер (hoofer) на специальной деревянной подставке подобно page star dancing под собственный аккомпанемент на цифровом баяне.
Бальный танец вид парного танца, имеющий народные истоки, исполняемый в специальных помещениях (в театре, кино, на телевидении и др.). Исторический бальный танец любая форма формального общественного танца, который исполнялся в обществе в разные эпохи ради развлечения. С введением современного понятия танцевальный спорт термин бальные танцы стал сводиться к достаточно узкому понятию спортивный бальный танец.
Спортивный бальный танец танцевальный вид спорта, объединяющий два стиля спортивных танцев: Интернациональный Стандартный и Интернациональный Латиноамериканский стили, исполнение которых проходит в условиях конкурсных соревнований. В европейскую программу входят: медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот и квикстеп (быстрый фокстрот). В латиноамериканскую: самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль и джайв. В спортивных бальных танцах введена система классов, отображающая уровень подготовки танцоров и система возрастных категорий, распределяющая танцоров по возрастным группам.
Народный (фольклорный) танец вид народного танцевального творчества, созданный этносом, распространенный в быту, отражающий этнические особенности, хореографический язык, пластическую выразительность этноса или этнической группы, которые проявляются в характере, координации движений, в музыкально-ритмической и метрической структуре танца, манере его исполнения и др.
Социальный танец («Social dance») танцы массовые, общедоступные, бытовые, к ним относятся: латиноамериканские (сальса, меренге и др.), восточные танцы (танец живота), аргентинское танго, ирландский степ, фламенко, так называемые танцы улиц (хип-хоп, брейк и т. п.), клубные танцы, хастл, рок-н-ролл и джаз. Отличительным признаком социальных танцев является импровизационность.
Эстрадный танец (Variety dance) хореографическое произведение, предназначенное для концертного исполнения на эстраде. Для эстрадного танца характерна внешняя выразительность, развлекательный характер, виртуозность, внешняя эффектность По форме эстрадный танец танцевальная миниатюра, обычно с небольшим количеством исполнителей. Эстрадный танец отличает многожанровость и разностильность.
Джазовый танец (Jazz Dance) направление танца, зародившееся в США в конце 19 в. в результате слияния европейской и африканской танцевальных культур Основные черты джаз танца это основополагающая роль ритма, импровизация, высокое техническое мастерство исполнителя. Основными техническими принципами джазового танца являются полицентрия, полиритмия, синкопирование, свинг. Джазовый танец является приоритетным в шоу, на эстраде, в мюзикле и других развлекательных жанрах. В настоящее время существует несколько стилей джазового танца, среди которых выделяются: модерн-джаз, (соединивший технику классического танца, модерна и джаза), афро-джаз, фолк-джаз, стрит-джаз, блюз-джаз. Наиболее известными педагогами, создавшими индивидуальную технику являются М. Меттокс, Г. Джордано, Луиджи.
Этнохореография синкретический (слитный, нерасчленённый в своём исходном, первоначальном состоянии) вид хореографического творчества, базирующийся на танцевальном и пластическом традиционном материале (обряды, ритуалы) этносов с включением музыки, пения, слова.
3. Народный танец и его виды
Народный танец – танец определенного народа, определенной национальности. Народный танец возник на основе движений и жестов человека, которые он совершал в процессе трудовой деятельности. Народный танец весьма индивидуален, как и любой народ. Он имеет собственную индивидуальную хореографию, пластику и манеру исполнения.
Можно с уверенностью сказать, что это самый распространенный вид танцевального искусства. Нет ни одной народности, какой бы малой она ни была, которая не имела бы присущей только ей танцевальной культуры. Танцы и песни различных национальностей возникли из народных игр и развлечений, связанных с трудовыми процессами, религиозными обрядами и семейными праздниками.
Безусловно, танцевальное искусство некоторых стран популярно только в пределах их границ, а у других завоевало весь мир.
Народными танцами являются чардаш, полька, гопак, коло, хоровод, лезгинка, гусачок, русская пляска и многие другие. А так же фламенко (национальный танец испанских цыган), русские, молдавские, грузинские, индийские, кельтские и другие народные танцы.
Интересно, что в развитии танца важную роль играл климат. Русские, ирландцы, другие славянские народы имеют характерные танцы с притопыванием и подскоками. (В испанских танцах тоже есть дроби, но нет таких подскоков). На морозе, конечно, можно двигаться и медленно, но только очень тепло одевшись. Теплая и соответственно тяжелая одежда порождает хороводы. Чем холоднее климат, тем теплее и тяжелее одежда, а потому и медлительней танец.
Огромную роль играют традиции, в том числе связанные с религией. В исламских странах женщины носят платки, паранджу, поэтому в танце видно закрывание шалью и платками лица, головы.
Кроме внутренних факторов, влияющих на формирование народного танца, есть и внешние - воздействие других национальных культур. Простое соседство или торговые отношения выливаются в некоторое взаимовлияние культур. Если одна страна находится под длительным гнетом другой, то некоторого смешения культур не избежать.
Народный танец в России популярен во многом благодаря ведущим ансамблям танца. Исполнение ими сложнейших узоров, рисунков и трюков привело к созданию направления, многими балетмейстерами называемого «продвинутым» народным танцем, который уже отличается от своих истоков.
Танцы народов мира:
Аттан – официальный народный танец Афганистана. Также исполняется многими соседними народами в различных вариациях.
Гопак – танец народов Украины. Исполняется всегда в национальных костюмах, в очень быстром и энергичном ритме. Для него характерны пробежки, приседания, прыжки и прочие активные телодвижения.
Трепак – исконно русский танец, который распространен и на Украине. Исполняется всегда в двудольном размере, при этом сопровождается дробными шагами и притопыванием.
Зика – знаменитый чеченский танец, который исполняется исключительно мужчинами. Как правило, является сопровождающим элементом для важных религиозных событий.
Краковяк – самый знаменитый польский танец. Исполняется в быстром ритме, всегда с ровной спиной.
Хоровод. Исконный народный танец многих стран - хоровод. Танец-игра, который ранее был популярен среди многих народов. Правила везде разные, но суть заключается в том, что в хороводе принимает участие огромное количество людей. Старинные хороводные пляски продолжают жить во многих уголках земного шара, и каждый народ вносит в исполнение хороводных танцев изменения - национальную культуру и темперамент.
Лезгинка – самое знаменитое хореографическое действо на Кавказе. Его танцуют и чечены, и армяне, и грузины, и азербайджанцы и многие другие народы.
4. Историко-бытовой танец
Историко-бытовыми танцами называют хореографическое искусство прошлого, которое сохранилось до сегодняшних дней в неизмененном виде. Историко-бытовые танцы зарождались под влиянием бытовых, трудовых, обрядовых, религиозных, локальных особенностей каждого народа на конкретной территории. Зарождаясь как чисто народные, со временем историко-бытовые танцы стали академичными и исполнялись на балах и торжествах при дворах королей и знати. В виду этого историко-бытовые танцы очень разнообразны и имеют большое количество разновидностей.
Благодаря усилиям танцмейстеров (хореографов прошлого), сохранились гравюры, схемы построения рисунков историко-бытовых танцев, описание движений, тактовая раскладка, в общем, все то, благодаря чему сегодня можно их восстановить. Среди великого множества историко-бытовых танцев, которые наполняют богатую коллекцию хореографического наследия, наиболее известными являются бас-данс, павана, вольта, аллеманда, менуэт и полонез.
Бас-данс – собирательное название так называемых «низких» придворных историко-бытовых танцев, которые исполнялись без прыжков в медленном «прогулочном» темпе. Зародившись во Франции, наибольшее распространение получил в 14-16 веках также за ее пределами – в Италии, Нидерландах. Цель танца - представить себя двору, продемонстрировать богатство убранства и изысканность манер.
Павана – один из наиболее торжественных придворных историко-бытовых танцев. Медленный, размеренный, величественный танец павана исполнялся мужчинами обязательно в плащах и при шпагах, дамами – в платьях с тяжелыми трентами. Танцевали его строго по рангам: начинал король с королевой, после них дофин с придворной дамой, затем офицеры и т.д. Распространен был по всей территории Европы в 16 начале 17 вв.
Вольта – старинный парный танец, имеющий итальянские и провансальские корни. Истоки свои этот историко-бытовой танец берет из народных плясок, но в середине 16 века переходит на дворцовую сцену, и с этого момента приобретает большую популярность, в особенности в Англии и Франции. По правилам танец исполнялся одной парой, но подключиться могли и остальные пары. Главным условием было выполнить подъем дамы очень проворно, высоко и резко. Потому и темп музыки быстрый или умеренно быстрый.
Аллеманда – массовый беспрыжковый историко-бытовой танец немецкого происхождения. Наибольшее распространение получил в период 16-18 вв. Неограниченное количество пар становилось в колонну и двигалось в такой фигуре по залу простыми шагами, двойным бранлем под спокойную, среднеспокойную музыку.
Менуэт – старинный французский историко-бытовой танец, взявший свои истоки из народного, в 17 в. становится придворным танцем и быстро получает распространение по всей Европе и России. Особенно он прижился во Франции, где его называли «танцем королей». Медленный, манерный, с большим количеством перестроений и па. Менуэту и манере его танцевать обучались долго как мужчины, так и женщины.
Полонез – медленный историко-бытовой танец-шествие польского происхождения, зародившийся в 16 веке, и получивший всеобщее признание и распространение в 17-18 в Европе и России. Так как полонез открывал каждое торжество и праздник, то исполнялся под торжественно-фанфарную музыку.
5. Классический танец
Европейский классический танец сформировался в XVI-XVII вв.
Привычное представление о классическом танце связано с внешним, традиционным обликом балерины: в белой пачке, трико и туфельках-пуантах с крепким носком, позволяющим танцевать «на пальцах».
Обязательным принципом классического танца является выворотность - основа исходных положений и поз. В классическом танце утверждено пять позиций ног и три позиции рук, строго установлены положения корпуса, головы, плеч, формы поз: en face (ан фас), croise (круазе), efface (эффасе), ecarte (экарте), т. е. основные, одновременные развороты корпуса, ног и рук по отношению к зрителям, а также развитие движений наружу: en dehors (ан деор) и внутрь: en dedans (ан дедан).
Система классического танца разработала четкие группы движений: сгибать и приседать - plie (плие), вытягивать - tendre (тандр), поднимать - relever (релеве), скользить - glisser (глиссе), прыгать - sauter (соте), бросать - elanser (элансе), поворачивать - tourner (турне).
Балет - (франц. ballet, от итал. balletto - танец), вид сценического музыкально-театрального искусства, содержание которого раскрывается через танец. Как придворно-аристократическое искусство начал формироваться в Европе в XVI в. из танцевальных сценок, исполнявшихся на карнавалах и праздниках. (Термин «балет» появился в ренессансной Италии и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод). Постепенно такие сценки превратились в самостоятельные танцевальные спектакли. Балет может быть сюжетным (классическим, драматическим) и бессюжетным (балет-симфония, миниатюра).
XVIII век - время великого Ж.Ж. Новерра, балетмейстера французского, русского и австрийского дворов. Он создает балет в том виде, в котором он продолжает существовать и в наши дни. Новерр занимался сочинением серьезных балетов, стараясь сохранить в письменном виде все хореографические па. В это время складывается и оригинальная балетная терминология.
Начало балетов в России относится к Петровской эпохе. При Анне Иоанновне в Петербурге появилось несколько иностранных балетмейстеров, принесших на русскую почву достижения балетного искусства, значительно успешного в Европе, особенно в Париже. В России балет распространяется в XVIII в. Термин «классический балет» появился в России в 50-60-е годы XIX в.
В XIX - XX в. в искусстве балета ни одна страна не может сравниться с Россией. В XIX в. высшие достижения балета связаны с балетмейстерами Ш.Л. Дидло, М.И. Петипа и Л.И. Ивановым. Огромное влияние на мировой балет оказали «Русские сезоны» за границей, организованные С.П. Дягилевым. В числе наиболее известных российских мастеров: балетмейстеры К.Я. Голейзовский, Ф.В. Лопухов, Р.В. Захаров, Ю.Н. Григорович; артисты Г.С. Уланова, М.М. Плисецкая, М.Т. Семенова, О.В. Лепешинская, В.М. Чабукиани, А.М. Мессерер, Н.М. Дудинская, В.В. Васильев, Е.С. Максимова, Н.И. Бессмертнова, М.-Р.Э. Лиепа, Р.Х. Нуриев, М.Н. Барышников и др.
В современном балете, наряду с классическими элементами, широко применяются движения джаза, модерна, гимнастики и акробатики. Употребленные уместно и тактично, они очень обогащают старинное искусство.
6. Современный танец и его направления
На сегодняшний день во всем мире, вне зависимости от традиций и религии, популярны современные виды танцев.
Современный танец (Contemporary Dance) направление искусства танца, включающее танцевальные техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского и европейского танца Модерн и танца Постмодерн. В данном направлении танец рассматривается как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной хореографической лексики. Средствами этого выступает синтез, актуализация и развитие различных техник и танцевальных стилей. Для современного танца характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.
Свободный пластический танец новый вид танца рождается на рубеже XIXXX веков и благодаря, прежде всего, Айседоре Дункан. Айседора выдвигает новую философскую и художественную, основанную на античном идеале гармонического развития человека, концепцию «танца будущего». Дункан стремится сделать танец выражением личности, отражением неповторимой человеческой индивидуальности, инструментом самопознания. Дункан ценит в танце изначальную экспрессию человеческого тела, выражающуюся во взаиморасположении различных его частей отсюда эпитет пластический. Дункан реформировала искусство танца, что заключалось в гармоничном слиянии всех его компонентов музыки, пластики, костюма. Она разработала многие идеи и приемы танца, лучшие из которых вошли в сокровищницу мирового хореографического искусства.
Танец Модерн (Modern Dance) направление искусства танца, развивавшееся в Европе и США в начале ХХ столетия, ведущими представителями которого являются Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Мери Вигман, Ханья Хольм, Хосе Лимон, Лестер Хортон, Эрик Хоукинс, Анна Соколоф, Лой Фуллер, Марта Грэм, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени, Тед Шоун.
Танец Постмодерн (Postmodern Dance) направление искусства танца, развивавшееся в США и Европе в 1960-1970-е гг., ведущими представителями которого являются Мерс Каннингхэм, Алвин Эйли, Талли Битти, Дональд Мак-Кейл, Алвин Николаи, Пол Тэйлор, Триша Браун.
Джазовый танец (Jazz Dance) направление танца, зародившееся в США в конце 19 в. в результате слияния европейской и африканской танцевальных культур Основные черты джаз танца это основополагающая роль ритма, импровизация, высокое техническое мастерство исполнителя. Основными техническими принципами джазового танца являются полицентрия, полиритмия, синкопирование, свинг. Джазовый танец является приоритетным в шоу, на эстраде, в мюзикле и других развлекательных жанрах. В настоящее время существует несколько стилей джазового танца, среди которых выделяются: модерн-джаз, (соединивший технику классического танца, модерна и джаза), афро-джаз, фолк-джаз, стрит-джаз, блюз-джаз. Наиболее известными педагогами, создавшими индивидуальную технику являются М. Меттокс, Г. Джордано, Луиджи.
Тема 2. Танцы Древних цивилизаций (5 часов)
Теория (4 часа)
Основные вопросы темы:
1. Понятие Древнего мира и Древних цивилизаций
2. Танцы в Древнем Египте. Характеристика страны. Основные направления танцевальной культуры.
3. Искусство Древней Индии. Характеристика страны. Основные школы классического индийского танца. Требования к танцовщице.
4. Танцы Древней Греции. Характеристика страны. Основные 4 вида танцев.
Практика (1 час)
Показ иллюстраций костюмов, соответствующих каждой стране, просмотр иллюстраций книг по истории искусства и истории Древнего мира с архитектурой каждой из изучаемых стран.
Понятие Древнего мира и Древних цивилизаций
Древний мир - понятие, объединяющее цивилизации, существовавшие, согласно традиционной хронологии, до V века н.э. Именно в эпоху Древнего мира люди создали неповторимые храмы, гробницы, загадочные пирамиды, над тайной которых бьются ученые всего мира. Появилась письменность - клинопись, иероглифы.
Промежуток времени, когда существовал древний мир, по сути, является обозначением первого и самого длинного периода человеческой истории, начиная с того времени, когда формировалось человеческое общество, а это 800 – 1000 тысяч лет до нашей эры, и заканчивая началом формирования феодальной формации, это самые первые века уже нашей эры. Также, период древнего мира существовал в течение двух периодов, со времен когда существовало [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и рабовладельческий строй.
Первые очаги цивилизации, где человек перешагнул рамки родового строя, возникли на обширных просторах Азии, Африки и Европы несколько тысячелетий назад. Они получили название «древние цивилизации».
Несмотря на то что они возникали отнюдь не одновременно в самых разных регионах планеты и создавались никак не связанными между собой народами, процессы становления и развития цивилизаций имеют много общего. Все они составляли определенное единство, противостоящее до-государственному и дописьменному первобытному миру. И в рамках этого единства древние цивилизации привели к тем важнейшим открытиям, которые заложили фундамент здания человеческого прогресса и стали органичной частью современной культуры. Без их достижений мир немыслим ни в одном своем звене; они прямо или косвенно определили все дальнейшее развитие человечества. Цивилизации Древнего мира закономерный и уникальный этап всемирно-исторического развития.
Первые цивилизации возникли в долинах великих рек Азии и Африки: Нила, Тигра и Евфрата на рубеже IV и III тыс. до н. э. Народы, населявшие эти долины, первыми в истории человечества создали образцы письменности, построили города с дворцами и храмами, ввели такое новообразование, как государство, поднялись до непревзойденных по сей день высот в культуре и искусстве. Через несколько веков во многом благодаря их влиянию и культурным контактам цивилизации появились и за пределами узких рамок речных долин. Народы Северной Африки, Ближнего Востока, Центральной, Средней и Малой Азии создали свои уникальные центры культуры и государственности. Весь этот многообразный мир древних обществ получил название Древний Восток.
история древневосточных обществ продолжалась около трех тысячелетий и была насыщена множеством событий, давших пеструю картину жизни. Древневосточные общества, заложившие основы современной цивилизации, имели ряд черт, отличающих их от предшествующего первобытного строя. Именно на Востоке возникли государства самых различных типов. Первоначально повсеместно появлялись небольшие государства в пределах одной общины или города, которые принято называть «номовыми государствами». Время их существования составляет целую эпоху на ранней стадии древневосточных обществ. Однако географические условия и стремление правителей получить новые территории и богатства путем завоеваний привели к объединению «но-мовых государств» в крупные, которые располагались в долинах великих рек.
Древневосточные общества первоначально не знали железа и первые два тысячелетия развивались в эпоху бронзового века. Наличие малоэффективных медных, бронзовых и даже каменных орудий и инструментов потребовало налаживания совместного кооперированного труда. Древневосточные цивилизации сделали принудительно организованный труд крестьян и ремесленников основой своего существования. Это позволило создать крупные ирригационные системы, мощные городские стены, храмы, дворцы и гробницы правителей. На Востоке впервые широкое распространение получили самые разнообразные формы зависимости: от неразвитых форм патриархального рабства внутри семьи до жестокой «классической формы» эксплуатации раба.
Успешная хозяйственная деятельность способствовала возникновению сложной структуры общества. Помимо крестьян и ремесленников требовался многочисленный государственный аппарат чиновников, надсмотрщиков, управляющих, ведущих учет и контроль произведенной продукции. Государству под силу стало содержать постоянную армию, состоящую из профессиональных воинов и военачальников. Однако помимо военных успехов и территориальных завоеваний державы нуждались в философском, творческом обосновании своих достижений, что вывело на арену истории многочисленные группы людей, занятых интеллектуальной и творческой деятельностью: жрецов, ученых, художников, литераторов, писцов. Именно они дали импульс расцвету культуры и искусства древневосточных обществ. Древневосточные цивилизации оставили в наследство человечеству самое важное культурное изобретение письменность. Помимо записи счетов и хозяйственной отчетности сохранились летописи, научные трактаты, поэмы и повести, а профессия накопителя и хранителя знаний стала почетной. Характерная черта любой ранней цивилизации глубокое уважение к знанию, появление мифологической фигуры «культурного героя», а также превращение реальных исторических лиц в легендарных мудрецов.
Античность сыграла огромную роль в истории, заложив основы современной европейской и мировой цивилизаций. Античность завершающий этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира. В науке этот термин окончательно утвердился в начале XVIII в. и на первых порах означал особый вид искусства и художественной культуры, возникший в Древней Греции и Древнем Риме.
На громадной территории, охваченной античной цивилизацией, существовали многообразные природные условия: реки, леса, горы, пески, разнообразные климатические зоны. Климат оказывал влияние на формирование многообразных форм повседневной хозяйственной и культурной деятельности на этих территориях. Однако по своим важнейшим структурообразующим чертам существовавшие здесь общества были близки между собой и представляли единую античную цивилизацию.
На современном этапе центральными элементами, предопределившими все своеобразие античного общества, признаны взаимоотношения общины и государства, заложившие прежде всего своеобразный и уникальный путь развития античной цивилизации. Члены гражданской общины были полноправными гражданами, обладавшими всем набором прав и свобод. Община и государство в Древней Греции и Древнем Риме слились воедино и были представлены в одном феномене полисе. Полис особый, только в античности встречающийся, тип государства, возникший в рамках гражданской общины. Центром полиса был город, а за его стенами расстилались угодья, принадлежащие гражданам, членам общины. И весь коллектив граждан совместно управлял полисом, олицетворяя собой государство.
Еще один феномен особая, созданная только в рамках полиса, двуединая форма собственности. Каждый гражданин одновременно владел личным наделом и вместе с коллективом сограждан общественной землей и собственностью. Наличие двух источников дохода развивало индивидуальную предприимчивость и гарантировало достойный и свободный образ жизни каждому гражданину.
2. Танцы в Древнем Египте. Характеристика страны. Основные направления танцевальной культуры.
Древний Еги
·пет название исторического региона и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] значительной цивилизации [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], существовавшей на северо-востоке Африки вдоль нижнего течения реки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] составляет около [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Древний Египет оставил огромное культурное наследие для мировой цивилизации, произведения его [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ещё в древности вывозились в различные уголки мира и широко копировались мастерами других стран. Своеобразные [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] величественные [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], храмы, дворцы и обелиски, вдохновляли воображение путешественников и исследователей в течение многих столетий. Египетскими мастерами создавались прекрасные настенные росписи и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], были освоены способы производства стекла и фаянса, поэтами и писателями созданы новые формы в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В числе научных достижений древних египтян было создание оригинальной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], практическая медицина, астрономические наблюдения и возникший на их основе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. В домашнем кругу, в общественном месте, в храме – всегда и везде встречается танец. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев.
Танец господствовал в Египте как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян. Танцевальными ритуалами было окружено большинство древнеегипетских священных культов.
Богами-покровителями веселья, музыки и танцев у египтян являлись Хатор, Нехемаут и бородатый, карликообразный Хатий. Хатий изображался всегда либо приветствующим бога Солнца, либо танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед ним или перед богиней Хатор.
Танцы делились на обрядовые, посвященные богам, и на развлекательные, представляемые на пирах. В первом случае в качестве танцоров выступали жрецы и даже фараоны, которые танцевали перед статуями богов, демонстрируя свою радость от общения с покровителем. Во втором же случае в танцах принимали участие профессиональные танцовщицы, либо живущие в богатом доме или дворце фараона, либо путешествующие по стране с труппами бродячих акробатов и фокусников. Египтяне очень любили этих бродячих артистов – они не только развлекали их своими представлениями, но и переносили последние новости, так как сами египтяне уезжать из дома не любили, а средств массовой информации и даже почты не было, за исключением гонцов фараона.
Танцовщицы были одеты либо только в короткие юбки и головные уборы, либо в длинные, но абсолютно прозрачные туники. Мужчины танцевали в коротких юбках. Кстати, долгое время все слуги во время пиров прислуживали гостям совершенно обнаженными. В древности движения танцоров были размеренными, замедленными: сначала они шагали друг за другом, почти не отрывая ног от земли, и поднимали руки над головой ладонями вверх. Музыкальное сопровождение обеспечивалось хоровым пением. Иногда танцевальные фигуры олицетворяли реальные события или явления, особенно когда танцы были посвящены фараону: танцовщицы изображали, например, как фараон повергает своих врагов и отрубает им головы. Другая фигура изображала ветер: одна из танцовщиц сильно изгибалась назад, касаясь руками земли за спиной – делая, по сути, «мостик», - над ней назад изгибалась вторая танцовщица, а третья простирала руки поверх двух первых. Эта фигура показывала, как гнется тростник под северным ветром. Часто исполнялись танцы с мячами и булавами, причем делали это танцоры искусно: в воздух взлетали одновременно несколько предметов, которыми умело жонглировали. В более поздние эпохи появились танцы с бубнами и откровенными движениями, весьма похожие на современные арабские танцы.
При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители.
Храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, и на рельефах можно было видеть женщину, делающую шпагат, или женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт.
Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений.
В Египет привозились танцовщики из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев.
Около 1500 до н.э. баядеры – прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии – значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии.
Музыкальное сопровождение танцев
Известно, что музыкальные инструменты и ритмы Египта во времена фараонов совершенно отличаются от тех, что используются в современной аутентичной музыке. Музыка с Востока уходит корнями в период Оттоманской империи. До 19 века в египетской музыке использовались характерные неровные ритмы, имеющие некоторое сходство с турецкой классической музыкой.
Если судить о танцах на основании музыки, то ритм подчеркивался с помощью хлопков в ладоши и различных ударных инструментов. А некоторые исполнители использовали в танце хлопушки из дерева, чем задавали тон танцу.
3. Искусство Древней Индии. Характеристика страны. Основные школы классического индийского танца. Требования к танцовщице.
Культура Древней Индии начала складываться уже в 3 тысячелетии до н.э., в период разложения первобытно-общинного строя и становления классового общества. Искусство Древней Индии в своем развитии было связано с другими художественными культурами Древнего мира: от Шумера и до Китая. В изобразительных искусствах и архитектуре Индии (особенно в первые века н.э.) проявились черты связи с искусством Древней Греции, а также с искусством стран Средней Азии; Первые известные нам произведения индийского искусства относятся к периоду неолита. Общество этого времени находилось на уровне раннеклассовых отношений. Найденные памятники свидетельствуют о развитии ремесленного производства, наличии письменности, а также и о торговых отношениях с другими странами.
Селения индийских племен состояли из круглых деревянных построек с полусферическим перекрытием. Деревянные постройки правителей отличались большой пышностью.
Появление буддизма повлекло за собой возникновение каменных культовых сооружений, служивших пропаганде его идей. Одним из главных видов буддийских культовых памятников были ступы. Древние ступы представляли собой сложенные из кирпича и камня полусферические сооружения, лишенные внутреннего пространства, по облику восходящие к древнейшим погребальным холмам.
Характерными чертами для всего древнего периода индийского искусства является сила и устойчивость народных традиций, всегда пробивающихся сквозь многочисленные религиозные наслоения как в выборе сюжетов, так и в содержании многих художественных образов. В архитектуре долгое время прочно сохраняются основные элементы деревянного народного зодчества, идущие от древнейших времен. В скульптуре и живописи на основе народной фантазии создаются полные обаяния, гармонии и красоты очеловеченные образы богов и героев, ставшие традиционными.
В древнем искусстве Индии уже можно проследить разделение искусства на более официальное направление, подчиненное каноническим правилам, приобретающее со временем черты сухости и застылости, и реалистическое, жанровое по своим устремлениям, отличающееся человечностью и жизненным полнокровием.
Классический танец в Индии считают одной из форм йоги, признавая в нем синтез физической выносливости и духовной энергии. Основная движущая сила индийского танца индуизм с его богатым фольклором, сокровищницей мифов, легенд и обрядов.Согласно индуистской мифологии, первым танцором был бог Шива. Своим космическим танцем Тандава он создал мир из хаоса. Этим же танцем мог и разрушить его. В ипостаси танцора Шива известен как Натараджа Владыка Танца. Шива научил танцевать свою супругу Парвати, так возникла женская форма танца Ласья.
Поначалу танец был доступен лишь небожителям. В небесном дворце царя богов Индры устраивались пышные празднества, где самые прекрасные апсары полубожественные танцовщицы показывали свое искусство. Когда же сам Шива танцевал Тандава, боги считали за великое счастье составить ему оркестр.
Простым смертным не было дано видеть танцы богов. Но мудрец Бхарата за свои великие подвиги и аскезу удостоился милости присутствовать во дворце Индры. Бхарата захотел, чтобы людям тоже стало доступно искусство танца. Он смиренно обратился к Брахме, создателю драмы, и Шиве, первому танцору, прося их открыть свои знания. Получив из уст Брахмы эти знания, Бхарата записал их. Так, по преданию, возникла “Натья Шастра” “Наука о танце”, трактат, на основе которого развивались все стили классического танца Индии.
В средние века многие традиционные виды искусства Индии пришли в упадок. Танцы из ритуального действа превратились в придворное развлечение, артисты воспевали не бога, а своего покровителя.
Существует два вида классического индийского танца: сольный танец и танцевальная драма. В современном танцевальном искусстве Индии оба вида часто смешиваются.
Теория индийского танца изложена в трактате Бхараты "Натьяшастра", где содержатся также каноны театрального искусства, музыки, поэзии и литературы. Натья, театральное искусство, должно бьшо включать в себя танец, сденическую игру и музыку; танец, таким образом, являлся неотъемлемой частью театра. Впоследствии танец выделяется в самостоятельный жанр и, хотя он сохраняет связь с другими жанрами, его начинают рассматривать, прежде всего, как зримую поэзию. Зрительное воздействие танда должно бьшо соответствовать воздействию прекрасной поэзии.
Формы танца можно разделить на две основные категории: нритта "чистый" танец, танец как таковой, и нритья танец, передающий некую идею.
Третьей разновидностью танцевального искусства, следуя этой классификации, является натья, театральное представление. Когда речь идет о сольном исполнении, два главных принципа индийского тандевального искусства нритта и нритья играют первостепенную роль в их истолковании. Нритта, как уже говорилось, это чистый танец, т. е. движения и жесты танцора преследуют чисто эстетические цели. Это феерия красочных поз и положений человеческого тела, комбинации ритма, отбиваемого ногами, с движениями рук, ладоней, пальцев, шеи, плеч, а также с мимикой. Движения образуют в пространстве геометрические фигуры, чисто декоративного характера как узоры, которыми часто окаймляются миниатюры. В них нет никакой другой цели, кроме того, чтобы доставлять зрителю эстетическое удовольствие. В нритья танец наполняется глубинным значением, получает смысловую нагрузку. Лицо становится зеркалом эмоциональных состояний, мимика передает зрителю чувства, знакомые из повседневной жизни, и хотя танец стилизует их, они тем неменее понятны всем. Мимика подкрепляется символическими жестами, которые представляют собой своеобразный язык. Движения рук, так называемые "хасты" или чаще "мудры", являются самой удивительной особенностью индийского танца. Жесты могут быть подражательными, описательными, подсказывающими и даже символическими, они передают целую гамму чувств и мыслей. Они говорят: приди, уйди, нет; они благословляют, ладонь становится раскрывающейся чашечкой лотоса, с кончиков пальцев слетают птицы. Движения могут обозначать небо и землю, семь морей и преисподнюю. Они говорят, в буквальном смысле говорят. Нритья всегда сопровождается пением. Порой танец стремится передать конкретное содержание песни, иногда ее общий смысл. Сопровождающие танец песни часто звучат на разных языках.
Индийский классический танец требует от зрителя знания мифов, легенд и популярнейших эпических поэм, поскольку строится на их материале.
Классическими в Индии признано семь стилей танца:
- бхарат- натьям,
- кучипуди,
- мохиниаттам,
- катхакали,
- одисси,
- катхак,
- манипури.
Бхарат-натьям
Это самый древний в мире и лучше всего сохранившийся танец, история которого насчитывает около 2 тысяч лет. Он зародился в индуистских храмах на юге Индии (штат Мадрас) и дошел до нас благодаря девадаси, храмовым танцовщицам. Обучение Бхарат-натьяму традиционно занимает около семи лет под руководством наттуварнар (гуру).
Танец состоит из шести частей и исполняется в течение полутора-двух часов.
Техника исполнения современного бхаратанатьям включает в себя 9 позиций или настроений: любовь и отвращение, героизм и страх, радость и печаль, удивление, покой и гнев, которые передаются при помощи движений, мимики и жестов. Отличительные особенности современного бхаратанатьям: подчёркнутая геометрия поз и симметрия рисунка танца, несколько резкие, ясные и точные движения, условность жестов и мимики.
Танец динамичный, линейный, со множеством притоптываний, поворотов и прыжков. Много уравновешенных поз с вытянутыми ногами и руками.
Ранее только женщины могли участвовать в представлениях; мужчинам позволялось лишь быть учителями. В настоящее время мужчины достаточно часто участвуют в танцевальных представлениях.
Кучипуди
Этот стиль индийского танца представляет собой смесь народного и классического. Возможно, именно поэтому он имеет большую свободу и изменчивость по сравнению с другими стилями танца.
Кучипуди всегда исполнялся как храмовое представление. Это вид танцевальной драмы. Танцевали его раджанартаки - девушки, жившие при храмах и "выданные замуж за бога". Название этого стиля происходит от названия региона, где он сформировался - деревня Кучелавапури на юге Индии (название местечка означает "поселение актёров").
Кучипуди представляет собой синтез музыки, поэзии, театрального искусства, эстетики движения, мимики и жеста. Согласно древней традиции танцовщица стиля Кучипуди декламирует и танцует одновременно. В этом заключается одна из особенностей стиля. Репертуар этого стиля совмещает как старинные танцевальные композиции, так и современную хореографию.
Присутствие в репертуаре этого необычного, почти циркового номера делает Кучипуди особенным: исполняя его, танцовщица балансирует на острых краях медного блюда часто держа при этом на голове небольшой кувшинчик с водой, а иногда кувшинчик ещё увенчан и свечой.
Костюм исполнительницы стиля Кучипуди шьётся из южноиндийского шелка. Стопы и пальцы рук покрыты красной краской растительного происхождения, она называется "альта". Ее голова увенчана цветами канакамбарам и храмовыми украшениями, символизирующими луну и солнце. На ногах танцовщицы укреплены бронзовые колокольчики гхунгхру.
С XV века Кучипуди стал исполняться исключительно мужчинами: считалось, что красота танцовщиц отвлекает зрителей от осмысления религиозного содержания текстов, поэтому ради сохранения чистоты древнейших традиций женщинам было запрещено танцевать Кучипуди вплоть до XX века.
Мохиниаттам
Тема этого танца - любовь и преданность богу. Наиболее часто героем танца является Вишну или Кришна. Зрители могут ощущать его невидимое присутствие, когда героиня подробно передает свои мечты через округлые плавные движения, мягкие шаги и изысканные выражения эмоций.
Танцуя в медленном и среднем темпе, исполнительница способна импровизировать и внушать зрителям бхавас, или эмоции. Макияж исполнительницы Мохиниаттам реалистичен, а костюм прост по сравнению с костюмами других танцев, типа Катхакали. Танцовщица одета в красивое белое сари с золотой каймой, вокруг её головы уложены цветы жасмина.
Катхакали
Катхакали буквально означает "история, пьеса". Этот сложный танец изображает победу правды над ложью. Поразительная особенность Катхакали - это использование сложного макияжа и красочных костюмов, подчеркивающих, что персонажи - существа из другого мира.
По традиции катхакали исполняют только мужчины. Особую торжественность и величие катхакали придают костюмы и грим. Персонажей узнают по цвету грима, маскообразно наложенного на лицо и отличающегося сложной символикой линии и рисунка.
Актеры одеты в яркие, сборчатые юбки, на шеях многоцветные шарфы, на головах - ярко расписанные короны. Эти стилизованные, необъятные одеяния непомерно увеличивают размеры человеческой фигуры, придавая ей сверхъестественное величие.
В катхакали чисто танцевальные номера сочетаются с изобразительными. Огромную роль играет мимика; выражение глаз, движение бровей и лицевых мышц помогают передать тончайшие движения души. Язык жестов отличается крайней усложненностью; чтобы хорошо понять изображаемую сцену, надо заранее знать сюжет.
Одисси
Это очень грациозный, нежный стиль. Его иногда называют индийским балетом. Стиль построен на двух основных позах: трибанги (тройной изгиб тела), символизирующая женское начало, и чоука (четыре угла), символизирующая мужское начало. Содержанием представления Одисси является жизнь Кришны, восьмого воплощения бога Вишну. В основе техники танца лежат движения, по отдельности выполняемые головой, плечами и корпусом, а также мудра и другие способы выражения, свойственные также Бхарат Натьяму. Одисси основан на сюжете о любви и преданности людей Кришне, что изображают и стихи на санскрите.
Катхак
Индийский классический танец в стиле Катхак зародился на территории Северных штатов Индии, которая всегда была богата разнообразием искусств и поражала совершенством их форм. Слово Катхак происходит от слова Катха, что означает, в переводе с санскрита, "сюжет". Хореографическая композиция в стиле Катхак - это представление, имеющее сюжетную линию на основе определенной истории. Актеры в представлении называются катхаки. Они при помощи танцевальных элементов доносили до зрителя смысл определенных событий.
Основными сюжетами являлись индийская мифология и сцены из жизни богов. Основной задачей артистов было преподнести простым людям в достаточно необычной для нас форме глубоко философский смысл литературы на санскрите. Часто в хореографических темах Катхак используют состояния природы, животных.
Танцевальные композиции начинаются с медленных вводных молитв богам, которые сопровождаются несколькими ритмическими композициями и затем переходят в более быстрый темп. Часто можно встретить в хореографических композициях этюды - Никас, где танцовщик рассказывает короткие истории из жизни людей и животных, используя Абхинайя. Наиболее интересными являются Тумри, Дадра, Гхазал, в которых танцовщик полностью передает смысл песен.
Во время исполнения отрывков абстрактного танца, смысл может быть передан заранее словесно, а танцовщик во время выступления может менять интонации. Это называется Пархант - декламация, являющаяся средством общения с аудиторией
Основой техники Катхак является ритмические композиции, построенные на чередовании ударов попеременно правой и левой ногой, которые сопровождаются звоном колокольчиков-гхунгуру.
В стиле Катхак была разработана целая система ударов стопой. Например, плоский удар - та, тиг, диг; плоский удар от задней части стопы к передней - тхей; удары пятками - ки, дига и т.д.
В Катхаке множество поворотов и полуповоротов в разные стороны, но доминируют повороты в левую сторону. Повороты могут быть на пять шагов вокруг себя, на три и два шага, а также повороты на один шаг. Часто в композиции можно встретить до несколько десятков различных поворотов. Существуют основные положения рук, которые комбинируются и могут сочетаться с поворотами и ритмическими композициями ног.
Так, из всех основных движений, складывается витиеватый рисунок танца в стиле Катхак.
Традиция танца Катхак - несомненно одно из самых прекрасных, тончайших культурных достижений Индии. Он содержит в себе уникальную возможность для поколений узнать о жизни предков, их философскому отношению к жизни.
Манипури
Манипури - лёгкий грациозный танец, по сравнению с танцами других классических школ имеет меньше символических жестов и движений (мудра). Он близок народным образцам танцевального искусства Индии. В основе Манипури - танцевальные стили ласья (женственный и поэтический) и тандава (мужественный и энергичный). Для танца характерно вокальное и инструментальное сопровождение, а также элементы драматического искусства. Высокая разработанность и техническое совершенство позволили на основе Манипури создать сложные развёрнутые музыкально-танцевальные представления.
Танцы манипури, как правило, исполняются группами танцовщиц, но есть и сольные номера. Движения танцовщицы, веретено подобные и круговые, отличаются поразительной грацией, изысканностью и плавностью; положение тела со сжатыми коленями напоминает цифру восемь; выражение лица мечтательно-лирическое. Костюмы необычайно красочны, юбки расшиты зеркальцами, верхняя часть одежды унизана украшениями; на лицах полупрозрачные вуали.
4. Танцы Древней Греции. Характеристика страны. Основные 4 вида танцев.
История древнегреческих танцев берет свое начало в мифологии, согласно которой искусству танца людей научила богиня Терпсихора.
Ни в одну историческую эпоху, нив одной стране мира никто так не превозносил танец, как древние греки, которые видели в нем "единство душевной и телесной красоты" и считали танец прекрасным даром богов. Да и древнегреческие божества сами с удовольствием предавались пляскам. Считалось, что сам Аполлон, бог Искусства, написал первые правила искусства танца. Древние греки так трепетно относились к танцу, что сделали музу Терпсихору "ответственной" за искусство пляски и стали ее изображать в виде танцующей девушки в легкой тунике с оливой в руках.
Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство.
Пляски были обязательным учебным предметом в гимназиях, а свободный гражданин, не умевший танцевать, подвергался насмешкам и осуждению. Позы и движения в танце должны быть красивы и гармоничны, кроме того, пляска должна понятно выражать настроение, мысли и чувства.
Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Примером может служить военный танец (пирриха), другой пример, погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов.
Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов.
Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию – дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец – дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии.
Терпсихора, согласно преданию, всюду сопровождала бога Диониса. Сам бог отличался простотой изображения, поэтому его окружение также не выделялось помпезностью и вычурностью. Муза предстает в простой тунике с лирой в руках, на голове венок из плюща.
У танца, развивавшегося в рамках древнегреческой трагедии, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету.
В трагедиях хор исполнял эммелею - танец, состоящий из патетичных, величественных, благородных движений. Этот танец передавал чувства богов и героев. В комедиях чаще всего танцевали кордак, пляску сатиров (сатиры - фантастические существа с козлиными ногами и рожками). Это была быстрая пляска, темпераментная, изобилующая головокружительными, прямо-таки цирковыми прыжками, кувырканьями и раскованными позами. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из присядок, вращений, прыжков, во время которых пятками надо было бить себя по ягодицам. Его исполняли только профессиональные, специально обученные танцовщики.
Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу – симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи греческих ваз изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему.
Танцы древних греков можно разделить на священные (обрядовые, ритуальные), военные, сценические, общественно-бытовые.
Священные пляски, по преданию, были перенесены в Грецию из Египта Орфеем. Он увидел их во время храмовых празднеств египтян.
Большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувство долга у юношества в Древней Греции играли военные пляски – пиррихи.
В наше время старинный греческий танец «сиртаки» танцуют не только греки, но и во всем мире.
Тема 3. Театры (10 часов)
Теория (8 часов)
Основные вопросы темы:
1.Определение Театра.
2. Основные понятия - сцена, декорации, бутафория, костюм и т.д.
3.Основные цеха театра.
4. Театр в Древней Греции. Особенности и устройство театрального пространства.
5. Театр в Риме. Особенности размещения зрителей. Совершенствование театрального зала.
6. Гранд Опера. История возникновения. Основание первой школы для профессиональных исполнителей.
7. Мариинский театр. История возникновения. Особенности оформления.
8. Большой театр. История возникновения. Основатель. Реконструкция. Особенности оформления.
Практика (2 часа)
Просмотр документальных фильмов о театрах.
1.Определение Театра.
Театр - одно из направлений искусства, в котором чувства, мысли и эмоции автора (творца, художника) передаются зрителю или группе зрителей посредством действий актёра или группы актёров.
Теа
·тр ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
·
·
·
·
·
·
· основное значение место для зрелищ, затем зрелище, от
·
·
·
·
·
·
· смотрю, вижу) зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.
Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], театр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.
Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], помимо актёров и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), участвуют художник-[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а также [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], рабочие сцены, осветители.
Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.
Театр родился из древнейших охотничьих, сельскохозяйственных и других [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] празднеств, в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] форме воспроизводивших явления природы или трудовые процессы. Однако [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] действа сами по себе ещё не были театром: как считают искусствоведы, театр начинается там, где появляется зритель, он предполагает не только коллективные усилия в процессе создания произведения, но и коллективное восприятие, и своей эстетической цели театр достигает лишь в том случае, если сценическое действие находит отклик у зрителей.
На ранних стадиях развития театра в народных празднествах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыка и драматическое действие существовали в неразрывном единстве; в процессе дальнейшего развития и профессионализации театр утратил свой первоначальный синтетизм, образовались три основных вида: драматический театр, оперный и балетный, а также некоторые промежуточные формы.
2. Основные понятия - сцена, декорации, бутафория, костюм и т.д.
Сце
·на ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
·
·
·
·
·, букв. «палатка, шатёр») часть помещения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], место основного театрального действия.
Театральная сцена - основная часть театрального здания, замкнутая коробка (сценическая коробка), примыкающая к зрительному залу и соединенная с ним портальным отверстием. Все основные конструкции и перекрытия сцены выполняются из металла и железобетона. По высоте сценическая коробка подразделяется на нижнюю, среднюю и верхнюю сцены.
По глубине сценическая коробка делится:
на авансцену и на просцениум
на игровую часть, подразделяемую на отдельные планы
на закулисные пространства и на арьерсцену.
Авансцена передняя часть сцены (между занавесом и рампой).
Декорация художественное оформление места действия на театральной сцене, создающее зрительный образ спектакля.
Театральные декорации представляют по большей части либо [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся красками на холсте. Главные составные части каждой театральной декорации задник и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину, и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане, кулисы помещаются по бокам сцены в два, три и несколько рядов, одна за другой, и представляют более близкие предметы, напр. деревья, скалы, дома, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие части сцены. Дополнением декорации служат падуги куски полотна, протянутые вверху через всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], занимающийся исполнением театральных декораций называется декоратором.
Бутафория предметы, специально изготовляемые и употребляемые вместо настоящих вещей в театральных постановках.
Работник театра, изготовляющий предметы для использования в спектакле, называется [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Изготовление бутафории представляет собой большую отрасль театральной технологии, включающую работы с бумажными массами, картоном, металлом, синтетическими материалами и полимерами, тканями, лаками, красками, мастиками и пр.
Раньше словом бутафория обозначали специально изготовленные предметы, которые применялись в театре, вместо реальных вещей. В наши дни, бутафорию применяют не только в спектаклях, но её используют как праздничное оформление и в рекламных акциях, в оформление корпоративных праздников и мероприятий, оформление детских праздников.
Впервые бутафорские предметы появились одновременно с появлением театра.
Костюм театральный (от итал. costume, собственно обычай) - одежда, обувь, головные уборы, украшения и другие предметы, используемые актером для характеристики создаваемого им сценического образа. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа. Костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую, социально-экономическую и национальную характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, гротесковых, трагических.
Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:
1) выбор материалов, из которых будет изготовлен костюм;
2) подбор образчиков для окраски материалов;
3) поиски линии: изготовление патронок из других материалов и наколка материала на манекен (или на актера);
4) проверка костюма на сцене в различном освещении;
5) "обживание" костюма актером.
3.Основные цеха театра.
Художественно-постановочная часть - совокупность театральных цехов, в которых создаются декорации и сценические эффекты, бутафория и костюмы актеров. Обычно в состав художественно-постановочной части входят:
- машинно-декорационный цех;
- реквизиторский цех;
- костюмерный цех;
- гримерный цех;
- бутафорский цех;
- светотехнический цех;
- звукотехнический цех;
- пошивочный цех;
- слесарный цех;
- столярный цех и др.
4. Театр в Древней Греции. Особенности и устройство театрального пространства.
Театр греков древнейший на территории Европы. Он достиг своего расцвета в V в. до н. э.
Развитие драмы происходит именно в демократических полисах. В Спарте никогда не было ни драматургов, ни театра. Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции. Здесь, на аттической земле, расцветают науки и искусства.
Театр Греции был тесно связан с жизнью полиса, будучи по существу вторым народным собранием, где обсуждались самые животрепещущие вопросы.
Греческие театры были рассчитаны практически на все население города и насчитывали несколько десятков тысяч мест. Театр Диониса в Афинах имел 17 тыс. мест, знаменитый театр в Эпидавре (он хорошо сохранился до настоящего времени, и современные греческие актеры разыгрывают здесь древние трагедии) 20 тыс. мест. Грандиозными были театры в Мегалополе на 40 тыс., а театр в Эфесе даже на 60 тыс. мест. Театральные представления стали органической частью повседневной жизни.
Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в театр мужчины и женщины, граждане и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (неполноправные жители).
В Афинах, например, был учрежден специальный государственный фонд, так называемые «театральные деньги», который предназначался для раздачи бедным гражданам, чтобы они могли купить театральные билеты. И этот фонд не трогали даже при самых больших финансовых затруднениях государства, даже в случае военных действий.
Финансирование и организация театрального представления были одной из обязанностей (литургий) наиболее богатых граждан (так называемая хорегия): театр был государственным институтом. Театр не был забавой; актеры не были потешниками зрителей; спектакли не были повседневным явлением; драматурги писали свои пьесы не ради гонорара, а ради славы и почета.
В отличие от современного театра, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Первоначально играли, пели и танцевали сами граждане, для каждой постановки готовились костюмы, маски и очень простые декорации.
Театральные представления по обычаю проходили в праздник Великих Дионисий. Театры в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] строились под открытым небом, на склоне гор и холмов. Зрители сидели на поднимавшихся уступами каменных скамьях лицом к широкой круглой или квадратной площадке орхестре. В центре орхестры – алтарь (жертвенник). На круглой площадке «орхестре» («площадка для пляски») размещался хор. Тут же играли актеры. Чтобы выделиться из хора, актер надевал обувь на высоких подставках котурнах. Вначале все роли в пьесе исполнял один актер. Эсхил ввел второе действующее лицо, сделав действие динамичным; ввел декорации, маски, котурны, летательные и громоносные машины. Софокл ввел третье действующее лицо. Но и трем актерам приходилось играть много ролей, перевоплощаться в разных лиц. Женские роли исполнялись мужчинами. Позади орхестры находилось небольшое деревянное строение «скена» («палатка»), где актеры готовились к выступлению в новой роли.
Перевоплощение осуществлялось просто: актеры меняли маски в которых выступали. Маски делались из глины. Каждому определенному характеру и настроению соответствовала «своя» маска.
Обычно театральные представления начинались утром, а заканчивались с заходом солнца. Антрактов в представлении не было. В один день ставили и трагедию, и драму, и комедию. И спектакль начинался с того, что в жертву на этом алтаре приносилось животное. Алтарь окроплялся кровью, и все участники этого мероприятия должны были причаститься кусочком сырого мяса жертвенного животного. Это и есть обряд. Мы приносим в жертву живую душу, чтоб живую душу воспроизвести.
По сигналу трубы начиналось представление. Шли подряд четыре пьесы, первоначально связанные друг с другом по содержанию. Зрители были всех возрастов и всех сословий. Плата за вход была очень низкая. Заплатив два обола, зритель получал билет бронзовый или свинцовый жетон с обозначением не места, а подразделения клиньев, на которые делился амфитеатр. В позднейшее время в знак одобрения стали аплодировать, а неудачную игру освистывать или топать ногами в знак неодобрения. Зрители ели и пили во время спектакля, но слушали внимательно.
Актеры, как служители религиозного культа, считались уважаемыми людьми и даже пользовались некоторыми привилегиями, например не платили налоги. Кроме того, актерами могли быть только свободные граждане полиса.
Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра.
Театр нашего времени заимствовал не только терминологию греческого театра, но и обязан грекам многими своими особенностями и приемами.
5. Театр в Риме. Особенности размещения зрителей. Совершенствование театрального зала.
Римский театр, переняв традиции и мастерство греков, вносит свои изменения в конструкцию театральной сцены. И эти изменения отражают новые условия существования театра и новый характер драматургии.
Используя греческую драматургию и перенося ее на римскую почву, театр добивался от живописных декораций, костюмов, бутафории создания сценической иллюзорности, которая во времена римской империи перешла в самый грубый натурализм, а в некоторых случаях и в полную подмену театра подлинными актами казней, охоты и сражений. Основными частями римского театра были орхестра, окруженная амфитеатром, и сцена с более широким, чем у греков, помостом – просцениумом. В полу просцениума был устроен ряд люков, предназначавшихся для появления из-под сцены персонажей, спуска и подъема декораций.
Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий. Для представлений сооружались временные деревянные подмостки, возвышавшиеся над землёй в половину человеческого роста, которые ломались по окончании зрелища. На помост вели три узких лесенки, по которым на сцену поднимались персонажи, приехавшие по сюжету из другого города. Фоном служила задняя стена с занавеской. Для зрителей перед сценой ставились скамьи, но иногда смотреть представления разрешалось только стоя. Такая практика существовала довольно долго.
Первый постоянный каменный театр был сооружен около 55 г. до н.э. полководцем Гнеем Помпеем Великим. Это здание вмещало 17 тыс. зрителей.
К концу I в. до н.э. в Риме появилось ещё два театра, вмещавшие до 45 тыс. зрителей.
В отличие от греческого театра в Древнем Риме орхестра представляла собой полукруг. Поскольку в римских пьесах не было хора, места на орхестре занимали наиболее знатные зрители.
В римском театре впервые появился занавес, который поднимался из-под сцены. Высота подъема занавеса рассчитывалась таким образом, чтобы зрители, сидящие в верхнем ряду, не могли видеть сцену. Театр был окаймлён роскошным портиком, к которому примыкала курия (зал заседаний сената).
Здание было трёхэтажным, строилось на ровном месте, поэтому амфитеатр поддерживался мощным фундаментом со сводами.
От зноя и дождя зрителей защищал специальный парусиновый купол - веларий (велариум). Крытые театры существовали и в Греции – они назывались одеонами. Но одеоны предназначались не для показа спектаклей широкой публике, а для репетиций и тренировок.
Актёры выступали на специальной площадке - просцениуме.
Зрелищность достигалась в древнеримском спектакле за счёт выведения на сцену десятков и сотен статистов в ярких костюмах, украшенных настоящими драгоценными камнями, в настоящих доспехах и с настоящим оружием.
Актёрское исполнение было достаточно примитивным. Женские роли игрались мужчинами. Во всех жанрах, кроме ателланы, актёры выступали без масок, зато активно пользовались гримом и паОтказ от масок был вынужденным. Актёрская профессия считалась позорной, поэтому римская молодёжь, развлекавшаяся постановками ателланы, монополизировала право играть в масках. Считалось, что актёр, получающий жалование за свою игру должен выходить на сцену без маски.
В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актера, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актера налагало печать бесчестия. Актеры были обыкновенные рабы и отпущенники.
Вообще театр в Риме не имел того высоко серьезного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям без сочувствия. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актеров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных.
6. Гранд Опера. История возникновения. Основание первой школы для профессиональных исполнителей.
«Гранд-Опера» государственный оперный театр в Париже, крупнейший центр французской музыкально-театральной культуры. Основан в 1669 под названием «Королевская академия музыки» поэтом П. Перреном и композитором Р. Камбером, которые получили от короля Людовика XIV патент на организацию постоянного оперного театра в Париже. В 1671, после объединения с Королевской академией танца (созданной в 1661 под руководством П. Бошана), театр был преобразован в Королевскую академию музыки и танца и открыт 3 марта 1671 постановкой музыкальной трагедии «Помона» (либретто П. Перрена, музыка Р. Камбера).
С конца 18 века неоднократно изменялось название театра: «Театр Искусств», «Театр Республики и Искусств», «Театр Оперы», «Императорская академия музыки» (1804-14), «Королевская академия музыки и танца» (1815-71), «Национальная академия музыки и танца» (с 1871).
В 1875 театр открылся в новом здании, построенном архитектором Ш. Гарнье, и получил название «Гранд-Опера». На конкурс по созданию нового оперного театра был прислан 171 проект. Среди них были работы многих знаменитых архитеторов, но комиссия выбрала малоизвестного молодого человека Шарля Гарнье. Его победа хоть и была неожиданна, но зато легко объяснима. Дело в том, что Гранье в своем проекте отразил главные предпочтения той эпохи, ведь тогда французы считали: чем роскошнее, тем лучше. Реконструированный в 1936, театр обладает отличным современным техническим оборудованием сцены. Зрительный зал имеет 1900 мест; ширина основной сцены
·30 м, глубина 37 м (с использованием расположенной сзади сцены танцевального фойе до 50 м). Здание театра отличается монументальным великолепием, декоративной роскошью внешней и внутренней отделки (скульптурные украшения, мозаика позолота). С 1939 «Гранд-Опера» входит в Объединение национальных музыкальных театров.
В 17-18 веках деятельность театра в основном связана с возникновением и развитием двух жанров французской национальной оперы лирической трагедии и оперы-балета. Создатель жанра лирической трагедии, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] возглавлял театр в 1672-1687 (был композитором, музыкальным директором и постановщиком оперных спектаклей). Произведения Люлли составляли почти весь репертуар театра.
Расцвет французской национальной оперы в 18 веке связан с именем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Со 2-й половины 18 века значительное место занимают произведения Н. Пиччинни и особенно реформаторские оперы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1713 при театре была основана балетная школа, в которой готовили профессиональных танцовщиков, - школа классического танца, получившая распространение во всех странах Европы, а к концу 18 века благодаря реформам Ж. Ж. Новера балет окончательно определился как самостоятельный вид искусства.
Среди известных исполнителей 18 века выделялись: певцы М. С. Арну, М. Фель, Л. Р. Дюгазон, Ж. Б. Мартен и др.; балерины М. А. Камарго, М. Салле, М.М. Гимар, Т. Вестрис; танцовщики и балетмейстеры Л. Дюпре, Г. и О. Вестрис, Ж. Ж. Новер, Ж. Доберваль, М. и П. Гардель.
С 20-х годов 19 века складывается новый жанр большой оперы, отличающийся исторической и героико-патриотической тематикой. В эту эпоху «Гранд-Опера» становится центром французского романтического оперно-балетного искусства.
С середины 19 века развитие французского оперного искусства (возникновение жанра лирической оперы, оперный реализм Ж. Бизе) в основном связано с деятельностью других парижских театров «Опера лирик» и «Опера комик», однако новые тенденции характерны и для репертуара «Гранд-Опера», представленного в этот период операми Ш. Гуно («Сафо», 1851; «Кровавая монахиня», 1854; «Царица Савская», 1862; «Фауст», 1869; «Ромео и Джульетта», 1883), Дж. Верди («Сицилийская вечерня», 1855; «Дон Карлос», 1867; «Риголетто», 1885; «Отелло», 1894), Р. Вагнера («Тангейзер», 1861; «Лоэнгрин», 1891), А. Тома («Гамлет», 1868), Ж. Массне («Король Лагорский», 1877; «Сид», 1885; «Таис», 1894), К. Сен-Санса («Генрих VIII», 1883; «Самсон и Далила», 1892); балетами Л. Делиба («Коппелия», 1870; «Сильвия», 1876), Э. Лало («Намуна», 1882) и др.
В 19 веке на сцене «Гранд-Опера» выступали многие выдающиеся исполнители: певцы М. Малибран, П. Виардо-Гарсиа, Л. Даморо-Чинти, Джулия Гризи, М. К. Фалькон, М. Ж. Д. Aртo, А. Патти, А. Нурри, Ж. Дюпре, Ж. Л. Лассаль, В. Морель, Э. и Я. Решке и др.; балерины М. Тальони, Ф. Эльслер, К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито, Р. Сангалли; танцовщики и балетмейстеры Ф. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, Л. Петипа, А. Сен-Леон, Л. Мерант и др.; дирижёры Ш. Ламурё, Э. Колонн.
С начала 20 века до 2-й мировой войны 1939-45 в репертуаре «Гранд-Опера» наряду с европейской оперной классикой (в т.ч. русской «Борис Годунов», «Золотой петушок») значительное место занимают произведения современных композиторов: Р. Штрауса («Саломея», 1910), И. Ф. Стравинского («Соловей», 1914; «Мавра», 1922) и др. Для возрождения французского балета большое значение имели «Русские сезоны», организованные С. П. Дягилевым в Париже (в 1909-1913; ряд спектаклей был показан в «Гранд-Опера»).
В этот период на сцене «Гранд-Опера» выступали: певцы Р. Карон, М. Журне, М. Рено, Ж. Ф. Дельмас, Л. Бреваль, Ж. Любен, Ж. Тиль, Э. Карузо, Ф. Шаляпин; танцовщицы К. Замбелли, А. Павлова, О. Спесивцева, Л. Дарсонваль; танцовщики А. Авелия, В. Нижинский, С. Перетти; работали балетмейстеры Л. Стаатс, М. Фокин, С. Лифарь; дирижёры П. Монтё, Р. Дезормьер.
После 2-й мировой войны «Гранд-Опера» сохраняет значение одного из крупнейших академических оперных театров Европы. Среди лучших спектаклей 1950-1972 годов: оперы «Волшебная флейта» Моцарта, «Жанна д’Арк на костре» Онеггера, «Диалоги кармелиток» «Кармен» Бизе, «Ифигения в Тавриде» Глюка, «Саломея» и «Кавалер роз» Р. Штрауса и др.; балеты «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1-я постановка во Франции, 1955), «Осуждение Фауста» на музыку Берлиоза (хореографическая оратория, 1964), «Собор Парижской богоматери» Жарра (1-я постановка, 1965), «Коппелия» Делиба, «Дафнис и Хлоя» Равеля и другие.
7. Мариинский театр. История возникновения. Особенности оформления.
Театр ведёт [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] от основанного в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по приказу императрицы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который располагался в здании, позднее перестроенном под [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Входил в состав [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] был издан Указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой». 5 октября торжественно открыт Большой Каменный театр на Карусельной площади, от которого ведет отсчет история театра. Позже Карусельная площадь сменила название на Театральную.
Петербург строился, его облик непрерывно менялся. В 1802-1803 годах Тома де Томон – блестящий архитектор и рисовальщик – осуществил капитальное переустройство внутренней планировки и отделки театра, заметно изменил его внешний вид и пропорции. Новый, приобретший парадный и праздничный вид, Большой театр сделался одной из архитектурных достопримечательностей невской столицы, наряду с Адмиралтейством, Биржей, Казанским собором. Однако в ночь на 1 января 1811 года в Большом театре разразился грандиозный пожар. За два дня в огне погибло богатое внутреннее убранство театра, серьезно пострадал и его фасад. Тома де Томон, составивший проект восстановления своего любимого детища, не дожил до его реализации. 3 февраля 1818 года возобновленный Большой театр открылся вновь прологом «Аполлон и Паллада на Севере» и балетом Шарля Дидло «Зефир и Флора» на музыку композитора Катарино Кавоса.
В 1836 году с целью улучшения акустики архитектором Альберто Кавосом – сыном композитора и капельмейстера – купольное перекрытие театрального зала заменяется плоским, а над ним размещается художественная мастерская, зал для расписывания декораций. Альберто Кавос убирает в зрительном зале колонны, которые затрудняли обзор и искажали акустику, придает залу привычную форму подковы, увеличивает его длину и высоту, доведя число зрителей до двух тысяч.
В 1859 году сгорел расположенный напротив Большого театра Театр-цирк. На его месте архитектор [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] построил новый театр, который был назван Мариинским в честь супруги Александра II императрицы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Первый театральный сезон в новом здании открылся 2 октября 1860 года «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1886 году старое здание театра было перестроено под консерваторию, а репертуар полностью перенесен на сцену Мариинского театра.
Возглавивший балетную труппу театра в 1869 году Мариус Петипа продолжил традиции своих предшественников Жюля Перро и Артюра Сен-Леона. Петипа ревностно сохранял такие классические спектакли, как «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», подвергая их лишь бережной редакции. Поставленная им «Баядерка» впервые принесла на балетную сцену дыхание крупной хореографической композиции, в которой «танец уподобился музыке».Счастливая встреча Петипа с Чайковским, утверждавшим, что «балет – та же симфония», привела к рождению «Спящей красавицы» – подлинной музыкально-хореографической поэмы. В содружестве Петипа и Льва Иванова возникла хореография «Щелкунчика». Уже после смерти Чайковского «Лебединое озеро» обрело вторую жизнь на сцене Мариинского театра – и вновь в совместной хореографии Петипа и Иванова. Свою репутацию хореографа-симфониста Петипа упрочил постановкой балета Глазунова «Раймонда». Его новаторские идеи были подхвачены молодым Михаилом Фокиным, поставившим в Мариинском театре «Павильон Армиды» Черепнина, «Лебедя» Сен-Санса, «Шопениану» на музыку Шопена, а также балеты, созданные в Париже – «Шехеразаду» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птицу» и «Петрушку» Стравинского.
Мариинский театр неоднократно реконструировался. В 1885 году, когда перед закрытием Большого театра на сцену Мариинского переносится большая часть спектаклей, главный архитектор императорских театров Виктор Шретер пристраивает к левому крылу здания трехэтажный корпус для театральных мастерских, репетиционных залов, электростанции и котельной. В 1894 году под руководством Шретера деревянные стропила были заменены стальными и железобетонными, надстроены боковые флигели, расширены зрительские фойе. Подвергся реконструкции и главный фасад, обретший монументальные формы.
9 ноября 1917 года со сменой власти театр, ставший Государственным, был передан в ведение [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в 1920 году он стал академическим и с тех пор полностью назывался «Государственный академический театр оперы и балета» (сокращённо ГАТОБ). В 1935 году, вскоре после убийства первого секретаря Ленинградского обкома ВКП(б) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], театру, как и многим другим объектам, населённым пунктам, предприятиям и т.д. СССР, было присвоено имя этого революционера. - с 1935 по 16 января 1992 года Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С.М. Кирова.
Во время Великой Отечественной войны театр был эвакуирован в Пермь, где состоялись премьеры нескольких спектаклей, в том числе премьера балета Арама Хачатуряна «Гаянэ». По возвращении в Ленинград театр открыл сезон 1 сентября 1944 года оперой Глинки «Иван Сусанин».
В 1968–1970 гг. была осуществлена генеральная реконструкция театра по проекту Саломеи Гельфер, в результате которой левое крыло здания было «вытянуто» и приобрело нынешний вид. Именно в 1970 случился знаменитый казус, когда из-под сцены убрали тонны битого хрусталя, обеспечивающего высокие акустические свойства зала. Ошибку обнаружили на первом же спектакле после уборки. Певцов не было слышно уже в бельэтаже.
1988 считается рубежом новейшей вехи коллектива. После перехода Юрия Темирканова в филармонию место худрука занял Валерий Гергиев. Период его руководства знаменит великими переменами. 16 января 1992 театр вновь зовется Мариинским. Летом 1993 стартует масштабный форум «3вeзды бeлыx нoчeй». В 1998 Лариса Гергиева открыла Aкaдeмию мoлoдыx пeвцoв, выпускники которой пополняют штат выдающихся oпepныx сцeн миpa. С 2001 ежегодно проходит одноименный с тeaтpoм фecтивaль балета.
Голубой и золотистый цвет - символ Мариинского театра. Пятиярусный зрительный зал Мариинского театра сохранился почти без изменений после перестройки Альберто Кавоса в 1859 году. Зал отличается подчеркнутой праздничностью, он создавался как зал ведущего театра Российской Империи.
Открытие Концертного зала стало еще одной знаменательной датой в истории российского театра. Это единственный в России театрально-концертный комплекс высочайшего уровня, построенный в соответствии с современными достижениями строительной науки и изначально предназначенный для проведения концертных программ.
В новом зале предусмотрена возможность желаемой трансформации сцены, в зависимости от программы каждого данного вечера. Так, управляемость отдельными блоками планшета сцены дает возможность вариативного расположения оркестровых групп или формирование оркестровой ямы. Зал также может использоваться и для полусценических представлений оперных произведений, и для балетных постановок.
8. Большой театр. История возникновения. Основатель. Реконструкция. Особенности оформления.
Большой театр начинался как частный театр губернского прокурора князя Петра Урусова. 28 марта 1776 г. императрица Екатерина II подписала князю «привилегию» на содержание спектаклей, маскарадов, балов и прочих увеселений сроком на десять лет. Эта дата считается днем основания московского Большого театра. На первом этапе существования Большого театра оперная и драматическая труппы составляли единое целое. Состав был самым разнообразным: от крепостных артистов до приглашенных из-за границы звезд.
В формировании оперно-драматической труппы большую роль сыграл Московский университет и учреждённые при нём гимназии, в которых давалось хорошее музыкальное образование. Были учреждены Театральные классы при Московском воспитательном доме, которые также поставляли кадры в новую труппу.
Содержание спектаклей и «увеселений» было делом финансово обременительным, и князь Петр Урусов разделил свою «привилегию» с компаньоном обрусевшим англичанином Майклом Медоксом, эквилибристом, театральным механиком и «лектором», демонстрировавшим разного рода оптические приборы и прочие «механические» чудеса.
Первое здание театра было построено на правом берегу реки Неглинки. Оно выходило на улицу Петровка, отсюда театр и получил свое название Петровский (впоследствии его будут называть Старым Петровским театром). Его открытие состоялось 30 декабря 1780 г. Давали торжественный пролог «Странники», написанный А. Аблесимовым, и большой пантомимический балет «Волшебная школа», поставленный Л. Парадизом на музыку Й. Старцера. Затем репертуар формировался преимущественно из русских и итальянских комических опер с балетами и отдельных балетов.
Петровский театр, возведенный в рекордные сроки меньше, чем за полгода, стал первым построенным в Москве публичным театральным зданием такой величины, красоты и удобства. К моменту его открытия князь Урусов, правда, уже был вынужден уступить свои права компаньону, и в дальнейшем «привилегия» была продлена только одному Медоксу.
Однако и его ожидали разочарования. Вынужденный постоянно испрашивать займы у Опекунского совета, Медокс не вылезал из долгов. К тому же, и мнение властей ранее весьма высокое о качестве его антрепренерской деятельности изменилось радикально. В 1796 г. срок личной привилегии Медокса истек, так что и театр, и долги по нему были переданы в ведение Опекунского совета.
В 1802-03 гг. театр был отдан на откуп князю М. Волконскому, владельцу одной из лучших московских домашних театральных трупп. А в 1804 г., когда театр вновь перешел в ведение Опекунского совета, Волконский фактически был назначен его директором «на жалованье».
Уже в 1805 г. возник проект создать в Москве театральную дирекцию «по образу и подобию» петербургской. В 1806 г. он был реализован и московский театр обрел статус императорского, перейдя в ведение единой Дирекции императорских театров.
В 1806 г. школа, которую имел Петровский театр, была реорганизована в Императорское Московское театральное училище для подготовки артистов оперы, балета, драмы и музыкантов театральных оркестров (в 1911 г. оно стало хореографическим).
Осенью 1805 г. здание Петровского театра сгорело. Труппа стала выступать на частных сценах. А с 1808 г. на сцене нового Арбатского театра, построенного по проекту К. Росси. Это деревянное здание тоже погибло в огне пожара во время Отечественной войны 1812 г.
В 1819 г. был объявлен конкурс на проект нового здания театра. Победил проект профессора Академии художеств Андрея Михайлова, признанный, однако, слишком дорогостоящим. В результате, московский губернатор князь Дмитрий Голицын приказал архитектору Осипу Бове исправить его, что тот и сделал, причем, значительно улучшив.
В июле 1820 г. началось строительство нового здания театра, которому предстояло стать центром градостроительной композиции площади и прилегающих улиц. Фасад, украшенный мощным портиком на восьми колоннах с большой скульптурной группой Аполлоном на колеснице с тремя конями, «смотрел» на строившуюся Театральную площадь, что способствовало ей много к украшенью.
В 1822–23 гг. московские театры были выделены из общей Дирекции императорских театров и переданы в ведение московского генерал-губернатора, получившего полномочия назначать московских директоров императорских театров.
6 января 1825 г. состоялось торжественное открытие нового Петровского театра куда большего, чем утраченный старый, и потому названного Большим Петровским.
Новый театр, превзошедший величиной даже столичный, петербургский Большой каменный театр, отличался монументальным величием, соразмерностью пропорций, гармонией архитектурных форм и богатством внутреннего убранства. Он оказался очень удобным: в здании имелись галереи для прохода зрителей, лестницы, ведущие на ярусы, угловые и боковые залы для отдыха и поместительные гардеробные. Огромный зрительный зал вмещал свыше двух тысяч человек. Оркестровая яма была углублена. На время маскарадов пол партера поднимали до уровня авансцены, оркестровую яму закрывали специальными щитами, и получался прекрасный «танцпол».
В 1842 г. московские театры были вновь отданы в подчинение общей Дирекции императорских театров.
И хотя на сцене Большого Петровского театра продолжали ставить драматические спектакли, однако все большее место в его репертуаре стали занимать оперы и балеты. Ставились произведения Доницетти, Россини, Мейербера, молодого Верди, из русских композиторов и Верстовского, и Глинки (в 1842г. состоялась московская премьера «Жизни за царя», в 1846 г. оперы «Руслан и Людмила»).
Здание Большого Петровского театра просуществовало почти 30 лет. Но и его постигла все та же печальная участь: 11 марта 1853 в театре вспыхнул пожар, который продолжался три дня и уничтожил все, что мог. Сгорели театральные машины, костюмы, музыкальные инструменты, ноты, декорации... Почти полностью было уничтожено и само здание, от которого остались только обгорелые каменные стены и колонны портика.
В конкурсе на восстановление театра приняли участие три видных российских архитектора. Выиграл его профессор Петербургской Академии художеств, главный архитектор императорских театров Альберт Кавос. Он и специализировался в основном на театральных зданиях, прекрасно разбирался в театральной технологии и в проектировании многоярусных театров со сценой-коробкой и с итальянскими и французскими типами лож.
Восстановительные работы продвигались стремительно. В мае 1855 г. была закончена разборка руин и началась реконструкция здания. А в августе 1856 г. оно уже распахнуло свои двери для публики. Подобная скорость объяснялась тем, что строительство необходимо было завершить к торжествам по случаю коронации императора Александра II. Большой театр, практически выстроенный заново и с весьма значительными изменениями по сравнению с прежним зданием, открылся 20 августа 1856 оперой «Пуритане» В. Беллини.
Общая высота здания увеличилась почти на четыре метра. Несмотря на то, что сохранились портики с колоннами Бове, облик главного фасада довольно сильно видоизменился. Появился второй фронтон. Конная тройка Аполлона была заменена квадригой, отлитой из бронзы. На внутреннем поле фронтона появился алебастровый барельеф, представляющий собой летящих гениев с лирой. Изменились фриз и капители колонн. Над входами боковых фасадов были установлены наклонные козырьки на чугунных столбах.
Но главное внимание театральный архитектор, разумеется, уделил зрительному залу и сценической части. Во второй половине XIX века Большой театр считался одним из лучших в мире по своим акустическим свойствам. И этим он был обязан мастерству Альберта Кавоса, спроектировавшего зрительный зал как огромный музыкальный инструмент. Деревянные панели из резонансной ели пошли на отделку стен, вместо железного потолка был сделан деревянный, и живописный плафон был сложен из деревянных щитов в этом зале все работало на акустику. Даже декор лож, выполненный из папье-маше. Ради улучшения акустики зала Кавос к тому же засыпал помещения под амфитеатром, где был размещен гардероб, а вешалки перенес на уровень партера.
Значительно расширилось пространство зрительного зала, что позволило сделать аванложи маленькие гостиные, обставленные для приема визитеров из партера или лож, расположенных по соседству. Шестиярусный зал вмещал почти 2300 зрителей. С обеих сторон возле сцены располагались литерные ложи, предназначавшиеся для царской фамилии, министерства двора и дирекции театра. Парадная царская ложа, немного выступающая в зал, стала его центром, противоположным сцене. Барьер Царской ложи поддерживали консоли в виде согнутых атлантов. Малиново-золотое великолепие поражало всех, кто входил в этот зал, как в первые годы существования Большого театра, так и десятилетия спустя.
Люстра зрительного зала первоначально освещалась 300 масляными лампами. Чтобы зажечь масляные светильники, ее поднимали через отверстие в плафоне в специальное помещение. Вокруг этого отверстия была построена круговая композиция плафона, на котором академиком А. Титовым была выполнена роспись «Аполлон и музы».
Как и большинство зданий на Театральной площади, Большой театр был построен на сваях. Постепенно здание ветшало. Осушительные работы понизили уровень грунтовых вод. Верхняя часть свай сгнила, и это вызвало большую осадку здания. В 1895 и 1898 гг. был произведен ремонт фундаментов, который на время помог приостановить происходящие разрушения.
Последний спектакль Императорского Большого театра состоялся 28 февраля 1917 г. И уже 13 марта открылся Государственный Большой театр.
После Октябрьской революции не только фундаменты, но и само существование театра оказалось под угрозой. Несколько лет ушло на то, чтобы власть победившего пролетариата навсегда оставила идею закрыть Большой театр и погубить его здание. В 1919 г. она присвоила ему звание академического.
В 1922 г. правительство большевиков «приспосабливало» здание к своим нуждам. В Большом театре проходили Всероссийские съезды Советов, заседания ВЦИК, конгрессы Коминтерна. И образование новой страны СССР тоже было провозглашено со сцены Большого театра.
Еще в 1921 г. специальная правительственная комиссия, обследовав здание театра, нашла его состояние катастрофическим. Было решено развернуть противоаварийные работы. Тогда были укреплены основания под кольцевыми стенами зрительного зала, восстановлены помещения гардеробов, перепланированы лестницы, созданы новые репетиционные залы и артистические уборные. В 1938 г. была произведена и капитальная реконструкция сцены.
Генеральный план реконструкции Москвы 1940-41 гг. предусматривал снос всех домов за Большим театром вплоть до Кузнецкого моста. На освободившейся территории предполагалось построить необходимые для работы театра помещения. А в самом театре должна была быть налажена пожарная безопасность и вентиляции. В апреле 1941г. Большой театр был закрыт для проведения необходимых ремонтных работ. А через два месяца началась Великая Отечественная война.
Часть коллектива Большого театра уехала в эвакуацию в Куйбышев, часть осталась в Москве и продолжила играть спектакли на сцене филиала. Многие артисты выступали в составе фронтовых бригадах, другие сами ушли на фронт.
22 октября 1941 г. в четыре часа дня в здание Большого театра попала бомба. Взрывная волна прошла наискось между колоннами портика, пробила фасадную стену и произвела значительные разрушения в вестибюле. Несмотря на тяготы военного времени и страшный холод, зимой 1942 г. в театре начались восстановительные работы.
И уже осенью 1943 г. Большой театр возобновил свою деятельность постановкой оперы М. Глинки «Жизнь за царя».
Косметический ремонт в театре проводился ежегодно. Регулярно предпринимались и более масштабные работы. Но по-прежнему катастрофически не хватало репетиционных помещений.
В 1960 г. в здании театра был сооружен и открыт большой репетиционный зал под самой крышей, в помещении бывшего декорационного зала.
В 1975 г. к празднованию 200-летия театра были проведены некоторые реставрационные работы в зрительном и Бетховенском залах. Однако главные проблемы неустойчивость фундаментов и нехватка помещений внутри театра решены не были.
Наконец в 1987 г. постановлением Правительства страны было принято решение о необходимости срочной реконструкции Большого театра. Но всем было ясно, что в целях сохранения труппы театр не должен прекращать свою творческую деятельность. Нужен был филиал. Однако прошло восемь лет прежде, чем был заложен первый камень в основание его фундамента. И еще семь прежде, чем здание Новой сцены было построено.
29 ноября 2002 г. Новая сцена открылась премьерой оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова, постановкой вполне соответствующей духу и предназначению нового здания, то есть новаторской, экспериментальной.
В 2005 г. Большой театр закрылся на реставрацию и реконструкцию.
Реставрация и реконструкция основного здания Большого театра стала колоссальным проектом мирового уровня. Здание театра давно уже воспринимается как один из символов России. Поэтому его восстановление постоянно находилось под пристальным вниманием государства и общественности.
История реконструкций и реставраций здания Большого театра началась практически с первых лет его существования. К моменту начала нынешней реконструкции износ здания составлял по разным оценкам от 50 до 70 процентов. Были предложены различные варианты его восстановления: от тривиального капитального ремонта до полной реконструкции существующего здания. В результате был выбран проект, одобренный труппой театра, архитекторами, деятелями культуры и т.д. Проект предусматривал проведение научной реставрации зрительской части театра и кардинальную реконструкцию части сценической с углублением подземного пространства. При этом должен был сохраниться исторический облик здания как памятника архитектуры.
В первые годы реализации проекта происходило тщательное изучение самого здания, сканирование его положения в пространстве, состояния его стен и фундаментов. И только осенью 2009 г. после многочисленных подготовительных работ огромное и сильно изношенное здание Большого театра было перенесено с временных опор на постоянный фундамент, и в театре началась масштабная реставрация. За последовавшие затем два года были выполнены рекордные объемы работы по восстановлению и реконструкции театра. Каждый день в здании работали свыше трех с половиной тысяч профессионалов, из них около тысячи реставраторов. И еще тысяча специалистов трудилась на благо Большого в реставрационных мастерских за пределами театра.
Кроме восстановления исторического облика и интерьеров перед проектировщиками была поставлена задача обеспечить театр новыми помещениями. Она была успешно решена за счет создания подземного пространства.
Другой не менее важной задачей стала необходимость сочетать строго научную реставрацию в исторической зоне и установку самого современного технологического оборудования в сценической части и новых пространствах театра.
Большой театр даже во многом восстановил исторический облик, утраченный за годы советской власти.
Особое внимание было уделено восстановлению легендарной акустики. Международные эксперты проводили многочисленные акустические исследования и строго следили за выполнением всех технических рекомендаций.
В проекте нашли свое применение самые современные решения в области сценической механизации. Историческая сцена Большого театра состоит из семи двухуровневых подъемно-опускных площадок. Эти платформы легко меняют свое положение, так что сцена может становиться горизонтальной, наклонной или ступенчатой. Можно объединять пространство сцены и арьерсцены, что создает невероятную глубину сценического пространства.
Новая верхняя механизация сцены дала возможность полноценно использовать световые, звуковые и визуальные эффекты. Сценическое пространство оборудовано специальными современными устройствами для размещения осветительных приборов, аппаратурой для спецэффектов и акустики.
Под авансценой создано дополнительное пространство для оркестра. Увеличенная оркестровая яма стала одной из самых больших в мире и теперь может вместить до 130 музыкантов, что актуально для исполнения таких масштабных произведений, как, например, оперы Вагнера.
Тема 4. Танцы эпохи Средневековья (3 часа)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Общая характеристика эпохи во всех сферах общественной жизни.
2. Гистрионы и их искусство.
1. Общая характеристика эпохи во всех сферах общественной жизни.
Период Средневековья исключительно важен для западноевропейской цивилизации: процессы и события того времени до сих пор нередко определяют характер политического, экономического, культурного развития стран Западной Европы. Так, именно в этот период формируется религиозная общность Европы и возникает новое направление в христианстве, в наибольшей степени способствующее становлению буржуазных отношений, протестантство, складывается городская культура, во многом определившая современную массовую западноевропейскую культуру; возникают первые парламенты и получает практическое воплощение принцип разделения властей; закладываются основы современной науки и системы образования; готовится почва для промышленного переворота и перехода к индустриальному обществу.
В развитии западноевропейского средневекового общества можно выделить три этапа:
- раннее Средневековье (V-Х вв.) - идет процесс складывания основных структур, характерных для Средневековья;
- классическое Средневековье (XI-XV вв.) - время максимального развития средневековых феодальных институтов;
- позднее Средневековье (XV-XVII вв.) - начинает формироваться новое капиталистическое общество. Это деление в значительной степени условно, хотя и общепринято; в зависимости от этапа меняются основные характеристики западноевропейского общества. Прежде чем рассмотреть особенности каждого этапа, выделим наиболее важные черты, присущие всему периоду Средневековья.
Средневековое общество Западной Европы было аграрным. Основа экономики сельское хозяйство, и в этой сфере было занято подавляющее большинство населения. Труд в сельском хозяйстве так же, как и в других отраслях производства, был ручным, что предопределяло его низкую эффективность и медленные в целом темпы технико-экономической эволюции.
Подавляющая часть населения Западной Европы на протяжении всего периода Средневековья жила вне города. Если для античной Европы города были очень важны - они были самостоятельными центрами жизни, характер которой был преимущественно муниципальный, и принадлежность человека к городу определяла его гражданские права, то в Средневековой Европе, особенно в первые семь веков, роль городов была незначительной, хотя с течением времени влияние городов усиливается.
Западноевропейское Средневековье - это период господства натурального хозяйства и слабого развития товарно-денежных отношений. Незначительный уровень специализации районов, связанный с таким типом хозяйства, определил развитие главным образом дальней (внешней), а не ближний (внутренней) торговли. Дальняя торговля была ориентирована в основном на высшие слои общества. Промышленность в этот период существовала в виде ремесла и мануфактуры.
Эпоха Средневековья характеризуется исключительно сильной ролью церкви и высокой степенью идеологизации общества.
Если в Древнем мире каждый народ имел свою религию, которая отражала его национальные особенности, историю, темперамент, образ мысли, то в Средневековой Европе существует одна религия для всех народов - христианство, ставшее базой для объединения европейцев в одну семью, складывания единой европейской цивилизации.
Процесс общеевропейской интеграции был противоречив: наряду с сближением в области культуры и религии прослеживается стремление к национальной обособленности в плане развития государственности. Средневековье - это время образования национальных государств, которые существуют в виде монархий как абсолютных, так и сословно-представительных. Особенностями политической власти были ее раздробленность, а также соединение с условной собственностью на землю. Если в античной Европе право владеть землей определялось для свободного человека его национальностью - фактом его рождения в данном полисе и вытекающими из этого гражданскими правами, то в средневековой Европе право на землю зависело от принадлежности человека к определенному сословию. Средневековое общество - сословное. Основных сословий было три: дворянство, духовенство и народ (под этим понятием объединялись крестьяне, ремесленники, торговцы). Сословия обладали разными правами и обязанностями, играли разную общественно-политическую и хозяйственную роль.
Система вассалитета. Важнейшей характеристикой средневекового западноевропейского общества была его иерархическая структура, система вассалитета. Во главе феодальной иерархии стоял король - верховный сюзерен и при этом часто лишь номинальный глава государства. Эта условность абсолютной власти высшего лица в государствах Западной Европы тоже существенная особенность западноевропейского общества в отличие от действительно абсолютных монархий Востока. Даже в Испании (где сила королевской власти была вполне ощутима) при введении короля в должность гранды в соответствии с заведенным ритуалом произносили такие слова: "Мы, которые ничем не хуже тебя, делаем тебя, который ничем не лучше нас, королем, для того чтобы ты уважал и защищал наши права. А если нет - то нет". Таким образом, король в средневековой Европе - всего лишь "первый среди равных", а не всемогущий деспот. Характерно, что король, занимая первую ступень иерархической лестницы в своем государстве, вполне мог быть вассалом другого короля или папы римского.
На второй ступени феодальной лестницы находились непосредственные вассалы короля. Это были крупные феодалы - герцоги, графы; архиепископы, епископы, аббаты. По иммунитетной грамоте, полученной от короля, они обладали различными видами иммунитета (от лат. - неприкосновенность). Наиболее часто встречающимися видами иммунитета были налоговый, судебный и административный, т.е. владельцы иммунитетных грамот сами собирали со своих крестьян и горожан налоги, вершили суд, принимали административные решения. Феодалы такого уровня могли сами чеканить собственную монету, которая нередко имела хождение не только в пределах данного поместья, но и вне его. Подчинение таких феодалов королю часто было просто формальным.
На третьей ступени феодальной лестницы стояли вассалы герцогов, графов, епископов - бароны. Они пользовались фактическим иммунитетом в своих поместьях. Еще ниже располагались вассалы баронов - рыцари. У некоторых из них также могли быть свои вассалы еще более мелкие рыцари, у других - были в подчинении только крестьяне, которые, впрочем, стояли за пределами феодальной лестницы.
Система вассалитета была основана на практике земельных пожалований. Человек, получивший землю, становился вассалом, тот, кто ее давал, - сеньором. Земля давалась на определенных условиях, важнейшим из которых была служба на сеньора, обычно составляющая по феодальному обычаю 40 дней в году. Важнейшими обязанностями вассала по отношению к его сеньору были участие в войске сеньора, защита его владений, чести, достоинства, участие в его совете. В случае необходимости вассалы выкупали сеньора из плена.
При получении земли вассал приносил клятву верности своему господину. Если вассал не выполнял свои обязательства, сеньор мог отобрать у него землю, однако сделать это было не так-то просто, так как вассал - феодал был склонен защищать свою недавнюю собственность с оружием в руках. В целом, несмотря на кажущийся четкий порядок, который описывала известная формула: "вассал моего вассала - не мой вассал", система вассалитета была довольно запутанная, и вассал мог одновременно иметь несколько сеньоров.
Нравы, обычаи. Еще одной фундаментальной характеристикой западноевропейского средневекового общества, и, может быть, самой важной, была определенная ментальность людей, характер общественного мировоззрения, и жестко связанный с ним повседневный уклад жизни. Наиболее существенными чертами средневековой культуры были постоянные и резкие контрасты между богатством и бедностью, знатным происхождением и безродностью - все выставлялось напоказ. Общество было наглядным в своей обыденной жизни, в нем было удобно ориентироваться: так, даже по одежде легко определялась принадлежность любого человека к сословию, званию и профессиональному кругу. Особенностью того общества было великое множество ограничений и условностей, но тот, кто мог их "прочитать", знал их код, получал важные дополнительные сведения об окружающей его реальности. Так, каждый цвет в одежде имел свое назначение: голубой трактовался как цвет верности, зеленый - как цвет новой любви, желтый - как цвет враждебности. Исключительно информативными представлялись тогда западноевропейцу и сочетания цветов, которые, так же как и фасоны шляпок, чепцов, платья, передавали внутренний настрой человека, его отношение к миру. Итак, символизм - важная характеристика культуры западноевропейского средневекового общества.
Эмоциональная жизнь общества также была контрастной, так как, свидетельствовали сами современники, душа средневекового жителя Западной Европы была необузданной и страстной. Прихожане в церкви могли с плачем молиться часами, потом им это надоедало, и они пускались в пляс здесь же, в храме, сказав святому, перед изображением которого только что стояли на коленях: "теперь ты помолись за нас, а мы попляшем".
Это общество часто и по отношению ко многим было жестоким. Обычным делом были казни, и, в отношении к преступникам не было середины - их либо казнили, либо прощали совсем. Мысли о том, что преступников можно перевоспитать, не допускалось. Казни всегда организовывались как особый нравоучительный спектакль для публики, и для ужасных злодеяний придумывались ужасные и мучительные наказания. Для множества простых людей казни служили развлечением, и средневековые авторы отмечали, что народ, как правило, старался оттянуть финал, наслаждаясь зрелищем истязаний; обычным в таких случаях было "животное, тупое веселье толпы".
Другими частыми чертами характера средневекового жителя Западной Европы были вспыльчивость, корыстолюбие, неуживчивость, мстительность. Эти качества сочетались с постоянной готовностью к слезам: рыдания считались благородными и прекрасными, и возвышающими всех - и детей, и взрослых, и мужчин, и женщин.
Средневековье - время проповедников, которые проповедовали, переходя с места на место, возбуждая людей своим красноречием, очень сильно влияя на общественные настроения. Так, громадной популярностью и любовью пользовался вошедший в историю брат Ришар, живший во Франции в начале XV в. Как-то раз он проповедовал в Париже на кладбище невинноубиенных младенцев в течение 10 дней с 5 утра до 11 часов вечера. Его слушали громадные толпы народа, воздействие его речей было мощным и быстрым: многие тут же бросались на землю и каялись в своих грехах, многие давали обеты начать новую жизнь. Когда Ришар объявил, что заканчивает последнюю проповедь и должен идти дальше, множество людей, оставив свои дома и семьи, ушли вслед за ним.
Проповедники, безусловно, способствовали созданию единого европейского общества.
Важной характеристикой общества было общее состояние коллективных нравов, общественный настрой: это выражалось в усталости общества, боязни жизни, ощущении страха перед судьбой. Показательным было отсутствие в обществе твердой воли и желания изменить мир к лучшему. Страх перед жизнью уступит место надежде, мужеству и оптимизму только в XVII-XVIII вв. - и не случайно именно с этого времени наступит новый период в человеческой истории, существенной чертой которого будет желание западноевропейцев позитивно преобразовывать мир. Восхваление жизни и активное к ней отношение появились не вдруг и не на пустом месте: возможность этих перемен будет постепенно вызревать в рамках феодального общества на протяжении всего периода Средневековья. От этапа к этапу западноевропейское общество будет становиться более энергичным и предприимчивым; медленно, но неуклонно будет меняться вся система общественных институтов экономических, политических, социальных, культурных, психологических.
2. Гистрионы и их искусство.
Гистрио
·н в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] так называли профессиональных актёров, составляших труппу; в эпоху раннего [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в IXXIII веках) это наименование было распространено на народных бродячих актёров.
Жизнь феодальной Европы постепенно оживлялась. Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место Товарно-денежным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хозяйства, расширяется торговля. Города становятся экономическими и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым начало перехода от раннего средневековья к периоду развитого феодализма.
Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился свободным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебирались и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастерство- общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, - гистрионами.
Расцвет деятельности гистрионов как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, то есть падает на время возникновения средневековых городов.
Если в предшествующие века развлекатели встречались единицами и выступали главным образом в качестве шутов в рыцарских замках, то с XII века их количество исчисляется сотнями и тысячами и выступают они перед самой широкой народной аудиторией как профессиональные забавники-гистрионы.
В шуме базарного дня, в городской рыночной атмосфере, столь отличной от однообразия и застоя деревенской жизни, из самого духа веселой ярмарки развилось искусство средневекового гистриона. Хотя он пришел из деревни, но быстро стал в городе своим человеком. Он изменял, приспосабливал свое искусство к новым условиям жизни, бросая свои сельские повадки с таким же успехом, как это делали многие его слушатели, прожившие "год и день" в городе и превращавшиеся из беглых холопов в свободных горожан. Таким образом, источником искусства средневековых гистрионов, родившегося в сельских обрядовых играх и развившегося в определенный вид зрелищ в городской ярмарочной среде, была живая народная жизнь.
Вероятнее всего, что на первой стадии своего существования гистрионы, сталкиваясь с мимами, в какой-то степени усваивали их опыт, а затем уже самостоятельно развивали и совершенствовали свое искусство. Известно, что римские мимы не раз посещали варварскую Европу.
Совершенно изменились исторические условия, иными стали быт, нравы, язык. Искусство средневековых гистрионов в своеобразной форме отразило этот новый жизненный уклад, чего оно не могло бы сделать, если бы оно было только подражательным.
Не подражание римским мимам, а ранние языческие обряды, непосредственно связанные с материальным и духовным миром земледельцев и заключавшие первоначальные элементы сценических представлений, были той живительной силой, которая дала жизнь европейскому театральному искусству.
Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии - шпильманами, в Англии - менестрелями, в Италии по старинному обычаю-мимами, в Польше-франтами, в России - скоморохами. Подобный тип актера широко известен и многим восточным народам. Их искусство, сходное в своих общих чертах, обладало национальным своеобразием, которое Выражалось в языке разноплеменных гистрионов, в склонности к тому или иному виду творчества. Все это указывает на самостоятельное, независимое друг от друга происхождение гистрионов и подтверждает тот факт, что всякое театральное искусство источником своего развития имеет фольклорное начало.
Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкантом, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать - один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песен-аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.
Во всем этом проявлялась не только талантливость гистриона, но и специфические особенности его искусства, во многом не потерявшего своего первоначального синкретического характера. Все виды зрелищных искусств как бы воплощались в одном лице. Гимнастическая игра, пляска, пение, сказ, музыкальный аккомпанемент - все это было делом одного мастера, так как не наступила еще та стадия развития, на которой каждое из этих искусств обособляется и начинает жить самостоятельной жизнью.
Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика.
Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов.
Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии.
Еще Карл Великий в одном из своих посланий запрещает епископам и аббатам содержать при себе "своры собак, соколов, ястребов и гистрионов". Но вряд ли подобные постановления имели силу: проходили века, а духовенство продолжало тайком вкушать запретный плод. Никто не мог устоять против прелести веселых, увлекательных зрелищ гистрионов, но больше всего любил их, конечно, свободный городской люд.
Гистрионы были ярчайшими выразителями мирского духа в средневековом городе; в их веселых дерзких песнях, в их пародийных сценках и маскарадах, в их вольных играх проявлялось стихийное бунтарство народных масс.
Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.
Ваганты - "бродячие клирики" - были недоучившимися семинаристами или разжалованными попами; они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к "богу всемогущему" следовали обращения к "Бахусу всепьющему". Дерзостная сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы "Отче наш". В своих вольнодумных песнях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства.
Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.
Церковь видела в гистрионах и вагантах опасную силу. Поэтому, жестоко преследуя их, насылая на них проклятия и угрожая им адскими муками, она в то же время старалась приобрести в их среде сторонников, которые могли бы стать проповедниками "слова божьего".
Со временем искусство гистрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творчества; это отмечали уже сами современники.
Еще в большей степени народными традициями было пронизано искусство жонглеров-сказителей, сыгравших особенно значительную роль в становлении театрального искусства.
Жонглеры, вышедшие, как правило, из народной массы, жили в самой гуще жизни и отлично ее знали. . Они чаще всего были сочинителями городских новелл, в которых яркими красками рисовались быт и нравы горожан.
Наиболее близкой к сценическому искусству формой повествования был монолог, в котором жонглер-рассказчик выступал уже не от своего имени, а как бы от лица героя, повествующего о своих деяниях. В совершенстве владея искусством рассказчиков, жонглеры в иных случаях до того захватывали своих слушателей, что те приплачивали им деньги, лишь бы они продолжали свой рассказ и отсрочили трагическую гибель полюбившегося им героя. Особенно явственно проявлялись черты будущего актерского исполнительства в тех случаях, когда произносящий монолог жонглер говорил разными голосами за нескольких лиц.
Этим искусством гистрионы владели еще с давних пор.
В искусстве гистрионов уже существовали элементы актерского перевоплощения, первичные попытки изображения разнообразных характеров, импровизация, живое ведение диалога, пластичность и выразительность движений и жестов.
Гистрионы объединялись в союзы (например, "Братство жонглеров" в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей. С ростом городской культуры широкий размах получило самодеятельное движение, которое как бы подхватило опыт гистрионов и развило его. Вместо единичных профессионалов в XIV-XV веках действовала масса горожан-любителей. Отдельные мастера-развлекатели выступали, конечно, и в эти века, их привлекали к участию в мистериальных представлениях или они существовали как шуты при дворах королей и вельмож, но не они уже были главными творцами сценического искусства.
В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров и рождение реалистической драматургии, первые ростки которой появились во Франции в XIII веке.
Тема 5. Танцевальная культура эпохи Возрождения (8 часов)
Теория (8 часов)
Основные вопросы темы:
1.Общая характеристика и понятия данной эпохи.
2. Зарождение балетного театра
3. 3 источника возникновения танца (процессия, карнавал, рыцарские турниры)
4. Балетный театр 18 века.
5. Основные деятели эпохи: Жан Батист Мольер, Пьер Бошан, Жан Батист Люли.
6. Королевская Академия танца.
1.Общая характеристика и понятия данной эпохи.
Сам термин «Возрождение» (Ренессанс) был заимствован у Цицерона, который подразумевал под ним культурное развитие человека.
Эпоха Возрождения (Ренессанс) - период культурного и идейного развития европейских стран. Все страны Европы прошли через этот период, но для каждой страны из-за неравномерности социально-экономического развития существуют свои исторические рамки Возрождения.
Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках, но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко.
Отличительная черта эпохи Возрождения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] характер культуры и её [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (то есть интерес, в первую очередь, к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и его деятельности). Расцветает интерес к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] культуре, происходит как бы её «возрождение» так и появился термин.
Особое значение в становлении Возрождения имело падение [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и бежавшие в Европу византийцы, взяли с собой свои библиотеки и произведения искусства, содержавшие множество античных источников, неизвестных средневековой Европе, а также являвшиеся носителями античной культуры, в Византии никогда не забывавшейся.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой, и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.
В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.
Возрождение делят на 4 этапа:
Проторенессанс (2-я половина XIII века XIV век)
Раннее Возрождение (начало XV конец XV века)
Высокое Возрождение (конец XV первые 20 лет XVI века)
Позднее Возрождение (середина XVI 90-е годы XVI века)
Философы Возрождения преклонялись перед разумом и его творческой мощью. Разум это бесценный дар природы, который отличает человека от всего сущего, делает его богоподобным. Для гуманиста мудрость являлась высшим благом, доступным людям, и поэтому своей важнейшей задачей они считали пропаганду классической античной литературы. В мудрости и познании, верили они, человек обретает настоящее счастье и в этом состояло его подлинное благородство. Улучшение человеческой природы через изучение античной литературы краеугольный камень [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Развитие знаний в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] существенно повлияло на представления людей о мире и месте человека в нём. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] изменили представления о размерах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и её месте во [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], впервые после античности были предприняты попытки изучить строение человека и процессы, происходящие в нём, положили начало научной медицине и анатомии.
Истинным родоначальником эпохи Возрождения в литературе принято считать итальянского поэта [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (12651321), который истинно раскрыл сущность людей того времени в своем произведении под названием «Комедия», которое впоследствии будет названо [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Литература Возрождения опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической фантастикой, а комические жанры получили большую популярность.
С эпохой Возрождения связано появление национальных литератур в отличие от литературы средних веков, создававшейся преимущественно на латыни. Широкое распространение получили театр и драма. Самыми известным драматургом этого времени стали [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Для живописи эпохи Возрождения характерно обращение профессионального взгляда художника к природе, к законам анатомии, жизненной перспективе, действию света и другим идентичным естественным явлениям.
В эпоху Возрождения (Ренессанса) профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в творчестве представителей нового искусства.
Главная его особенность - целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом. Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.
Пристальный интерес, который проявляет Возрождение к прошлому, к античности, привёл к тому, что ценностью стали сами памятники культуры. Именно возрождение открывает коллекционирование, собирательство, сохранение памятников культуры, особенно художественной.
Раньше коллекционированию подвергались памятники письменной культуры - книги, рукописи, создавались библиотеки. Сейчас коллекционировать стали произведения искусства. Страсть к коллекционированию охватила всех. В культуре увидели продукт, предмет, который необходимо сохранить, так как он представляет ценность.
Представители эпохи Возрождения: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.
2. Зарождение балетного театра
Балет – синтетическое искусство, в котором [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], главное выразительное средство балета, тесно связан с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с драматургической основой – либретто, со [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с работой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], художника-осветителя и т.д.
Балет, высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Многие пантомимно-танцевальные формы народных праздников и обрядов легли в основу балетного театра.
Термин «балет» появился в Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод.
В Италии уже в 14–15 вв. появились первые танцмейстеры и на основе народного танца сформировался танец бальный, придворный. В 15-м веке людей, которых можно было бы назвать хореографами, было совсем немного. Сейчас известно лишь про тех из них, которые писали про танцы, работы остальных утеряны. Доменико из Пьяченцы, или Доменико Феррарский был одним из таких хореографов. Вместе со своими учениками он преподавал танцы дворянам. Доменико написал одну работу Про искусство танца и ведение танцев, которая была сделана вместе с его учениками.
В середине 16 – начале 17 вв. возник фигурный, изобразительный танец, организованный по типу составления геометрических фигур. В изобразительном танце принимают участие мифологические и аллегорические персонажи. С начала 16 в. известны конные балеты, в которых всадники гарцевали на лошадях под музыку, пение и декламацию. Истоки конного балета ведут к рыцарским турнирам средневековья.
Первый балетный спектакль, объединивший музыку, слово, танец и пантомиму, Цирцея, или комедийный балет королевы, был поставлен при дворе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Париж) итальянским балетмейстером Бальтазарини ди Бельджойозо в 1581 году. С тех пор во Франции стал развиваться жанр придворного балета (маскарады, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], танцевальные дивертисменты и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) при дворах как развитие торжественных спектаклей, которые ставились во время праздников для аристократов. Придворные музыканты и танцоры вместе участвовали в развлечении знати.
Балет того времени (Ренессанса) был гораздо беднее современного. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ещё не были в использовании. Хореография была создана на основе шагов придворных танцев. Актёры одевались в костюмы по тогдашней придворной моде. В ранних балетах зрители также могли принимать участие в танцах в последних действиях.
3. 3 источника возникновения танца (процессия, карнавал, рыцарские турниры)
Маскарады и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В XV-XVI веках такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т. е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками как это представлено, например, в шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти.
Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были так называемые триумфы - представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия».
Турниры, или состязания перед многочисленной публикой, были главным развлечением рыцарей и своеобразной репетицией перед важными сражениями. Личность рыцаря, участвующего в турнире было невозможно определить, так как их лица закрывали металлические маски.
Призом для победителя было вооружение побежденного. Цена проигрыша заключалась в денежной сумме, которою побежденный должен был выплатить своему противнику. Очень часто рыцарские турниры посвящались знатным дамам, королям, а также были приурочены важному событию жизни общества.
Турниры пользовались большой популярностью в Средневековье. Часто рыцарь, который фактически не принимал участия в войне, но прославился смелостью в турнире, обладал такими же привилегиями как герои сражений.
4. Балетный театр 18 века
В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей – балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента – цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии – танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение.
Только в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем. Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками – антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками – детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы. Быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен и по причине костюмов. Они были объемные, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду.
В конце концов, образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».
Полигоном для задуманных реформ стали небольшие театры, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.
Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным. Он сам и сделал первые шаги в этом направлении – поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» – это была первая попытка научного подхода к хореографии
Молодые балетмейстеры мечтали о реформе балетного костюма – его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами. Любопытно, что маски продержались на балетной сцене довольно долго. Впервые снял их с танцовщиков Гильфердинг. Это произошло в 1752 году.
Наконец знаменитая Мари Камарго первая укоротила юбку и отказалась от высоких каблуков. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe – острие) – специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. Но об экспериментах с пуантами известно очень мало. К концу восемнадцатого века балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, стал значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца.
Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».
Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Новером. Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.
5. Основные деятели эпохи: Жан Батист Мольер, Пьер Бошан, Жан Батист Люли
Жан Батист Мольер (настоящие имя и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Жан Батист Поклен) (1622 - 1673) французский комедиограф, актер, театральный деятель, реформатор сценического искусства, создатель классической комедии.
Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Воспитывался в модной иезуитской школе – Клермонском колледже, где основательно изучил латынь. Жан Батист знал толк в обойном ремесле и вступил в ремесленный цех, но родня предназначала его к юридической карьере: в 1641 он был принят в коллегию адвокатов.
Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и он избрал профессию актера.
В 1643 он решил окончательно связать свою судьбу со сценой и заключил с Мадлен Бежар договор о создании «Блистательного театра». В 17 веке актерская профессия считалась «подлой», поэтому на сцене никто не выступал под собственным именем. Псевдоним «Мольер» впервые зафиксирован в документе от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1644 года. В 1645 будущий комедиограф дважды побывал в тюрьме из-за долгов, и труппе пришлось покинуть столицу. Турне по провинциям продолжалось 12 лет: первые пьесы Мольера «Шалый, или Все невпопад» (1655), «Любовная размолвка» (1656) относятся именно к этому периоду. Годы странствий сыграли значительную роль в жизни драматурга: став превосходным актером и режиссером, он научился успешно вести дела с авторами, коллегами и властями.
В 1658 труппа вернулась в Париж и устроила в Лувре представление для Людовика XIV, которому чрезвычайно понравилась пьеса Мольера «Влюбленный доктор». Первый успех у публики драматург снискал в 1659 году комедией «Смешные жеманницы», в которой высмеял прециозную слащавость и вычурность манер.
23 января 1662 года Мольер подписал брачный контракт с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], младшей сестрой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Ему 40 лет, Арманде 20. Против всех тогдашних приличий, на свадьбу пригласили лишь самых близких. Существовало предположение, что Арманда была дочерью Мадлен и Мольера и родилась в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить подобные пересуды, король стал крёстным первого ребёнка Мольера и Арманды.
В 1663 году появился «Тартюф», вызвавший грандиозный скандал. Противники Мольера добились запрета пьесы через посредство могущественного «Общества святых даров», и только после примирения Людовика XIV с Церковью в 1669 комедию начали ставить с неизменным успехом у публики: за один лишь первый год пьеса выдержала более 60 представлений.
В 1665 очередную бурю вызвала постановка «Дон Жуана»: на сей раз враги Мольера, не довольствуясь временным запретом, предприняли все возможное, чтобы окончательно изгнать пьесу с театральных подмостков, и после 15 представлений ее при жизни драматурга уже никогда более не ставили.
В 1670 появилась одна из самых популярных комедий драматурга «Мещанин во дворянстве», которая представляет собой веселый фарс со вставным турецким балетом возможно, эти сцены были заказаны королем.
Сценическая карьера драматурга завершилась трагически. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1673 был поставлен «Мнимый больной», где Жан Мольер, несмотря на давнюю тяжелую болезнь (скорее всего, у него был [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) исполнял главную роль. На четвертом представлении он потерял сознание, и его пришлось отнести домой. Он скончался в ночь с 17 на 18 февраля, не успев исповедаться и отречься от актерской профессии. Приходской священник запретил хоронить его на освященной земле: вдова обратилась за помощью к королю, и лишь тогда было разрешено произвести религиозное погребение.
Жан Мольер стал подлинным создателем жанра классицистской комедии, где коллективным героем являются бесчисленные и безмерные человеческие заблуждения, которые иногда переходят в манию.
Мольер оказал громадное влияние на всё последующее развитие буржуазной комедии как во Франции, так и за её пределами. Под знаком Мольера развивалась вся французская комедия XVIII в., отразившая весь сложный переплет классовой борьбы, весь противоречивый процесс становления буржуазии как «класса для себя», вступающего в политическую борьбу с дворянско-монархическим строем.
Не менее плодотворным было влияние Мольера за пределами Франции, причём в различных европейских странах переводы пьес Мольера явились мощным стимулом к созданию национальной буржуазной комедии (Англия, Германия, Дания, Испания, Италия, Россия).
Жизненность, художественная емкость образов Мольера оказали огромное влияние на развитие мировой, в т. ч. русской, драматургии и театра.
Пьер (Шарль-Луи) Бошан (16311705) французский балетный танцор и хореограф, положивший начало перерастанию танца в балет, первый руководитель балетной труппы французской Королевской академии музыки.
Происходил из семьи музыкантов скрипачей и танцовщиков.
Искусство балета еще только зарождалось. Цельных балетных спектаклей еще не ставилось на сцене, танцу отводилась роль вспомогательная, он был нерасторжим с другими представлениями оперными и драматическими. Но тем не менее без танцевальных сцен уже не обходилось. Огромную роль в зарождении балета сыграл Пьер Бошан. Он придумывал и продумывал различные пластические движения и позы, первым начал их записывать и характеризовать, создавая таким образом терминологию балета. Первым сформулировал и определил основные танцевальные правила, положив в их основу выворотность и использовав в качестве примера фехтовальные позы. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Бошан разделил танцы на три основных вида: серьезный, полухарактерный и комический. Ему же принадлежат первые разработки по записям танца, которые он создавал совместно с танцором [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В дальнейшем другой французский хореограф [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] развил эти работы и определил основные позиции классического балета, которые до сих пор входят в основу всего мирового балета. Но также существует мнение, что основные пять позиций классического балета установил не Рамо, а Пьер Бошан; а Рамо усовершенствовал их.
Бошан первый стал выпускать на сцену дам, тогда как до него женские роли исполнялись мужчинами в женском одеянии.
На театральной сцене Пьер Бошан ставил в Королевской академии музыки танцевальные дивертисменты к шедшим операм и операм-балетам и многие из них сам же исполнял. Это были в первую очередь произведения композиторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. С Люлли работал особенно много. Еще одним партнером Бошана стал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тройное сотрудничество Бошана, Люлли и Мольера началось в 1661 г. с постановки совместного представления. А в 1663 г. Людовик XIV заказал им комедийное представление, где он сам будет танцевать. Так на следующий 1664 г. появилась комедия-балет «Брак поневоле»: пьесу написал драматург Мольер, музыку сочинил Люлли, а танцы придумал и разработал Пьер Бошан. После пьесы «Брак поневоле» последовали еще их совместные постановки: «Принцесса Элида» (1664), «Любовь-целительница» (1665), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Блистательные любовники» (1670) и «Психея» (1671), «Мещанин во дворянстве».
Жан Батист Люлли - французский композитор, скрипач, танцор, дирижёр и педагог итальянского происхождения, создатель французской национальной оперы, крупнейшая фигура музыкальной жизни Франции при [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Родился в Италии, с 14 лет жил в Париже, занимался музыкой под руководством французских органистов, играл на скрипке в придворном оркестре, сочинял арии. С 1653 г. придворный композитор. Автор многочисленных балетов, сотрудничал с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (музыка к комедиям-балетам «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве» и др.). В 1672 г. возглавил оперный театр в Париже («Королевская академия музыки»), получил монопольное право оперных постановок во Франции. Создал тип «лирической трагедии» (связана с классицизмом в искусстве) монументального музыкального спектакля на античные мифологические сюжеты: «Альцеста, или Торжество Алкида» (1674), «Тесей» (1675), «Атис» (1676), «Армида» (1686) и др. В его творчестве сложилась форма классической французской увертюры.
Люлли стремился усилить музыкой драматические эффекты и придать верность декламации, драматическое значение хору. Благодаря блеску постановки, эффектности балета, достоинствам либретто и самой музыки, оперы Люлли пользовались большой славой во Франции и Европе и продержались на сцене около 100 лет, оказав влияние на дальнейшее развитие жанра. При Люлли певцы в операх впервые стали выступать без масок, женщины танцевать в балете на публичной сцене; трубы и гобои впервые в истории были введены в оркестр, а увертюра, в отличие от итальянской (allegro, adagio, allegro), получила форму grave, allegro, grave. Кроме лирических трагедий перу Люлли принадлежит большое число балетов (ballets de cour), симфоний, трио, арий для скрипки, дивертисментов, увертюр и мотетов.
Основным вкладом Люлли в балет было его внимание к нюансам композиций. Его понимание движений и танцев позволяло ему сочинять музыку специально для балетов, с музыкальными фразами соответствующими физическим движениям.
6. Королевская Академия танца
Росту популярности и расцвету балетного искусства способствовал Людовик 14-й. Балет выработался как отдельное искусство, нацеленное на создание спектаклей, во Франции во время правления Людовика 14-го, который имел страсть к танцам и прекратил упадок стандартов танцев, который начался в 17-м веке. Придворные дворяне того времени с удовольствием сами принимали участие в спектаклях. Даже лучезарный король получил свое прозвище «Король-солнце» из-за роли, которую он исполнил в одном из балетов придворного композитора Люлли.
В 1661 году Людовик 14-й стал основателем первой в мире балетной школы – Королевской Академии танца. Руководителем школы стал Люлли, который определил развитие балета на следующее столетие. Так как Люлли был композитором, то он постановил зависимость танцевальных движений от построения музыкальных фраз, а характер танцевальных движений – от характера музыки. В сотрудничестве с Мольером и Пьером Бошаном – учителем танцев Людовика 14-го – создавались теоретические и практические основы балетного искусства. Пьером Бошаном начала создаваться терминология классического танца. По сей день термины для обозначения и описания основных балетных позиций и комбинаций употребляются на французском языке.
В 1669 году Людовик 14-й основал Королевскую Академию Музыки. В 1670 году физические способности Людовика 14-го ухудшились до такой степени что он прекратил танцевать, позволив другим, лучшим танцорам играть главные роли.
Позднее, Люлли стал первым постановщиком театра Королевской Академии Музыки, когда она развилась настолько чтобы включать танцы. Люлли соединил итальянский и французский балеты, создав наследство, которое должно было определить будущее балета.
В 1672 году Люлли основал танцевальную академию в Королевской Академии Музыки. Эта танцевальная компания существует до сих пор как Балет Парижской оперы. Она является самой старой непрерывно работающей балетной компанией в мире.
До 1681 года в исполнении балета участвовали только мужчины. В 1681 году, Люлли поставил спектакль, в котором участвовали 4 женщины.
Контрольная работа по теме: «Введение»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определённую композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением – это ?:
А) песня;
Б) танец;
В) музыка.
2. Первобытный танец – это ? (выберите правильные варианты ответа):
А) прародитель всех существующих на сегодняшний день видов танца;
Б) средство общения людей между собой;
В) основная форма совершения обрядов и ритуалов;
Г) современное направление в хореографическом искусстве.
3. Перечислите виды танцевального искусства:
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Народный танец – это ? (выберите правильные варианты ответа):
А) самый распространённый вид танцевального искусства;
Б) танец определённого народа, национальности;
В) танец только одной национальности;
Г) направление танцев в современной хореографии.
5. Хореографическое искусство прошлого, которое сохранилось до сегодняшних дней в неизменном виде – это ?:
А) народный танец;
Б) классический танец;
В) историко-бытовой танец;
Г) современный танец;
Д) бальный танец.
6. Вид сценического искусства, главное выразительное средство балета – это ?:
А) современный танец;
Б) дуэтно-сценический танец;
В) классический танец;
Г) народный танец.
Контрольная работа по теме: «Танцы Древних цивилизаций»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Первые очаги цивилизации, где человек перешагнул рамки родового строя, которые возникли на просторах Азии, Африки и Европы, получили название:
А) Древний мир;
Б) Древние цивилизации;
В) Древний Восток.
2. Какое самое важное культурное изобретение Древневосточные цивилизации оставили в наследство человечеству?:
А) философию;
Б) счёт;
В) письменность.
3. Античность - это:
А) начальный этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира;
Б) завершающий этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира;
В) промежуточный этап исторического развития народов Европы, Передней Азии и Северной Африки в эпоху Древнего мира.
4. Танцы в Древнем Египте делились на:
А) ______________________________;
Б) ______________________________.
5. Существовала ли в древнем Египте специальная школа, которая готовила профессиональных исполнителей?:
А) да;
Б) нет.
6. Первым танцором в Древней Индии был:
А) богиня Парвати;
Б) бог Шива;
В) Брахма;
Г) Кришна.
7. На основе какого трактата развивались все стили классического танца Индии?:
А) «Наука о балете»;
Б) «Наука о танце»;
В) «Учение о танцах»;
Г) «Письма о танцах». 8. Назовите виды классического индийского танца:
А) ______________________________;
Б) ______________________________.
9. Муза танца в Древней Греции:
А) Дионис;
Б) Аполлон;
В) Сатиры;
Г) Терпсихора.
10. Назовите основные 4 вида танцев древних греков:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Театры»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Перечислите виды театров:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
2. Театр какой страны заложил основы всего последующего развития европейского театра?:
А) Др. Греция;
Б) Рим;
В) Россия;
Г) Франция.
3. В какой стране профессия актёра считалась позорной, а актёрами были обыкновенные рабы?:
А) Др. Греция;
Б) Рим;
В) Россия;
Г) Франция.
4. Вставьте пропущенные слова:
В _________ году при театре « ______________________ » была основана балетная школа, в которой готовили профессиональных танцовщиков.
Варианты ответов:
А) 1713 г.;
Б) 1941 г.;
В) 1818 г.;
Г) Мариинский;
Д) Гранд - Опера
Е) Большой
5. В каком городе был построен Мариинский театр?:
А) Москва;
Б) Санкт-Петербург;
В) Нижний Новгород;
Г) Самара.
6. В каком году открылся Государственный Большой театр?:
А) 1776 г.;
Б) 1943 г.;
В) 2005 г.;
Г) 1917 г.
Контрольная работа по теме: «Танцевальная культура эпохи Возрождения»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. В какой стране зародилась эпоха Возрождения?:
А) Франция;
Б) Италия;
В) Германия;
Г) Россия.
2. Назовите представителей эпохи Возрождения:
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. В какой стране появился термин «балет»?:
А) Италия;
Б) Россия;
В) Франция;
Г) Германия.
4. В каком году был поставлен первый балетный спектакль «Цирцея, или комедийный балет королевы»?:
А) 1994 г.;
Б) 2016 г.;
В) 1581 г.;
Г) V в. до н.э.
5. Назовите 3 источника возникновения танца?:
1.
2.
3.
6. Назовите основных деятелей балетного искусства эпохи Возрождения:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________
7. Вставьте пропущенные слова:
В _________ году Людовик 14 основал первую в мире балетную школу, которая называлась __________________________________________________________ .
Варианты ответов:
А) 1661 г.;
Б) 1669 г.;
В) 1672 г.;
А) Королевская Академия музыки;
Б) Королевская Академия танца;
В) Школа танцев Людовика 14.
13PAGE \* MERGEFORMAT146515
ђ Заголовок 1ђ Заголовок 2‡ђ Заголовок 4!Yuђ Заголовок 515
1 раздел. Западноевропейский балетный театр
Тема 1. Хореографы эпохи Просвещения (5 часов)
Теория (5 часов)
Основные вопросы темы:
1. Общая характеристика и понятия данной эпохи.
2. Джон Уивер. Развитие балетного театра в Англии.
3. Франс Хильфердинг. Австрийский балетный театр.
4. Гаспаро Анджолини. Работа Анджолини в России.
5. Жан Жорж Новерр и его реформы.
1. Общая характеристика и понятия эпохи Просвещения.
Эпоха Просвещения одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы. Особенно влиятельными были французские просветители. Интеллектуальное и философское движение этой эпохи оказало большое влияние на последовавшие изменения в этике и социальной жизни Европы и Америки, борьбу за национальную независимость американских колоний европейских стран, отмену рабства, формирование прав человека. Кроме того, оно поколебало авторитет аристократии и влияние церкви на социальную, интеллектуальную и культурную жизнь.
(Аристокра
·тия форма государственного правления, при которой власть принадлежит [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в отличие от единоличного наследственного правления [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], единоличного выборного правления [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])).
Собственно термин просвещение пришёл в русский язык, как и в английский, так и немецкий из французского и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали.
Относительно датировки этого направления единого мнения не существует. Одни историки относят начало этой эпохи к концу XVII в., другие к середине XVIII в. Конец эпохи Просвещения нередко связывают с началом Наполеоновских войн (18001815 гг.). В то же время есть мнение о привязке границ эпохи Просвещения к двум революциям: «Славной революции» в Англии (1688 г.) и Великой французской революции (1789 г.)
В XVIII в. делались попытки определения основного характера просвещения. Из этих попыток наиболее замечательная принадлежит Канту.
(Иммануи
·л Кант немецкий [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], родоначальник [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], стоящий на грани эпох [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].)
Просвещение не есть замена одних догматических идей другими догматическими же идеями, а самостоятельное мышление.
(Догма или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] основное положение какого-либо учения, принимаемое в рамках данного учения истинным без требования доказательства.)
Деятельность философов-просветителей в XVIII в. многое изменила в общественной жизни, что отразилось на развитии литературы, музыки, живописи, театра, в том числе балета.
Эпоха Просвещения – один из значительных этапов в развитии музыкального театра. Просветители ведут борьбу за реформу в оперно-балетном театре. Они критикуют придворно-аристократический оперно-балетный театр. Тесная связь хореографов с передовыми течениями в музыке и драматическом театре способствовали реформам и превращению балетного представления в самостоятельный жанр балетного спектакля.
Наблюдается единство поисков в области реформы балета у балетмейстеров разных стран. Расширяются жанровые границы в балетном театре. Появляются хореографические комедии. Происходит коренная реформа актерского искусства, костюма, сцены, декоративного оформления. Появляются научные труды по различным вопросам теории и практики хореографического искусства.
Во второй половине XVIII века начала развиваться оперная и балетная комедия по мотивам современной жизни. Именно там нагляднее всего обозначился эстетический перелом, вызванный общим ходом развития культуры.
Новые эстетические нормы выдвигали как образец балетный спектакль, выстроенный по правилам драматического театра. Он должен был иметь крепкую драматическую основу, содержать завязку действия, его конфликтное развитие и развязку. Ему следовало, как и драме, состоять из нескольких актов, протяжённость которых, правда, была значительно короче. Здесь сказывалась своя закономерность, потому что выразительные средства хореографии не способны были передать философскую риторику драмы классицизма.
Главным средством изображения ситуации, обрисовки характеров, передачи эмоций сделалась пантомима – ритмизованный на музыке пластический речитатив.
(Пантоми
·ма вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.)
Посредством него произносили монологи и объяснялись в диалогах герои балетных трагедий. Музыка, диктуя ритм, скрепляя им пластический рисунок поз и жестов, выполняла в большинстве случаев служебную роль.
В отличие от драматических пьес, балетные трагедии включали массовые эпизоды: шествие придворных, воинов, жрецов, сражения, праздничные игры и пляски. Там чаще всего и возникал танец в виде развёрнутых кордебалетных или сольных номеров. Танец, раскрывающий характер персонажа или владеющие персонажем эмоции, в трагедиях встречался редко. Ещё реже танец двигал ситуации балета, разрешал кульминационные моменты действия. Танцем такого рода было легче овладеть в комедии, где сами ситуации постоянно предлагали для этого благородный материал.
В целом вторая половина XVIII века была эрой самоутверждения балетного театра на позициях зрелого и независимого искусства.
К концу XVIII века в странах, где балет появился недавно или имел раньше случайный характер, сформировались профессиональные балетные труппы. Во главе обычно стояли французские или итальянские мастера. Состав трупп, так же как репертуар, был поначалу иностранного происхождения. Но по мере того как балет добивался самостоятельности, менялось соотношение сил. Для национальных трупп и спектаклей требовались актеры – представители единого стиля, воспитанники единой школы. Постепенная смена иностранных гастролеров годилась, пока балетный спектакль являл собой смесь танцевальных номеров, не связанных темой и сюжетом.
В Италии, Франции, Англии хореографы, каждый по-своему, искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления. Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, Хильфердинг в Австрии, итальянец Анджьолини и француз Жан Жорж Новерр.
Все рассмотренные хореографы эпохи Просвещения, бесспорно, внесли неотъемлемый вклад в балетное искусство XVIII века, но Отцом современного балета за значимый вклад в его развитие, как самостоятельного искусства называют Ж. Ж. Новерра.
После новерровских реформ, с возникновением действенного балета возникла нужда в отечественных танцовщиках и танцовщицах. Их можно было получить, посылая способных детей на выучку в балетные центры Европы. Средством более надежным оказалось создание местных балетных школ. В таких школах под началом иностранных учителей воспитывались кадры, которым суждено было повлиять на ход исторического процесса.
2. Джон Уивер. Развитие балетного театра в Англии.
Балет Англии в отличие от балета США имеет свои специфические традиции.
Большое влияние на танцевальную культуру Англии всех эпох оказало творчество В. Шекспира, пьесы которого становятся основой многих балетных спектаклей. Объединяясь с искусством комедии масок, они влияют на рождение английской пантомимы. Последняя, проникая в балет, усиливает его выразительные возможности: Химическую игру, специфические балетные трюки, быстрые смены декораций, «волшебные» превращения. «Передовые представители хореографического искусства того времени (XVIII в.) развивали и совершенствовали пластические возможности и технику мимической игры, обогащая балет национальными красками и ритмами, национальными традициями высокой и старинной театральной культуры». Комические и гротесковые персонажи, живая народная тематика, контрасты реальности и фантастики, натурализма и аллегории создавали условные формы бытовых фольклорных плясок. Они органично вливались в театрализованные представления того времени.
В конце XVIII и начале XIX веков на сцене английского театра танцевали преимущественно знаменитости Франции, Италии и многих других европейских стран. Засилье иностранных мастеров танца на лондонской балетной сцене тормозило развитие национальной исполнительской школы.
Задержал развитие английского балета и кризис балетного искусства второй половины XIX века. В это время балеты шли в мюзик-холлах или существовали как дивертисменты.
Перелом в английском балетном искусстве произошел после приезда в Лондон Дягилевой антрепризы «Русский балет» и прекрасной русской балерины Анны Павловой, которая открыла там свою балетную школу. Ее балетная школа, а также школы Н. Легата и М. Рамбер становятся базой для создания не только небольших балетных коллективов, но первых балетных трупп.
Джон Рич (1691 1761) – популярный актер английского театра пантомимы «Арлекин Рич» и создатель жанра английской пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Рич обращается к темам и образам итальянской комедии масок. Он использует приемы площадного фарса, буффонады, трюков, национальной пластики, манеры и техники комедии дель арте. Это способствовало развитию и устойчивости жанра пантомимы в английском театре. В постановках Рича большую роль играли декорации, превращения, сценические эффекты. Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.
Джон Уивер (16731760) первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Современники высоко ценили Джона Уивера за его заслуги в развитии английского балетного театра, а влияние его на европейский балет было огромно. Джон Уивер, английский балетмейстер и теоретик, получил прекрасное образование. Он долго изучал историю и теорию балетного искусства и на основании всего изученного написал трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики.
Джон Уивер поставил много балетов. Из них два наиболее известны - «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры». В первом он, использовал более быстрый сценический ритм, гармоническое сочетание танца и пантомимы, изобразил естественные человеческие характеры. Новым было и то, что в спектакле зритель впервые увидел танцы разных народов шотландские, голландские, французские.
Уивер размышляет о характере пантомимы, профессионализме танцовщика, гармонии танца. Уивер, как создатель пантомимного балета, является предшественником реформаторов Хильфердинга, Новерра, Анджьолини.
Никола
·й Густа
·вович Лега
·т ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский танцовщик, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и педагог балета. Представитель [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Николай Легат образование получил в балетном отделении [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
По окончании в 1888 г. поступил в балетную труппу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где дебютировал в том же 1888 г. (по другим источникам, дебютировал в 1887 году).
Был ведущим классическим танцовщиком, продолжая традиции академической петербургской балетной школы, обладал хорошими сценическими данными, отличался благородным стилем исполнения.
Работал и как балетмейстер. Поначалу он поставил несколько дивертисментов и балетных номеров для своих друзей-танцовщиц и танцовщиков. Первая самостоятельная постановка «Фея кукол».
с 1910 года главный балетмейстер императорского Мариинского театра.
Он как приверженец классического направления стремился к сохранению хореографического наследия прошлого, и всяческие реформистские движения вызывали у него лишь полное неприятие и даже агрессию.
Работал педагогом в Петербургском театральном училище.
Сотрудничал с труппой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где преподавал классический танец.
в 1929 открыл собственную балетную школу в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. По другим источникам, он открыл школу в Лондоне в 1923 году.
В 1932 году Николай Легат издал в Лондоне книгу «Рассказ о русской школе».
А
·нна Па
·вловна (Матве
·евна) Па
·влова ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русская артистка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], одна из величайших балерин XX века. После начала Первой мировой войны поселилась в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], постоянно гастролировала со своей труппой по всему миру, впервые представив искусство балета во многих странах.
В 1899 году, после окончания [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], была принята в труппу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Танцевала партии в классических балетах «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] стала ведущей танцовщицей труппы.
Большое влияние на её исполнительскую манеру оказала совместная работа с балетмейстерами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и особенно [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Анна Павлова исполняла главные роли в балетах М. Фокина «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и др.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё М. Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета XX века. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] участвовала в «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], положивших начало её мировой известности.
Имя Павловой ещё при жизни балерины стало легендарным.
3. Франс Хильфердинг. Австрийский балетный театр.
Искусство балета в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] зародилось в 16 в., когда устраивались придворные представления с танцами.
Ставились конные балеты, маскарады, танцы включались в оперные и драматические спектакли. Одновременно бродячие труппы развивали традиции народного танца.
В 1670-х гг. в венской придворной труппе появились уже профессиональные актёры.
В середине 18 в. в Вене действовали публичные "Кернтнертортеатр" и "Бургтеатр", где выступали профессионалы. В 40-60-х гг. в этих театрах работал Ф. Хильфердинг, заложивший основы австрийского национального балета. Он использовал сюжеты классицистских трагедий ("Британник" по Ж. Расину), ставил мифологичические ("Орфей и Эвридика") и бытовые балеты, нередко включая в спектакли сценки комедийного и гротескового характера ("Дивертисмент садовников", "Прядильщица, или Голландский трактир" и др.). Хильфердинг один из первых выдвинул идеи действенного балета и сюжетного спектакля, где широко использовалась пантомима. Впоследствии эта сценическая форма получила широкое развитие в творчестве Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера, которые также работали в Вене. При них австрийский балет достиг высокого уровня.
Франс Хильфердинг (1710-1768) – предшественник Новерра. Обучался в школе при Венском театре, совершенствовался у М. Блонди в Париже. Работал в Венском театре в 40-50-е годы. Вел борьбу за отделение балета от оперы. Идеи просветительского классицизма нашли конкретное отражение в творчестве Хильфердинга. Он преобразовал балет в искусство идейно значительное, психологически глубокое, эмоционально возвышенное. Появились балеты на сюжеты современных авторов: «Идоменей» Кребийона, «Альзира» Вольтера, трагедия «Британик» Расина. Он обращался и к комедийным, жанрово-бытовым балетам. В них использовал приемы комической оперы, вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве танец становился действенным. В связи с этим изменялась тематика сюжета, стиль, постановочные приемы, техника танца и исполнительское мастерство. Хильфердинг оставил придворный стиль, условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.
4. Гаспаро Анджолини. Работа Анджолини в России.
Доменико Мария Гаспаро Анджьолини (1731-1803) обладал широтой литературных и музыкальных знаний, писал либретто и музыку к своим балетам. Стремился к созданию трагического, героико-патетического спектакля, считая, что музыка – основа балетного спектакля, поэтическая душа его, стремился превратить балет в музыкальную драму. Работал в различных городах Италии и странах - Австрии, России.
В своем творчестве он, опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда.
Отличие его постановок: сжатость и сконцентрированность действия, правдоподобие, внимание к центральным персонажам, превалирование пантомимного танца; деление танца на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Обращение к психологической разработке характеров, стремление потрясти душу зрителя определили черты преромантизма в его творчестве. Теоретические взгляды Анджьолини изложены в письмах к Новерру и предисловиях к балетам. Понимание им балета как искусства трагической пантомимы. Роль выразительного жеста. Лаконичность балетного спектакля Анджьолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Эстетическая программа Анджьолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».
Ученик Хильфердинга Анджолини первый на практике воплощает новые эстетические идеалы, создавая свои спектакли на собственные сценарии и музыку Глюка. Именно их содружество позволило найти новые средства в музыкальной драматургии и в хореографии. На протяжении восьми лет совместная работа композитора и балетмейстера позволила пройти большой путь от постановок дивертисментов, отдельных сцен и танцев до трагических спектаклей, в которых хореография и музыка создавались в неразделимом единстве. Возможно, именно поэтому многие последующие свои спектакли, осуществленные в Вене и в городах Италии, Анджолини будет ставить на собственную музыку, не встретив другого композитора, способного претворить все найденное им ранее с Глюком.
Около 15 лет (1766-1786 гг. с перерывами) работал в России.
Анджолини работал в России балетмейстером, а в первый приезд первым танцовщиком. В 1765 году отправился в Россию, где заменил Франца Хильфердинга на посту руководителя Императорского театра в Санкт-Петербурге в 1766 году. Хильдерингу и Анджолини приписывают возрождение европейского «балета действия» (Ballet d'action) в России. Кроме того, Анджолини также пытался ввести элементы русской культуры в свои работы посредством использования песен, народных танцев и русской тематики в целом. Как хореограф дебютировал в Петербурге балетом «Отъезд Энея, или Дидона оставленная» (1766), поставленным по его собственному сценарию, навеянному оперой на тот же сюжет. Впоследствии балет шел и отдельно от оперы. В 1767 г. поставил одноактный балет «Китайцы». В том же году Анджолини, будучи в Москве, совместно с петербургскими исполнителями поставил балет «Вознагражденное постоянство» В. Манфредини, а также балетные сцены в опере «Хитрая надзирательница, или Глупый и ревнивый опекун» Б. Галуппи. Познакомившись в Москве с русскими танцами и музыкой, сочинил балет на русские темы «Забавы о святках» (1767).
Он почти не переносил на русскую сцену балеты, уже созданные на Западе, а сочинял оригинальные.
Именно в России, в труппе, подготовленной Хильфердингом, где царила творческая атмосфера, итальянский балетмейстер нашел условия для воплощения многих творческих замыслов и теоретических взгляды на практике. Таким образом произошло взаимное обогащение западноевропейских и русских традиций.
В истории развития русского балета постановки Франса Хильфердинга сыграли положительную роль, так как они расширяли рамки танцевальной выразительности и обогащали танцевальный язык.
Воспитание отечественных исполнительских кадров в Петербурге в те годы заметно ухудшилось, так как Анжиолини уделял мало внимания работе в школе. Это объяснялось тем, что он в своей деятельности опирался по преимуществу на иностранцев, отодвигая русских на второй план. В таких условиях русским артистам лишь в редких случаях удавалось занять положение, на которое они имели полное право.
5. Жан Жорж Новерр и его реформы.
Жана – Жоржа Новерра называют «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства. В те годы, когда юный Жан - Жорж еще только начинал карьеру танцовщика, танец на сцене был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков.
Новерр родился неподалеку от Парижа в 1727 г. и отнюдь не в актерской семье. Однако танцами занимался с детства. Он учился у знаменитого Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Казалось бы, прямая дорога в Парижскую оперу, хоть в кордебалет. Но не получилось, и Дюпре, ставивший танцы для другого парижского музыкального театра, Комической оперы, основанной еще в 1715 году, устроил там дебют своему воспитаннику. Получив в 1743 году отказ, Новерр отправился в Берлин и проработал там три года.
С 1747 по 1750 год он танцевал в Страсбурге, с 1750 по 1753 год – в Лионе, потом вернулся в Страсбург. Вторая попытка попасть в Парижскую оперу тоже не удалась. Но на ней свет клином не сошелся – в Париже была еще Комическая опера. Как раз тогда там стали ставить оперы известных композиторов, и Новерр согласился занять место балетмейстера. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актер Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн».
В доме у Гарика Новерр встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован – его идеи «действенного балета», опередившие свое время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьезные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы.
Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было за немногим – в 1755 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новерр остался в Лондоне у своего друга Гарика.
Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.
В 1757 году Новерр вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новерра, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV.
А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она – «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новеру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов.
Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новерр уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новерр решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты».
В итоге главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима, подчас оттанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новерр очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.
Со всех концов Европы артисты и балетмейстеры устремились в Штутгарт за идеями и балетами. Парижанин Доберваль переносит некоторые новшества в Оперу, затем Вестрис ставит Новеровскую «Медею» сперва в Варшаве, потом в Париже. Но в 1767 году штутгартский театр закрылся.
Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новерровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новерра. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались.
А сам Новерр перебрался в Вену и создал немало спектаклей в содружестве с композитором Кристофом Глюком. Проработав в Вене семь лет, он отправился в Милан, потом – в Неаполь, Турин, Лиссабон. Он сам пропагандировал свои идеи, сам заботился о том, чтобы «Письма о танце» переводились на другие языки, а в 1776 году издал в Вене сборник своих сценариев с комментариями. Это был удачный для него год. Австрийская принцесса Мария-Антуанетта, бравшая у него уроки танцев и ставшая в 1774 году королевой Франции, позаботилась о нем – он получил пост руководителя балета Парижской оперы. Это было воистину триумфальное возвращение в Париж. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, начали войну против Новерра.
И вот с одной стороны – Новерр в зените славы, ученые-просветители ставят его в один ряд с Дидро, Бомарше, Глюком, его уважает вся Европа. С другой – журналисты смеются, что его спектакли не понять без книжечки с либретто, что он потерял границы балетного искусства, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные.
С 1778 года Новерр ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный в 1780 году балет «Медея и Язон». Однако интриги вокруг Новерра фактически загнали его в угол.
Балетмейстер сдался. Он согласился уйти в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию. Он уехал в Англию, там его приняли хорошо, постановки называли «шедеврами», а Новерра – гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты.
И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх.
Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника.
Новерр вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новерр честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался.
19 октября 1810 года, ровно полвека спустя после появления «Писем», их автора не стало.
Его учениками были Шарль Луи Дидло, Шарль Ле Пик, Жан Доберваль, Сальваторе Вигано все они крупнейшие балетмейстеры и последователи Новерра.
Суть реформы Новерра
До Новерра во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Балетмейстер стремился создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимся действием и действенными характеристиками. Он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным.
Отстаивая самостоятельность хореографического спектакля, он обращает внимание прежде всего на его содержательность, стремясь добиться того накала событий, чтобы после воздействия на зрителей они смогли бы приблизится к драматическим. Помимо интересующегося сюжета, помимо героев, наделенных сильными страстями, Новерр считает необходимым условием успеха наличие последовательно развивающегося действия, чего не было ранее.
Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Новерр воплотил свои основные балетные реформы, отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок.
Танец у него в балетах развивал сюжет, был действенным (pas d’action). Придавая большое значение пантомиме, Новерр обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные.
Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля, включающего в себя музыку, хореографию и живопись, литературу. Только органичное сочетание танца, пантомимы и « танцевальной композиции» может выстроить действенный балет, который донесет до зрителей не только смысл, но и чувства героев, их характеры. Утверждая на сцене действенный балет, Новерр обращал внимание на роль музыки, профессионализма артистов, декорационное оформление спектакля и костюмы. Иными словами, он заложил основы режиссуры в балетном спектакле.
Реформы Новерра оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета и стали основными постулатами, это в первую очередь: взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц.
В результате новаторских реформ осуществленных Новерром балет окончательно выделился из оперного спектакля и обрел самостоятельность.
Тема 2. Романтизм в балете (12 часов)
Теория (8 часов)
Основные вопросы темы:
1. Понятие романтизм в искусстве. Направление романтизм в живописи и литературе.
2. Романтизм в балете.
3. Филиппо и Мария Тальоне.
4. Балет «Сильфида» - либретто
5. Жюль Перро.
6. Балет «Жизель» - либретто.
7. Фани Эльснер, Карлотта Гризи
8. Август Бурнонвиль.
Практика (4 часа)
1. Просмотр балета «Сильфида»
2. Просмотр балета «Жизель»
1. Понятие романтизм в искусстве. Направление романтизм в живописи и литературе.
Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - это направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть XIX в.
Что повлияло на возникновение нового стиля?
Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Менялись не только формы государства, социальная структура общества, расстановка классов. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.
Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.
В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - Романтизма.
Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. В эпоху романтизма расцветает не только литература, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия
Романтизм сменяет эпоху [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и совпадает с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], обозначенным появлением [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], призванные восстановить единство человека и природы.
Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], к простому человеку, возвращение к корням и к природе.
Романтизм как метод и направление в художественной культуре был явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое национальное выражение.
Романтики занимали разные общественные и политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения.
Романтизм - культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности.
В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего XIX в.
Романтизм в живописи
Представители: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
(Па
·фос или патетика ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) приём обращения к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] аудитории. Соответствует стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением, драматизацией).
Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам, рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области портретной и пейзажной живописи.
Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
Романтизм в литературе
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], братья Ф. и А. Шлегели). Йенская школа группа деятелей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] движения, собравшихся в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в университетском городе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Философия романтизма была систематизирована в трудах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] романтизм во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.
Ярким представителем английского романтизма является [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который, по выражению [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.
Также к английскому романтизму относится творчество [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), Италии ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), Польше ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) и в США ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], У.К. Брайант, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Также к французским романтикам причислял себя [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.
Поэты-романтики стали использовать [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], особенно [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в своих произведениях.
Романтизм в музыке.
В музыке направление романтизма сложилось в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]-е годы, развитие его заняло весь [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (отчасти), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
2. Романтизм в балете.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России.
Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.
Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.
Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.
В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались.
Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям.
Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А. Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.
Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841 г.), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В «Жизели» достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
3. Филиппо и Мария Тальоне.
В XVIII веке окончательно сформировались основные черты итальянской школы танца. В ту пору итальянская школа отличалась динамизмом, тяготением к быстрым темпам, экспрессивной мимикой, жестковатым рисунком движений рук. К началу XIX века репертуар итальянского театра был разнообразным по тематике и жанровым признакам. Жизнь подсказывала темы, помогала определить направления репертуара. Постепенно менялись художественные приемы и средства художественной выразительности. Новые действующие лица не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. На первый план выходили не столкновение героев, а их внутренние переживания, соответственно был изменен и хореографический рисунок, акробатические трюки уступали место более простому, но и более ”певучему” танцу - это были признаки нового стиля в балете - стиля романтического танца. Создателями его были итальянский танцовщик и балетмейстер Филипп Тальони и его дочь Мария Тальони.
Балетмейстер, педагог, создатель стиля воздушного танца - Филипп Тальони сочинял свои балеты, ориентируясь на мотивы произведений ранних романтиков, черпая сюжеты из фантастических баллад и преданий, и почти в каждом его балете действие развивается в двух направлениях - реальном и фантастическом, жизнь идет параллельно в мире людей и в мире грез. А идеальной воплотительницей замыслов Ф. Тальони была его дочь Мария - прославленная балерина, утверждавшая новый стиль поэтического, воздушного танца. Поэтичным был весь её сценический облик, а пластика отличалась естественностью, легкостью, воздушностью.
Фили
·ппо Тальо
·ни итальянский танцовщик и педагог, выдающийся хореограф эпохи [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Представитель знаменитой итальянской балетной династии, отец балерины [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и танцовщика и хореографа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Родился в семье танцовщика, балетмейстера и импресарио [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и (предположительно) танцовщицы Марии Петракки.
Филиппо Тальони начал свою артистическую деятельность в 1794 году, выступая в различных театрах Италии, в 1795-1798 годах был первым танцовщиком в театрах Ливорно, Флоренции, Венеции, Турина, Милана.
Дебютировал в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в возрасте 17 лет, после чего танцевал в различных труппах Италии. В 22 года впервые вышел на сцену [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1802 году был приглашён в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в труппу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на должность первого танцовщика и балетмейстера.
9 октября 1803 года Филиппо женился на танцовщице и художнице [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1805-1828 годах работал в театрах Вены, Мюнхена, Штутгарта. Поставленный в Вене балет «Атланта и Иппомен» (1805) стал балетмейстерским дебютом танцовщика.
В 1830-1836 годах Тальони был балетмейстером Парижской оперы, на сцене которой поставил дивертисменты в операх: «Бог и баядерка» (1830) Д.Ф. Обера, «Густав III, или Бал-маскарад» (1833) Д.Ф. Обера, «Роберт-дьявол» (1831) Дж. Мейербера, «Гугеноты» (1836) Дж. Мейербера, «Жидовка» Ф. Галеви (1835), балеты: «Сильфида» и «Натали, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано - оба 1832, «Восстание в серале» Т. Лабара (1833), «Бразилия, или Племя женщин» В.Р. Галленберга (1835), «Дева Дуная» (1836). Вместе с дочерью он гастролировал в в Петербурге, где поставил спектакли: «Гитана, испанская цыганка» И.Ф. Шмидта и Обера, «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Дж. Россини (оба 1838), «Тень» Л.В. Маурера (1839), «Морской разбойник» А. Адана (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841), «Герта» и «Дая» (1842) все Келлера. Впоследствии Тальони работал в театрах Швейцарии, Германии, Австрии, Италии. В «Ла Скала» поставил спектакли: «Сатанилла, или Любовь и ад» Ф. Бенуа и Н. Ребера (1842), «Пери» Дж. Паниццы (1843).
Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере своей дочери Марии. Многие его постановки были осуществлены в расчете только на ее исключительные данные. Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончике носка или парить в прыжке, задерживаясь, и как бы повисая в воздухе. Балетмейстер-новатор создал новый стиль танца, который называли воздушным. Он расширил тематику балетных спектаклей, раздвинув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы.
Филиппо Тальони стал одним из новаторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1832 году Филиппо Тальони поставил для своей дочери балет "Сильфида" на сцене Парижской оперы, в котором с наибольшей полнотой были воплощены художественные принципы романтизма, что способствовало утверждению на сцене более разнообразной тематики, совершенствованию и углублению выразительных средств (он вводил жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимические сцены) и техники классического танца (Тальони первым применил танец на пуантах, для создания романтических образов провел реформу костюма – воздушный костюм - туника). Создание нового исполнительского стиля было неотделимо от реформы балетного спектакля в целом, коснувшейся также декорационного оформления (балетмейстер использовал в спектаклях полеты, сценические трюки, превращения). Тальони был выдающимся педагогом классического танца. Балет «Сильфида» впоследствии стал символом романтического балета. Музыку к нему написал композитор Ж. Шнейцхоффер. Сильфида - дух воздуха - была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой.
Филипп Тальони поднял на новый уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, придал новый смысл синхронности движений, широко использовал принцип фуги – когда группы танцовщиц одна за другой повторяли и варьировали цикл заданных движений. Впоследствии идеи Тальони получили развитие и у Петипа, и у Фокина, и у их последователей. Родился балетный симфонизм.
Тальони был выдающимся педагогом классического танца. После 1862 года он оставил педагогическую и сценическую деятельность. Из его балетов наиболее продолжительную жизнь имела «Сильфида». Дети Филиппо Тальони продолжили дело отца. Выдающейся балериной стала Мария Тальони. Сын Поль (Паоло) Тальони (1808-1884) как танцовщик выступал во многих городах Европы, часто с сестрой Марией; ставил балеты в Лондоне, Милане, в 1856-1883 годах был балетмейстером Берлинской оперы.
Балет, в том виде, каком мы знаем его сегодня, многим обязан Филиппо. Именно Тальони реформировал устаревшие приёмы. До него балет по большей части состоял из пантомимы, Тальони же главным выразительным средством сделал танец.
Мария Тальони (1804-1884) - итальянская балерина, с 1828 года ведущая солистка Парижской оперы. В 1837-1842 годах выступала в Петербурге. Гастролировала во многих городах Европы. В историю театра вошла как выдающаяся романтическая балерина, впервые использовавшая в танце пуанты.
Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппо Тальони. Мария училась в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а затем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] у Франсуа Кулона, затем у отца. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Тело ее было непропорционально сложено: руки чрезмерно длинны, талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей. Несмотря на это ее отец решил сделать из нее балерину. Он решил, что старая французская система обучения танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры», с которым Мария дебютировала в Вене. Танцовщица отказалась от присущих в то время балету тяжёлых нарядов, париков и грима, выходя на сцену только в скромном лёгком платье.
Парижскую публику Мария покорила в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Затем она танцевала в Лондоне, в театре [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В марте [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в парижской [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] состоялась премьера балета «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно она тогда ввела в балет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и тогда же впервые продемонстрировала танец на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
После премьеры Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. В длинных туниках из прозрачного белого тарлатана, в веночке, с голубыми крылышками на спине, она бесшумно летала по сцене. Казалось, что её ножки в розовых атласных туфельках не касаются пола. В отдельных эпизодах балета “Сильфида” артистка как бы замирала в воздухе, казалась невесомой и бесплотной.
Её репертуар состоял, главным образом, из постановок отца. Лучшие роли её были в балетах: «Бог и баядерка», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». По свидетельству очевидцев, танцы Тальони были воплощением грации и изящества.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Мария вышла замуж за [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не оставила сцены. Закончив выступления в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], жила преимущественно на виллах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Давала уроки балета. Некоторое время сожительствовала с русским князем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], от которого родила сына[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Князь Трубецкой позднее женился на её дочери от брака с Вуазеном.
Тальони ещё только однажды появилась в Париже с целью поощрения своей ученицы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. С именем Ливри связана единственная балетмейстерская работа Тальони: для неё она поставила балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (либретто [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Свой долгий век великая балерина окончила в ужасающей бедности, зарабатывая на существование уроками танцев, а умерла она в канун дня своего рождения 22 апреля 1884 года в Марселе.
Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Во первых, одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Еще один шаг вперед в этот период заключался в том, что на первый план начала выходить балерина - ибо XVIII век хореографии был веком мужского танца, на протяжении которого один за другим появлялись выдающиеся танцовщики-виртуозы, а женщины в своих тяжелых костюмах не могли даже составить с ними равноправный дуэт, не говоря уже о том, чтобы солировать в балете. Это стало возможным благодаря введению нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, а также в первую очередь благодаря серьезной подготовке танцовщиц - ежедневной танцевальной практике и четкому режиму. Правда, с выходом балерины на ведущую роль, мужские образы были отодвинуты на второй план. (Это, конечно, не было положительным явлением, но достаточно закономерным). Только на рубеже XIX - XX веков в России началось возрождение мужского танца.
Наконец, в третьих, изменилась структура спектакля, дует постепенно становится основой, центром танцевальной партитуры; также важное место занимают массовые танцы, причем кордебалет синхронно выполняющий свою партию, как бы играл роль “хора”, на фоне которого выступала солистка, а так как их партии строились на однородных движениях, то технически более сложная партия солистки выглядела еще эффектнее. Одним из самых главных достижений было то, что в романтическом балете утвердилась пальцевая техника, танец на носках, который в последующее время был доведен до совершенства. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности.
Филиппо Тальони (1777 – 1871)
Мария Тальони (1804 – 1884)
4. Балет «Сильфида» - либретто
Автор балета - Жан Мадлен Шнейцхоффер (Шнейцгоффер)
Либретто Адольф Нурри, перевод с французского А. Паскаль. Балетмейстер Ф. Тальони.
Первое представление: Париж, «Гранд-Опера», 12 марта 1832 г.
Действующие лица:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] дух воздуха
Анна вдова фермера
Джеймс сын Анны
Эффи племянница Анны и невеста Джеймса
Нэнси подруга Эффи
Гюрн крестьянин
Мэдж колдунья
Другие персонажи: сильфиды, шотландские крестьяне, старики, дети, ведьмы, звери.
Действие происходит в Шотландии.
Сюжет
Действие 1
Молодому шотландцу Джеймсу, накануне его свадьбы с Эффи, является Сильфида пленительный дух воздуха. Она порхает вокруг дремлющего у камина Джеймса и будит его поцелуем. Джеймс, очарованный Сильфидой, полюбившей его, пытается поймать её, но она исчезает. Когда собираются гости, Сильфида появляется вновь невидимая никому, кроме Джеймса. Колдунья Мэдж предсказывает Эффи совсем другого жениха Гюрна. Джеймс прогоняет колдунью, которая уходит, затаив на него обиду. Во время свадебного празднества вновь появляется Сильфида и похищает обручальное кольцо. Не в силах противостоять её чарам, Джеймс устремляется за ней, покинув убитую горем Эффи.
Действие 2
Колдунья Мэдж ворожит, склоняясь над кипящим котлом, у неё в руках длинный прозрачный шарф. Царство сильфид в зачарованном лесу. Джеймс следует за ускользающей от него Сильфидой, но никак не может удержать её. Она возникает перед ним, подает воду из родника, ягоды. Джеймс пытается поймать её, но она недосягаема. Тогда колдунья предлагает Джеймсу волшебный шарф, с помощью которого он сможет пленить неуловимую Сильфиду. Когда Джеймс накидывает шарф на плечи Сильфиды, она теряет свои крылья и не может улететь. Но и жить она тоже не может. Подруги уносят погибшую Сильфиду в облака Вдали проходит свадебное шествие это Эффи и Гюрн Джеймс понимает, что потерял земное счастье в погоне за призрачной мечтой.
Содержание балета «Сильфида»
Действие происходит в Шотландии.
Действие первое
Перед зрителем часть фермы в Шотландии. В глубине сцены дверь, справа от которой высоко над полом расположено окно. Там же, несколько поодаль, большой камин. Лестница слева от двери ведет в покои хозяев. Светает.
Сцена первая. Джемс и Гюрн спят; один в большом кресле, другой на вязанках соломы; первый на авансцене, второй в глубине сцены. В момент поднятия занавеса Сильфида стоит на коленях у ног Джемса; она не наглядится на него и счастлива быть вблизи любимого. Потом она начинает порхать вокруг Джемса и своими голубыми крылышками освежать воздух, которым он дышит.
Но сон Джемса беспокоен; временами кажется, что он следит за Сильфидой и вторит ее движениям. Она же, влекомая властью чувств, от которых тщетно хочет избавиться. приближается к нему и целует в лоб. Джемс пробуждается и устремляется вслед за Сильфидой, которая скрывается в камине. Юноша встревожен этим таинственным существом, не единожды чаровавшим его сон, и силится убедить себя, что оно лишь видение. Но чувства не обманывают Джемса он был разбужен поцелуем Сильфиды, пылающим на его челе.
Рассеять сомнение Джемса может Гюрн, возможно, он видел Сильфиду. Джемс будит Гюрна, однако тот на все вопросы отвечает, что во сне видел только милую, горячо любимую им Эффи. Но герой Эффи Джемс. Воспоминания о девушке успокаивают растревоженное воображение Джемса. Во имя любви к Эффи он должен забыть фантастическое существо, смущающее его покой, ведь близится час помолвки, и все предвещает счастливое будущее.
Сцена вторая. Под руку с матерью Джемса, Анной, входит Эффи. Гюрн устремляется к ней, робко кланяется и осмеливается подарить ей перья убитой им цапли пусть она украсит ими свою соломенную шляпу. Эффи благодарит его милой улыбкой и подходит к погруженному в раздумье Джемсу, который не заметил ее появления.
О чем вы думаете, Джемс?
И, как бы-возвращаясь в мир земной, тот отвечает:
Я думаю... я думаю о вас, моя дорогая кузина.
Вы меня обманываете.
Нет, уверяю, нет.
Вы грустны, а ведь сегодня день нашей помолвки.
О, я счастлив, моя Эффи, тем, что люблю вас и хочу любить вечно.
Слава Богу!
Она подает ему руку для поцелуя. Гюрн подходит к девушке, чтобы также поцеловать ей руку, но она прячет руку, а Джемс поспешает стать между Эффи и Гюрном; в его позе насмешка, кажущаяся угроза. Смущенный и пристыженный Гюрн отходит, скрывая навернувшиеся слезы, которые не в силах сдержать. Горе его усиливается, когда он видит, что Анна соединяет руки любящих. Они становятся перед ней на колени, она благословляет их.
Сцена третья. Появляются подруги Эффи. Они приносят подарки. Это и плед, и венок, и фата, и букет цветов, и многое другое. Девушки поздравляют своих молодых друзей и подтрунивают над Гюрном, который, однако, надеется, что они замолвят за него словечко перед Эффи, он не теряет надежды стать ее женихом. А она примеряет подарки, любуется собой, смеется.
Джемс тем временем против воли своей оказывается у камина перед глазами его непрестанно возникает образ, лишивший его покоя. Сильфида, где она? Отрешенный взор юноши ищет, куда она скрылась, но вдруг видит нечто от-вратительное. Это ведьма Мадж, вошедшая вслед за девушками и доселе таившаяся возле камина.
Что ты тут делаешь?
Хочу переждать у вас грозу, которой боюсь.
Убирайся отсюда, исчадье преисподней, вон! И не являй нам лица несчастья! Твой приход несет горе! Вон отсюда, вон!
Девушки заступаются за старуху: ведь она вещунья и гадалка, предсказывающая время свадеб.
Твоя свадьба близка, говорит она одной, а твоя твоя никогда! А ты, обращается она к третьей, ты ребенок, подожди еще.
Четвертая, выслушав от гадалки нечто по секрету, отходит от нее, покраснев. Лукавые глаза Эффи спрашивают у Мадж, будет ли она счастлива в замужестве.
Да, отвечает старуха.
Любит ли меня мой жених так же, как я его?
Колдунья разглядывает руку Джемса:
Нет!
Джемс раздосадован, умоляет девушку не верить словам старухи. Гюрн протягивает ей свою руку.
О, этот, милочка, любит тебя по-настоящему, и, быть может, скоро ты пожалеешь, что отвергла его.
Разгневанный Джемс выталкивает Мадж за дверь, а ГТррн в последний раз пытается помешать помолвке:
Мадж ведь сказала вам, что я должен быть женихом!
Девушки смеются над этими словами, а Эффи старается успокоить Джемса уверениями, что предсказание колдуньи злая ложь.
Анна напоминает племяннице, что надо приготовиться к помолвке. Вместе с подругами они поднимаются по лестнице. Джемс устремляется следом, но девушки останавливают его, а Эффи посылает ему воздушный поцелуй.
Сцена четвертая. Оставшись один, Джемс размышляет о счастье быть помолвленным с Эффи, но постепенно воспоминания о Сильфиде завладевают им: «Кто она? Кто это обворожительное существо, которое всякую ночь вторгается в мой сон и чарует меня? Это мой добрый ангел или фея, хранящая мою судьбу? Однако хватит думать об этом!»
Внезапно, как бы порывом ветра, окно растворяется. Джемс оборачивается и видит застывшую в углу окна Сильфиду. Она, поникшая и грустная, прячет в ладонях лицо. Джемс приглашает ее войти, и она соскальзывает вниз.
Отчего ты грустна?: спрашивает юноша.
Она безмолвно отвечает ему взглядом, полным нежности.
Доверь мне свою печаль, настаивает он.
Разве ты не догадываешься? Ты готовишься к по-молвке с Эффи.
Но почему это тебя беспокоит?
Увы, тебе не дано понять моей любви.
Неужели ты любишь меня? Иль просто смеешься над моей доверчивостью?
Милый, с того дня, когда я увидела тебя, моя судьба связана с тобой, я всегда подле тебя, зримая или нет. Этот очаг мой приют. Днем я провожаю тебя в леса и горы, ночью стерегу дом от злых духов и храню сон твой, склонясь к изголовью. Ты видишь сны любви они навеяны мной.
Джемс внемлет ей с волненьем. Сердце его тронуто любовью Сильфиды, а она она ждет ответа.
Долг запрещает мне любить тебя. Я поклялся Эффи и обязан быть верным ей.
Сильфида в отчаянии ей остается смерть; она покидает Джемса, и он никогда больше ее не увидит. В смятении он призывает ее, напрасно стараясь скрыть непонятную тревогу. Несмотря на любовь к Эффи, образ Сильфиды повсюду с ним, и он не в силах изгнать его из сердца. Сильфида вновь обретает воздушность она порхает вокруг Джемса, трепеща голубыми крылышками.
Джемс в растерянности, и Сильфида, чувствуя состояние юноши, старается увлечь его за собой.
Чего ты хочешь?
Идем, идем со мной!
Покинуть Эффи? Нет, лучше смерть. Уходи! Ты ты только пустая тень, пытающаяся обмануть мои чувства.
С этими словами он вырывается из объятий Сильфиды и с негодованием отталкивает ее. Она закутывается в плед, забытый Эффи. Обернувшись, Джемс находит Сильфиду подле ног своих, напоминающую ему суженую Эффи. Юноша в смятении. Он поднимает Сильфиду и, нежно обнимая, целует ее.
Сцена пятая. Недавно вошедший Гюрн видит все. Он крадется по лестнице, чтобы привести Эффи и разоблачить Джемса. В тот момент, когда Джемс целует Сильфиду, появляется Гюрн и Эффи с подругами. Гюрн делает знак девушкам, но Джемс, обернувшийся на шум, успевает спрятать Сильфиду в кресле, укрыв ее пледом. Гюрн видел это, вместе с Эффи он подходит к креслу. Джемс старается отвлечь Эффи; с тревогой она смотрит на юношу, а он, застыв, смущенно отводит глаза. Гюрн и Эффи сдергивают плед Сильфида исчезла. Девушки смеются над Гюрном, а Эффи рассержена:
Ты выдумал это, чтобы вызвать мою ревность и недоверие к бедному Джемсу!
Сцена шестая. Все жители деревни пришли справить помолвку Джемса и Эффи. Старики усаживаются за стол и осушают не один кувшин пива. Юноши и девушки начинают танцы. Дивертисмент.
Джемс озабочен, и кажется, глаза его все время ищут Сильфиду. Он столь рассеян, что даже забывает пригласить на танец Эффи, и она сама делает это. Временами между группами танцующих мелькает Сильфида, но доступна она лишь взору Джемса.
Нарушая контрданс, он устремляется к ней, но всякий раз попытки коснуться ее безуспешны она ускользает. Поведение юноши озадачивает окружающих: «Наверное, любовь к кузине смутила его покой. Нужно поскорей сыграть свадьбу, а то он совсем спятит».
Танец окончен. Начинаются приготовления к помолвке: подруги украшают Эффи венком и букетом, Анна подает ей кольцо. Все радостно приветствуют девушку. И только Джемс не обращает на нее внимания; ему грустно и одиноко среди общего веселья. Он снимает с пальца кольцо, которым должен будет обменяться с кузиной.
Поворачиваясь к ней, он словно спрашивает Эффи: отчего ему невесело, отчего он несчастлив, хотя соединяет свою судьбу с той, которую давно любит?
Выпорхнувшая из камина Сильфида вырывает кольцо у Джемса. Сильфида в неистовом отчаянии, и Джемс старается ее успокоить, но усилия его тщетны: она умрет, если он покинет ее. Джемс лишается рассудка при мысли, что может потерять Сильфиду. Она же, воспользовавшись этим, увлекает его за собой. Оба исчезают за толпой, окружившей Эффи.
Эффи прощается с подружками. Зовут жениха он не откликается. Где Джемс? Его ищут, но безуспешно. Все изумлены. И только Гюрн видел его бегущим с женщиной в сторону гор. Весть эта причиняет страдания Эффи. Анна разгневана, все возмущены. Гюрн, торжествуя, напоминает Эффи о пророчестве Мадж, говорит о своей любви. Девушка безмолвствует, а подруги поддерживают Гюрна. Отчаяние овладело Эффи, и ни слова утешения подруг, ни ласки Анны, ни склоненный у ног ее Гюрн ничто не спасает ее от горя.
Действие второе
На сцене лес. Слева, среди скал, вход в пещеру, вверху вьется тропинка. Ночь. Густая пелена тумана скры-вает ландшафт, видны только отдельные деревья; среди них, немного сбоку, стоит высокий бук.
Сцена первая. Старая Мадж готовится к шабашу. Она очерчивает круг, в центр которого на треножник ставит вверх дном огромный котел, а рядом размещает орудия своей колдовской кухни: мехи, горшок, шумовку, две сферы, человеческую голову и черепа животных, прозрачный сосуд, наполненный шевелящимися гадами, мешок с сухими травами и т. п. Потом ведьма три раза обходит котел, всякий раз ударяя по нему огромной суповой ложкой. Это сигнал. Верхом на помеле из пещеры выскакивают двадцать ведьм, каждая держит фонарь; ведьм сопровождают звери обезьяны, лесные коты, свиньи, совы, крокодилы и т. п. По знаку Мадж зверье окружает котел и раздувает огонь. Тем временем ведьмы, слезши с метел, отправляются за ядовитыми снадобьями, а возвратясь, кидают их в котел. Колдовское зелье начинает вариться. Ведьмы волокут жаб, гадюк, ящериц, филина, волчьи зубы, кошачьи уши, козлиные копыта, цикуту и бросают их в котел, а Мадж наполняет его жидкостью. Из котла подымается пар. Обезьяны шумовкой снимают пену, звери еще более раздувают огонь; начинается колдовская пляска ведьм, но Мадж вскоре ее прерывает: варево готово.
За дело, за дело! восклицает она.
Ведьмы на помелах окружают котел. В руках у них кубки. Зверье помещается неподалеку от котла, образуя как бы подставку, на которую Мадж кладет большую книгу черной магии. Она раскрывает ее, произносит заклинания, погружает в котел всевозможные предметы, которые становятся талисманами, и, достав, раздает их ведьмам. Себе же Мадж оставляет шарф и обматывает его вокруг тела. Потом снова перемешивает варево, из котла вырывается кровавое пламя. Большой ложкой Мадж разливает зелье по кубкам. Ведьмы с воплями, которым вторит зверье, чокаются и пьют. Кубки пустеют. Шабаш закончен. Снова поганый пляс. Ведьмы верхом на помелах исчезают со сцены. Звери собирают орудия колдовства и один за другим скрываются в пещере. Туман начинает рассеиваться, и открывается вид на пейзаж, проступающий сквозь контуры деревьев.
Сцена вторая. По уступам крутой и узкой тропинки, вьющейся по скалам, Сильфида ведет за руку Джемса. Каждый шаг вызывает его страх, тогда как ножки Сильфиды едва касаются земли; она скользит с одного уступа на другой.
Куда мы идем?
Сюда. Здесь мой дом. Здесь мое царство. Здесь я скрою тебя от всех, и ты забудешь земные дела.
Несмотря на любовь к Сильфиде, Джемс не может забыть покинутую Эффи. Сильфида развлекает Джемса танцами, чтобы изгнать из его памяти образ невесты. Но тщетно Джемс все время видит плачущую Эффи.
Тогда Сильфида сзывает своих сестер, и из лесу, раздвигая ветви, сквозь заросли шиповника и боярышника спешат юные сильфиды с голубыми и розовыми крылышками. Джемс дивится чуду их появления. Танцы дев воздуха вскоре развеивают его грусть. Одни, обвязав деревья шарфами, раскачиваются на них, другие же, пригибая ветви, легко взлетают над землей. Джемс очарован этим зрелищем, и большая любовь к Сильфиде все больше разгорается в его душе. Он беспрестанно стремится обнять Сильфиду, но тщетно: та выскальзывает из его рук. Разбуженное желание юноши неистовствует. С тревогой и трепетом он ищет Сильфиду, а та скрывается среди подруг. Взор Джемса вопрошает где она? Но сильфиды безмолвно одна за другой скрываются в лесу.
Сцена третья. Джемс в отчаянии. Любовь Сильфиды самообман, химера, а он в погоне за мнимым счастьем нарушил клятву верности и причинил страдания той, которая обещала сделать его счастливым. Все кончено.
Сцена четвертая. Вышедшая из пещеры Мадж наблюдает за горестными метаниями Джемса. С ехидным лукавством вопрошает она юношу о причине его отчаяния.
Я одинок. Всего себя я отдал существу, которое противится ласкам моим и не позволяет обнять себя. Она обманула меня своими обещаниями, увлекла за собой, но едва я протягиваю руки, чтобы прикоснуться к счастью, оно ускользает, вызывая в душе моей отчаяние и угрызения совести. Я думал, что она ангел. Ее любовь сулила мне радости рая, но она оборотень, терзающий мое сердце. И все же сейчас я люблю ее как никогда, готов расстаться с жизнью за мгновенье быть рядом с ней.
Я знаю ту, что мучает тебя. Ты любишь Сильфиду. Удержать ее трудно, но мой талисман поможет тебе.
Дай мне его; все, чем я владею, будет твое!
Эх ты! Только утром ты отказался поверить мне и незаслуженно вытолкал из своего дома.
Забудем обиды! Я у ног твоих, внемли раскаяниям моим, верни мне жизнь, соедини меня с той, что для меня значит больше жизни!
Следовало бы наказать тебя, но я не злопамятна, добра и помогу тебе. Видишь этот шарф? Доверься его волшебной силе, и ты овладеешь счастьем. Если сможешь опоясать им Сильфиду, крылышки ее отпадут. Потеряв их, она лишится свободы и навсегда останется с тобой.
Джемс бросается колдунье в ноги. Его признательности нет предела. В упоении сотни раз целует он волшебный талисман, сулящий ему власть над Сильфидой. Расставаясь с юношей, Мадж вновь напоминает о чудодейственной силе шарфа. Джемс благодарит ее и провожает до входа в пещеру.
Сцена пятая. Возвращаясь, Джемс видит в ветвях деревьев играющую с сидящими в гнезде птенцами Сильфиду. Он размахивает шарфом, привлекая ее внимание. Сильфида спускается с дерева и предлагает юноше гнездо в обмен на шарф.
Нет, не хочу. Несчастные пичуги погибнут, если лишить их свободы. Верни малышей матери!
Ты прав, соглашается Сильфида, водворяет гнездо на дерево и пытается схватить шарф. Джемс не дает его, попрекает Сильфиду за то, что та всегда убегает от него и не дает заключить себя в объятия. Сильфида настаивает на своей просьбе и обещает, что не будет противиться его желаниям. Но Джемс делает вид, что отказывает ей. Сильфида подходит к нему за шарфом, а он так обвивает им ее руки и ноги, что та не может высвободить их. Джемс освобождает ее лишь тогда, когда отпадают крылышки. В тот же миг Сильфида подносит руку к сердцу словно смерть пронзила его. Джемс сжимает Сильфиду в объятиях, она отталкивает юношу, и он падает, распростершись у ее ног. Смертельная бледность покрывает лицо Сильфиды:
Что же ты сделал!
Я сделал это, чтобы приковать тебя к себе. Теперь ты моя, и мы навеки вместе.
Ты заблуждаешься. Лишив меня свободы, ты лишил меня жизни. –
Этого не может быть!
Ты видишь, как я бледна. Еще мгновенье и я на-всегда лишусь твоей любви.
О, горе мне!
- Не плачь, я так тебя любила, но я не могла быть твоей. Я была счастлива этой любовью, но сделать тебя счастливым не в моей власти. Прощай, я умираю. Возьми кольцо и торопись ты еще можешь жениться на той, кого так любил до встречи со мной. Прощай, я умираю счастливой, в надежде, что ты будешь счастлив.
Нет, лишившись тебя, я лишусь жизни!
Появляется Мадж. Она пришла насладиться отчаянием Джемса.
Злодейка! Смотри, что ты натворила! Ты обманула меня. Можно ли так мстить за мой невинный проступок! Будь проклята небом так же, как мною!
Силы Сильфиды заметно тают. В эти последние мгновенья сестры окружают ее. В их объятиях последний вздох слетает с ее губ. Плачущий Джемс обнимает ее. Сильфиды покрывают её лицо шарфом и взлетают, бережно унося ее с собой. Маленькие сильфиды поддерживают умершую сестру, целуют ёё ножки.
Ведьма смеется над горем Джемса. Она указывает ему на кузину. Уступив настойчивости Гюрна, Эффи дала согласие на брак с ним. Свадебный кортеж направляется к часовне, и оттуда доносится колокольный звон... Пролетают сильфиды. Бросив последний взгляд на любимую, Джемс падает без чувств.
5. Жюль Перро.
Перро Жюль Жозеф (1810 - 1892) - французский артист, балетмейстер и педагог, один из крупнейших представителей школы «романтического балета».
О его жизни сохранились противоречивые сведения.
Отец Перро был машинистом сцены лионского театра. В 9 лет Жюль начал учиться танцевать, но особенно хорошо выступал в жанре пародии. Первыми его ролями на сцене были Полишинель и Обезьяна в цирковых представлениях. Это наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры и прославило Перро как выдающегося артиста-акробата. Передвигаясь вместе с бродячими труппами, 10-тилетний Жюль добрался до Парижа. Там Перро берет уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса, который разглядел в юном танцовщике талант и не испугался его неблагоприятной внешности. Жюль Перро был, как пишут о нём во всех хрониках, крайне некрасив. Его внешность и нескладная фигура, мешали ему реализоваться на классической сцене. Но Вестрис создал для Жюля особый "жанр Перро" - жанр "зефира с крыльями летучей мыши", суетливого существа неописуемой легкости и гибкости. Вот какие инструкции давал ему его прославленный учитель Вестрис: "Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе".
Дебют Перро, состоявшийся в 1830 году на сцене [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], был встречен публикой «на бис». В связи с тем, что отношения у Перро с его партнёршей, танцовщицей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], со временем испортились, танцор через несколько лет был вынужден покинуть Парижскую оперу. Перро гастролирует на важнейших балетных сценах Европы: в Лондоне, Милане, Вене и Неаполе. В последнем он знакомится с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которую обучает танцевальному мастерству. Начиная с 1836 года Перро выступает как хореограф.
В Англии Карлотта Гризи выступала под именем мадам Перро, но официальный брак не был заключен. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли.
В 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти.
Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту.
Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.
28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы». Успех превзошел все ожидания.
А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору.
Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.
В 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.
Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.
Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую.
В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом.
Он купил виллу в Бретани, жил там, воспитывал двоих детей. И скончался 29 августа 1892 года, получив солнечный удар на рыбалке.
Перро Жюль Жозеф (1810 - 1892)
6. Балет «Жизель» - либретто
Фантастический балет в двух действиях
Автор балета - Адольф Шарль Адан
Либретто Ж.-А.-В. Сен-Жоржа и Т. Готье по легенде, пересказанной Г. Гейне.
Балетмейстеры Ж. Коралли и Ж. Перро.
Первое представление: Париж, «Гранд-Опера», 28 июня 1841 г.
В свою книгу «О Германии» Генрих Гейне вписал старинную славянскую легенду о вилисах – девушках, которые погибли от несчастной любви и по ночам встают из своих могил, чтобы губить бредущих в ночи молодых мужчин, таким образом они мстят за свои загубленные жизни. Именно эта легенда и стала основой для либретто балета «Жизель».
Действующие лица: Жизель, крестьянская девушка. Берта, ее мать. Принц Альбер, переодетый крестьянином. Герцог Курляндский. Батильда, его дочь, невеста Альбера. Вильфрид, оруженосец Альбера. Ганс, лесничий. Мирта, повелительница виллис. Зельма, Монна - подруги Мирты. Свита. Охотники. Крестьяне, крестьянки. Виллисы.
Краткое содержание:
Действие I
Залитая солнцем маленькая, тихая деревушка. Здесь живут простые, бесхитростные люди. Молоденькая крестьянская девушка Жизель радуется солнцу, синему небу, пению птиц и больше всего счастью любви, доверчивой и чистой, озарившей ее жизнь.
Она любит и верит в то, что любима. Напрасно влюбленный в нее лесничий пытается уверить Жизель, что избранный ею Альберт не простой крестьянин, а переодетый дворянин, и что он обманывает ее.
Лесничий пробирается в дом Альберта, который тот снимает в деревне, и находит там серебряную шпагу с гербом. Теперь он окончательно убеждается в том, что Альберт скрывает свое знатное происхождение.
В деревушке после охоты останавливаются отдохнуть знатные господа с пышной свитой. Крестьяне радушно и приветливо встречают гостей.
Альберт смущен неожиданной встречей с приезжими. Он пытается скрыть свое знакомство с ними: ведь среди них его невеста Батильда. Однако лесничий показывает всем шпагу Альберта и рассказывает о его обмане.
Жизель потрясена коварством возлюбленного. Разрушен чистый и ясный мир ее веры, надежд и мечтаний. Она сходит с ума и умирает.
Действие II
Ночью среди могил деревенского кладбища в лунном свете появляются призрачные виллисы невесты, умершие до свадьбы. «Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами... неодолимо прекрасные пляшут виллисы при свете месяца, пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы...» (Г. Гейне).
Виллисы замечают лесничего. Измученный угрызениями совести, он пришел к могиле Жизели. По приказу своей неумолимой повелительницы Мирты виллисы кружат его в призрачном хороводе, пока он не падает, бездыханный, на землю.
Но и Альберт не может забыть погибшую Жизель. Глубокой ночью он также приходит на ее могилу. Виллисы тотчас окружают юношу. Страшная участь лесничего грозит и Альберту. Но появившаяся тень Жизели, сохранившая самоотверженную любовь, защищает и спасает Альберта от гнева виллис.
С первыми лучами восходящего солнца исчезают белые призраки-виллисы. Исчезает и легкая тень Жизели, но сама она всегда будет жить в памяти Альберта как вечное сожаление о потерянной любви любви, которая сильнее смерти.
7. Фанни Эльслер, Карлотта Гризи
Э
·льслер Фанни (18101884), австрийская артистка балета. Одна из ведущих представительниц романтического направления в балетном искусстве. Известная танцовщица родом из Вены, где она и дебютировала.
Искусство танца Фанни Эльслер изучала вместе со старшей сестрой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в балетной школе при Венском [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Громкий успех пришёл к Фанни Эльслер в 1830 году в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а затем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и подкреплён был её последующими турне по Европе, Северной Америке и Кубе (18401841), России (18481850). Помимо удивительного искусства хореографического, Фанни Эльслер отличалась замечательной красотой и подкупающей привлекательностью. Мимика её была полна тончайшей выразительности. Приглашенная затем в Америку, Э. и там очаровала зрителей. Исполняла главные партии в балетах балетмейстера Ж. Перро («Жизель» А. Адана, «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуни).
Большой популярностью пользовались исполняемые ею народные танцы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие. Часто выступала со своей сестрой, тоже танцовщицей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] вплоть до 1850 года, когда Тереза вышла замуж за принца [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1851 году Ф. Эльслер, находясь на пике своей славы, неожиданно оставила сцену и сосредоточилась на частной жизни. Её последнее выступление состоялось в родной Вене, после чего она до 1854 года жила в Гамбурге. В 1854 году балерина окончательно возвратилась в Вену. Похоронена на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1894 году в её честь была названа одна из улиц Вены. Её имя носят также улицы в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Она не придерживалась на сцене академических канонов. Танцуя, как отмечал в своей статье французский писатель [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев», она разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.
Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.
Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.
Обладая особым даром пантомимы, она поднималась до высот трагического искусства в передаче разнообразных чувств.
Карло
·тта Гризи
· (Каронн Адель Джузеппина Мария Гризи; 18191899) прославленная итальянская [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], первая исполнительница [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Карлотта Гризи родилась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Принадлежала к известной артистической семье. Как это ни покажется странным, родители Карлотты никакого отношения к сценической стезе не имели. Её отец Винченцо Гризи работал в отделе общественной инспекции, её мать Мария тоже не была ни актрисой, ни музыкантом. Тем не менее, вся семья была театральной, в первую очередь, «оперной»: Старшая сестра Карлотты Эрнеста была певицей, кузины и тетка тоже были известными певицами, а дядя был одним из преподавателей вокала.
Карлотта пошла в семью у неё тоже проявились вокальные способности. Но это её тогда мало интересовало. С детства она мечтала о балете. В 7 лет она была зачислена в школу при [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где училась у Гийе. А в 10 лет она уже танцевала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на сцене прославленного [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], исполняя детские роли в балете «Ипермнестра».
Когда ей было 14 лет, в 1834 году её сестра оперная певица Эрнеста гастролировала по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и Карлотта отправилась в турне вместе с ней: старшая сестра пела, младшая исполняла балетные танцы. Эта поездка перевернула всю дальнейшую судьбу юной Карлотты. Они выступали в нескольких итальянских городах, в том числе и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где в это же время находился известный французский хореограф [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], он увидел юную танцовщицу и заметил её дарование.
До 1851 года Гризи танцевала в Лондоне. В это время Жюль Перро получил приглашение на работу в Россию, в Санкт-Петербург, на должность главного хореографа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Карлотта Гризи отправилась в Россию вместе с ним, получив должность балерины Императорских Театров, которую занимала с 1851 по 1853 год.
Среди ее танцевальных работ в России: «Жизель» в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (но первой исполнительницей Жизели на русской сцене уже была [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) и балеты, поставленные специально для нее Жюлем Перро: «Наяда и Рыбак» (1851), «Своенравная жена» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] с добавлением музыки Ц. Пуни, «Война женщин, или Амазонки XIX века» (1852), «Газельда, или Цыганы» (1853), «Катарина, дочь разбойника» Ц. Пуни (1853, главная партия Катарины); работы с другими балетмейстерами в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], поставившим для неё два маленьких балета: «Красавица Ганга» и «Зелёный-зелёный»; участвовала в возобновлениях балетов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «Амур и Психея».
В 1853 году Карлотта Гризи уехала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с крупнейшим польским магнатом князем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Prince Leon Radziwill). Танцевальная карьера её закончилась в 34 года. В том же 1853 году у неё родилась дочь Леонтина (Lйontine Grisi) от Леона Радзивилла, с которым они так и не поженились и очень скоро расстались.
А Жюль Перро, ещё оставаясь в России, женился на купеческой дочери, ученице русского императорского театрального училища Капитолине Самовской, с которой покинул Россию в 1859 году, уступив место главного хореографа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], когда-то начинавшего свою карьеру под его руководством.
Карлотта Гризи больше к сцене не возвращалась никогда.
Карлотта Гризи обосновалась в Швейцарии, в провинциальном местечке Сен-Жан близ Женевы, и последующие 46 лет провела тихо и уединенно. Вся дальнейшая жизнь некогда блестящей красавицы, покорительницы мужских сердец, высочайшей звезды сцены прошла в беззвестности. Страшные еще 46 лет полного одиночества и забвения.
Карлотта Гризи скончалась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], за месяц до своего 80-летия. Её кончина прошла почти незамеченной.
Э
·льслер Фанни (18101884)
М. Тальони и Ф. Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета.
8. Август Бурнонвиль
Август Бурнонвиль (1805 - 1879) - датский балетмейстер, хореограф, педагог, родился в Копенгагене в семье французского балетмейстера.
В семь лет Августа отдали в танцевальную школу. Датская балетная школа была создана по французскому образцу, танцовщиков обучали трем «специальностям» – академическому «серьезному» танцу, демиклассическому и, наконец, характерному и гротесковому. Отец Августа, Антуан Бурнонвиль, преподавал академическую технику. Кроме того, мальчик ходил по вечерам в частную школу, где обучали языкам, Закону Божьему, истории и географии. На образование родители денег не жалели – когда Августу исполнилось тринадцать, его учителем музыки стал известнейший датский скрипач Фредерик Вексхалль. Брал мальчик и уроки рисования. Все это было в духе Новера, который предъявлял огромные требования к образованию танцовщика. Как всякого театрального ребенка, Августа занимали в спектаклях – не только в балетах, но и в пьесах, в водевилях. И он поражал режиссеров своим рвением и талантом. Кроме того, он с ранней юности вел дневник.
Четырнадцатилетний мальчик придавал методу преподавания огромное значение.
В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони.
После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене.
В 1830-1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета. С Бурнонвилем заключили контракт на восемнадцать (!) лет.
Первой его премьерой был балет «Поклонение грациям», три недели спустя – «Сомнамбула».
В 1836 году, Бурнонвиль поставил свою «Сильфиду» в Копенгагене. И в ней сразу определил свои приоритеты в романтическом балете. Датский романтический балет – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Кстати, эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени.
Эта «Сильфида» была очень далека от парижской – Бурнонвиль заказал новую музыку, много думал над сюжетом, пытаясь его христианизировать. При этом он требовал полнейшего реализма в декорациях и поставил на службу искусству механику. Не только Сильфида порхала над землей при помощи тросов и блоков – у нее самой на спине был маленький аппарат, благодаря которому крылышки все время трепетали. Перед сценой смерти его меняли на другой, при помощи которого крылья в нужную минуту отваливались.
Роль Джеймса исполнял сам Бурнонвиль. В сравнении с парижской версией эта партия была обогащена танцами. Бурнонвиль стремился уравновесить значимость Джеймса и Сильфиды, поскольку каждый из них представляет свой мир: она – духов воздуха, он – земных людей.
В 1842 году состоялась премьера балета «Неаполь».
А в 1861-1864 гг. - главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме.
Бурнонвиль был талантливым балетмейстером и поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Лучшие из них: "Ярмарка в Брюгге", "Далеко от Дании", "Неаполь", "Народное предание", "Сильфида".
Бурнонвиль весь свой талант отдал балетному искусству, произведя в нем революцию: у мужчин он развил прыжковую технику, виртуозность и энергичность, ввел характерные и национальные танцы, придал балетным персонажам мимическую выразительность. Балетмейстер придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке.
Хореограф, наконец, создал свой метод преподавания в хореографической школе, который зафиксирован в истории балетной педагогики как "урок Бурнонвиля". «Школа Бурнонвиля» – это специальный стилевой тренинг, при котором составляется программа сразу на неделю: есть класс для понедельника, вторника и так далее. В сущности, сегодняшней «школой Бурнонвиля» мы обязаны его ученику, Хансу Беку, который уже после его смерти, в конце девятнадцатого века, собрал и систематизировал все элементы фирменной техники своего учителя. Занятия проводятся с понедельника по субботу. В понедельник, после выходного дня, нагрузка поменьше, к концу недели она возрастает, при этом тщательно прорабатывается мелкая техника и большое внимание уделяется прыжкам – для детей даже проводят занятия на батуте. А упражнения в конце урока – это уже почти вариации, мужские и женские.
Методика Бурнонвиля до сих пор входит в практику датского балета. Она появилась в европейских театрах еще в девятнадцатом веке, а вот балеты стали широко известны за пределами Дании лишь после [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Среди учеников Бурнонвиля [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Август Бурнонвиль скончался в Копенгагене 30 ноября 1879 года.
Тема 3. Кризис балетного жанра во второй половине 19 века (5 часов)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Основные причины кризиса в искусстве в целом и в балетном театре в частности
2. Развлекательные балеты Артура Сен - Леона
3. Балет «Коппелия» - либретто.
Практика (2 часа)
Просмотр балета «Коппелия»
1. Основные причины кризиса в искусстве в целом и в балетном театре в частности
Кризис западноевропейского балетного театра пришелся на вторую половину 19 века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых - зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Забываются принципы Новерра, Тальони, Перро. Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.
В Италии балет дольше сохранял свою жизнеспособность. Этому способствовали замечательные итальянские мастера хо-реографического искусства Карло Блазис, Катарина Беретта, Энрико Чеккетти.
2. Развлекательные балеты Артура Сен-Леона.
Артур Сен-Леон (1821 - 1870) - французский артист, балетмейстер, педагог. Учился танцам сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене, а в 1838 году был приглашен в Брюссельский театр "Ла-Моне". После, Сен-Леон гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе Фанни Черрито в балетах Ж. Перро («Эсмеральда» и «Ундина»), а также в некоторых собственных постановках.
В 1843 году поставил в Риме первый балет "Маркитантка", в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито, его партнерша по сцене, стала его супругой. Во Франции его первой постановкой был балет "Мраморная красавица" 1847г., который он поставил специально для своей жены. За этим балетом последовали "Маркитантка" и "Заколдованная скрипка", где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.
Спектакли Сен-Леона носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов. Работая во многих европейских театрах, А. Сен-Леон поставил в них множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач, он поражал современников многогранностью своих талантов и необычайной работоспособностью. Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов антре, А. Сен-Леон покорял зрителя внешним блеском, обилием сольных и массовых танцев, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Его не привлекали темы и образы романтического балета, эстетику которого он знал прекрасно, ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, ему нужен был повод для танцев, и он находил его в литературных сюжетах.
Балерины, с которыми работал Сен-Леон, были виртуозны, техника их исполнения поражала своей профессиональной отточенностью. А. Сен-Леон стремился не отставать от моды времени: чудеса пиротехники, электрические эффекты в его балетах ошарашивали зрителя. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене.
Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, элементы плясового фольклора. Но это все подвергалось вольной стилизации и поэтому танцы в его балетах утрачивали свой национальный колорит, подлинную народную стихию.
Лучший свой балет «Коппелия» (на музыку Л. Делиба) Сен-Леон поставил 25 мая 1870 года в Париже.
Артур Сен-Леон десять лет проработал в России.
С 1 сентября 1858 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят «дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца» (В. М. Красовская). Это противоречило традициям русского балета. И не случайно русские танцовщики, пытаясь вернуть балет на путь национальной тематики, предложили Сен-Леону поставить сказку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Балет был поставлен, но Сен-Леон превратил его в спектакль, восхваляющий самодержавие. Положительным было только то, что в нем использовались пляски разных народов, населявших Россию. Премьера состоялась 3 декабря 1864 года и прошла с успехом. Официальная пресса провозгласила балет «первым русским национальным балетом». Но демократически настроенный зритель не принял этого спектакля.
С одной стороны, появление русской темы в балете было явлением положительным, с другой оно породило тот псевдорусский стиль, который заставил балет отойти на долгие годы от своих прогрессивных позиций.
Сен-Леон стремился приспособиться к требованиям зрителя. Обладая даром стилизации и профессионального умения выделить самое характерное в танце, он также легко переходил «от фольклорной стилизации к разбитному канкану», а за изощренностью форм балетов умело скрывал пустоту содержания.
Именно таким предстал перед зрителем балет «Конек-Горбунок». Героиней в нем Сен-Леон сделал Царь-девицу, а образ Иванушки-дурачка отошел на второй план.
«Однако это не помешало поколениям русских актеров, начиная от первых исполнителей ролей Н. А. Троицкого в Петербурге и В. Ф. Гельцера в Москве создать обаятельный образ Иванушки, словно чудом сохранившего множество национальных черт оригинала» . Мастера русской сцены много внесли своего в отдельные сцены, танцы, вариации балета, дополнив и обогатив его национальными красками.
Следующими балетами А. Сен-Леона были «Валахская красавица» («Валахская невеста») и «Золотая рыбка», который стал воплощением идейной и творческой реакционности. В его сюжете не осталось ничего пушкинского. После этого Сен-Леона перестал поддерживать и реакционный зритель.
В 1869 году Сен-Леон уехал в Париж, где вскоре умер.
3. Балет «Коппелия» - либретто.
Балет "Коппелия" в трех действиях.
Композитор: Лео Делиб. Либретто: Шарль Ньютерр, Артур Сен-Леон. По мотивам сказки Эрнеста Гофмана. Постановка А. Сен-Леона.
Первое представление: Париж, Гранд-Опера, 25 мая 1870 г.
Действующие лица: Коппелиус. Коппелия. Сванильда. Франц. Бургомистр. Подруги Сванильды. Девушки и юноши, горожане.
Краткое содержание:
Действие I
Общественная площадь в маленьком городе на границах Галиции. Среди домов, расписанных яркими красками, один дом с решетками на окнах и плотно запертой дверью. Это жилище Коппелиуса.
Сванильда приближается к дому Коппелиуса и смотрит на окна, за которыми видна сидящая неподвижно девушка; она держит в руке книгу и кажется погруженной в чтение. Это Коппелия, дочь старого Коппелиуса. Каждое утро ее можно видеть на одном и том же месте, потом она исчезает. Никогда она не выходила из таинственного жилища. Она очень красива, и много молодых людей в городе проводили долгие часы под ее окном, умоляя ее об одном взгляде.
Сванильда подозревает, что ее жених Франц также неравнодушен к красоте Коппелии. Она старается привлечь ее внимание, но ничто не помогает: Коппелия не сводит глаз с книги, в которой даже не переворачивает страницы.
Сванильда начинает сердиться. Она уже решается постучать в дверь, как вдруг появляется Франц, и Сванильда остается спрятанной, чтобы наблюдать за тем, что произойдет.
Франц направляется к дому Сванильды, но останавливается в нерешимости. Коппелия сидит у окна. Он кланяется ей. В эту минуту она поворачивает голову, встает и отвечает на поклон Франца. Франц едва успел послать поцелуй Коппелии, как старый Коппелиус растворил окно и насмешливо наблюдает за ним.
Сванильда пылает гневом и против Коппелиуса, и против Франца, но делает вид, что ничего не заметила. Она бежит за бабочкой. Франц бежит вместе с нею. Он ловит насекомое и торжественно прикалывает его к вороту своего платья. Сванильда упрекает его: «Что тебе сделала эта бедная бабочка?» От упрека к упреку, девушка высказывает ему, что знает все. Он ее обманывает; он любит Коппелию. Франц тщетно старается оправдаться.
Бургомистр объявляет, что на завтра предполагается большой праздник: владетель подарил городу колокол. Все толпятся кругом бургомистра. В доме Коппелиуса слышится шум. Красноватый свет блестит сквозь стекла. Несколько девушек со страхом удаляются от этого проклятого дома. Но это пустяки: шум происходит от ударов молота, свет есть отражение огня, горящего в горне. Коппелиус старый безумец, который постоянно работает. Зачем? Никто не знает; да и кому какое до этого дело? Пусть его работает, если ему это нравится!..
Бургомистр приближается к Сванильде. Он говорит ей, что завтра их владетель должен наградить приданым и соединить браком несколько пар. Она невеста Франца, не хочет ли она, чтобы и ее свадьба была завтра же? «О, ведь это еще не решено!» и молодая девушка, лукаво поглядывая на Франца, говорит бургомистру, что она расскажет ему одну историю. Это история про соломинку, которая выдает все тайны.
Баллада о колосе
Сванильда берет из снопа колос, прислоняет его к уху и делает вид, что слушает. Потом протягивает Францу не говорит ли ему колосок, что он не любит более Сванильду, а полюбил другую? Франц отвечает, что он ничего не слышит. Сванильда возобновляет тогда испытания с одним из друзей Франца, он, улыбаясь, говорит, что ясно слышит слова колоса. Франц хочет возражать, но Сванильда, сломав соломинку пред его глазами, говорит, что между ними все кончено. Франц удаляется с досадой, Сванильда танцует среди своих подруг. Уже приготовлены столы, и все пьют за здоровье владетеля и бургомистра.
Чардаш
Коппелиус выходит из своего дома и запирает дверь двойным оборотом ключа. Его окружают молодые люди: одни хотят повести его с собой, другие заставляют его танцевать. Рассерженный старик наконец вырывается от них и уходит с проклятиями. Сванильда прощается с подругами; одна из них замечает на земле ключ, который уронил Коппелиус. Девушки предлагают Сванильде посетить его таинственный дом. Сванильда колеблется, а между тем она хотела бы увидать свою соперницу. «Ну что же? Войдем!» говорит она. Девушки проникают в дом Коппелиуса.
Является Франц, неся с собой лестницу. Отвергнутый Сванильдой, он хочет попытать счастья у Коппелии. Случай благоприятствует... Коппелиус далеко...
Но нет, потому что в ту минуту, когда Франц прислоняет лестницу к балкону, является Коппелиус. Он заметил потерю ключа и сейчас же вернулся, чтобы его отыскать. Он замечает Франца, который уже влез на первые ступеньки, и тот убегает.
Действие II
Обширная комната, заставленная всевозможными инструментами. Многие автоматы помещаются на подставках старик в персидском костюме, негр в угрожающей позе, маленький мавр, играющий на цимбалах, китаец, который держит перед собой гусли.
Девушки с предосторожностью появляются из глубины. Кто эти неподвижные личности, сидящие в тени?.. Они рассматривают странные фигуры, которые сначала их так испугали. Сванильда поднимает занавеси у окна и замечает Коппелию, сидящую с книгою в руках. Она кланяется незнакомке, которая остается неподвижной. Она заговаривает с ней та не отвечает. Она берет ее руку и отступает назад в испуге. Неужели это живое существо? Она кладет руку на ее сердце оно не бьется. Эта девушка не что иное, как автомат. Это произведение Коппелиуса! «А, Франц! смеется Сванильда, Вот та красавица, которой он посылает поцелуи!» Она отмщена с избытком!.. Девушки беззаботно бегают по мастерской.
Одна из них, проходя подле игрока на гуслях, нечаянно задевает за пружину автомат играет причудливую мелодию. Смущенные поначалу девушки успокаиваются и начинают танцевать. Они отыскивают пружину, которая приводит в движение маленького мавра; тот играет на цимбалах.
Внезапно показывается взбешенный Коппелиус. Он опускает занавесы, скрывающие Коппелию, и бросается преследовать девушек. Они проскальзывают у него между руками и исчезают по лестнице. Сванильда спряталась за занавесами. Вот так попалась! Но нет, когда Коппелиус поднимает занавес, он рассматривает только Коппелию все в порядке. Он облегченно вздыхает.
А между тем, еще слышится какой-то шум... В окне виднеется приставленная лестница, на ней появляется Франц. Коппелиус не показывается ему. Франц направляется к тому месту, где сидит Коппелия, как вдруг его схватывают две сильные руки. Испуганный Франц просит извинения у Коппелиуса и хочет убежать, но старик загораживает ему дорогу.
«Зачем ты пробрался ко мне?» Франц признается, что влюблен «Я не так зол, как про меня говорят. Садись, выпьем и поговорим!» Коппелиус приносит старинную бутылку и два кубка. Он чокается с Францем, потом украдкой выливает свое вино. Франц находит, что вино имеет странный вкус, но продолжает пить, а Коппелиус разговаривает с ним с притворным добродушием.
Франц хочет направиться к окну, у которого он видел Коппелию. Но его ноги подгибаются, он падает на стул и засыпает.
Коппелиус берет магическую книгу и изучает заклинания. Потом подкатывает пьедестал с Коппелией к заснувшему Францу, подносит руки ко лбу и к груди юноши и, кажется, хочет похитить его душу, чтобы оживить девушку. Коппелия приподнимается, делает прежние движения, потом сходит с первой ступеньки пьедестала, потом со второй. Она ходит, она живет!.. Коппелиус обезумел от счастья. Его творение превосходит все, что когда-либо создавала человеческая рука! Вот она начинает танцевать, сначала медленно, потом так скоро, что Коппелиус едва может за ней следовать. Она улыбается жизни, она расцветает...
Вальс автомата
Она замечает кубок и подносит его к губам. Коппелиус едва успевает вырвать его из ее рук. Она замечает волшебную книгу и спрашивает, что в ней написано. «Это непроницаемая тайна», отвечает он и захлопывает книгу. Она разглядывает автоматы. «Это я их сделал», говорит Коппелиус. Она останавливается перед Францем. «А этот?» «Это тоже автомат». Она видит шпагу и пробует острие на конце пальца, потом забавляется тем, что прокалывает маленького мавра. Коппелиус громко смеется... но она приближается к Францу и хочет проколоть его. Старик останавливает ее. Тогда она поворачивается против него и начинает его преследовать. Наконец, он обезоруживает ее. Он хочет возбудить ее кокетство и надевает ей мантилью. Это, кажется, пробудило в молодой девушке целый мир новых мыслей. Она танцует испанский танец.
Маньола
Потом она находит шотландский шарф, схватывает его и танцует джиг.
Джиг
Она прыгает, бегает где попало, бросает на землю и разбивает все, что ей попадается под руку. Решительно, она уж слишком одушевлена! Что делать?..
Франц пробудился среди всего этого шума и старается собрать свои мысли. Коппелиус, наконец, схватывает девушку и прячет ее за занавесами. Потом идет к Францу и гонит его: «Иди, иди, говорит он ему, Ты уже более ни на что не годен!»
Вдруг он слышит мелодию, которая обыкновенно сопровождает движение его автомата. Он смотрит на Коппелию, повторяющую свои резкие движения, а Сванильда исчезает позади занавеса. Она приводит в движение двух других автоматов. «Как? думает Коппелиус, Они тоже оживились сами собой?» В ту же минуту он замечает в глубине Сванильду, которая убегает вместе с Францем. Он осознает, что сделался жертвой шутки, и падает в изнеможении посреди своих автоматов, которые продолжают свои движения, как бы затем, чтобы посмеяться над горестью своего господина.
Действие III
Луг перед замком владетеля. В глубине повешен колокол, подарок владетеля. Перед колоколом останавливается аллегорическая колесница, на которой стоит группа участвующих в празднике.
Священники благословили колокол. Первые пары, которые должны быть наделены приданым и соединены в этот праздничный день, подходят приветствовать владетеля.
Франц и Сванильда заканчивают свое примирение. Одумавшийся Франц и не думает более о Коппелии, он знает, какого обмана он был жертвой. Сванильда ему прощает и, подав руку, подходит вместе с ним к владетелю.
В толпе происходит движение: старый Коппелиус пришел жаловаться и просит правосудия. Над ним насмеялись: все разбили в его жилище; произведения искусства, созданные с таким трудом, разрушены... Кто покроет убыток? Сванильда, которая только что получила свое приданое, добровольным движением предлагает его Коппелиусу. Но владетель останавливает Сванильду: пусть она сохранит свое приданое. Он бросает Коппелиусу кошелек, и пока тот удаляется со своими деньгами, подает знак к началу праздника.
Праздник колокола
Звонарь первый сходит с колесницы. Он призывает часы утра.
Вальс часов
Утренние часы являются; вслед за ними является Аврора.
Раздается звон колокола. Это час молитвы. Аврора исчезает, прогоняемая часами дня. Это часы работы: пряхи и жницы принимаются за свой труд. Колокол раздается вновь. Он возвещает свадьбу.
Финальный дивертисмент.
Тема 4. Балетмейстеры и хореографы 20 века (11 часов)
Теория (7 часов)
Основные вопросы темы:
1. Ритм и пластика в танце начала 20-го века
2. Айседора Дункан. Биография. Творчество.
3. Направления и течения современной хореографии
4. Джордж Баланчин. Биография. Творчество
5. Марта Грэхем. Биография и творчество
6 Алвин Эйли. Биография и творчество
7. Морис Бежар и его балет. Биография и творчество.
Практика (4 часа)
Просмотр конкурсов юных исполнителей современного танца, просмотр спектаклей в исполнении балета Мориса Бежара
1. Ритм и пластика в танце начала 20-го века
В начале XX века хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они называются по-разному: в одних современный танец, в других выразительный, свободный, художественный, ритмопластический и т. д. Но их всех объединяло одно их создатели отрицали классический танец как устаревший и не способный раскрывать современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Наиболее яркими представителями этого направления в хореографии были: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз.
Франсуа Дельсарт (1811 1871) занимался изучением свободной пластики детей, взрослых и душевнобольных. Он систематизировал их движения, жесты, позы по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определенную школу.
Такая же участь постигла и деятельность Эмиля Жака-Далькроза (18651950). Швейцарский музыкант, композитор, педагог, он является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Жак-Далькроз говорил, что «обучение ритмике есть только подготовка к специальным художественным изучениям, и само по себе оно не составляет искусства», за исключением отдельных, частных случаев. Жак-Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступления в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн.
В 20-е годы одним из активных театральных художественных направлений был экспрессионизм. Это было сложное, противоречивое направление. Основной принцип его обращение к волнующим проблемам времени. На практике это не всегда удавалось. Хореографические образы часто смотрелись символами, схемами, отвлеченными фигурами. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы-маски; распространенными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, сменой ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наиболее интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн, или, как его еще называли, в выразительном танце. В этом виде искусства особенно проявили себя три виднейших хореографа Германии: Рудольф фон Лабан и его ученики Мэри Вигман и Курт Йосс.
Мэри Вигман передавала в танце состояние экстаза. Поэтому ее исполнение было драматично, темпераментно, четко, экспрессивно. Ее лучшие постановки «Танец смерти», «Танец черной королевы», «Танец жертвы». В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии.
Рудольф фон Лабан тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка, к изощренной подчеркнутости композиций. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.
Курт Йосс свои хореографические композиции строил на строгом образном рисунке, ярких внешних характеристиках. В его постановках преобладали темы смерти и безысходности.
В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. Большое влияние на его развитие оказала Айседора Дункан яркая представительница этого жанра. 2. Айседора Дункан. Биография. Творчество.
Айседора Дункан (18771927), американская танцовщица одна из основоположниц танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом. Ей подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку.
Родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско в семье Джозефа Данкана, который, вскоре обанкротившись, оставил жену с четырьмя детьми.
Айседору, скрыв её возраст, в 5 лет отдали в школу. В 13 лет Дункан бросила школу, которую считала бесполезной, и серьёзно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование. До 1902 года выступала вместе с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которая повлияла на формирование исполнительского стиля Дункан.
В 18 лет Дункан переехала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где стала выступать с танцевальными номерами в ночных клубах, где танцовщицу преподносили как экзотическую диковинку: она танцевала босиком в греческом хитоне, чем изрядно шокировала публику.
В 1903 году Дункан вместе с семьей совершила артистическое паломничество в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Здесь Дункан инициировала строительство храма на холме Копанос для проведения танцевальных занятий (сейчас [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Выступления Дункан в храме сопровождал хор из десяти отобранных ею мальчиков-певцов, с которым с 1904 года она давала концерты в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1904 году Дункан познакомилась с театральным режиссёром-модернистом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], стала его любовницей и родила от него дочь. В конце 1904 начале 1905 годов дала несколько концертов в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где, в частности, познакомилась со [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В январе 1913 года Дункан вновь выехала на гастроли в Россию. Здесь у неё нашлось немало поклонников и последователей, основавших собственные студии свободного, или пластического, танца.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году нарком просвещения РСФСР [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] официально предложил Дункан открыть танцевальную школу в Москве, пообещав финансовую поддержку. Дункан была переполнена радужных планов насчёт жизни и творчества в новой, свободной от предрассудков и отметающей всё старое стране большевиков. Несмотря на правительственную поддержку, в послереволюционной России Дункан столкнулась с тяжёлыми бытовыми проблемами, такими как голод, отсутствие отопления. Большую часть денег для школы ей пришлось добывать самостоятельно. Самой танцовщице отвели для пребывания реквизированную квартиру балерины бывших Императорских театров [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в это время бывшей за границей. Студия просуществовала до 1949 года. Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приемов, техники танца, что стало причиной недолговечности ее студии.
В октябре 1921 года Дункан познакомилась с поэтом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В следующем году они оформили официальный брак (был расторгнут в 1924 году).
Дункан воспитывала и своих, и удочерённых ею детей. Дочь Дердри (19061913) от режиссёра Г. Крэга и сын Патрик (19101913) от бизнесмена Париса Зингера погибли в автомобильной катастрофе. В 1914 году родила мальчика, но он скончался спустя несколько часов после рождения.
Айседора удочерила шесть своих учениц.
Айседора Дункан трагически погибла в Ницце, удушившись собственным шарфом, попавшим в ось колеса автомобиля, на котором она совершала прогулку.
Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с изображений на фронтонах, барельефах, вазах.
В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского.
Слава пришла к ней не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным, сама же была, как «лозунг, как эстетическая программа». Так писал о ней известный советский критик И. И. Соллертинский.
Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии (1904), во Франции(1912), в США (1915) существовали недолго.
Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами художественной гимнастики.
После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической и камерной музыке. Балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ею написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец будущего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место занимает статья А. В. Луначарского «Наша гостья».
Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца вот то положительное и ценное, что несло в себе творчество Айседоры Дункан.
3. Направления и течения современной хореографии
Искусство танца богато и многообразно. Каждый жанр хореографического искусства предоставляет свои возможности познания окружающего мира, человека и человеческих взаимоотношений.
Основой основ изучения хореографического искусства является классический танец с его веками выверенной методикой подготовки танцовщика. Классический танец воспитывает навык правильной осанки, гармонично развивая всё тело, раскрепощая движение.
Современный танец состоит из огромного количества видов и подвидов танцевальных течений, поэтому считается самым обширным разделом в хореографическом искусстве. В него входят такие виды танцев как бальный, джаз, модерн, contemporary и другие чуточку менее популярные виды современного танца. Каждое направление имеет свои особенности, что делает современный танец богатым и ярким направлением в хореографии.
Джаз танец
Не смотря на своё название современный танец не так уж молод по сравнению с другими видами танцевального искусства. Например, джаз-танец представляет собой самый «зрелый» подраздел данного направления, так как своё начало он берёт в конце 19 века. Джаз-танец имеет свои течения, которые отличаются как танцевальными приёмами, так и манерой исполнения. Это степ, фанк, соул, бродвей-джаз, классический джаз, афро-джаз, стрит, фристайл и многие другие виды. Самым молодым направлением джаз-танца является соул. Его отличительной чертой можно считать большое количество различных движений на единицу темпа, которые выполняются с максимальным растягиванием во времени. Однако самым ярким видом современного танца является флэш-джаз, который поражает сложностью танцевальных трюков, виртуозностью и большим количеством танцевальных приёмов, что делает его схожим с бальным танцем.
Джаз-танец, особенно стрит-джаз, сыграл важную роль в развитии современного хореографического искусства и стал прародителем танцев-однодневок и молодежных танцевальных направлений, таких как буги-вуги, брейк, рэп, хаус.
Танец модерн
Слово модерн от французского moderne, что в переводе обозначает современный, новый. Танец модерн это наименование стиля в европейском и в американском хореографическом искусстве конца XIX - начала XX века. Во Франции его называли «ар нуво», в Германии «югенд-стиль», в Австрии «сецессион».
В балетах, в которых основное выразительное средство танец модерн, ярко изображались одиночество, жестокость и абсурдность, противоречия и конфликты, бессмысленность всего происходящего. В них преобладали мрачные настроения, пессимистические, тревожные предчувствия, формализм и абстрактное отрицание предшествующих художественных направлений и стилей, а стилевое новаторство становилось самоцелью балетмейстеров.
Зародился танец модерн в США и Германии, но в XX веке танец модерн завоевал свое место в хореографическом искусстве Мексики, Чили, Аргентины, Бразилии, Гватемалы, Колумбии, на Кубе, в Венгрии, Швеции, Израиле, в Нидерландском танцевальном театре и в России. Постепенно танец модерн распространяется в странах с давними традициями классического танца Великобритании, Франции, Австрии и других.
Танцевальная пластика вот то главное, что являлось основным средством создания художественного образа, образов-символов общечеловеческих эмоций. Можно выделить два ведущих направления в развитии танца модерн.
Первое направление балетмейстеры поддерживали эстетику экспрессионизма. Они в танце передавали свои переживания, своё понимание хореографического искусства, то есть субъективное. В хореографии они использовали изломанные линии, грубые формы, необъяснимые поступки человека. В танце не было какой-либо фиксированной композиции, считалось, что в постановках должна присутствовать полная свобода творчества и каждый исполнитель может развивать в танце свой самостоятельный мотив.
Второе направление было связано с такими направлениями в искусстве, как конструктивизм и абстракционизм. Представители этого направления считали, что главное форма. Только она является главным содержанием танца модерн и танцевального образа. Они рассматривали танец как точно и определенно рассчитанную конструкцию, танцовщик становился частью механического движения. Появились «танцы машин», массовые ритмопластические композиции, лишённые человеческих эмоций.
Contemporary Dance
Важным моментом в данном современном направлении хореографического искусства является связь внутреннего эмоционального состояния танцора c самой формой танца. Сontemporary dance предполагает собой максимальное использование внутренних ресурсов с помощью различных техник, таких как танцевальная и контактная импровизация, релиз.
Бальный танец
Бальный танец сегодня – самостоятельный вид спортивного искусства, который был образован от смешения историко-бытового, джаз-танца, а так же социальных танцев-однодневок. В современном танцевальном мире бальный танец включает в себя латиноамериканскую и европейскую программы. К латиноамериканской программе относятся такие танцы, как: Ча-ча-ча Самба Румба Пасодобль Джайв Исполнители европейской программы танцуют: Медленный вальс. Венский вальс. Медленный фокстрот. Квикстеп. Танго. Данные виды современных танцев предполагают собой красивое движение не только тела, но и лица. Это предает бальным танцам еще большую выразительность и живость.
Некоторые путают современный и клубный танец. Современный танец не имеет никакого отношения к тому, что является клубным танцем, шоу-танцем, эстрадным танцем и так далее. То есть это не современные танцы, а современный танец – это один из видов хореографического искусства, что когда-то было тем, что называлось «танец-модерн», потом это переросло в «танец-постмодерн».
4. Джордж Баланчин. Биография. Творчество
Джордж Баланчи
·н (при рождении Гео
·ргий Мелито
·нович Баланчива
·дзе, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) выдающийся [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] грузинского происхождения, положивший начало [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и современному неоклассическому балетному искусству в целом.
Биография
Георгий Баланчивадзе родился в семье грузинского композитора [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], одного из основоположников современной грузинской музыкальной культуры. Мать Георгия Баланчивадзе \ русская. Младший брат Георгия, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], также стал впоследствии известным композитором. Мать Георгия привила ему любовь к искусству, и в частности, к балету.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Баланчивадзе был зачислен в балетную школу при [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где учился у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] школа была распущена. Вскоре школу вновь открыли, и Георгий вернулся к занятиям балетом. Выпустившись в 1921 году в числе восьми юношей и четырёх девушек, был принят в кордебалет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Одновременно поступил в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где изучал игру на фортепиано, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], гармонию и композию.
В 1922 году женился на пятнадцатилетней танцовщице [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Жева), дочери известного театрального деятеля [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тогда же, в начале 1920-х, стал одним из организаторов экспериментальной группы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», где начал пробовать свои силы как хореограф.
Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где получил приглашение от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на место хореографа в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. По совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 19241929 годов (до кончины Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.
После смерти Дягилева Русский балет начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал сначала в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в Новый Русский балет, который обосновался в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и поставив несколько номеров для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу «Балет-1933». Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время провела в Париже фестиваль с тем же названием и осуществила несколько успешных постановок. После одного из этих представлений известный американский меценат [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] предложил Баланчину перебраться в США и там основать балетную труппу. Хореограф согласился и в октябре 1933 года переехал в США. Приехав в Америку, Баланчин совершенно не знал английского. Впоследствии он говорил с сильным акцентом, однако пел без него.
Первым проектом Баланчина на новом месте было открытие балетной школы. При финансовой поддержке Кирстайна и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Школа Американского балета приняла первых учеников. Через год Баланчин основывает профессиональную труппу «Американский балет», который выступал сначала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], затем гастролировал как самостоятельный коллектив, а в середине 1940-х распался.
Новая труппа Баланчина «Балетное общество» была создана вновь при щедрой поддержке Кирстайна. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Баланчину поступает приглашение руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского центра музыки и драмы. «Балетное общество» становится [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1950-е 1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], исполнение которого стало рождественской традицией в США.
С конца 1970-х у хореографа начали проявляться признаки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Он умер в 1983 году.
Особенности стиля
Во многих его произведениях практически отсутствует какой-либо сюжет, «основным выразительным средством стало раскрытие симфонической музыки, не предназначенной для танца. Содержание раскрывалось в развитии музыкально-хореографических образов».
Сам балетмейстер считал, что сюжет в балете совершенно не важен, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций смена света То есть танец выражает всё с помощью только лишь музыки».
Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки разных жанров. Им созданы двухактный балет «Сон в летнюю ночь» и трехактный «Дон Кихот» Н. Д. Набокова (1965), новые редакции старых балетов или отдельных ансамблей из них: одноактная версия «Лебединого озера» (1951) и «Щелкунчик» (1954) Чайковского, вариации из «Раймонды» российского композитора [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1961), «Коппелия» Лео Делиба (1974). Однако наибольшее развитие в его творчестве получили бессюжетные балеты, в которых использовалась музыка, часто не предназначенная для танца: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], концерты, инструментальные ансамбли, реже симфонии. «Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключённые в этой системе, развил и обогатил её».
Форму бессюжетного балета, построенного на классическом танце, Баланчин сохранял и тогда, когда искал в балете национальную или бытовую характерность, создавая, например, образ ковбоев в «Симфонии Дальнего Запада».
Баланчину были нужны предельно музыкальные, остро чувствующие ритм и высокотехничные танцовщики. «Техника и искусство одно и то же. Техника это умение, и только тогда вы можете выразить и вашу индивидуальность, и красоту, и форму» говорил он.
Балеты Баланчина идут во всех странах мира. Он оказал решающее влияние на развитие хореографии 20 века, не порывая с традициями, но смело обновляя их. Воздействие его творчества на русский балет усилилось после гастролей его труппы в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в 1962 и 1972 годах.
5. Марта Грэхем, Алвин Эйли. Биография и творчество
Марта Грэм (устаревший вариант написания фамилии Грэхем; [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) американская танцовщица и хореограф, создательница [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. н. «великой четвёрки» основоположников американского [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], куда также входили [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Её родители были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там совершенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии. В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина это слабое существо. Грэхем многократно обращалась к трагическим образам женщин прошлого.
В течение двух лет выступала в бродвейском шоу Гринич-виллидж фоллиз (1923–1925), затем преподавала в музыкальной школе Истмана в Рочестере. В 1926 году Грэм основала свою труппу и школу. Она создала язык танца модерн. Из ее школы вышли многие знаменитые современные модернисты-танцовщики, модернисты-хореографы, включая Мерса Каннингэма и Пола Тейлора. Грэм была не только танцовщицей и хореографом, она сама заказывала известным композиторам музыку к своим балетам, в большинстве случаев сама создавала костюмы. В 1930 основала в Нью-Йорке «Репертуарный танцевальный театр».
Труппа Марты Грэхем получила международную известность после гастролей по Европе и Ближнему Востоку. Постоянным местом пребывания как труппы, так и школы Грэхем стал «Центр современного танца Марты Грэхем» в Нью-Йорке. В 1957 был снят фильм Мир танцовщицы (A Dancer World), где в живой форме раскрываются основные идеи Грэхем и прекрасно представлена ее труппа.
Алвин Эйли (1931 1989) американский танцовщик и хореограф, основатель «Американского театра танца Алвина Эйли», внёсший значительный вклад в популяризацию современного танца и в появление чернокожих танцовщиков и афро-американской культуры на танцевальной сцене XX века.
Детство и юность
Алвин Эйли родился 5 января 1931 года в семье Алвина и Лулу Элизабет Эйли. Его матери было всего 17 лет, отец оставил семью через полгода. Как и многие афро-американцы, жившие в Техасе во время Великой депрессии, Эйли с матерью, которая с трудом находила работу, часто переезжали с места на место. Ребёнок рос в условиях расовой сегрегации, насилия и линчевания негров. Когда ему было пять лет, компания белых американцев изнасиловала его мать, после чего он стал бояться белых. Знакомство с Южной баптистской церковью и джук-джойнтами привили ему чувство гордости за свою расу, что впоследствии ярко проявилось в его хореографических работах.
Осенью 1942 года, в разгар кампании в поддержку воюющей армии, мать Эйли в компании других чернокожих американцев поехала в Лос-Анджелес в надежде найти там хорошо оплачиваемую работу. Алвин остался в Техасе до конца учебного года, а затем переехал к матери в Калифорнию. Начав учиться в районе, большинство жителей которого были белыми, он чувствовал себя не в своей тарелке и вскоре был вынужден перевестись в школу, находившуюся в районе, где преобладало цветное население.
Эйли учился в школе Джорджа Вашингтона Карвера, затем поступил в школу Томаса Джефферсона. Он пел спиричуэлс в хоре, писал стихи и преуспевал в изучении иностранных языков. Несмотря на то, что он регулярно посещал спектакли «Линкольн-театра» и театра «Орфей», он не задумывался о танцах, пока в 1949 году его школьная подруга Кармен Де Лавалейд не привела его в студию Лестера Хортона. Уроки Хортона оказали большое влияние на Эйли, именно они заложили основы его танцевальной техники.
Первые два года Эйли скрывал от матери, что занимается танцами. В то же время, перспектива стать профессиональным танцовщиком не привлекала юношу: он учил романские языки в различных калифорнийских университетах, а также изучал творчество Джеймса Болдуина, Лэнгстона Хьюза и Карсон Маккалерс. В 1951 году ради продолжения учёбы он переехал в Сан-Франциско, где познакомился с Маргарит Джонсон. Создав дуэт «Ал и Рита», они вместе выступали в ночном клубе. Эйли также подрабатывал официантом и танцевал в клубе. В конце концов, он вернулся в Калифорнию и продолжил обучение в студии Хортона.
Начиная с 1953 года Эйли всё своё время посвящал занятиям у Хортона. Как и другие студийцы, кроме классического и современного танцев он изучал живопись, театр и музыку, осваивал создание декораций и костюмов. Войдя в состав труппы Хортона, он дебютировал в его постановке Revue Le Bal Caribe. В этот период он также снялся в нескольких голливудских фильмах.
В 1953 году Лестер Хортон неожиданно скончался и труппа осталась без художественного руководителя. Контракты требовали новых постановок, и, в отсутствие других желающих, место учителя занял Эйли. Несмотря на молодость и недостаток опыта (до этого он успел поставить всего один учебный танец), он приступил к постановке спектаклей, разработке декораций и костюмов, подбору танцовщиков и даже выступил режиссёром одного из шоу. Свою первую постановку Эйли посвятил своему учителю.
В 1954 году Алвин вместе с Кармен играли на Бродвее, в мюзикле «Цветочный дом (режиссёр Питер Брук, хореограф Джофри Холдер). В 1956 году он танцевал в мюзикле Sing, Man, Sing, в 1957 году солировал в «Ямайке».
В Нью-Йорке 1950-х Эйли не мог найти ничего подобного технике Хортона. Стиль Дорис Хамфри и Хосе Лимона его не устраивал, хореографию Марту Грэм он посчитал «странной и жеманной». Не найдя себе подходящей труппы, Эйли решил работать самостоятельно. В 1958 году он создал собственную танцевальную труппу Театр танца Алвина Эйли, первое выступление которой состоялось 30 марта 1958 года.
В 1950-е годы появлялись сведения, что Эйли состоял в романтических отношениях с Дэвидом Мак-Рейнольдсом .
Алвин Эйли скончался 1 декабря 1989 года в возрасте 58 лет. Чтобы избавить мать от социальных последствий, он уговорил доктора объявить, что причиной его смерти была дискразия, а не СПИД.
Творчество
Всё творчество Алвина Эйли проникнуто особым вниманием к культуре чёрного населения США. Его постановки отличают эмоциональная насыщенность и глубокая человечность. С огромным темпераментом, редкой убедительностью он рассказывает о наивной вере, о мечтах и радостях, о страданиях и долготерпении чёрного человека в Америке.
В своих работах хореограф активно использовал негритянский фольклор, джаз, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Стремясь к целостному эффекту, он уделял пристальное внимание костюмам, освещению, гриму, эмоциональной выразительности исполнителей, нередко использовал декорации и различный реквизит для достижения нужного театрального эффекта.
Среди его ранних работ выделяется поставленная на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «Блюзовая сюита» (1958), успех которой предопределил стиль хореографа.
Наиболее значимой и известной работой Эйли является балет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1960), который изначально задумывался как продолжение исследования негритянского музыкального и культурного наследия, начатого в «Блюзовой сюите».
В 1969 году Эйли был приглашён в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] для поставки балета «Река» на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Как хореограф, он был рад поработать с лучшими силами труппы, в частности, с балериной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], однако руководство настояло на том, чтобы роль солиста была отведена чернокожему танцовщику, в таланте которого сам хореограф сомневался.
В 1971 году Эйли поставил танцевальное соло «Плач», посвятив его своей матери и всем чернокожим женщинам.
Всего для своей труппы Эйли поставил 79 танцевальных произведений.
Техника танца
В своих работах Алвин Эйли находил применение любой танцевальной технике, подходившей для воплощения драматического замысла. Сочетая движения классического танца с джаз-танцем, танцем модерн и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], хореограф создал собственный эклектичный хореографический стиль, отличающийся силой, амплитудой и динамичностью движений в сочетании с текучей пластичностью гибкого тела.
В его технике можно увидеть влияние Марты Грэм, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и, особенно, Лестера Хортона. Он требовал от танцовщиков выворотных, дотянутых в коленях и ступнях ног («балетный низ») при экспрессивном торсе («современный верх»).
Танцовщики, работавшие с Эйли в его труппе, попадали туда, имея самую разную подготовку от классического балета до [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], однако хореограф не учил их специфической технике прежде, чем они начнут исполнять его хореографию. Здесь он был кем-то вроде джазового дирижёра, позволяющего исполнителю привнести свой уникальный стиль в предложенную хореографию. Эта открытость индивидуальному вкладу со стороны исполнителя соотносит хореографию Эйли с другими формами афро-американского искусства, такими как [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или джаз.
Театр танца Элвина Эйли
В 60 - х годах настоящий фурор в мире модерн-танца произвел танцевальный коллектив, организованный афро-американским парнем. Его именем названа одна из самых знаменитых балетных трупп, билеты на концерты этого коллектива раскупаются в считанные секунды, а зал никогда не бывает пустым. Она стала популярной еще при жизни ее создателя, но и после его смерти, популярность её ничуть не снизилась, а наоборот набирает обороты с каждым днём.
После первых двух лет гастролей многие критики писали о появлении совершенно нового стиля в танце. Классика, фольклор и авангард составляют основу представлений его труппы. Яркие, артистичные, исполняющие неординарный стиль, эмоциональные танцоры в один миг стали очень популярными среди других коллективов.
Премьерное исполнение балета "Откровения" "Revelations" (1960) сразу прославило танцевальную компанию Элвина Эйли как первого интерпретатора Афро-американского опыта.
В 1969 году под руководством Элвина Эйли создается школа танцев. Из людей, желающих попасть в эту школу, выстраивались очереди. Большое множество людей хотели заниматься в школе великого хореографа.
Несколько танцев Элвина Эйли установили прецедент в американском танце. "Feast of Ashes" (1962), созданный для компании Harkness Ballet, признан первой успешной постановкой балета «на пуантах» в стиле modern.
В 1970 он создал балет "The River" для American Ballet Theatre. Поставленный по оригинальному сценарию Дюка Эллингтона, этот балет убедительно поднял уровень театрального джаз-танца и балетной техники.
После смерти Элвина Эйли художественным руководителем компании была назначена Джудит Джеймисон (Judith Jamison), которая будучи ведущей артисткой на какое время покидала труппу, чтобы попробовать себя как балетмейстер и организатор. Но именно ей Элвин Эйли завещал продолжить своё дело.
Она же в свою очередь передала бразды правления Роберту Баттлу.
6. Морис Бежар и его балет. Биография и творчество.
Морис Бежар (настоящее имя Морис-Жан Берже, 1927 - 2007) – французский танцовщик и театральный режиссер, один из самых выдающихся балетмейстеров и хореографов 20 века. О Морисе Бежаре говорят не только как о создателе оригинального хореографического стиля, но как о мастере, перевернувшего представления о классическом балете вообще, экспериментаторе, совместившем в ряде балетных постановок разные виды искусств – драму, оперу, симфонию, хор.
Ранние годы
Морис Бежар родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже (Бежар - сценический псевдоним Мориса). Отец был родом из турецкого Курдистана, мать - каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого Бежара, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Отец Мориса был философом, крупным администратором, министром образования, членом Академии моральных и политических наук.
В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Бежар начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы.
Однако в классическом балете Бежар не прижился, и в 1945 году он переезжает в Париж, где в течение нескольких лет берет уроки у знаменитых преподавателей: Лео Статса, Любови Егоровой, мадам Рузан и у госпожи Волковой в Лондоне, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.
Балет
В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.
В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.
В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л'Этуаль» («Звёздный балет»), которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари» (Театр балета Парижа). В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Труппа Бежара поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Д. Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Д. Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или сумерки богов», «Прометей» Ована.
В 1959 году Бежар ставит на сцене брюссельского театра Монер балет «Весна священная» (музыка И. Стравинского) для Королевского балета Бельгии, потрясший не только любителей классического танца, но и весь мир.
Всемирная слава хореографа
В 1960 году Бежар основывает труппу «Балет ХХ века», с которой становится всемирно известным хореографом, признанным мэтром современного танца. Труппа базируется в швейцарской Лозанне и в 1987 году переименовывается в «Лозаннский балет Бежара».
Выступавший в новом для себя качестве художника-постановщика, Бежар предпринял эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», синтетический спектакль «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV-XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также «Мучения Святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
Последние 20 лет Морис Бежар руководил Лозаннским балетом.
Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти» (на индийскую музыку), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского), «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Наш Фауст» (на музыку И.С.Баха и аргентинских танго), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.
Среди последних работ труппы «Bejart Ballet Lausanne» – спектакль «ЗАРАТУСТРА», премьера которого состоялась 21 декабря 2005 г. в Лозанне. Морис Бежар вновь обратился к творчеству Фридриха Ницше, одного из своих любимых авторов.
15 июля 2007 года в миланском театре «Ла Скала» прошла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью» («Grazie Gianni con amore»), приуроченого к десятилетию со дня убийства итальянского модельера Джани Версаче, с которым Бежара связывало 15 лет дружбы. После трагической смерти Версаче появилась программа «Болеро для Джанни».
Бежара часто приглашали в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Долгие годы сотрудничества связывали его с великой русской балериной Майей Плисецкой. Он поставил для нее балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя». На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
Новаторство в балете
Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра.
Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно. Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения Святого Себастьяна», поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.
Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. Ив 1970 году он основал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку яркий эпатаж и зрелищность отразились в названии студии – «Мудра», представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его интерес к классическому танцу Востока.
Его балетные школы:
«Мудра» в Брюсселе (Бельгия) – 1970–1988;
«Мудра» в Дакаре (Африка) – 1977–1985;
«Рудра» в Лозанне (Швейцария) – с 1992 по наст. время. Считается одной из самых знаменитых профессиональных балетных школ мира.
Кончина
В последние годы ему изменяли ноги главное оружие балетмейстера. Он репетировал и показывал руками, приезжая на работу в инвалидной коляске. Но обязательно выходил на поклон, опираясь на верных соратников-артистов. Преемника себе Морис Бежар выбрал еще несколько лет назад: им стал Жиль Роман последний танцовщик почившего «Балета ХХ века» и первый танцовщик «Bejart ballet Lausanne».
Однажды Морис Бежар признался: «Моя жизнь после «Жизни» (балет 1985 года) вообще меня больше не волнует». В своих балетах он изображал смерть любовницей, матерью, прекрасной дамой. Для Бежара–философа любая гибель начало обновления; для Бежара–человека покой, достойный уход от житейской суеты.
Морис Бежар скончался 22 ноября 2007 года в одной из больниц в Швейцарии, куда он был доставлен 16 ноября; ему предстояло пройти курс лечения из-за проблем с сердцем и почками. Это была вторая госпитализация за последний месяц. Умер Бежар в присутствии в частности бельгийского поэта Франсуа Вейерганса. По завещанию, он был кремирован, а прах его развеян над пляжами Остенде (Бельгия).
Знаете ли Вы, что
Спектакли Мориса Бежара признаны самыми посещаемыми балетными представлениями в мире. Так, знаменитый спектакль «Танец революции», прошедший на полных аншлагах 41 раз в Гранд Пале в Париже, посмотрели 150 000 тысяч зрителей; гастрольное турне по Японии в 2002 году было продлено до 45 дней, а триумфальные представления «The Best of Bejart» во Дворце Спорта в Париже в 2005 посетили около миллиона зрителей.
Ряд своих постановок хореограф посвятил друзьям и близким, ушедшим из жизни – Матери Терезе, Джанни Версаче, Фредди Меркьюри, Федерико Феллини и др.
Спектакли «Bejart Ballet Lausanne» «оформляли» Сальвадор Дали и Джанни Версаче (сотрудничавший с Бежаром почти 15 лет и создавший костюмы к 14 постановкам труппы), Жан-Поль Готье и Иссеи Мияке. В постановках принимали участие такие выдающиеся танцовщики как Р.Нуриев, М.Барышников, М.Плисецкая, Х.Донн, Е.Максимова, В.Васильев и др. Полноправными участниками спектаклей становились Элтон Джон и The Queen.
–– Сохранилось множество документальных фильмов, в которых Морис Бежар выступил в качестве режиссёра, балетмейстера и актёра, среди которых «Les uns et les autres» (англ.), «Symphonie[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (англ.), документальный фильм 2002 года «B comme Bйjart » (англ.) и другие.
–– Морис Бежар запретил исполнение своих постановок без разрешения, его хореографический стиль знают только артисты, которые работали лично с ним. Но многие звёзды балета учили постановки по видео и исполняли номера в гала–концертах. Исполнение было на высшем уровне, но абсолютно «своё»; и Морис говорил: «Это ничего общего не имеет с моей хореографией». Так, замечательное исполнение одной из лучших балерин современности Дианы Вишнёвой pas de deux из балета «Бахти» (Bhakti), а также выступление мировой звезды Фаруха Рузиматова в Адажиэтто было встречено овациями публики, но стоило импрессарио Сасаки-сан 10000 $ штрафа. В тоже время постановки Бежара разрешены Сильви Гиллем и многим другим артистам, не искажающим стиль хореографа. Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Ук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.
–– Он ставил быстро, запираясь с танцовщиками в репетиционном зале на 6–8 часов. Морис Бежар любил своих артистов, как собственных детей, но без колебаний расставался с ними, как только они переставали его интересовать. Он обожал молодежь: основывал балетные школы, называя их индийскими именами «Мудра», «Рудра» и заполняя программы экзотическими предметами. Сам-то хореограф давно принял ислам, что не означало отказа от вдумчивого погружения в буддизм и синтоизм.
Контрольная работа по теме: «Хореографы эпохи Просвещения»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. В какой стране зародилась эпоха Просвещения?:
А) во Франции;
Б) в Италии;
В) в Германии;
Г) в Англии.
2. Назовите представителей эпохи Просвещения в балетном искусстве:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Что стало главным выразительным средством актерской игры в эпоху Просвещения?:
А) профессиональное мастерство актёров;
Б) пантомима;
В) танцевальная композиция;
Г) танцевальная лексика.
4. Кто является «Отцом современного балета»?:
А) Ж.Ж. Новерр;
Б) Ф. Хильфердинг;
В) Дж. Рич.
5. В результате реформ эпохи Просвещения в области балетного искусства:
А) балет стал самостоятельным видом сценического искусства;
Б) появился действенный балет;
В) парики и маски вышли из употребления;
Г) на сцене утвердился бессюжетный балет;
Д) появились формы многоактного балета.
6. Кто из реформаторов эпохи Просвещения заложил основы режиссуры в балетном спектакле?:
А) Дж. Рич;
Б) Г. Анджолини;
В) Ф. Хильфердинг;
Г) Дж. Уивер;
Д) Ж.Ж. Новерр.
Контрольная работа по теме: «Романтизм в балете»:
Вариант I
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Романтизм - это:
А) Направление в литературе, сформировавшееся в рамках общелитературного течения в XVIII в Англии;
Б) Направление в искусстве, сформировавшееся на рубеже XVIII – XIX вв. в Германии;
В) Направление в искусстве, сформировавшееся на рубеже XVIII – XIX вв. во Франции;
Г) Направление в литературе, сформировавшееся в рамках общелитературного течения в XVIII в Европе.
2. Основное выразительное средство балетного спектакля в эпоху Романтизма:
А) танец;
Б) пантомима;
В) музыка;
Г) декорации.
3. Перечислите хореографов эпохи Романтизма:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Назовите создателей стиля романтического танца:
___________________________________________________________________________________
5. Первая исполнительница Жизели в одноимённом балете:
А) Фанни Эльслер;
Б) Карлотта Гризи;
В) Мария Тальони;
Г) Фанни Черрито.
6. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Сильфида» поставлен _________________________________(кем?) на музыку ________________________________
Варианты ответов:
А) Ж. Коралли;
Б) Ф. Тальони;
В) Ж.М. Шнейцхоффер;
Г) А.Ш. Адан.
Контрольная работа по теме: «Романтизм в балете»:
Вариант II
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Основная задача романтизма:
А) отображение реалий общественной жизни;
Б) изображение внутреннего мира, душевной жизни;
В) отображение просветительской идеи прогресса.
2. Символ балета эпохи Романтизма:
А) неземные существа с венком на голове и крылышками за спиной;
Б) Терпсихора;
В) сильфида, виллиса;
Г) героизм.
3. Основное выразительное средство балетного спектакля в эпоху Романтизма:
А) танец;
Б) пантомима;
В) музыка;
Г) декорации.
4. Первый романтический балетмейстер:
А) А. Сен-Леон;
Б) Ж. Перро;
В) Ф. Тальони;
Г) Ж. Коралли.
5. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Жизель» поставлен балетмейстерами __________________________________________ на музыку ________________________________
Варианты ответов:
А) Ф. Тальони;
Б) Ж. Коралли;
В) А. Бурнонвиль;
Г) Ж. Перро;
Д) Ж.М. Шнейцхоффер;
Е) А. Нурри;
Ё) А.Ш. Адан;
Ж) Ц. Пуни
5. Назовите ведущих представительниц романтического направления:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Кризис балетного жанра во 2-й половине 19 в.»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Главная цель балетов – феерий, балетов – обозрений, дивертисментов:
А) романтизм;
Б) связь балета с большой литературой, серьёзной музыкой;
В) эстетика академического балетного жанра;
Г) зрелищность.
2. Вставьте пропущенное слово:
Спектакли А. Сен-Леона носили ________________________________________ характер.
Варианты ответов:
А) исторический;
Б) развлекательный;
В) поучительный;
Г) драматический.
3. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Коппелия» поставлен _________________________________(кем?) на музыку ________________________________
Варианты ответов:
А) Мариус Петипа;
Б) Артур Сен-Леон;
В) Лео Делиб;
Г) Адольф Адан.
4. Каких ролей НЕТ в балете «Коппелия»?:
А) Сванильда;
Б) Виллисы;
В) Жизель;
Г) Коппелиус;
Д) Принц Альберт;
Е) Коппелия;
Ё) Сильфида;
Ж) Франц.
5. На какое время пришёлся кризис западноевропейского балетного театра?:
А) 1-я половина 19 в.;
Б) 2-я половина 19 в.;
В) 20 в.;
Г) 2-я половина 18 в.
6. Какой лучший свой балет А. Сен-Леон поставил в 1870 г. в Париже?:
А) «Маркитанка»;
Б) «Мраморная красавица»;
В) «Коппелия»;
Г) «Сильфида».
Контрольная работа по теме: «Балет «Коппелия» - либретто»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Композитор: __________________________________________________
2. Автор либретто: _______________________________________________
3. Первое представление: ____________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
4. Балетмейстер – постановщик: _____________________________________________________
5. Действующие лица: _______________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Балетмейстеры и хореографы 20 в.»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Основные направления современного танца:
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
2. Одна из основоположниц танца модерн, которая отрицала классический танец, танцевала босая, в лёгких прозрачных туниках:
___________________________________________________________________________________
3. Назовите наиболее ярких представителей современного направления в хореографии:
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Выдающийся хореограф 20 в. положивший начало американскому балету и современному неоклассическому балетному искусству в целом:
А) Морис Бежар;
Б) Марта Грэхем;
В) Джордж Баланчин;
Г) Алвин Эйли.
5. Один из самых выдающихся балетмейстеров и хореографов 20 в., театральный режиссёр, мэтр современного танца, совместивший разные виды искусства в своих постановках, основатель труппы «Балет ХХ века»:
А) Морис Бежар;
Б) Борис Эйфман;
В) Алвин Эйли
Г) Джордж Баланчин.
6. Американская танцовщица, хореограф, создатель труппы, школы и танцевальной техники своего имени:
А) А. Дункан;
Б) М. Бежар;
В) А. Эйли;
Г) М. Грэхем.
7. Американский танцовщик, хореограф, основатель американского театра танца своего имени, внёсший значительный вклад в популяризацию современного танца и в появление чернокожих и афро-американской культуры на танцевальной сцене ХХ в.:
А) Л. Хортон;
Б) А. Эйли;
В) Б. Эйфман;
Г) Д. Хамфри.
13PAGE \* MERGEFORMAT14115
Рисунок 1
Тема 1. Хореографы эпохи Просвещения (5 часов)
Теория (5 часов)
Основные вопросы темы:
1. Общая характеристика и понятия данной эпохи.
2. Джон Уивер. Развитие балетного театра в Англии.
3. Франс Хильфердинг. Австрийский балетный театр.
4. Гаспаро Анджолини. Работа Анджолини в России.
5. Жан Жорж Новерр и его реформы.
1. Общая характеристика и понятия эпохи Просвещения.
Эпоха Просвещения одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы. Особенно влиятельными были французские просветители. Интеллектуальное и философское движение этой эпохи оказало большое влияние на последовавшие изменения в этике и социальной жизни Европы и Америки, борьбу за национальную независимость американских колоний европейских стран, отмену рабства, формирование прав человека. Кроме того, оно поколебало авторитет аристократии и влияние церкви на социальную, интеллектуальную и культурную жизнь.
(Аристокра
·тия форма государственного правления, при которой власть принадлежит [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в отличие от единоличного наследственного правления [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], единоличного выборного правления [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])).
Собственно термин просвещение пришёл в русский язык, как и в английский, так и немецкий из французского и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали.
Относительно датировки этого направления единого мнения не существует. Одни историки относят начало этой эпохи к концу XVII в., другие к середине XVIII в. Конец эпохи Просвещения нередко связывают с началом Наполеоновских войн (18001815 гг.). В то же время есть мнение о привязке границ эпохи Просвещения к двум революциям: «Славной революции» в Англии (1688 г.) и Великой французской революции (1789 г.)
В XVIII в. делались попытки определения основного характера просвещения. Из этих попыток наиболее замечательная принадлежит Канту.
(Иммануи
·л Кант немецкий [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], родоначальник [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], стоящий на грани эпох [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].)
Просвещение не есть замена одних догматических идей другими догматическими же идеями, а самостоятельное мышление.
(Догма или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] основное положение какого-либо учения, принимаемое в рамках данного учения истинным без требования доказательства.)
Деятельность философов-просветителей в XVIII в. многое изменила в общественной жизни, что отразилось на развитии литературы, музыки, живописи, театра, в том числе балета.
Эпоха Просвещения – один из значительных этапов в развитии музыкального театра. Просветители ведут борьбу за реформу в оперно-балетном театре. Они критикуют придворно-аристократический оперно-балетный театр. Тесная связь хореографов с передовыми течениями в музыке и драматическом театре способствовали реформам и превращению балетного представления в самостоятельный жанр балетного спектакля.
Наблюдается единство поисков в области реформы балета у балетмейстеров разных стран. Расширяются жанровые границы в балетном театре. Появляются хореографические комедии. Происходит коренная реформа актерского искусства, костюма, сцены, декоративного оформления. Появляются научные труды по различным вопросам теории и практики хореографического искусства.
Во второй половине XVIII века начала развиваться оперная и балетная комедия по мотивам современной жизни. Именно там нагляднее всего обозначился эстетический перелом, вызванный общим ходом развития культуры.
Новые эстетические нормы выдвигали как образец балетный спектакль, выстроенный по правилам драматического театра. Он должен был иметь крепкую драматическую основу, содержать завязку действия, его конфликтное развитие и развязку. Ему следовало, как и драме, состоять из нескольких актов, протяжённость которых, правда, была значительно короче. Здесь сказывалась своя закономерность, потому что выразительные средства хореографии не способны были передать философскую риторику драмы классицизма.
Главным средством изображения ситуации, обрисовки характеров, передачи эмоций сделалась пантомима – ритмизованный на музыке пластический речитатив.
(Пантоми
·ма вид сценического искусства, в котором основным средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов.)
Посредством него произносили монологи и объяснялись в диалогах герои балетных трагедий. Музыка, диктуя ритм, скрепляя им пластический рисунок поз и жестов, выполняла в большинстве случаев служебную роль.
В отличие от драматических пьес, балетные трагедии включали массовые эпизоды: шествие придворных, воинов, жрецов, сражения, праздничные игры и пляски. Там чаще всего и возникал танец в виде развёрнутых кордебалетных или сольных номеров. Танец, раскрывающий характер персонажа или владеющие персонажем эмоции, в трагедиях встречался редко. Ещё реже танец двигал ситуации балета, разрешал кульминационные моменты действия. Танцем такого рода было легче овладеть в комедии, где сами ситуации постоянно предлагали для этого благородный материал.
В целом вторая половина XVIII века была эрой самоутверждения балетного театра на позициях зрелого и независимого искусства.
К концу XVIII века в странах, где балет появился недавно или имел раньше случайный характер, сформировались профессиональные балетные труппы. Во главе обычно стояли французские или итальянские мастера. Состав трупп, так же как репертуар, был поначалу иностранного происхождения. Но по мере того как балет добивался самостоятельности, менялось соотношение сил. Для национальных трупп и спектаклей требовались актеры – представители единого стиля, воспитанники единой школы. Постепенная смена иностранных гастролеров годилась, пока балетный спектакль являл собой смесь танцевальных номеров, не связанных темой и сюжетом.
В Италии, Франции, Англии хореографы, каждый по-своему, искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления. Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, Хильфердинг в Австрии, итальянец Анджьолини и француз Жан Жорж Новерр.
Все рассмотренные хореографы эпохи Просвещения, бесспорно, внесли неотъемлемый вклад в балетное искусство XVIII века, но Отцом современного балета за значимый вклад в его развитие, как самостоятельного искусства называют Ж. Ж. Новерра.
После новерровских реформ, с возникновением действенного балета возникла нужда в отечественных танцовщиках и танцовщицах. Их можно было получить, посылая способных детей на выучку в балетные центры Европы. Средством более надежным оказалось создание местных балетных школ. В таких школах под началом иностранных учителей воспитывались кадры, которым суждено было повлиять на ход исторического процесса.
2. Джон Уивер. Развитие балетного театра в Англии.
Балет Англии в отличие от балета США имеет свои специфические традиции.
Большое влияние на танцевальную культуру Англии всех эпох оказало творчество В. Шекспира, пьесы которого становятся основой многих балетных спектаклей. Объединяясь с искусством комедии масок, они влияют на рождение английской пантомимы. Последняя, проникая в балет, усиливает его выразительные возможности: Химическую игру, специфические балетные трюки, быстрые смены декораций, «волшебные» превращения. «Передовые представители хореографического искусства того времени (XVIII в.) развивали и совершенствовали пластические возможности и технику мимической игры, обогащая балет национальными красками и ритмами, национальными традициями высокой и старинной театральной культуры». Комические и гротесковые персонажи, живая народная тематика, контрасты реальности и фантастики, натурализма и аллегории создавали условные формы бытовых фольклорных плясок. Они органично вливались в театрализованные представления того времени.
В конце XVIII и начале XIX веков на сцене английского театра танцевали преимущественно знаменитости Франции, Италии и многих других европейских стран. Засилье иностранных мастеров танца на лондонской балетной сцене тормозило развитие национальной исполнительской школы.
Задержал развитие английского балета и кризис балетного искусства второй половины XIX века. В это время балеты шли в мюзик-холлах или существовали как дивертисменты.
Перелом в английском балетном искусстве произошел после приезда в Лондон Дягилевой антрепризы «Русский балет» и прекрасной русской балерины Анны Павловой, которая открыла там свою балетную школу. Ее балетная школа, а также школы Н. Легата и М. Рамбер становятся базой для создания не только небольших балетных коллективов, но первых балетных трупп.
Джон Рич (1691 1761) – популярный актер английского театра пантомимы «Арлекин Рич» и создатель жанра английской пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Рич обращается к темам и образам итальянской комедии масок. Он использует приемы площадного фарса, буффонады, трюков, национальной пластики, манеры и техники комедии дель арте. Это способствовало развитию и устойчивости жанра пантомимы в английском театре. В постановках Рича большую роль играли декорации, превращения, сценические эффекты. Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.
Джон Уивер (16731760) первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Современники высоко ценили Джона Уивера за его заслуги в развитии английского балетного театра, а влияние его на европейский балет было огромно. Джон Уивер, английский балетмейстер и теоретик, получил прекрасное образование. Он долго изучал историю и теорию балетного искусства и на основании всего изученного написал трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики.
Джон Уивер поставил много балетов. Из них два наиболее известны - «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры». В первом он, использовал более быстрый сценический ритм, гармоническое сочетание танца и пантомимы, изобразил естественные человеческие характеры. Новым было и то, что в спектакле зритель впервые увидел танцы разных народов шотландские, голландские, французские.
Уивер размышляет о характере пантомимы, профессионализме танцовщика, гармонии танца. Уивер, как создатель пантомимного балета, является предшественником реформаторов Хильфердинга, Новерра, Анджьолини.
Никола
·й Густа
·вович Лега
·т ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский танцовщик, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и педагог балета. Представитель [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Николай Легат образование получил в балетном отделении [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
По окончании в 1888 г. поступил в балетную труппу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где дебютировал в том же 1888 г. (по другим источникам, дебютировал в 1887 году).
Был ведущим классическим танцовщиком, продолжая традиции академической петербургской балетной школы, обладал хорошими сценическими данными, отличался благородным стилем исполнения.
Работал и как балетмейстер. Поначалу он поставил несколько дивертисментов и балетных номеров для своих друзей-танцовщиц и танцовщиков. Первая самостоятельная постановка «Фея кукол».
с 1910 года главный балетмейстер императорского Мариинского театра.
Он как приверженец классического направления стремился к сохранению хореографического наследия прошлого, и всяческие реформистские движения вызывали у него лишь полное неприятие и даже агрессию.
Работал педагогом в Петербургском театральном училище.
Сотрудничал с труппой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где преподавал классический танец.
в 1929 открыл собственную балетную школу в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. По другим источникам, он открыл школу в Лондоне в 1923 году.
В 1932 году Николай Легат издал в Лондоне книгу «Рассказ о русской школе».
А
·нна Па
·вловна (Матве
·евна) Па
·влова ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русская артистка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], одна из величайших балерин XX века. После начала Первой мировой войны поселилась в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], постоянно гастролировала со своей труппой по всему миру, впервые представив искусство балета во многих странах.
В 1899 году, после окончания [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], была принята в труппу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Танцевала партии в классических балетах «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] стала ведущей танцовщицей труппы.
Большое влияние на её исполнительскую манеру оказала совместная работа с балетмейстерами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и особенно [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Анна Павлова исполняла главные роли в балетах М. Фокина «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «Павильон Армиды», «Египетские ночи» и др.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на благотворительном вечере в Мариинском театре Анна Павлова впервые исполнила поставленную для неё М. Фокиным хореографическую миниатюру «Лебедь» (позже «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]»), ставшую впоследствии одним из символов русского балета XX века. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] участвовала в «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], положивших начало её мировой известности.
Имя Павловой ещё при жизни балерины стало легендарным.
3. Франс Хильфердинг. Австрийский балетный театр.
Искусство балета в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] зародилось в 16 в., когда устраивались придворные представления с танцами.
Ставились конные балеты, маскарады, танцы включались в оперные и драматические спектакли. Одновременно бродячие труппы развивали традиции народного танца.
В 1670-х гг. в венской придворной труппе появились уже профессиональные актёры.
В середине 18 в. в Вене действовали публичные "Кернтнертортеатр" и "Бургтеатр", где выступали профессионалы. В 40-60-х гг. в этих театрах работал Ф. Хильфердинг, заложивший основы австрийского национального балета. Он использовал сюжеты классицистских трагедий ("Британник" по Ж. Расину), ставил мифологичические ("Орфей и Эвридика") и бытовые балеты, нередко включая в спектакли сценки комедийного и гротескового характера ("Дивертисмент садовников", "Прядильщица, или Голландский трактир" и др.). Хильфердинг один из первых выдвинул идеи действенного балета и сюжетного спектакля, где широко использовалась пантомима. Впоследствии эта сценическая форма получила широкое развитие в творчестве Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера, которые также работали в Вене. При них австрийский балет достиг высокого уровня.
Франс Хильфердинг (1710-1768) – предшественник Новерра. Обучался в школе при Венском театре, совершенствовался у М. Блонди в Париже. Работал в Венском театре в 40-50-е годы. Вел борьбу за отделение балета от оперы. Идеи просветительского классицизма нашли конкретное отражение в творчестве Хильфердинга. Он преобразовал балет в искусство идейно значительное, психологически глубокое, эмоционально возвышенное. Появились балеты на сюжеты современных авторов: «Идоменей» Кребийона, «Альзира» Вольтера, трагедия «Британик» Расина. Он обращался и к комедийным, жанрово-бытовым балетам. В них использовал приемы комической оперы, вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве танец становился действенным. В связи с этим изменялась тематика сюжета, стиль, постановочные приемы, техника танца и исполнительское мастерство. Хильфердинг оставил придворный стиль, условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.
4. Гаспаро Анджолини. Работа Анджолини в России.
Доменико Мария Гаспаро Анджьолини (1731-1803) обладал широтой литературных и музыкальных знаний, писал либретто и музыку к своим балетам. Стремился к созданию трагического, героико-патетического спектакля, считая, что музыка – основа балетного спектакля, поэтическая душа его, стремился превратить балет в музыкальную драму. Работал в различных городах Италии и странах - Австрии, России.
В своем творчестве он, опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда.
Отличие его постановок: сжатость и сконцентрированность действия, правдоподобие, внимание к центральным персонажам, превалирование пантомимного танца; деление танца на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Обращение к психологической разработке характеров, стремление потрясти душу зрителя определили черты преромантизма в его творчестве. Теоретические взгляды Анджьолини изложены в письмах к Новерру и предисловиях к балетам. Понимание им балета как искусства трагической пантомимы. Роль выразительного жеста. Лаконичность балетного спектакля Анджьолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Эстетическая программа Анджьолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».
Ученик Хильфердинга Анджолини первый на практике воплощает новые эстетические идеалы, создавая свои спектакли на собственные сценарии и музыку Глюка. Именно их содружество позволило найти новые средства в музыкальной драматургии и в хореографии. На протяжении восьми лет совместная работа композитора и балетмейстера позволила пройти большой путь от постановок дивертисментов, отдельных сцен и танцев до трагических спектаклей, в которых хореография и музыка создавались в неразделимом единстве. Возможно, именно поэтому многие последующие свои спектакли, осуществленные в Вене и в городах Италии, Анджолини будет ставить на собственную музыку, не встретив другого композитора, способного претворить все найденное им ранее с Глюком.
Около 15 лет (1766-1786 гг. с перерывами) работал в России.
Анджолини работал в России балетмейстером, а в первый приезд первым танцовщиком. В 1765 году отправился в Россию, где заменил Франца Хильфердинга на посту руководителя Императорского театра в Санкт-Петербурге в 1766 году. Хильдерингу и Анджолини приписывают возрождение европейского «балета действия» (Ballet d'action) в России. Кроме того, Анджолини также пытался ввести элементы русской культуры в свои работы посредством использования песен, народных танцев и русской тематики в целом. Как хореограф дебютировал в Петербурге балетом «Отъезд Энея, или Дидона оставленная» (1766), поставленным по его собственному сценарию, навеянному оперой на тот же сюжет. Впоследствии балет шел и отдельно от оперы. В 1767 г. поставил одноактный балет «Китайцы». В том же году Анджолини, будучи в Москве, совместно с петербургскими исполнителями поставил балет «Вознагражденное постоянство» В. Манфредини, а также балетные сцены в опере «Хитрая надзирательница, или Глупый и ревнивый опекун» Б. Галуппи. Познакомившись в Москве с русскими танцами и музыкой, сочинил балет на русские темы «Забавы о святках» (1767).
Он почти не переносил на русскую сцену балеты, уже созданные на Западе, а сочинял оригинальные.
Именно в России, в труппе, подготовленной Хильфердингом, где царила творческая атмосфера, итальянский балетмейстер нашел условия для воплощения многих творческих замыслов и теоретических взгляды на практике. Таким образом произошло взаимное обогащение западноевропейских и русских традиций.
В истории развития русского балета постановки Франса Хильфердинга сыграли положительную роль, так как они расширяли рамки танцевальной выразительности и обогащали танцевальный язык.
Воспитание отечественных исполнительских кадров в Петербурге в те годы заметно ухудшилось, так как Анжиолини уделял мало внимания работе в школе. Это объяснялось тем, что он в своей деятельности опирался по преимуществу на иностранцев, отодвигая русских на второй план. В таких условиях русским артистам лишь в редких случаях удавалось занять положение, на которое они имели полное право.
5. Жан Жорж Новерр и его реформы.
Жана – Жоржа Новерра называют «отцом современного балета». Считается, что именно он сделал балет самостоятельным видом сценического искусства. В те годы, когда юный Жан - Жорж еще только начинал карьеру танцовщика, танец на сцене был представлен чинными и однообразными дивертисментами с демонстрацией немногих технических трюков.
Новерр родился неподалеку от Парижа в 1727 г. и отнюдь не в актерской семье. Однако танцами занимался с детства. Он учился у знаменитого Дюпре и известного танцмейстера Марселя. Казалось бы, прямая дорога в Парижскую оперу, хоть в кордебалет. Но не получилось, и Дюпре, ставивший танцы для другого парижского музыкального театра, Комической оперы, основанной еще в 1715 году, устроил там дебют своему воспитаннику. Получив в 1743 году отказ, Новерр отправился в Берлин и проработал там три года.
С 1747 по 1750 год он танцевал в Страсбурге, с 1750 по 1753 год – в Лионе, потом вернулся в Страсбург. Вторая попытка попасть в Парижскую оперу тоже не удалась. Но на ней свет клином не сошелся – в Париже была еще Комическая опера. Как раз тогда там стали ставить оперы известных композиторов, и Новерр согласился занять место балетмейстера. Там он сразу заявил о себе как автор оригинально поставленных и оформленных дивертисментов «Китайские празднества», «Источник юности» и прочих. В результате балетную труппу Комической оперы пригласил на гастроли в Лондон знаменитый английский актер Дэвид Гарик, возглавлявший тогда театр «Друри-Лейн».
В доме у Гарика Новерр встретился с английским балетмейстером Джоном Уивером. Уивер был стар и разочарован – его идеи «действенного балета», опередившие свое время, в английском театре пришлись не ко двору. И вот является молодой француз, готовый слушать и спорить, читать серьезные книги и талантливо воплощать в жизнь хореографические замыслы.
Их общение было недолгим – гастроли начались в ноябре 1755 года, а этот год был сложным в англо-французских отношениях. В Северной Америке стычки между английскими и французскими колонистами привели к настоящей войне, в которой участвовали и индейцы-союзники, и регулярные воинские части. Дело было за немногим – в 1755 году Великобритания объявила войну Франции. И это погубило удачно начатые гастроли Комической оперы. Из-за погромов, устроенных в театре враждебно настроенными англичанами во время представлений, погибли ценнейшие декорации. Гастроли пришлось прервать, труппа уехала, но сам Новерр остался в Лондоне у своего друга Гарика.
Он знакомился с передовым английским театром, с драматургией Шекспира, с опытом английского пантомимного театра, с книгами Уивера. У него появлялись первые идеи о том, как сделать немой танец – говорящим, заставить его выражать чувства и движения души.
В 1757 году Новерр вернулся во Францию и возглавил балетную труппу в Лионе, который тогда был одним из передовых музыкальных и хореографических центров Франции. Парижская опера хранила традиции и сопротивлялась новым веяниям – ну а в провинции были возможны эксперименты. Вот там и родились первые «действенные балеты» Новерра, в которых он совершенно отказался от масок и традиционных тяжеловесных костюмов, разрабатывал драматургическую основу спектаклей и даже покусился на симметричность кордебалетных танцев, ведущую происхождение от придворных балов Людовика XIV.
А три года спустя, в 1760 году, в Лионе и Штутгарте вышла в свет книга, фактически совершившая революцию в балетном театре. Называлась она – «Письма о танце и балетах». Этот труд принес Новеру европейскую известность, признание ученых-просветителей и уважение всех, кто устал от старых форм классического танца и дивертисментов.
Для того чтобы реализовать свои замыслы, воплотить теории в практике и показать Европе, по какому пути следует двигаться, Новерр уехал в Штутгарт и проработал там семь лет. Правда, путь он избрал очень уж строгий и серьезный. Новерр решил отказаться от арлекинад, буффонад, фарсов, которых он насмотрелся в ярмарочных театрах, в английских пантомимах и в представлениях итальянских комедиантов. Он решил, что будет выбирать только «благородные сюжеты».
В итоге главным выразительным средством балетов Новерра стала пантомима, подчас оттанцованная, богатая напряженными ситуациями и бурными страстями, реже – развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Новерр очень заботился о сквозном действии, о соответствии действия и музыки, о характерах персонажей и добился того, что их радости и горести стали вызывать бурные эмоции в зрительном зале. Такое прежде было немыслимо.
Со всех концов Европы артисты и балетмейстеры устремились в Штутгарт за идеями и балетами. Парижанин Доберваль переносит некоторые новшества в Оперу, затем Вестрис ставит Новеровскую «Медею» сперва в Варшаве, потом в Париже. Но в 1767 году штутгартский театр закрылся.
Оставшиеся без работы три десятка танцовщиков разбрелись по театрам Италии, Германии, Англии, Испании, Португалии. У каждого в багаже были партитуры и программы Новерровских балетов, эскизы костюмов, в памяти – хореография Новерра. Новое и передовое искусство распространилось по Европе, основы старого балета были подорваны – хотя его поклонники не сдавались.
А сам Новерр перебрался в Вену и создал немало спектаклей в содружестве с композитором Кристофом Глюком. Проработав в Вене семь лет, он отправился в Милан, потом – в Неаполь, Турин, Лиссабон. Он сам пропагандировал свои идеи, сам заботился о том, чтобы «Письма о танце» переводились на другие языки, а в 1776 году издал в Вене сборник своих сценариев с комментариями. Это был удачный для него год. Австрийская принцесса Мария-Антуанетта, бравшая у него уроки танцев и ставшая в 1774 году королевой Франции, позаботилась о нем – он получил пост руководителя балета Парижской оперы. Это было воистину триумфальное возвращение в Париж. Но триумф оказался коротким. Аристократы и артисты, которым они покровительствовали, начали войну против Новерра.
И вот с одной стороны – Новерр в зените славы, ученые-просветители ставят его в один ряд с Дидро, Бомарше, Глюком, его уважает вся Европа. С другой – журналисты смеются, что его спектакли не понять без книжечки с либретто, что он потерял границы балетного искусства, что публика разочарована и хочет вместо его героических сюжетов привычные лирические и пасторальные.
С 1778 года Новерр ставил только танцы в операх. Успех имели одноактный балет «Безделушки» на музыку В.А. Моцарта и возобновленный в 1780 году балет «Медея и Язон». Однако интриги вокруг Новерра фактически загнали его в угол.
Балетмейстер сдался. Он согласился уйти в обмен на обещанную ему большую пожизненную пенсию. Он уехал в Англию, там его приняли хорошо, постановки называли «шедеврами», а Новерра – гениальным балетмейстером. В его балетах участвовали лучшие артисты.
И опять он возвращается во Францию, опять просит дирекцию Оперы предоставить ему работу. История повторяется – он опять получает отказ. Но хоть начинают выплачивать пенсию – так что можно поселиться в предместье Парижа и жить, не беспокоясь о завтрашнем дне. Он имел право на отдых – поставлено более восьмидесяти балетов и несчетное количество танцев в операх.
Последние его годы были печальны. Он иногда посещал театры и видел, что молодые балетмейстеры реализовали его планы, превзошли его достижения, самостоятельный балетный театр расцветает, и мало кто вспоминает имя основоположника.
Новерр вновь берется за книгу своей жизни «Письма о танце». К пятнадцати главам, составлявшим лионское издание, он добавляет еще двадцать новых. Это на самом деле – автобиография: Новерр честно пишет о своих ошибках и заблуждениях, отбрасывает устаревшие положения, выдвигает новые, предупреждает молодежь об опасностях. Он вспоминает всех знаменитых артистов и хореографов, с кем в жизни встречался.
19 октября 1810 года, ровно полвека спустя после появления «Писем», их автора не стало.
Его учениками были Шарль Луи Дидло, Шарль Ле Пик, Жан Доберваль, Сальваторе Вигано все они крупнейшие балетмейстеры и последователи Новерра.
Суть реформы Новерра
До Новерра во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Балетмейстер стремился создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимся действием и действенными характеристиками. Он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным.
Отстаивая самостоятельность хореографического спектакля, он обращает внимание прежде всего на его содержательность, стремясь добиться того накала событий, чтобы после воздействия на зрителей они смогли бы приблизится к драматическим. Помимо интересующегося сюжета, помимо героев, наделенных сильными страстями, Новерр считает необходимым условием успеха наличие последовательно развивающегося действия, чего не было ранее.
Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Новерр воплотил свои основные балетные реформы, отказавшись от несуразных больших париков и закрывавших лицо масок.
Танец у него в балетах развивал сюжет, был действенным (pas d’action). Придавая большое значение пантомиме, Новерр обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные.
Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля, включающего в себя музыку, хореографию и живопись, литературу. Только органичное сочетание танца, пантомимы и « танцевальной композиции» может выстроить действенный балет, который донесет до зрителей не только смысл, но и чувства героев, их характеры. Утверждая на сцене действенный балет, Новерр обращал внимание на роль музыки, профессионализма артистов, декорационное оформление спектакля и костюмы. Иными словами, он заложил основы режиссуры в балетном спектакле.
Реформы Новерра оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета и стали основными постулатами, это в первую очередь: взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц.
В результате новаторских реформ осуществленных Новерром балет окончательно выделился из оперного спектакля и обрел самостоятельность.
Тема 2. Романтизм в балете (12 часов)
Теория (8 часов)
Основные вопросы темы:
1. Понятие романтизм в искусстве. Направление романтизм в живописи и литературе.
2. Романтизм в балете.
3. Филиппо и Мария Тальоне.
4. Балет «Сильфида» - либретто
5. Жюль Перро.
6. Балет «Жизель» - либретто.
7. Фани Эльснер, Карлотта Гризи
8. Август Бурнонвиль.
Практика (4 часа)
1. Просмотр балета «Сильфида»
2. Просмотр балета «Жизель»
1. Понятие романтизм в искусстве. Направление романтизм в живописи и литературе.
Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - это направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII-XIX вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть XIX в.
Что повлияло на возникновение нового стиля?
Великая французская буржуазная революция завершила эпоху Просвещения. Менялись не только формы государства, социальная структура общества, расстановка классов. Писатели, художники, музыканты оказались свидетелями грандиозных исторических событий, революционных потрясений, неузнаваемо преобразивших жизнь. Многие из них восторженно приветствовали изменения, восхищались провозглашением идей Свободы, Равенства и Братства.
Но время шло, и они замечали, что новый общественный порядок далек от того общества, наступление которого предвещали философы XVIII века. Наступила пора разочарования.
В философии и искусстве начала века зазвучали трагические ноты сомнения в возможности преобразования мира на принципах Разума. Попытки уйти от действительности и в то же время осмыслить ее вызвали появление новой мировоззренческой системы - Романтизма.
Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. В эпоху романтизма расцветает не только литература, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия
Романтизм сменяет эпоху [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и совпадает с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], обозначенным появлением [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и фабрично-заводских окраин. Если Просвещение характеризуется культом разума и основанной на его началах цивилизации, то романтизм утверждает культ [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], чувств и естественного в человеке. Именно в эпоху романтизма оформляются феномены [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], призванные восстановить единство человека и природы.
Просветительской идее прогресса и тенденции отбросить всё «устаревшее и отжившее» романтизм противопоставляет интерес к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], к простому человеку, возвращение к корням и к природе.
Романтизм как метод и направление в художественной культуре был явлением сложным и противоречивым. В каждой стране он имел яркое национальное выражение.
Романтики занимали разные общественные и политические позиции в обществе. Они все бунтовали против итогов буржуазной революции, но бунтовали по-разному, так как у каждого был свой идеал. Но при всей многоликости и многообразии у романтизма есть устойчивые черты.
Основной задачей романтизма было изображение внутреннего мира, душевной жизни, а это можно было делать и на материале историй, мистики и т.д. Нужно было показать парадокс этой внутренней жизни, ее иррациональность.
В своем воображении романтики преображали неприглядную действительность или же уходили в мир своих переживаний. Разрыв между мечтой и действительностью, противопоставление прекрасного вымысла объективной реальности лежали в основе всего романтического движения.
Романтизм - культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности.
В 1840-х романтизм постепенно отходит на второй план и уступает место реализму. Но традиции романтизма напоминают о себе на протяжении всего XIX в.
Романтизм в живописи
Представители: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудочности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от «тусклой повседневности». Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и «оправдать» романтизм, был [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
(Па
·фос или патетика ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) приём обращения к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] аудитории. Соответствует стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением, драматизацией).
Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализировали средневековье. Отдавались безотчетным душевным порывам, рассуждали о брошенности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения они создали в области портретной и пейзажной живописи.
Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические решения. Романтизм оставил в наследство второй половине XIX в. все эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.
Романтизм в литературе
Романтизм впервые возник в Германии, в кругу писателей и философов йенской школы ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], братья Ф. и А. Шлегели). Йенская школа группа деятелей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] движения, собравшихся в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в университетском городе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Деятельность йенской школы знаменовала собой первый этап в развитии [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Философия романтизма была систематизирована в трудах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В дальнейшем развитии немецкий романтизм отличает интерес к сказочным и мифологическим мотивам, что особенно ярко выразилось в творчестве братьев [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], начиная свое творчество в рамках романтизма, позднее подверг его критическому пересмотру.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] романтизм во многом обусловлен германским влиянием. В Англии его первыми представителями являются поэты [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Они установили теоретические основы своего направления, ознакомившись во время путешествия по Германии с философией Шеллинга и взглядами первых немецких романтиков. Для английского романтизма характерен интерес к общественным проблемам: современному буржуазному обществу они противопоставляют старые, добуржуазные отношения, воспевание природы, простых, естественных чувств.
Ярким представителем английского романтизма является [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который, по выражению [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм». Его творчество проникнуто пафосом борьбы и протеста против современного мира, воспеванием свободы и индивидуализма.
Также к английскому романтизму относится творчество [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Романтизм получил распространение и в других европейских странах, например, во Франции ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), Италии ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), Польше ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) и в США ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], У.К. Брайант, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Также к французским романтикам причислял себя [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], однако он подразумевал под романтизмом нечто иное, нежели большинство его современников. В эпиграф романа «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» он взял слова «Правда, горькая правда», подчеркнув своё призвание к реалистическому исследованию людских характеров и поступков. Писатель был пристрастен к романтическим незаурядным натурам, за которыми признавал право «отправляться на охоту за счастьем». Он искренне считал, что только от уклада общества зависит, сможет ли человек реализовать свою вечную, данную самой природой тягу к благополучию.
Поэты-романтики стали использовать [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], особенно [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в своих произведениях.
Романтизм в музыке.
В музыке направление романтизма сложилось в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]-е годы, развитие его заняло весь [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Виднейшими представителями романтизма в музыке являются: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (отчасти), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
2. Романтизм в балете.
Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России.
Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779–1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.
Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.
Сюжеты романтических балетов в большей степени опирались на литературный первоисточник. Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами, П. Лормье.
Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.
В романтических балетах противопоставлялись два мира - мир реальный и мир фантастический, мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Это позволило использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и способствовало дальнейшему развитию классического танца. Женский танец полностью затмил мужской, мужчин-танцоров во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались.
Содержание балета и чувства героев раскрывались с помощью танцевальных движений, танец и пантомима переплетались естественно и незаметно, танец стал основным выразительным средством балетного спектакля.
Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка становится авторской, задает атмосферу спектакля, соответствует драматургическому развитию действия, дает образные музыкальные характеристики героям.
Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А. Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.
Вершиной романтического балета стала «Жизель» (1841 г.), поставленная на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана. В «Жизели» достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.
3. Филиппо и Мария Тальоне.
В XVIII веке окончательно сформировались основные черты итальянской школы танца. В ту пору итальянская школа отличалась динамизмом, тяготением к быстрым темпам, экспрессивной мимикой, жестковатым рисунком движений рук. К началу XIX века репертуар итальянского театра был разнообразным по тематике и жанровым признакам. Жизнь подсказывала темы, помогала определить направления репертуара. Постепенно менялись художественные приемы и средства художественной выразительности. Новые действующие лица не олицетворяли отдельные страсти, а являлись живыми людьми с их разнообразными психологическими переживаниями. На первый план выходили не столкновение героев, а их внутренние переживания, соответственно был изменен и хореографический рисунок, акробатические трюки уступали место более простому, но и более ”певучему” танцу - это были признаки нового стиля в балете - стиля романтического танца. Создателями его были итальянский танцовщик и балетмейстер Филипп Тальони и его дочь Мария Тальони.
Балетмейстер, педагог, создатель стиля воздушного танца - Филипп Тальони сочинял свои балеты, ориентируясь на мотивы произведений ранних романтиков, черпая сюжеты из фантастических баллад и преданий, и почти в каждом его балете действие развивается в двух направлениях - реальном и фантастическом, жизнь идет параллельно в мире людей и в мире грез. А идеальной воплотительницей замыслов Ф. Тальони была его дочь Мария - прославленная балерина, утверждавшая новый стиль поэтического, воздушного танца. Поэтичным был весь её сценический облик, а пластика отличалась естественностью, легкостью, воздушностью.
Фили
·ппо Тальо
·ни итальянский танцовщик и педагог, выдающийся хореограф эпохи [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Представитель знаменитой итальянской балетной династии, отец балерины [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и танцовщика и хореографа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Родился в семье танцовщика, балетмейстера и импресарио [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и (предположительно) танцовщицы Марии Петракки.
Филиппо Тальони начал свою артистическую деятельность в 1794 году, выступая в различных театрах Италии, в 1795-1798 годах был первым танцовщиком в театрах Ливорно, Флоренции, Венеции, Турина, Милана.
Дебютировал в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в возрасте 17 лет, после чего танцевал в различных труппах Италии. В 22 года впервые вышел на сцену [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1802 году был приглашён в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в труппу [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на должность первого танцовщика и балетмейстера.
9 октября 1803 года Филиппо женился на танцовщице и художнице [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1805-1828 годах работал в театрах Вены, Мюнхена, Штутгарта. Поставленный в Вене балет «Атланта и Иппомен» (1805) стал балетмейстерским дебютом танцовщика.
В 1830-1836 годах Тальони был балетмейстером Парижской оперы, на сцене которой поставил дивертисменты в операх: «Бог и баядерка» (1830) Д.Ф. Обера, «Густав III, или Бал-маскарад» (1833) Д.Ф. Обера, «Роберт-дьявол» (1831) Дж. Мейербера, «Гугеноты» (1836) Дж. Мейербера, «Жидовка» Ф. Галеви (1835), балеты: «Сильфида» и «Натали, или Швейцарская молочница» А. Гировеца и М. Э. Карафы ди Колобрано - оба 1832, «Восстание в серале» Т. Лабара (1833), «Бразилия, или Племя женщин» В.Р. Галленберга (1835), «Дева Дуная» (1836). Вместе с дочерью он гастролировал в в Петербурге, где поставил спектакли: «Гитана, испанская цыганка» И.Ф. Шмидта и Обера, «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Дж. Россини (оба 1838), «Тень» Л.В. Маурера (1839), «Морской разбойник» А. Адана (1840), «Аглая, или Воспитанница Амура» (1841), «Герта» и «Дая» (1842) все Келлера. Впоследствии Тальони работал в театрах Швейцарии, Германии, Австрии, Италии. В «Ла Скала» поставил спектакли: «Сатанилла, или Любовь и ад» Ф. Бенуа и Н. Ребера (1842), «Пери» Дж. Паниццы (1843).
Значительную часть творческой жизни Тальони посвятил хореографическому образованию и сценической карьере своей дочери Марии. Многие его постановки были осуществлены в расчете только на ее исключительные данные. Обученная по методу отца, Мария Тальони обладала удивительной устойчивостью, была способна долго стоять на кончике носка или парить в прыжке, задерживаясь, и как бы повисая в воздухе. Балетмейстер-новатор создал новый стиль танца, который называли воздушным. Он расширил тематику балетных спектаклей, раздвинув границы жанра, вводил в балетные спектакли жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимы.
Филиппо Тальони стал одним из новаторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1832 году Филиппо Тальони поставил для своей дочери балет "Сильфида" на сцене Парижской оперы, в котором с наибольшей полнотой были воплощены художественные принципы романтизма, что способствовало утверждению на сцене более разнообразной тематики, совершенствованию и углублению выразительных средств (он вводил жанрово-бытовые эпизоды, стилизованные народные танцы и пантомимические сцены) и техники классического танца (Тальони первым применил танец на пуантах, для создания романтических образов провел реформу костюма – воздушный костюм - туника). Создание нового исполнительского стиля было неотделимо от реформы балетного спектакля в целом, коснувшейся также декорационного оформления (балетмейстер использовал в спектаклях полеты, сценические трюки, превращения). Тальони был выдающимся педагогом классического танца. Балет «Сильфида» впоследствии стал символом романтического балета. Музыку к нему написал композитор Ж. Шнейцхоффер. Сильфида - дух воздуха - была гостьей на земле, ее воздушность балетмейстер подчеркивал в танце: в нем преобладали прыжки, парения над сценой.
Филипп Тальони поднял на новый уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, придал новый смысл синхронности движений, широко использовал принцип фуги – когда группы танцовщиц одна за другой повторяли и варьировали цикл заданных движений. Впоследствии идеи Тальони получили развитие и у Петипа, и у Фокина, и у их последователей. Родился балетный симфонизм.
Тальони был выдающимся педагогом классического танца. После 1862 года он оставил педагогическую и сценическую деятельность. Из его балетов наиболее продолжительную жизнь имела «Сильфида». Дети Филиппо Тальони продолжили дело отца. Выдающейся балериной стала Мария Тальони. Сын Поль (Паоло) Тальони (1808-1884) как танцовщик выступал во многих городах Европы, часто с сестрой Марией; ставил балеты в Лондоне, Милане, в 1856-1883 годах был балетмейстером Берлинской оперы.
Балет, в том виде, каком мы знаем его сегодня, многим обязан Филиппо. Именно Тальони реформировал устаревшие приёмы. До него балет по большей части состоял из пантомимы, Тальони же главным выразительным средством сделал танец.
Мария Тальони (1804-1884) - итальянская балерина, с 1828 года ведущая солистка Парижской оперы. В 1837-1842 годах выступала в Петербурге. Гастролировала во многих городах Европы. В историю театра вошла как выдающаяся романтическая балерина, впервые использовавшая в танце пуанты.
Мария родилась в семье балетмейстера и хореографа Филиппо Тальони. Мария училась в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а затем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] у Франсуа Кулона, затем у отца. Девочка не обладала ни балетной фигурой, ни особой внешностью. Тело ее было непропорционально сложено: руки чрезмерно длинны, талия была короткой, а спина сутулой, за что соученицы по школе Кулона прозвали ее маленькой горбуньей. Несмотря на это ее отец решил сделать из нее балерину. Он решил, что старая французская система обучения танцам не подходит ее индивидуальности и стал заниматься с ней сам. Это была очень жестокая школа. Отец требовал от дочери безукоризненно простых, благородных, лишенных малейшего налета фривольности движений. Более того, его муштра преследовала фантастическую цель - преодолеть земное притяжение. Все, что разрешалось Марии, - это слегка, незаметным усилием оттолкнуться от земли, чтобы лететь. Долгие часы занятий порой кончались обмороком. Стертые в кровь пальцы ног не успевали зажить, как отец снова ставил ее к станку.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он поставил балет «Приём молодой нимфы ко дворцу Терпсихоры», с которым Мария дебютировала в Вене. Танцовщица отказалась от присущих в то время балету тяжёлых нарядов, париков и грима, выходя на сцену только в скромном лёгком платье.
Парижскую публику Мария покорила в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в «Венецианском карнавале», с тех пор она часто танцевала в парижской [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Затем она танцевала в Лондоне, в театре [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В марте [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в парижской [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] состоялась премьера балета «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», ознаменовавшего начало эпохи балетного романтизма. Именно она тогда ввела в балет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и тогда же впервые продемонстрировала танец на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
После премьеры Мария Тальони сразу стала мировой знаменитостью. В длинных туниках из прозрачного белого тарлатана, в веночке, с голубыми крылышками на спине, она бесшумно летала по сцене. Казалось, что её ножки в розовых атласных туфельках не касаются пола. В отдельных эпизодах балета “Сильфида” артистка как бы замирала в воздухе, казалась невесомой и бесплотной.
Её репертуар состоял, главным образом, из постановок отца. Лучшие роли её были в балетах: «Бог и баядерка», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». По свидетельству очевидцев, танцы Тальони были воплощением грации и изящества.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Мария вышла замуж за [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не оставила сцены. Закончив выступления в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], жила преимущественно на виллах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Давала уроки балета. Некоторое время сожительствовала с русским князем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], от которого родила сына[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Князь Трубецкой позднее женился на её дочери от брака с Вуазеном.
Тальони ещё только однажды появилась в Париже с целью поощрения своей ученицы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. С именем Ливри связана единственная балетмейстерская работа Тальони: для неё она поставила балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (либретто [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Свой долгий век великая балерина окончила в ужасающей бедности, зарабатывая на существование уроками танцев, а умерла она в канун дня своего рождения 22 апреля 1884 года в Марселе.
Новый стиль, созданный Тальони, была чрезвычайно существенным шагом для последующего развития этого искусства. Во первых, одним из главных отличий новых балетных спектаклей было то, что сюжет излагался средствами танца, воздушного, прыжкового, легкого, по сравнению с балетами XVIII века, где главным выразительным средством была пантомима.
Еще один шаг вперед в этот период заключался в том, что на первый план начала выходить балерина - ибо XVIII век хореографии был веком мужского танца, на протяжении которого один за другим появлялись выдающиеся танцовщики-виртуозы, а женщины в своих тяжелых костюмах не могли даже составить с ними равноправный дуэт, не говоря уже о том, чтобы солировать в балете. Это стало возможным благодаря введению нового костюма, близкого к модам того времени и простого по покрою и отделке, а также в первую очередь благодаря серьезной подготовке танцовщиц - ежедневной танцевальной практике и четкому режиму. Правда, с выходом балерины на ведущую роль, мужские образы были отодвинуты на второй план. (Это, конечно, не было положительным явлением, но достаточно закономерным). Только на рубеже XIX - XX веков в России началось возрождение мужского танца.
Наконец, в третьих, изменилась структура спектакля, дует постепенно становится основой, центром танцевальной партитуры; также важное место занимают массовые танцы, причем кордебалет синхронно выполняющий свою партию, как бы играл роль “хора”, на фоне которого выступала солистка, а так как их партии строились на однородных движениях, то технически более сложная партия солистки выглядела еще эффектнее. Одним из самых главных достижений было то, что в романтическом балете утвердилась пальцевая техника, танец на носках, который в последующее время был доведен до совершенства. Новая форма танца, простая по своему рисунку, но трудная по своей технике, значительно расширяла рамки танцевальной выразительности.
Филиппо Тальони (1777 – 1871)
Мария Тальони (1804 – 1884)
4. Балет «Сильфида» - либретто
Автор балета - Жан Мадлен Шнейцхоффер (Шнейцгоффер)
Либретто Адольф Нурри, перевод с французского А. Паскаль. Балетмейстер Ф. Тальони.
Первое представление: Париж, «Гранд-Опера», 12 марта 1832 г.
Действующие лица:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] дух воздуха
Анна вдова фермера
Джеймс сын Анны
Эффи племянница Анны и невеста Джеймса
Нэнси подруга Эффи
Гюрн крестьянин
Мэдж колдунья
Другие персонажи: сильфиды, шотландские крестьяне, старики, дети, ведьмы, звери.
Действие происходит в Шотландии.
Сюжет
Действие 1
Молодому шотландцу Джеймсу, накануне его свадьбы с Эффи, является Сильфида пленительный дух воздуха. Она порхает вокруг дремлющего у камина Джеймса и будит его поцелуем. Джеймс, очарованный Сильфидой, полюбившей его, пытается поймать её, но она исчезает. Когда собираются гости, Сильфида появляется вновь невидимая никому, кроме Джеймса. Колдунья Мэдж предсказывает Эффи совсем другого жениха Гюрна. Джеймс прогоняет колдунью, которая уходит, затаив на него обиду. Во время свадебного празднества вновь появляется Сильфида и похищает обручальное кольцо. Не в силах противостоять её чарам, Джеймс устремляется за ней, покинув убитую горем Эффи.
Действие 2
Колдунья Мэдж ворожит, склоняясь над кипящим котлом, у неё в руках длинный прозрачный шарф. Царство сильфид в зачарованном лесу. Джеймс следует за ускользающей от него Сильфидой, но никак не может удержать её. Она возникает перед ним, подает воду из родника, ягоды. Джеймс пытается поймать её, но она недосягаема. Тогда колдунья предлагает Джеймсу волшебный шарф, с помощью которого он сможет пленить неуловимую Сильфиду. Когда Джеймс накидывает шарф на плечи Сильфиды, она теряет свои крылья и не может улететь. Но и жить она тоже не может. Подруги уносят погибшую Сильфиду в облака Вдали проходит свадебное шествие это Эффи и Гюрн Джеймс понимает, что потерял земное счастье в погоне за призрачной мечтой.
Содержание балета «Сильфида»
Действие происходит в Шотландии.
Действие первое
Перед зрителем часть фермы в Шотландии. В глубине сцены дверь, справа от которой высоко над полом расположено окно. Там же, несколько поодаль, большой камин. Лестница слева от двери ведет в покои хозяев. Светает.
Сцена первая. Джемс и Гюрн спят; один в большом кресле, другой на вязанках соломы; первый на авансцене, второй в глубине сцены. В момент поднятия занавеса Сильфида стоит на коленях у ног Джемса; она не наглядится на него и счастлива быть вблизи любимого. Потом она начинает порхать вокруг Джемса и своими голубыми крылышками освежать воздух, которым он дышит.
Но сон Джемса беспокоен; временами кажется, что он следит за Сильфидой и вторит ее движениям. Она же, влекомая властью чувств, от которых тщетно хочет избавиться. приближается к нему и целует в лоб. Джемс пробуждается и устремляется вслед за Сильфидой, которая скрывается в камине. Юноша встревожен этим таинственным существом, не единожды чаровавшим его сон, и силится убедить себя, что оно лишь видение. Но чувства не обманывают Джемса он был разбужен поцелуем Сильфиды, пылающим на его челе.
Рассеять сомнение Джемса может Гюрн, возможно, он видел Сильфиду. Джемс будит Гюрна, однако тот на все вопросы отвечает, что во сне видел только милую, горячо любимую им Эффи. Но герой Эффи Джемс. Воспоминания о девушке успокаивают растревоженное воображение Джемса. Во имя любви к Эффи он должен забыть фантастическое существо, смущающее его покой, ведь близится час помолвки, и все предвещает счастливое будущее.
Сцена вторая. Под руку с матерью Джемса, Анной, входит Эффи. Гюрн устремляется к ней, робко кланяется и осмеливается подарить ей перья убитой им цапли пусть она украсит ими свою соломенную шляпу. Эффи благодарит его милой улыбкой и подходит к погруженному в раздумье Джемсу, который не заметил ее появления.
О чем вы думаете, Джемс?
И, как бы-возвращаясь в мир земной, тот отвечает:
Я думаю... я думаю о вас, моя дорогая кузина.
Вы меня обманываете.
Нет, уверяю, нет.
Вы грустны, а ведь сегодня день нашей помолвки.
О, я счастлив, моя Эффи, тем, что люблю вас и хочу любить вечно.
Слава Богу!
Она подает ему руку для поцелуя. Гюрн подходит к девушке, чтобы также поцеловать ей руку, но она прячет руку, а Джемс поспешает стать между Эффи и Гюрном; в его позе насмешка, кажущаяся угроза. Смущенный и пристыженный Гюрн отходит, скрывая навернувшиеся слезы, которые не в силах сдержать. Горе его усиливается, когда он видит, что Анна соединяет руки любящих. Они становятся перед ней на колени, она благословляет их.
Сцена третья. Появляются подруги Эффи. Они приносят подарки. Это и плед, и венок, и фата, и букет цветов, и многое другое. Девушки поздравляют своих молодых друзей и подтрунивают над Гюрном, который, однако, надеется, что они замолвят за него словечко перед Эффи, он не теряет надежды стать ее женихом. А она примеряет подарки, любуется собой, смеется.
Джемс тем временем против воли своей оказывается у камина перед глазами его непрестанно возникает образ, лишивший его покоя. Сильфида, где она? Отрешенный взор юноши ищет, куда она скрылась, но вдруг видит нечто от-вратительное. Это ведьма Мадж, вошедшая вслед за девушками и доселе таившаяся возле камина.
Что ты тут делаешь?
Хочу переждать у вас грозу, которой боюсь.
Убирайся отсюда, исчадье преисподней, вон! И не являй нам лица несчастья! Твой приход несет горе! Вон отсюда, вон!
Девушки заступаются за старуху: ведь она вещунья и гадалка, предсказывающая время свадеб.
Твоя свадьба близка, говорит она одной, а твоя твоя никогда! А ты, обращается она к третьей, ты ребенок, подожди еще.
Четвертая, выслушав от гадалки нечто по секрету, отходит от нее, покраснев. Лукавые глаза Эффи спрашивают у Мадж, будет ли она счастлива в замужестве.
Да, отвечает старуха.
Любит ли меня мой жених так же, как я его?
Колдунья разглядывает руку Джемса:
Нет!
Джемс раздосадован, умоляет девушку не верить словам старухи. Гюрн протягивает ей свою руку.
О, этот, милочка, любит тебя по-настоящему, и, быть может, скоро ты пожалеешь, что отвергла его.
Разгневанный Джемс выталкивает Мадж за дверь, а ГТррн в последний раз пытается помешать помолвке:
Мадж ведь сказала вам, что я должен быть женихом!
Девушки смеются над этими словами, а Эффи старается успокоить Джемса уверениями, что предсказание колдуньи злая ложь.
Анна напоминает племяннице, что надо приготовиться к помолвке. Вместе с подругами они поднимаются по лестнице. Джемс устремляется следом, но девушки останавливают его, а Эффи посылает ему воздушный поцелуй.
Сцена четвертая. Оставшись один, Джемс размышляет о счастье быть помолвленным с Эффи, но постепенно воспоминания о Сильфиде завладевают им: «Кто она? Кто это обворожительное существо, которое всякую ночь вторгается в мой сон и чарует меня? Это мой добрый ангел или фея, хранящая мою судьбу? Однако хватит думать об этом!»
Внезапно, как бы порывом ветра, окно растворяется. Джемс оборачивается и видит застывшую в углу окна Сильфиду. Она, поникшая и грустная, прячет в ладонях лицо. Джемс приглашает ее войти, и она соскальзывает вниз.
Отчего ты грустна?: спрашивает юноша.
Она безмолвно отвечает ему взглядом, полным нежности.
Доверь мне свою печаль, настаивает он.
Разве ты не догадываешься? Ты готовишься к по-молвке с Эффи.
Но почему это тебя беспокоит?
Увы, тебе не дано понять моей любви.
Неужели ты любишь меня? Иль просто смеешься над моей доверчивостью?
Милый, с того дня, когда я увидела тебя, моя судьба связана с тобой, я всегда подле тебя, зримая или нет. Этот очаг мой приют. Днем я провожаю тебя в леса и горы, ночью стерегу дом от злых духов и храню сон твой, склонясь к изголовью. Ты видишь сны любви они навеяны мной.
Джемс внемлет ей с волненьем. Сердце его тронуто любовью Сильфиды, а она она ждет ответа.
Долг запрещает мне любить тебя. Я поклялся Эффи и обязан быть верным ей.
Сильфида в отчаянии ей остается смерть; она покидает Джемса, и он никогда больше ее не увидит. В смятении он призывает ее, напрасно стараясь скрыть непонятную тревогу. Несмотря на любовь к Эффи, образ Сильфиды повсюду с ним, и он не в силах изгнать его из сердца. Сильфида вновь обретает воздушность она порхает вокруг Джемса, трепеща голубыми крылышками.
Джемс в растерянности, и Сильфида, чувствуя состояние юноши, старается увлечь его за собой.
Чего ты хочешь?
Идем, идем со мной!
Покинуть Эффи? Нет, лучше смерть. Уходи! Ты ты только пустая тень, пытающаяся обмануть мои чувства.
С этими словами он вырывается из объятий Сильфиды и с негодованием отталкивает ее. Она закутывается в плед, забытый Эффи. Обернувшись, Джемс находит Сильфиду подле ног своих, напоминающую ему суженую Эффи. Юноша в смятении. Он поднимает Сильфиду и, нежно обнимая, целует ее.
Сцена пятая. Недавно вошедший Гюрн видит все. Он крадется по лестнице, чтобы привести Эффи и разоблачить Джемса. В тот момент, когда Джемс целует Сильфиду, появляется Гюрн и Эффи с подругами. Гюрн делает знак девушкам, но Джемс, обернувшийся на шум, успевает спрятать Сильфиду в кресле, укрыв ее пледом. Гюрн видел это, вместе с Эффи он подходит к креслу. Джемс старается отвлечь Эффи; с тревогой она смотрит на юношу, а он, застыв, смущенно отводит глаза. Гюрн и Эффи сдергивают плед Сильфида исчезла. Девушки смеются над Гюрном, а Эффи рассержена:
Ты выдумал это, чтобы вызвать мою ревность и недоверие к бедному Джемсу!
Сцена шестая. Все жители деревни пришли справить помолвку Джемса и Эффи. Старики усаживаются за стол и осушают не один кувшин пива. Юноши и девушки начинают танцы. Дивертисмент.
Джемс озабочен, и кажется, глаза его все время ищут Сильфиду. Он столь рассеян, что даже забывает пригласить на танец Эффи, и она сама делает это. Временами между группами танцующих мелькает Сильфида, но доступна она лишь взору Джемса.
Нарушая контрданс, он устремляется к ней, но всякий раз попытки коснуться ее безуспешны она ускользает. Поведение юноши озадачивает окружающих: «Наверное, любовь к кузине смутила его покой. Нужно поскорей сыграть свадьбу, а то он совсем спятит».
Танец окончен. Начинаются приготовления к помолвке: подруги украшают Эффи венком и букетом, Анна подает ей кольцо. Все радостно приветствуют девушку. И только Джемс не обращает на нее внимания; ему грустно и одиноко среди общего веселья. Он снимает с пальца кольцо, которым должен будет обменяться с кузиной.
Поворачиваясь к ней, он словно спрашивает Эффи: отчего ему невесело, отчего он несчастлив, хотя соединяет свою судьбу с той, которую давно любит?
Выпорхнувшая из камина Сильфида вырывает кольцо у Джемса. Сильфида в неистовом отчаянии, и Джемс старается ее успокоить, но усилия его тщетны: она умрет, если он покинет ее. Джемс лишается рассудка при мысли, что может потерять Сильфиду. Она же, воспользовавшись этим, увлекает его за собой. Оба исчезают за толпой, окружившей Эффи.
Эффи прощается с подружками. Зовут жениха он не откликается. Где Джемс? Его ищут, но безуспешно. Все изумлены. И только Гюрн видел его бегущим с женщиной в сторону гор. Весть эта причиняет страдания Эффи. Анна разгневана, все возмущены. Гюрн, торжествуя, напоминает Эффи о пророчестве Мадж, говорит о своей любви. Девушка безмолвствует, а подруги поддерживают Гюрна. Отчаяние овладело Эффи, и ни слова утешения подруг, ни ласки Анны, ни склоненный у ног ее Гюрн ничто не спасает ее от горя.
Действие второе
На сцене лес. Слева, среди скал, вход в пещеру, вверху вьется тропинка. Ночь. Густая пелена тумана скры-вает ландшафт, видны только отдельные деревья; среди них, немного сбоку, стоит высокий бук.
Сцена первая. Старая Мадж готовится к шабашу. Она очерчивает круг, в центр которого на треножник ставит вверх дном огромный котел, а рядом размещает орудия своей колдовской кухни: мехи, горшок, шумовку, две сферы, человеческую голову и черепа животных, прозрачный сосуд, наполненный шевелящимися гадами, мешок с сухими травами и т. п. Потом ведьма три раза обходит котел, всякий раз ударяя по нему огромной суповой ложкой. Это сигнал. Верхом на помеле из пещеры выскакивают двадцать ведьм, каждая держит фонарь; ведьм сопровождают звери обезьяны, лесные коты, свиньи, совы, крокодилы и т. п. По знаку Мадж зверье окружает котел и раздувает огонь. Тем временем ведьмы, слезши с метел, отправляются за ядовитыми снадобьями, а возвратясь, кидают их в котел. Колдовское зелье начинает вариться. Ведьмы волокут жаб, гадюк, ящериц, филина, волчьи зубы, кошачьи уши, козлиные копыта, цикуту и бросают их в котел, а Мадж наполняет его жидкостью. Из котла подымается пар. Обезьяны шумовкой снимают пену, звери еще более раздувают огонь; начинается колдовская пляска ведьм, но Мадж вскоре ее прерывает: варево готово.
За дело, за дело! восклицает она.
Ведьмы на помелах окружают котел. В руках у них кубки. Зверье помещается неподалеку от котла, образуя как бы подставку, на которую Мадж кладет большую книгу черной магии. Она раскрывает ее, произносит заклинания, погружает в котел всевозможные предметы, которые становятся талисманами, и, достав, раздает их ведьмам. Себе же Мадж оставляет шарф и обматывает его вокруг тела. Потом снова перемешивает варево, из котла вырывается кровавое пламя. Большой ложкой Мадж разливает зелье по кубкам. Ведьмы с воплями, которым вторит зверье, чокаются и пьют. Кубки пустеют. Шабаш закончен. Снова поганый пляс. Ведьмы верхом на помелах исчезают со сцены. Звери собирают орудия колдовства и один за другим скрываются в пещере. Туман начинает рассеиваться, и открывается вид на пейзаж, проступающий сквозь контуры деревьев.
Сцена вторая. По уступам крутой и узкой тропинки, вьющейся по скалам, Сильфида ведет за руку Джемса. Каждый шаг вызывает его страх, тогда как ножки Сильфиды едва касаются земли; она скользит с одного уступа на другой.
Куда мы идем?
Сюда. Здесь мой дом. Здесь мое царство. Здесь я скрою тебя от всех, и ты забудешь земные дела.
Несмотря на любовь к Сильфиде, Джемс не может забыть покинутую Эффи. Сильфида развлекает Джемса танцами, чтобы изгнать из его памяти образ невесты. Но тщетно Джемс все время видит плачущую Эффи.
Тогда Сильфида сзывает своих сестер, и из лесу, раздвигая ветви, сквозь заросли шиповника и боярышника спешат юные сильфиды с голубыми и розовыми крылышками. Джемс дивится чуду их появления. Танцы дев воздуха вскоре развеивают его грусть. Одни, обвязав деревья шарфами, раскачиваются на них, другие же, пригибая ветви, легко взлетают над землей. Джемс очарован этим зрелищем, и большая любовь к Сильфиде все больше разгорается в его душе. Он беспрестанно стремится обнять Сильфиду, но тщетно: та выскальзывает из его рук. Разбуженное желание юноши неистовствует. С тревогой и трепетом он ищет Сильфиду, а та скрывается среди подруг. Взор Джемса вопрошает где она? Но сильфиды безмолвно одна за другой скрываются в лесу.
Сцена третья. Джемс в отчаянии. Любовь Сильфиды самообман, химера, а он в погоне за мнимым счастьем нарушил клятву верности и причинил страдания той, которая обещала сделать его счастливым. Все кончено.
Сцена четвертая. Вышедшая из пещеры Мадж наблюдает за горестными метаниями Джемса. С ехидным лукавством вопрошает она юношу о причине его отчаяния.
Я одинок. Всего себя я отдал существу, которое противится ласкам моим и не позволяет обнять себя. Она обманула меня своими обещаниями, увлекла за собой, но едва я протягиваю руки, чтобы прикоснуться к счастью, оно ускользает, вызывая в душе моей отчаяние и угрызения совести. Я думал, что она ангел. Ее любовь сулила мне радости рая, но она оборотень, терзающий мое сердце. И все же сейчас я люблю ее как никогда, готов расстаться с жизнью за мгновенье быть рядом с ней.
Я знаю ту, что мучает тебя. Ты любишь Сильфиду. Удержать ее трудно, но мой талисман поможет тебе.
Дай мне его; все, чем я владею, будет твое!
Эх ты! Только утром ты отказался поверить мне и незаслуженно вытолкал из своего дома.
Забудем обиды! Я у ног твоих, внемли раскаяниям моим, верни мне жизнь, соедини меня с той, что для меня значит больше жизни!
Следовало бы наказать тебя, но я не злопамятна, добра и помогу тебе. Видишь этот шарф? Доверься его волшебной силе, и ты овладеешь счастьем. Если сможешь опоясать им Сильфиду, крылышки ее отпадут. Потеряв их, она лишится свободы и навсегда останется с тобой.
Джемс бросается колдунье в ноги. Его признательности нет предела. В упоении сотни раз целует он волшебный талисман, сулящий ему власть над Сильфидой. Расставаясь с юношей, Мадж вновь напоминает о чудодейственной силе шарфа. Джемс благодарит ее и провожает до входа в пещеру.
Сцена пятая. Возвращаясь, Джемс видит в ветвях деревьев играющую с сидящими в гнезде птенцами Сильфиду. Он размахивает шарфом, привлекая ее внимание. Сильфида спускается с дерева и предлагает юноше гнездо в обмен на шарф.
Нет, не хочу. Несчастные пичуги погибнут, если лишить их свободы. Верни малышей матери!
Ты прав, соглашается Сильфида, водворяет гнездо на дерево и пытается схватить шарф. Джемс не дает его, попрекает Сильфиду за то, что та всегда убегает от него и не дает заключить себя в объятия. Сильфида настаивает на своей просьбе и обещает, что не будет противиться его желаниям. Но Джемс делает вид, что отказывает ей. Сильфида подходит к нему за шарфом, а он так обвивает им ее руки и ноги, что та не может высвободить их. Джемс освобождает ее лишь тогда, когда отпадают крылышки. В тот же миг Сильфида подносит руку к сердцу словно смерть пронзила его. Джемс сжимает Сильфиду в объятиях, она отталкивает юношу, и он падает, распростершись у ее ног. Смертельная бледность покрывает лицо Сильфиды:
Что же ты сделал!
Я сделал это, чтобы приковать тебя к себе. Теперь ты моя, и мы навеки вместе.
Ты заблуждаешься. Лишив меня свободы, ты лишил меня жизни. –
Этого не может быть!
Ты видишь, как я бледна. Еще мгновенье и я на-всегда лишусь твоей любви.
О, горе мне!
- Не плачь, я так тебя любила, но я не могла быть твоей. Я была счастлива этой любовью, но сделать тебя счастливым не в моей власти. Прощай, я умираю. Возьми кольцо и торопись ты еще можешь жениться на той, кого так любил до встречи со мной. Прощай, я умираю счастливой, в надежде, что ты будешь счастлив.
Нет, лишившись тебя, я лишусь жизни!
Появляется Мадж. Она пришла насладиться отчаянием Джемса.
Злодейка! Смотри, что ты натворила! Ты обманула меня. Можно ли так мстить за мой невинный проступок! Будь проклята небом так же, как мною!
Силы Сильфиды заметно тают. В эти последние мгновенья сестры окружают ее. В их объятиях последний вздох слетает с ее губ. Плачущий Джемс обнимает ее. Сильфиды покрывают её лицо шарфом и взлетают, бережно унося ее с собой. Маленькие сильфиды поддерживают умершую сестру, целуют ёё ножки.
Ведьма смеется над горем Джемса. Она указывает ему на кузину. Уступив настойчивости Гюрна, Эффи дала согласие на брак с ним. Свадебный кортеж направляется к часовне, и оттуда доносится колокольный звон... Пролетают сильфиды. Бросив последний взгляд на любимую, Джемс падает без чувств.
5. Жюль Перро.
Перро Жюль Жозеф (1810 - 1892) - французский артист, балетмейстер и педагог, один из крупнейших представителей школы «романтического балета».
О его жизни сохранились противоречивые сведения.
Отец Перро был машинистом сцены лионского театра. В 9 лет Жюль начал учиться танцевать, но особенно хорошо выступал в жанре пародии. Первыми его ролями на сцене были Полишинель и Обезьяна в цирковых представлениях. Это наложило отпечаток на своеобразие его актерской манеры и прославило Перро как выдающегося артиста-акробата. Передвигаясь вместе с бродячими труппами, 10-тилетний Жюль добрался до Парижа. Там Перро берет уроки у знаменитого танцовщика О. Вестриса, который разглядел в юном танцовщике талант и не испугался его неблагоприятной внешности. Жюль Перро был, как пишут о нём во всех хрониках, крайне некрасив. Его внешность и нескладная фигура, мешали ему реализоваться на классической сцене. Но Вестрис создал для Жюля особый "жанр Перро" - жанр "зефира с крыльями летучей мыши", суетливого существа неописуемой легкости и гибкости. Вот какие инструкции давал ему его прославленный учитель Вестрис: "Прыгай с места на место, вертись, кружись, но только никогда не давай публике времени присмотреться к тебе".
Дебют Перро, состоявшийся в 1830 году на сцене [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], был встречен публикой «на бис». В связи с тем, что отношения у Перро с его партнёршей, танцовщицей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], со временем испортились, танцор через несколько лет был вынужден покинуть Парижскую оперу. Перро гастролирует на важнейших балетных сценах Европы: в Лондоне, Милане, Вене и Неаполе. В последнем он знакомится с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которую обучает танцевальному мастерству. Начиная с 1836 года Перро выступает как хореограф.
В Англии Карлотта Гризи выступала под именем мадам Перро, но официальный брак не был заключен. В 1837 году у них родилась дочь Мари-Жюли.
В 1840 году Карлотта успешно дебютировала в опере «Зингаро», и дирекция Оперы предложила ей контракт. Карлотта поставила условие – она придет в Оперу только вместе с Перро. Дирекция согласилась, ему разрешили поставить несколько балетов, но обещание было туманным. Впрочем, он и не рвался к немедленной работе над большим спектаклем. Он занимался репетициями и карьерой Карлотты, а также поставил для нее балет «Фаворитка» на музыку Доницетти.
Для подлинного торжества Карлотты Гризи требовался настоящий романтический балет с высокими чувствами и прекрасной героиней. Так появился на свет сценарий одного из самых печальных и прекрасных балетов – «Жизель». Сюжет его рассказывал о любви крестьянской девушки к графу Альберту.
Главная партия предназначалась Карлотте, графом Альбертом стал молодой и красивый танцовщик Люсьен Петипа, старший брат знаменитого Мариуса Петипа. Перро работал самозабвенно – он предвидел настоящий успех. А Карлотта увлеклась своим партнером. Узнав об этом, Перро устранился от работы над спектаклем. Завершал постановку балетмейстер Жан Каралли, который с самого начала принимал в ней участие. Ему и досталась вся слава. Имя Перро даже не упоминалось в афише.
28 июня 1841 года в Опере состоялась премьера балета «Жизель, или Виллисы». Успех превзошел все ожидания.
А Перро уехал в Лондон. Там он получил все возможности для работы – и в итоге получилось, что свои самые известные балеты создал именно в Англии. Перро сам писал сценарий. Сочиняя танцы, сразу же напевал мотивы композитору.
Кроме лондонской постановки «Жизели» Перро создал балеты «Альма, или Мертвая девушка» в 1843 году (балет, поставленный для Фанни Черрито), «Ундина» в 1843 году, «Эсмеральда» в 1844 году, «Суд Париса» в 1846 году. Кроме того, он много работал над тем, чтобы в эпоху женского танца мужской перешел из разряда «вспомогательного» в разряд самоценного, и в балете появились сложные по рисунку самостоятельные партии танцоров.
В 1845 году в Лондоне вообще собрались четыре звезды – Гризи, Черрито, Люсиль Гран и Мария Тальони. Для них Перро создал свой знаменитый «Па-де-катр». Перед ним стояла трудная задача – не только примирить в своей постановке четырех самых выдающихся примадонн балета (из ведущих балерин в нём не участвовала только Фанни Эльслер), но и создать такую хореографию, которая выгодно подчеркнет особенности таланта каждой. Это удалось.
Потом Перро уехал в Вену – возможно, по договоренности с Фанни Эльслер. Там он поставил для нее балет «Фауст», ее прощальный балет, и сам исполнил в нем роль Мефистофеля. И, наконец, Перро отправился в Россию. По некоторым источникам, он хотел, чтобы в жизни наконец появилась стабильность. В 1851 году он был принят в труппу императорского театра сперва как танцор, а потом уже стал главным балетмейстером. Ему было что предложить – и новые редакции своих лучших спектаклей, и оригинальные постановки. К тому же он знал всех прославленных балерин Европы и мог ставить спектакли с учетом их таланта и возможностей.
Он поставил в России восемнадцать балетов – и самые удачные, кажется, были те, что имели серьезную литературную основу. Это были «Эсмеральда» (по мотивам «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго), «Фауст» (по мотивам пьесы Гёте) и «Корсар» (по мотивам поэмы Байрона). «Корсар» стал его последним петербургским спектаклем – Перро поссорился с тогдашним директором императорских театров Сабуровым и уехал, увозя с собой молодую жену – бывшую ученицу театральной школы Капитолину Самовскую.
В 1859 году, вернувшись в Париж, Перро вновь появляется в Опере – но уже в новом качестве. Он стал балетным педагогом.
Он купил виллу в Бретани, жил там, воспитывал двоих детей. И скончался 29 августа 1892 года, получив солнечный удар на рыбалке.
Перро Жюль Жозеф (1810 - 1892)
6. Балет «Жизель» - либретто
Фантастический балет в двух действиях
Автор балета - Адольф Шарль Адан
Либретто Ж.-А.-В. Сен-Жоржа и Т. Готье по легенде, пересказанной Г. Гейне.
Балетмейстеры Ж. Коралли и Ж. Перро.
Первое представление: Париж, «Гранд-Опера», 28 июня 1841 г.
В свою книгу «О Германии» Генрих Гейне вписал старинную славянскую легенду о вилисах – девушках, которые погибли от несчастной любви и по ночам встают из своих могил, чтобы губить бредущих в ночи молодых мужчин, таким образом они мстят за свои загубленные жизни. Именно эта легенда и стала основой для либретто балета «Жизель».
Действующие лица: Жизель, крестьянская девушка. Берта, ее мать. Принц Альбер, переодетый крестьянином. Герцог Курляндский. Батильда, его дочь, невеста Альбера. Вильфрид, оруженосец Альбера. Ганс, лесничий. Мирта, повелительница виллис. Зельма, Монна - подруги Мирты. Свита. Охотники. Крестьяне, крестьянки. Виллисы.
Краткое содержание:
Действие I
Залитая солнцем маленькая, тихая деревушка. Здесь живут простые, бесхитростные люди. Молоденькая крестьянская девушка Жизель радуется солнцу, синему небу, пению птиц и больше всего счастью любви, доверчивой и чистой, озарившей ее жизнь.
Она любит и верит в то, что любима. Напрасно влюбленный в нее лесничий пытается уверить Жизель, что избранный ею Альберт не простой крестьянин, а переодетый дворянин, и что он обманывает ее.
Лесничий пробирается в дом Альберта, который тот снимает в деревне, и находит там серебряную шпагу с гербом. Теперь он окончательно убеждается в том, что Альберт скрывает свое знатное происхождение.
В деревушке после охоты останавливаются отдохнуть знатные господа с пышной свитой. Крестьяне радушно и приветливо встречают гостей.
Альберт смущен неожиданной встречей с приезжими. Он пытается скрыть свое знакомство с ними: ведь среди них его невеста Батильда. Однако лесничий показывает всем шпагу Альберта и рассказывает о его обмане.
Жизель потрясена коварством возлюбленного. Разрушен чистый и ясный мир ее веры, надежд и мечтаний. Она сходит с ума и умирает.
Действие II
Ночью среди могил деревенского кладбища в лунном свете появляются призрачные виллисы невесты, умершие до свадьбы. «Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами... неодолимо прекрасные пляшут виллисы при свете месяца, пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы...» (Г. Гейне).
Виллисы замечают лесничего. Измученный угрызениями совести, он пришел к могиле Жизели. По приказу своей неумолимой повелительницы Мирты виллисы кружат его в призрачном хороводе, пока он не падает, бездыханный, на землю.
Но и Альберт не может забыть погибшую Жизель. Глубокой ночью он также приходит на ее могилу. Виллисы тотчас окружают юношу. Страшная участь лесничего грозит и Альберту. Но появившаяся тень Жизели, сохранившая самоотверженную любовь, защищает и спасает Альберта от гнева виллис.
С первыми лучами восходящего солнца исчезают белые призраки-виллисы. Исчезает и легкая тень Жизели, но сама она всегда будет жить в памяти Альберта как вечное сожаление о потерянной любви любви, которая сильнее смерти.
7. Фанни Эльслер, Карлотта Гризи
Э
·льслер Фанни (18101884), австрийская артистка балета. Одна из ведущих представительниц романтического направления в балетном искусстве. Известная танцовщица родом из Вены, где она и дебютировала.
Искусство танца Фанни Эльслер изучала вместе со старшей сестрой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в балетной школе при Венском [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Громкий успех пришёл к Фанни Эльслер в 1830 году в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а затем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и подкреплён был её последующими турне по Европе, Северной Америке и Кубе (18401841), России (18481850). Помимо удивительного искусства хореографического, Фанни Эльслер отличалась замечательной красотой и подкупающей привлекательностью. Мимика её была полна тончайшей выразительности. Приглашенная затем в Америку, Э. и там очаровала зрителей. Исполняла главные партии в балетах балетмейстера Ж. Перро («Жизель» А. Адана, «Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуни).
Большой популярностью пользовались исполняемые ею народные танцы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие. Часто выступала со своей сестрой, тоже танцовщицей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] вплоть до 1850 года, когда Тереза вышла замуж за принца [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1851 году Ф. Эльслер, находясь на пике своей славы, неожиданно оставила сцену и сосредоточилась на частной жизни. Её последнее выступление состоялось в родной Вене, после чего она до 1854 года жила в Гамбурге. В 1854 году балерина окончательно возвратилась в Вену. Похоронена на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1894 году в её честь была названа одна из улиц Вены. Её имя носят также улицы в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Она не придерживалась на сцене академических канонов. Танцуя, как отмечал в своей статье французский писатель [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «всем телом от кончиков волос до кончиков пальцев», она разрабатывала технику мелких красивых движений. В таких танцах, как качуча, мазурка, краковяк, тарантелла, русская пляска, которую Эльслер исполняла в алом сарафане и бриллиантовом кокошнике, она считалась непревзойденной.
Действительно, природа щедро одарила балерину. Она будто никогда не чувствовала утомления, ее дыхание оставалось ровным даже после того, как она повторяла труднейший номер на бис. Танцовщица обладала необыкновенной гибкостью и ловкостью при довольно «пышной стройности». Свобода, раскованность ее пластики буквально завораживали зрителей.
Называли еще одну особенность, свойственную героиням Эльслер. В них не было трагической обреченности, как в тальониевской Сильфиде. Они не выглядели беспомощными ни перед роком, ни перед жизненными неудачами. Эта тема особенно выразительно решалась Эльслер, когда речь заходила о любви.
Обладая особым даром пантомимы, она поднималась до высот трагического искусства в передаче разнообразных чувств.
Карло
·тта Гризи
· (Каронн Адель Джузеппина Мария Гризи; 18191899) прославленная итальянская [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], первая исполнительница [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Карлотта Гризи родилась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Принадлежала к известной артистической семье. Как это ни покажется странным, родители Карлотты никакого отношения к сценической стезе не имели. Её отец Винченцо Гризи работал в отделе общественной инспекции, её мать Мария тоже не была ни актрисой, ни музыкантом. Тем не менее, вся семья была театральной, в первую очередь, «оперной»: Старшая сестра Карлотты Эрнеста была певицей, кузины и тетка тоже были известными певицами, а дядя был одним из преподавателей вокала.
Карлотта пошла в семью у неё тоже проявились вокальные способности. Но это её тогда мало интересовало. С детства она мечтала о балете. В 7 лет она была зачислена в школу при [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где училась у Гийе. А в 10 лет она уже танцевала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на сцене прославленного [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], исполняя детские роли в балете «Ипермнестра».
Когда ей было 14 лет, в 1834 году её сестра оперная певица Эрнеста гастролировала по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и Карлотта отправилась в турне вместе с ней: старшая сестра пела, младшая исполняла балетные танцы. Эта поездка перевернула всю дальнейшую судьбу юной Карлотты. Они выступали в нескольких итальянских городах, в том числе и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где в это же время находился известный французский хореограф [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], он увидел юную танцовщицу и заметил её дарование.
До 1851 года Гризи танцевала в Лондоне. В это время Жюль Перро получил приглашение на работу в Россию, в Санкт-Петербург, на должность главного хореографа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Карлотта Гризи отправилась в Россию вместе с ним, получив должность балерины Императорских Театров, которую занимала с 1851 по 1853 год.
Среди ее танцевальных работ в России: «Жизель» в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (но первой исполнительницей Жизели на русской сцене уже была [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) и балеты, поставленные специально для нее Жюлем Перро: «Наяда и Рыбак» (1851), «Своенравная жена» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] с добавлением музыки Ц. Пуни, «Война женщин, или Амазонки XIX века» (1852), «Газельда, или Цыганы» (1853), «Катарина, дочь разбойника» Ц. Пуни (1853, главная партия Катарины); работы с другими балетмейстерами в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], поставившим для неё два маленьких балета: «Красавица Ганга» и «Зелёный-зелёный»; участвовала в возобновлениях балетов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «Амур и Психея».
В 1853 году Карлотта Гризи уехала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с крупнейшим польским магнатом князем [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Prince Leon Radziwill). Танцевальная карьера её закончилась в 34 года. В том же 1853 году у неё родилась дочь Леонтина (Lйontine Grisi) от Леона Радзивилла, с которым они так и не поженились и очень скоро расстались.
А Жюль Перро, ещё оставаясь в России, женился на купеческой дочери, ученице русского императорского театрального училища Капитолине Самовской, с которой покинул Россию в 1859 году, уступив место главного хореографа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], когда-то начинавшего свою карьеру под его руководством.
Карлотта Гризи больше к сцене не возвращалась никогда.
Карлотта Гризи обосновалась в Швейцарии, в провинциальном местечке Сен-Жан близ Женевы, и последующие 46 лет провела тихо и уединенно. Вся дальнейшая жизнь некогда блестящей красавицы, покорительницы мужских сердец, высочайшей звезды сцены прошла в беззвестности. Страшные еще 46 лет полного одиночества и забвения.
Карлотта Гризи скончалась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], за месяц до своего 80-летия. Её кончина прошла почти незамеченной.
Э
·льслер Фанни (18101884)
М. Тальони и Ф. Эльслер - крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета.
8. Август Бурнонвиль
Август Бурнонвиль (1805 - 1879) - датский балетмейстер, хореограф, педагог, родился в Копенгагене в семье французского балетмейстера.
В семь лет Августа отдали в танцевальную школу. Датская балетная школа была создана по французскому образцу, танцовщиков обучали трем «специальностям» – академическому «серьезному» танцу, демиклассическому и, наконец, характерному и гротесковому. Отец Августа, Антуан Бурнонвиль, преподавал академическую технику. Кроме того, мальчик ходил по вечерам в частную школу, где обучали языкам, Закону Божьему, истории и географии. На образование родители денег не жалели – когда Августу исполнилось тринадцать, его учителем музыки стал известнейший датский скрипач Фредерик Вексхалль. Брал мальчик и уроки рисования. Все это было в духе Новера, который предъявлял огромные требования к образованию танцовщика. Как всякого театрального ребенка, Августа занимали в спектаклях – не только в балетах, но и в пьесах, в водевилях. И он поражал режиссеров своим рвением и талантом. Кроме того, он с ранней юности вел дневник.
Четырнадцатилетний мальчик придавал методу преподавания огромное значение.
В 1820 году совершенствовался в Париже у балетмейстера О. Вестриса. Выступал совместно с балериной М. Тальони.
После учёбы стал солистом Королевского балета в Копенгагене.
В 1830-1848 гг. работал балетмейстером и педагогом датского Королевского балета. С Бурнонвилем заключили контракт на восемнадцать (!) лет.
Первой его премьерой был балет «Поклонение грациям», три недели спустя – «Сомнамбула».
В 1836 году, Бурнонвиль поставил свою «Сильфиду» в Копенгагене. И в ней сразу определил свои приоритеты в романтическом балете. Датский романтический балет – более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Кстати, эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени.
Эта «Сильфида» была очень далека от парижской – Бурнонвиль заказал новую музыку, много думал над сюжетом, пытаясь его христианизировать. При этом он требовал полнейшего реализма в декорациях и поставил на службу искусству механику. Не только Сильфида порхала над землей при помощи тросов и блоков – у нее самой на спине был маленький аппарат, благодаря которому крылышки все время трепетали. Перед сценой смерти его меняли на другой, при помощи которого крылья в нужную минуту отваливались.
Роль Джеймса исполнял сам Бурнонвиль. В сравнении с парижской версией эта партия была обогащена танцами. Бурнонвиль стремился уравновесить значимость Джеймса и Сильфиды, поскольку каждый из них представляет свой мир: она – духов воздуха, он – земных людей.
В 1842 году состоялась премьера балета «Неаполь».
А в 1861-1864 гг. - главный балетмейстер и педагог Королевской оперы в Стокгольме.
Бурнонвиль был талантливым балетмейстером и поставил свыше 50 балетов. Около 15 сохранилось в репертуаре датского балета до сегодняшнего дня. Лучшие из них: "Ярмарка в Брюгге", "Далеко от Дании", "Неаполь", "Народное предание", "Сильфида".
Бурнонвиль весь свой талант отдал балетному искусству, произведя в нем революцию: у мужчин он развил прыжковую технику, виртуозность и энергичность, ввел характерные и национальные танцы, придал балетным персонажам мимическую выразительность. Балетмейстер придал датскому балету национальное своеобразие, использовал в постановках национальный танцевальный фольклор, вводил национальные танцы других стран, использовал большое количество пантомимных эпизодов. Действие балетов Бурнонвиля происходит в разных странах: в Дании, Италии, Шотландии, России, Южной Америке.
Хореограф, наконец, создал свой метод преподавания в хореографической школе, который зафиксирован в истории балетной педагогики как "урок Бурнонвиля". «Школа Бурнонвиля» – это специальный стилевой тренинг, при котором составляется программа сразу на неделю: есть класс для понедельника, вторника и так далее. В сущности, сегодняшней «школой Бурнонвиля» мы обязаны его ученику, Хансу Беку, который уже после его смерти, в конце девятнадцатого века, собрал и систематизировал все элементы фирменной техники своего учителя. Занятия проводятся с понедельника по субботу. В понедельник, после выходного дня, нагрузка поменьше, к концу недели она возрастает, при этом тщательно прорабатывается мелкая техника и большое внимание уделяется прыжкам – для детей даже проводят занятия на батуте. А упражнения в конце урока – это уже почти вариации, мужские и женские.
Методика Бурнонвиля до сих пор входит в практику датского балета. Она появилась в европейских театрах еще в девятнадцатом веке, а вот балеты стали широко известны за пределами Дании лишь после [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Среди учеников Бурнонвиля [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Август Бурнонвиль скончался в Копенгагене 30 ноября 1879 года.
Тема 3. Кризис балетного жанра во второй половине 19 века (5 часов)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Основные причины кризиса в искусстве в целом и в балетном театре в частности
2. Развлекательные балеты Артура Сен - Леона
3. Балет «Коппелия» - либретто.
Практика (2 часа)
Просмотр балета «Коппелия»
1. Основные причины кризиса в искусстве в целом и в балетном театре в частности
Кризис западноевропейского балетного театра пришелся на вторую половину 19 века. После элегантности и чистоты линий романтизма появились жеманство, слащавость и изощренность в танце. Появляются новые музыкально-сценические жанры: балет-феерия, балет-обозрение, дивертисменты, главная цель которых - зрелищность. Разрушается связь балета с большой литературой, серьезной музыкой. Забываются принципы Новерра, Тальони, Перро. Постепенно разрушается эстетика академического балетного жанра, представления превращаются в развлекательные зрелища.
В Италии балет дольше сохранял свою жизнеспособность. Этому способствовали замечательные итальянские мастера хо-реографического искусства Карло Блазис, Катарина Беретта, Энрико Чеккетти.
2. Развлекательные балеты Артура Сен-Леона.
Артур Сен-Леон (1821 - 1870) - французский артист, балетмейстер, педагог. Учился танцам сначала у отца, Леона Мишеля, затем у балетмейстера Альберта Декомбе. Как танцовщик дебютировал в 1835 году в Мюнхене, а в 1838 году был приглашен в Брюссельский театр "Ла-Моне". После, Сен-Леон гастролировал в Италии, Германии, Англии. Танцевал вместе Фанни Черрито в балетах Ж. Перро («Эсмеральда» и «Ундина»), а также в некоторых собственных постановках.
В 1843 году поставил в Риме первый балет "Маркитантка", в котором главные партии исполняли итальянская балерина Фанни Черрито и он сам в роли Ганса. Через некоторое время, в 1845 году Фанни Черрито, его партнерша по сцене, стала его супругой. Во Франции его первой постановкой был балет "Мраморная красавица" 1847г., который он поставил специально для своей жены. За этим балетом последовали "Маркитантка" и "Заколдованная скрипка", где Сен-Леон не только танцевал, но и играл на скрипке.
Спектакли Сен-Леона носили развлекательный характер, в них было много танцев и технических фокусов. Работая во многих европейских театрах, А. Сен-Леон поставил в них множество балетов, дивертисментов, концертных номеров. Танцовщик, балетмейстер, сценарист, композитор, дирижер, виртуоз-скрипач, он поражал современников многогранностью своих талантов и необычайной работоспособностью. Мастер сценических эффектов, трюков, красочных танцевальных выходов антре, А. Сен-Леон покорял зрителя внешним блеском, обилием сольных и массовых танцев, причудливостью, яркостью костюмов и декораций. Его не привлекали темы и образы романтического балета, эстетику которого он знал прекрасно, ему не нужно было глубокое содержание, философский подход к решению образов, ему нужен был повод для танцев, и он находил его в литературных сюжетах.
Балерины, с которыми работал Сен-Леон, были виртуозны, техника их исполнения поражала своей профессиональной отточенностью. А. Сен-Леон стремился не отставать от моды времени: чудеса пиротехники, электрические эффекты в его балетах ошарашивали зрителя. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене.
Сен-Леон широко использовал в своих балетах характерные танцы, элементы плясового фольклора. Но это все подвергалось вольной стилизации и поэтому танцы в его балетах утрачивали свой национальный колорит, подлинную народную стихию.
Лучший свой балет «Коппелия» (на музыку Л. Делиба) Сен-Леон поставил 25 мая 1870 года в Париже.
Артур Сен-Леон десять лет проработал в России.
С 1 сентября 1858 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет «Жавотта, или Мексиканские разбойники». С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят «дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца» (В. М. Красовская). Это противоречило традициям русского балета. И не случайно русские танцовщики, пытаясь вернуть балет на путь национальной тематики, предложили Сен-Леону поставить сказку П. П. Ершова «Конек-Горбунок». Балет был поставлен, но Сен-Леон превратил его в спектакль, восхваляющий самодержавие. Положительным было только то, что в нем использовались пляски разных народов, населявших Россию. Премьера состоялась 3 декабря 1864 года и прошла с успехом. Официальная пресса провозгласила балет «первым русским национальным балетом». Но демократически настроенный зритель не принял этого спектакля.
С одной стороны, появление русской темы в балете было явлением положительным, с другой оно породило тот псевдорусский стиль, который заставил балет отойти на долгие годы от своих прогрессивных позиций.
Сен-Леон стремился приспособиться к требованиям зрителя. Обладая даром стилизации и профессионального умения выделить самое характерное в танце, он также легко переходил «от фольклорной стилизации к разбитному канкану», а за изощренностью форм балетов умело скрывал пустоту содержания.
Именно таким предстал перед зрителем балет «Конек-Горбунок». Героиней в нем Сен-Леон сделал Царь-девицу, а образ Иванушки-дурачка отошел на второй план.
«Однако это не помешало поколениям русских актеров, начиная от первых исполнителей ролей Н. А. Троицкого в Петербурге и В. Ф. Гельцера в Москве создать обаятельный образ Иванушки, словно чудом сохранившего множество национальных черт оригинала» . Мастера русской сцены много внесли своего в отдельные сцены, танцы, вариации балета, дополнив и обогатив его национальными красками.
Следующими балетами А. Сен-Леона были «Валахская красавица» («Валахская невеста») и «Золотая рыбка», который стал воплощением идейной и творческой реакционности. В его сюжете не осталось ничего пушкинского. После этого Сен-Леона перестал поддерживать и реакционный зритель.
В 1869 году Сен-Леон уехал в Париж, где вскоре умер.
3. Балет «Коппелия» - либретто.
Балет "Коппелия" в трех действиях.
Композитор: Лео Делиб. Либретто: Шарль Ньютерр, Артур Сен-Леон. По мотивам сказки Эрнеста Гофмана. Постановка А. Сен-Леона.
Первое представление: Париж, Гранд-Опера, 25 мая 1870 г.
Действующие лица: Коппелиус. Коппелия. Сванильда. Франц. Бургомистр. Подруги Сванильды. Девушки и юноши, горожане.
Краткое содержание:
Действие I
Общественная площадь в маленьком городе на границах Галиции. Среди домов, расписанных яркими красками, один дом с решетками на окнах и плотно запертой дверью. Это жилище Коппелиуса.
Сванильда приближается к дому Коппелиуса и смотрит на окна, за которыми видна сидящая неподвижно девушка; она держит в руке книгу и кажется погруженной в чтение. Это Коппелия, дочь старого Коппелиуса. Каждое утро ее можно видеть на одном и том же месте, потом она исчезает. Никогда она не выходила из таинственного жилища. Она очень красива, и много молодых людей в городе проводили долгие часы под ее окном, умоляя ее об одном взгляде.
Сванильда подозревает, что ее жених Франц также неравнодушен к красоте Коппелии. Она старается привлечь ее внимание, но ничто не помогает: Коппелия не сводит глаз с книги, в которой даже не переворачивает страницы.
Сванильда начинает сердиться. Она уже решается постучать в дверь, как вдруг появляется Франц, и Сванильда остается спрятанной, чтобы наблюдать за тем, что произойдет.
Франц направляется к дому Сванильды, но останавливается в нерешимости. Коппелия сидит у окна. Он кланяется ей. В эту минуту она поворачивает голову, встает и отвечает на поклон Франца. Франц едва успел послать поцелуй Коппелии, как старый Коппелиус растворил окно и насмешливо наблюдает за ним.
Сванильда пылает гневом и против Коппелиуса, и против Франца, но делает вид, что ничего не заметила. Она бежит за бабочкой. Франц бежит вместе с нею. Он ловит насекомое и торжественно прикалывает его к вороту своего платья. Сванильда упрекает его: «Что тебе сделала эта бедная бабочка?» От упрека к упреку, девушка высказывает ему, что знает все. Он ее обманывает; он любит Коппелию. Франц тщетно старается оправдаться.
Бургомистр объявляет, что на завтра предполагается большой праздник: владетель подарил городу колокол. Все толпятся кругом бургомистра. В доме Коппелиуса слышится шум. Красноватый свет блестит сквозь стекла. Несколько девушек со страхом удаляются от этого проклятого дома. Но это пустяки: шум происходит от ударов молота, свет есть отражение огня, горящего в горне. Коппелиус старый безумец, который постоянно работает. Зачем? Никто не знает; да и кому какое до этого дело? Пусть его работает, если ему это нравится!..
Бургомистр приближается к Сванильде. Он говорит ей, что завтра их владетель должен наградить приданым и соединить браком несколько пар. Она невеста Франца, не хочет ли она, чтобы и ее свадьба была завтра же? «О, ведь это еще не решено!» и молодая девушка, лукаво поглядывая на Франца, говорит бургомистру, что она расскажет ему одну историю. Это история про соломинку, которая выдает все тайны.
Баллада о колосе
Сванильда берет из снопа колос, прислоняет его к уху и делает вид, что слушает. Потом протягивает Францу не говорит ли ему колосок, что он не любит более Сванильду, а полюбил другую? Франц отвечает, что он ничего не слышит. Сванильда возобновляет тогда испытания с одним из друзей Франца, он, улыбаясь, говорит, что ясно слышит слова колоса. Франц хочет возражать, но Сванильда, сломав соломинку пред его глазами, говорит, что между ними все кончено. Франц удаляется с досадой, Сванильда танцует среди своих подруг. Уже приготовлены столы, и все пьют за здоровье владетеля и бургомистра.
Чардаш
Коппелиус выходит из своего дома и запирает дверь двойным оборотом ключа. Его окружают молодые люди: одни хотят повести его с собой, другие заставляют его танцевать. Рассерженный старик наконец вырывается от них и уходит с проклятиями. Сванильда прощается с подругами; одна из них замечает на земле ключ, который уронил Коппелиус. Девушки предлагают Сванильде посетить его таинственный дом. Сванильда колеблется, а между тем она хотела бы увидать свою соперницу. «Ну что же? Войдем!» говорит она. Девушки проникают в дом Коппелиуса.
Является Франц, неся с собой лестницу. Отвергнутый Сванильдой, он хочет попытать счастья у Коппелии. Случай благоприятствует... Коппелиус далеко...
Но нет, потому что в ту минуту, когда Франц прислоняет лестницу к балкону, является Коппелиус. Он заметил потерю ключа и сейчас же вернулся, чтобы его отыскать. Он замечает Франца, который уже влез на первые ступеньки, и тот убегает.
Действие II
Обширная комната, заставленная всевозможными инструментами. Многие автоматы помещаются на подставках старик в персидском костюме, негр в угрожающей позе, маленький мавр, играющий на цимбалах, китаец, который держит перед собой гусли.
Девушки с предосторожностью появляются из глубины. Кто эти неподвижные личности, сидящие в тени?.. Они рассматривают странные фигуры, которые сначала их так испугали. Сванильда поднимает занавеси у окна и замечает Коппелию, сидящую с книгою в руках. Она кланяется незнакомке, которая остается неподвижной. Она заговаривает с ней та не отвечает. Она берет ее руку и отступает назад в испуге. Неужели это живое существо? Она кладет руку на ее сердце оно не бьется. Эта девушка не что иное, как автомат. Это произведение Коппелиуса! «А, Франц! смеется Сванильда, Вот та красавица, которой он посылает поцелуи!» Она отмщена с избытком!.. Девушки беззаботно бегают по мастерской.
Одна из них, проходя подле игрока на гуслях, нечаянно задевает за пружину автомат играет причудливую мелодию. Смущенные поначалу девушки успокаиваются и начинают танцевать. Они отыскивают пружину, которая приводит в движение маленького мавра; тот играет на цимбалах.
Внезапно показывается взбешенный Коппелиус. Он опускает занавесы, скрывающие Коппелию, и бросается преследовать девушек. Они проскальзывают у него между руками и исчезают по лестнице. Сванильда спряталась за занавесами. Вот так попалась! Но нет, когда Коппелиус поднимает занавес, он рассматривает только Коппелию все в порядке. Он облегченно вздыхает.
А между тем, еще слышится какой-то шум... В окне виднеется приставленная лестница, на ней появляется Франц. Коппелиус не показывается ему. Франц направляется к тому месту, где сидит Коппелия, как вдруг его схватывают две сильные руки. Испуганный Франц просит извинения у Коппелиуса и хочет убежать, но старик загораживает ему дорогу.
«Зачем ты пробрался ко мне?» Франц признается, что влюблен «Я не так зол, как про меня говорят. Садись, выпьем и поговорим!» Коппелиус приносит старинную бутылку и два кубка. Он чокается с Францем, потом украдкой выливает свое вино. Франц находит, что вино имеет странный вкус, но продолжает пить, а Коппелиус разговаривает с ним с притворным добродушием.
Франц хочет направиться к окну, у которого он видел Коппелию. Но его ноги подгибаются, он падает на стул и засыпает.
Коппелиус берет магическую книгу и изучает заклинания. Потом подкатывает пьедестал с Коппелией к заснувшему Францу, подносит руки ко лбу и к груди юноши и, кажется, хочет похитить его душу, чтобы оживить девушку. Коппелия приподнимается, делает прежние движения, потом сходит с первой ступеньки пьедестала, потом со второй. Она ходит, она живет!.. Коппелиус обезумел от счастья. Его творение превосходит все, что когда-либо создавала человеческая рука! Вот она начинает танцевать, сначала медленно, потом так скоро, что Коппелиус едва может за ней следовать. Она улыбается жизни, она расцветает...
Вальс автомата
Она замечает кубок и подносит его к губам. Коппелиус едва успевает вырвать его из ее рук. Она замечает волшебную книгу и спрашивает, что в ней написано. «Это непроницаемая тайна», отвечает он и захлопывает книгу. Она разглядывает автоматы. «Это я их сделал», говорит Коппелиус. Она останавливается перед Францем. «А этот?» «Это тоже автомат». Она видит шпагу и пробует острие на конце пальца, потом забавляется тем, что прокалывает маленького мавра. Коппелиус громко смеется... но она приближается к Францу и хочет проколоть его. Старик останавливает ее. Тогда она поворачивается против него и начинает его преследовать. Наконец, он обезоруживает ее. Он хочет возбудить ее кокетство и надевает ей мантилью. Это, кажется, пробудило в молодой девушке целый мир новых мыслей. Она танцует испанский танец.
Маньола
Потом она находит шотландский шарф, схватывает его и танцует джиг.
Джиг
Она прыгает, бегает где попало, бросает на землю и разбивает все, что ей попадается под руку. Решительно, она уж слишком одушевлена! Что делать?..
Франц пробудился среди всего этого шума и старается собрать свои мысли. Коппелиус, наконец, схватывает девушку и прячет ее за занавесами. Потом идет к Францу и гонит его: «Иди, иди, говорит он ему, Ты уже более ни на что не годен!»
Вдруг он слышит мелодию, которая обыкновенно сопровождает движение его автомата. Он смотрит на Коппелию, повторяющую свои резкие движения, а Сванильда исчезает позади занавеса. Она приводит в движение двух других автоматов. «Как? думает Коппелиус, Они тоже оживились сами собой?» В ту же минуту он замечает в глубине Сванильду, которая убегает вместе с Францем. Он осознает, что сделался жертвой шутки, и падает в изнеможении посреди своих автоматов, которые продолжают свои движения, как бы затем, чтобы посмеяться над горестью своего господина.
Действие III
Луг перед замком владетеля. В глубине повешен колокол, подарок владетеля. Перед колоколом останавливается аллегорическая колесница, на которой стоит группа участвующих в празднике.
Священники благословили колокол. Первые пары, которые должны быть наделены приданым и соединены в этот праздничный день, подходят приветствовать владетеля.
Франц и Сванильда заканчивают свое примирение. Одумавшийся Франц и не думает более о Коппелии, он знает, какого обмана он был жертвой. Сванильда ему прощает и, подав руку, подходит вместе с ним к владетелю.
В толпе происходит движение: старый Коппелиус пришел жаловаться и просит правосудия. Над ним насмеялись: все разбили в его жилище; произведения искусства, созданные с таким трудом, разрушены... Кто покроет убыток? Сванильда, которая только что получила свое приданое, добровольным движением предлагает его Коппелиусу. Но владетель останавливает Сванильду: пусть она сохранит свое приданое. Он бросает Коппелиусу кошелек, и пока тот удаляется со своими деньгами, подает знак к началу праздника.
Праздник колокола
Звонарь первый сходит с колесницы. Он призывает часы утра.
Вальс часов
Утренние часы являются; вслед за ними является Аврора.
Раздается звон колокола. Это час молитвы. Аврора исчезает, прогоняемая часами дня. Это часы работы: пряхи и жницы принимаются за свой труд. Колокол раздается вновь. Он возвещает свадьбу.
Финальный дивертисмент.
Тема 4. Балетмейстеры и хореографы 20 века (11 часов)
Теория (7 часов)
Основные вопросы темы:
1. Ритм и пластика в танце начала 20-го века
2. Айседора Дункан. Биография. Творчество.
3. Направления и течения современной хореографии
4. Джордж Баланчин. Биография. Творчество
5. Марта Грэхем. Биография и творчество
6 Алвин Эйли. Биография и творчество
7. Морис Бежар и его балет. Биография и творчество.
Практика (4 часа)
Просмотр конкурсов юных исполнителей современного танца, просмотр спектаклей в исполнении балета Мориса Бежара
1. Ритм и пластика в танце начала 20-го века
В начале XX века хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они называются по-разному: в одних современный танец, в других выразительный, свободный, художественный, ритмопластический и т. д. Но их всех объединяло одно их создатели отрицали классический танец как устаревший и не способный раскрывать современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции, Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Наиболее яркими представителями этого направления в хореографии были: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз.
Франсуа Дельсарт (1811 1871) занимался изучением свободной пластики детей, взрослых и душевнобольных. Он систематизировал их движения, жесты, позы по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определенную школу.
Такая же участь постигла и деятельность Эмиля Жака-Далькроза (18651950). Швейцарский музыкант, композитор, педагог, он является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Жак-Далькроз говорил, что «обучение ритмике есть только подготовка к специальным художественным изучениям, и само по себе оно не составляет искусства», за исключением отдельных, частных случаев. Жак-Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступления в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн.
В 20-е годы одним из активных театральных художественных направлений был экспрессионизм. Это было сложное, противоречивое направление. Основной принцип его обращение к волнующим проблемам времени. На практике это не всегда удавалось. Хореографические образы часто смотрелись символами, схемами, отвлеченными фигурами. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы-маски; распространенными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, сменой ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наиболее интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн, или, как его еще называли, в выразительном танце. В этом виде искусства особенно проявили себя три виднейших хореографа Германии: Рудольф фон Лабан и его ученики Мэри Вигман и Курт Йосс.
Мэри Вигман передавала в танце состояние экстаза. Поэтому ее исполнение было драматично, темпераментно, четко, экспрессивно. Ее лучшие постановки «Танец смерти», «Танец черной королевы», «Танец жертвы». В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии.
Рудольф фон Лабан тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка, к изощренной подчеркнутости композиций. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.
Курт Йосс свои хореографические композиции строил на строгом образном рисунке, ярких внешних характеристиках. В его постановках преобладали темы смерти и безысходности.
В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. Большое влияние на его развитие оказала Айседора Дункан яркая представительница этого жанра. 2. Айседора Дункан. Биография. Творчество.
Айседора Дункан (18771927), американская танцовщица одна из основоположниц танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом. Ей подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку.
Родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско в семье Джозефа Данкана, который, вскоре обанкротившись, оставил жену с четырьмя детьми.
Айседору, скрыв её возраст, в 5 лет отдали в школу. В 13 лет Дункан бросила школу, которую считала бесполезной, и серьёзно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование. До 1902 года выступала вместе с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которая повлияла на формирование исполнительского стиля Дункан.
В 18 лет Дункан переехала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где стала выступать с танцевальными номерами в ночных клубах, где танцовщицу преподносили как экзотическую диковинку: она танцевала босиком в греческом хитоне, чем изрядно шокировала публику.
В 1903 году Дункан вместе с семьей совершила артистическое паломничество в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Здесь Дункан инициировала строительство храма на холме Копанос для проведения танцевальных занятий (сейчас [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Выступления Дункан в храме сопровождал хор из десяти отобранных ею мальчиков-певцов, с которым с 1904 года она давала концерты в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1904 году Дункан познакомилась с театральным режиссёром-модернистом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], стала его любовницей и родила от него дочь. В конце 1904 начале 1905 годов дала несколько концертов в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где, в частности, познакомилась со [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В январе 1913 года Дункан вновь выехала на гастроли в Россию. Здесь у неё нашлось немало поклонников и последователей, основавших собственные студии свободного, или пластического, танца.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году нарком просвещения РСФСР [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] официально предложил Дункан открыть танцевальную школу в Москве, пообещав финансовую поддержку. Дункан была переполнена радужных планов насчёт жизни и творчества в новой, свободной от предрассудков и отметающей всё старое стране большевиков. Несмотря на правительственную поддержку, в послереволюционной России Дункан столкнулась с тяжёлыми бытовыми проблемами, такими как голод, отсутствие отопления. Большую часть денег для школы ей пришлось добывать самостоятельно. Самой танцовщице отвели для пребывания реквизированную квартиру балерины бывших Императорских театров [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в это время бывшей за границей. Студия просуществовала до 1949 года. Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приемов, техники танца, что стало причиной недолговечности ее студии.
В октябре 1921 года Дункан познакомилась с поэтом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В следующем году они оформили официальный брак (был расторгнут в 1924 году).
Дункан воспитывала и своих, и удочерённых ею детей. Дочь Дердри (19061913) от режиссёра Г. Крэга и сын Патрик (19101913) от бизнесмена Париса Зингера погибли в автомобильной катастрофе. В 1914 году родила мальчика, но он скончался спустя несколько часов после рождения.
Айседора удочерила шесть своих учениц.
Айседора Дункан трагически погибла в Ницце, удушившись собственным шарфом, попавшим в ось колеса автомобиля, на котором она совершала прогулку.
Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с изображений на фронтонах, барельефах, вазах.
В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского.
Слава пришла к ней не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным, сама же была, как «лозунг, как эстетическая программа». Так писал о ней известный советский критик И. И. Соллертинский.
Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии (1904), во Франции(1912), в США (1915) существовали недолго.
Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами художественной гимнастики.
После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической и камерной музыке. Балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ею написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец будущего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место занимает статья А. В. Луначарского «Наша гостья».
Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца вот то положительное и ценное, что несло в себе творчество Айседоры Дункан.
3. Направления и течения современной хореографии
Искусство танца богато и многообразно. Каждый жанр хореографического искусства предоставляет свои возможности познания окружающего мира, человека и человеческих взаимоотношений.
Основой основ изучения хореографического искусства является классический танец с его веками выверенной методикой подготовки танцовщика. Классический танец воспитывает навык правильной осанки, гармонично развивая всё тело, раскрепощая движение.
Современный танец состоит из огромного количества видов и подвидов танцевальных течений, поэтому считается самым обширным разделом в хореографическом искусстве. В него входят такие виды танцев как бальный, джаз, модерн, contemporary и другие чуточку менее популярные виды современного танца. Каждое направление имеет свои особенности, что делает современный танец богатым и ярким направлением в хореографии.
Джаз танец
Не смотря на своё название современный танец не так уж молод по сравнению с другими видами танцевального искусства. Например, джаз-танец представляет собой самый «зрелый» подраздел данного направления, так как своё начало он берёт в конце 19 века. Джаз-танец имеет свои течения, которые отличаются как танцевальными приёмами, так и манерой исполнения. Это степ, фанк, соул, бродвей-джаз, классический джаз, афро-джаз, стрит, фристайл и многие другие виды. Самым молодым направлением джаз-танца является соул. Его отличительной чертой можно считать большое количество различных движений на единицу темпа, которые выполняются с максимальным растягиванием во времени. Однако самым ярким видом современного танца является флэш-джаз, который поражает сложностью танцевальных трюков, виртуозностью и большим количеством танцевальных приёмов, что делает его схожим с бальным танцем.
Джаз-танец, особенно стрит-джаз, сыграл важную роль в развитии современного хореографического искусства и стал прародителем танцев-однодневок и молодежных танцевальных направлений, таких как буги-вуги, брейк, рэп, хаус.
Танец модерн
Слово модерн от французского moderne, что в переводе обозначает современный, новый. Танец модерн это наименование стиля в европейском и в американском хореографическом искусстве конца XIX - начала XX века. Во Франции его называли «ар нуво», в Германии «югенд-стиль», в Австрии «сецессион».
В балетах, в которых основное выразительное средство танец модерн, ярко изображались одиночество, жестокость и абсурдность, противоречия и конфликты, бессмысленность всего происходящего. В них преобладали мрачные настроения, пессимистические, тревожные предчувствия, формализм и абстрактное отрицание предшествующих художественных направлений и стилей, а стилевое новаторство становилось самоцелью балетмейстеров.
Зародился танец модерн в США и Германии, но в XX веке танец модерн завоевал свое место в хореографическом искусстве Мексики, Чили, Аргентины, Бразилии, Гватемалы, Колумбии, на Кубе, в Венгрии, Швеции, Израиле, в Нидерландском танцевальном театре и в России. Постепенно танец модерн распространяется в странах с давними традициями классического танца Великобритании, Франции, Австрии и других.
Танцевальная пластика вот то главное, что являлось основным средством создания художественного образа, образов-символов общечеловеческих эмоций. Можно выделить два ведущих направления в развитии танца модерн.
Первое направление балетмейстеры поддерживали эстетику экспрессионизма. Они в танце передавали свои переживания, своё понимание хореографического искусства, то есть субъективное. В хореографии они использовали изломанные линии, грубые формы, необъяснимые поступки человека. В танце не было какой-либо фиксированной композиции, считалось, что в постановках должна присутствовать полная свобода творчества и каждый исполнитель может развивать в танце свой самостоятельный мотив.
Второе направление было связано с такими направлениями в искусстве, как конструктивизм и абстракционизм. Представители этого направления считали, что главное форма. Только она является главным содержанием танца модерн и танцевального образа. Они рассматривали танец как точно и определенно рассчитанную конструкцию, танцовщик становился частью механического движения. Появились «танцы машин», массовые ритмопластические композиции, лишённые человеческих эмоций.
Contemporary Dance
Важным моментом в данном современном направлении хореографического искусства является связь внутреннего эмоционального состояния танцора c самой формой танца. Сontemporary dance предполагает собой максимальное использование внутренних ресурсов с помощью различных техник, таких как танцевальная и контактная импровизация, релиз.
Бальный танец
Бальный танец сегодня – самостоятельный вид спортивного искусства, который был образован от смешения историко-бытового, джаз-танца, а так же социальных танцев-однодневок. В современном танцевальном мире бальный танец включает в себя латиноамериканскую и европейскую программы. К латиноамериканской программе относятся такие танцы, как: Ча-ча-ча Самба Румба Пасодобль Джайв Исполнители европейской программы танцуют: Медленный вальс. Венский вальс. Медленный фокстрот. Квикстеп. Танго. Данные виды современных танцев предполагают собой красивое движение не только тела, но и лица. Это предает бальным танцам еще большую выразительность и живость.
Некоторые путают современный и клубный танец. Современный танец не имеет никакого отношения к тому, что является клубным танцем, шоу-танцем, эстрадным танцем и так далее. То есть это не современные танцы, а современный танец – это один из видов хореографического искусства, что когда-то было тем, что называлось «танец-модерн», потом это переросло в «танец-постмодерн».
4. Джордж Баланчин. Биография. Творчество
Джордж Баланчи
·н (при рождении Гео
·ргий Мелито
·нович Баланчива
·дзе, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) выдающийся [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] грузинского происхождения, положивший начало [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и современному неоклассическому балетному искусству в целом.
Биография
Георгий Баланчивадзе родился в семье грузинского композитора [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], одного из основоположников современной грузинской музыкальной культуры. Мать Георгия Баланчивадзе \ русская. Младший брат Георгия, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], также стал впоследствии известным композитором. Мать Георгия привила ему любовь к искусству, и в частности, к балету.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Баланчивадзе был зачислен в балетную школу при [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где учился у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] школа была распущена. Вскоре школу вновь открыли, и Георгий вернулся к занятиям балетом. Выпустившись в 1921 году в числе восьми юношей и четырёх девушек, был принят в кордебалет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Одновременно поступил в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где изучал игру на фортепиано, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], гармонию и композию.
В 1922 году женился на пятнадцатилетней танцовщице [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (Жева), дочери известного театрального деятеля [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тогда же, в начале 1920-х, стал одним из организаторов экспериментальной группы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», где начал пробовать свои силы как хореограф.
Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где получил приглашение от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на место хореографа в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. По совету Дягилева танцор адаптировал своё имя на западный манер Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 19241929 годов (до кончины Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьёзная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.
После смерти Дягилева Русский балет начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал сначала в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в Новый Русский балет, который обосновался в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и поставив несколько номеров для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу «Балет-1933». Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время провела в Париже фестиваль с тем же названием и осуществила несколько успешных постановок. После одного из этих представлений известный американский меценат [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] предложил Баланчину перебраться в США и там основать балетную труппу. Хореограф согласился и в октябре 1933 года переехал в США. Приехав в Америку, Баланчин совершенно не знал английского. Впоследствии он говорил с сильным акцентом, однако пел без него.
Первым проектом Баланчина на новом месте было открытие балетной школы. При финансовой поддержке Кирстайна и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Школа Американского балета приняла первых учеников. Через год Баланчин основывает профессиональную труппу «Американский балет», который выступал сначала в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], затем гастролировал как самостоятельный коллектив, а в середине 1940-х распался.
Новая труппа Баланчина «Балетное общество» была создана вновь при щедрой поддержке Кирстайна. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Баланчину поступает приглашение руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского центра музыки и драмы. «Балетное общество» становится [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1950-е 1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], исполнение которого стало рождественской традицией в США.
С конца 1970-х у хореографа начали проявляться признаки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Он умер в 1983 году.
Особенности стиля
Во многих его произведениях практически отсутствует какой-либо сюжет, «основным выразительным средством стало раскрытие симфонической музыки, не предназначенной для танца. Содержание раскрывалось в развитии музыкально-хореографических образов».
Сам балетмейстер считал, что сюжет в балете совершенно не важен, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций смена света То есть танец выражает всё с помощью только лишь музыки».
Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки разных жанров. Им созданы двухактный балет «Сон в летнюю ночь» и трехактный «Дон Кихот» Н. Д. Набокова (1965), новые редакции старых балетов или отдельных ансамблей из них: одноактная версия «Лебединого озера» (1951) и «Щелкунчик» (1954) Чайковского, вариации из «Раймонды» российского композитора [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1961), «Коппелия» Лео Делиба (1974). Однако наибольшее развитие в его творчестве получили бессюжетные балеты, в которых использовалась музыка, часто не предназначенная для танца: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], концерты, инструментальные ансамбли, реже симфонии. «Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключённые в этой системе, развил и обогатил её».
Форму бессюжетного балета, построенного на классическом танце, Баланчин сохранял и тогда, когда искал в балете национальную или бытовую характерность, создавая, например, образ ковбоев в «Симфонии Дальнего Запада».
Баланчину были нужны предельно музыкальные, остро чувствующие ритм и высокотехничные танцовщики. «Техника и искусство одно и то же. Техника это умение, и только тогда вы можете выразить и вашу индивидуальность, и красоту, и форму» говорил он.
Балеты Баланчина идут во всех странах мира. Он оказал решающее влияние на развитие хореографии 20 века, не порывая с традициями, но смело обновляя их. Воздействие его творчества на русский балет усилилось после гастролей его труппы в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в 1962 и 1972 годах.
5. Марта Грэхем, Алвин Эйли. Биография и творчество
Марта Грэм (устаревший вариант написания фамилии Грэхем; [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) американская танцовщица и хореограф, создательница [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] своего имени; выдающийся деятель хореографии США, одна из т. н. «великой четвёрки» основоположников американского [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], куда также входили [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Её родители были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там совершенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии. В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина это слабое существо. Грэхем многократно обращалась к трагическим образам женщин прошлого.
В течение двух лет выступала в бродвейском шоу Гринич-виллидж фоллиз (1923–1925), затем преподавала в музыкальной школе Истмана в Рочестере. В 1926 году Грэм основала свою труппу и школу. Она создала язык танца модерн. Из ее школы вышли многие знаменитые современные модернисты-танцовщики, модернисты-хореографы, включая Мерса Каннингэма и Пола Тейлора. Грэм была не только танцовщицей и хореографом, она сама заказывала известным композиторам музыку к своим балетам, в большинстве случаев сама создавала костюмы. В 1930 основала в Нью-Йорке «Репертуарный танцевальный театр».
Труппа Марты Грэхем получила международную известность после гастролей по Европе и Ближнему Востоку. Постоянным местом пребывания как труппы, так и школы Грэхем стал «Центр современного танца Марты Грэхем» в Нью-Йорке. В 1957 был снят фильм Мир танцовщицы (A Dancer World), где в живой форме раскрываются основные идеи Грэхем и прекрасно представлена ее труппа.
Алвин Эйли (1931 1989) американский танцовщик и хореограф, основатель «Американского театра танца Алвина Эйли», внёсший значительный вклад в популяризацию современного танца и в появление чернокожих танцовщиков и афро-американской культуры на танцевальной сцене XX века.
Детство и юность
Алвин Эйли родился 5 января 1931 года в семье Алвина и Лулу Элизабет Эйли. Его матери было всего 17 лет, отец оставил семью через полгода. Как и многие афро-американцы, жившие в Техасе во время Великой депрессии, Эйли с матерью, которая с трудом находила работу, часто переезжали с места на место. Ребёнок рос в условиях расовой сегрегации, насилия и линчевания негров. Когда ему было пять лет, компания белых американцев изнасиловала его мать, после чего он стал бояться белых. Знакомство с Южной баптистской церковью и джук-джойнтами привили ему чувство гордости за свою расу, что впоследствии ярко проявилось в его хореографических работах.
Осенью 1942 года, в разгар кампании в поддержку воюющей армии, мать Эйли в компании других чернокожих американцев поехала в Лос-Анджелес в надежде найти там хорошо оплачиваемую работу. Алвин остался в Техасе до конца учебного года, а затем переехал к матери в Калифорнию. Начав учиться в районе, большинство жителей которого были белыми, он чувствовал себя не в своей тарелке и вскоре был вынужден перевестись в школу, находившуюся в районе, где преобладало цветное население.
Эйли учился в школе Джорджа Вашингтона Карвера, затем поступил в школу Томаса Джефферсона. Он пел спиричуэлс в хоре, писал стихи и преуспевал в изучении иностранных языков. Несмотря на то, что он регулярно посещал спектакли «Линкольн-театра» и театра «Орфей», он не задумывался о танцах, пока в 1949 году его школьная подруга Кармен Де Лавалейд не привела его в студию Лестера Хортона. Уроки Хортона оказали большое влияние на Эйли, именно они заложили основы его танцевальной техники.
Первые два года Эйли скрывал от матери, что занимается танцами. В то же время, перспектива стать профессиональным танцовщиком не привлекала юношу: он учил романские языки в различных калифорнийских университетах, а также изучал творчество Джеймса Болдуина, Лэнгстона Хьюза и Карсон Маккалерс. В 1951 году ради продолжения учёбы он переехал в Сан-Франциско, где познакомился с Маргарит Джонсон. Создав дуэт «Ал и Рита», они вместе выступали в ночном клубе. Эйли также подрабатывал официантом и танцевал в клубе. В конце концов, он вернулся в Калифорнию и продолжил обучение в студии Хортона.
Начиная с 1953 года Эйли всё своё время посвящал занятиям у Хортона. Как и другие студийцы, кроме классического и современного танцев он изучал живопись, театр и музыку, осваивал создание декораций и костюмов. Войдя в состав труппы Хортона, он дебютировал в его постановке Revue Le Bal Caribe. В этот период он также снялся в нескольких голливудских фильмах.
В 1953 году Лестер Хортон неожиданно скончался и труппа осталась без художественного руководителя. Контракты требовали новых постановок, и, в отсутствие других желающих, место учителя занял Эйли. Несмотря на молодость и недостаток опыта (до этого он успел поставить всего один учебный танец), он приступил к постановке спектаклей, разработке декораций и костюмов, подбору танцовщиков и даже выступил режиссёром одного из шоу. Свою первую постановку Эйли посвятил своему учителю.
В 1954 году Алвин вместе с Кармен играли на Бродвее, в мюзикле «Цветочный дом (режиссёр Питер Брук, хореограф Джофри Холдер). В 1956 году он танцевал в мюзикле Sing, Man, Sing, в 1957 году солировал в «Ямайке».
В Нью-Йорке 1950-х Эйли не мог найти ничего подобного технике Хортона. Стиль Дорис Хамфри и Хосе Лимона его не устраивал, хореографию Марту Грэм он посчитал «странной и жеманной». Не найдя себе подходящей труппы, Эйли решил работать самостоятельно. В 1958 году он создал собственную танцевальную труппу Театр танца Алвина Эйли, первое выступление которой состоялось 30 марта 1958 года.
В 1950-е годы появлялись сведения, что Эйли состоял в романтических отношениях с Дэвидом Мак-Рейнольдсом .
Алвин Эйли скончался 1 декабря 1989 года в возрасте 58 лет. Чтобы избавить мать от социальных последствий, он уговорил доктора объявить, что причиной его смерти была дискразия, а не СПИД.
Творчество
Всё творчество Алвина Эйли проникнуто особым вниманием к культуре чёрного населения США. Его постановки отличают эмоциональная насыщенность и глубокая человечность. С огромным темпераментом, редкой убедительностью он рассказывает о наивной вере, о мечтах и радостях, о страданиях и долготерпении чёрного человека в Америке.
В своих работах хореограф активно использовал негритянский фольклор, джаз, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Стремясь к целостному эффекту, он уделял пристальное внимание костюмам, освещению, гриму, эмоциональной выразительности исполнителей, нередко использовал декорации и различный реквизит для достижения нужного театрального эффекта.
Среди его ранних работ выделяется поставленная на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «Блюзовая сюита» (1958), успех которой предопределил стиль хореографа.
Наиболее значимой и известной работой Эйли является балет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1960), который изначально задумывался как продолжение исследования негритянского музыкального и культурного наследия, начатого в «Блюзовой сюите».
В 1969 году Эйли был приглашён в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] для поставки балета «Река» на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Как хореограф, он был рад поработать с лучшими силами труппы, в частности, с балериной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], однако руководство настояло на том, чтобы роль солиста была отведена чернокожему танцовщику, в таланте которого сам хореограф сомневался.
В 1971 году Эйли поставил танцевальное соло «Плач», посвятив его своей матери и всем чернокожим женщинам.
Всего для своей труппы Эйли поставил 79 танцевальных произведений.
Техника танца
В своих работах Алвин Эйли находил применение любой танцевальной технике, подходившей для воплощения драматического замысла. Сочетая движения классического танца с джаз-танцем, танцем модерн и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], хореограф создал собственный эклектичный хореографический стиль, отличающийся силой, амплитудой и динамичностью движений в сочетании с текучей пластичностью гибкого тела.
В его технике можно увидеть влияние Марты Грэм, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и, особенно, Лестера Хортона. Он требовал от танцовщиков выворотных, дотянутых в коленях и ступнях ног («балетный низ») при экспрессивном торсе («современный верх»).
Танцовщики, работавшие с Эйли в его труппе, попадали туда, имея самую разную подготовку от классического балета до [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], однако хореограф не учил их специфической технике прежде, чем они начнут исполнять его хореографию. Здесь он был кем-то вроде джазового дирижёра, позволяющего исполнителю привнести свой уникальный стиль в предложенную хореографию. Эта открытость индивидуальному вкладу со стороны исполнителя соотносит хореографию Эйли с другими формами афро-американского искусства, такими как [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или джаз.
Театр танца Элвина Эйли
В 60 - х годах настоящий фурор в мире модерн-танца произвел танцевальный коллектив, организованный афро-американским парнем. Его именем названа одна из самых знаменитых балетных трупп, билеты на концерты этого коллектива раскупаются в считанные секунды, а зал никогда не бывает пустым. Она стала популярной еще при жизни ее создателя, но и после его смерти, популярность её ничуть не снизилась, а наоборот набирает обороты с каждым днём.
После первых двух лет гастролей многие критики писали о появлении совершенно нового стиля в танце. Классика, фольклор и авангард составляют основу представлений его труппы. Яркие, артистичные, исполняющие неординарный стиль, эмоциональные танцоры в один миг стали очень популярными среди других коллективов.
Премьерное исполнение балета "Откровения" "Revelations" (1960) сразу прославило танцевальную компанию Элвина Эйли как первого интерпретатора Афро-американского опыта.
В 1969 году под руководством Элвина Эйли создается школа танцев. Из людей, желающих попасть в эту школу, выстраивались очереди. Большое множество людей хотели заниматься в школе великого хореографа.
Несколько танцев Элвина Эйли установили прецедент в американском танце. "Feast of Ashes" (1962), созданный для компании Harkness Ballet, признан первой успешной постановкой балета «на пуантах» в стиле modern.
В 1970 он создал балет "The River" для American Ballet Theatre. Поставленный по оригинальному сценарию Дюка Эллингтона, этот балет убедительно поднял уровень театрального джаз-танца и балетной техники.
После смерти Элвина Эйли художественным руководителем компании была назначена Джудит Джеймисон (Judith Jamison), которая будучи ведущей артисткой на какое время покидала труппу, чтобы попробовать себя как балетмейстер и организатор. Но именно ей Элвин Эйли завещал продолжить своё дело.
Она же в свою очередь передала бразды правления Роберту Баттлу.
6. Морис Бежар и его балет. Биография и творчество.
Морис Бежар (настоящее имя Морис-Жан Берже, 1927 - 2007) – французский танцовщик и театральный режиссер, один из самых выдающихся балетмейстеров и хореографов 20 века. О Морисе Бежаре говорят не только как о создателе оригинального хореографического стиля, но как о мастере, перевернувшего представления о классическом балете вообще, экспериментаторе, совместившем в ряде балетных постановок разные виды искусств – драму, оперу, симфонию, хор.
Ранние годы
Морис Бежар родился 1 января 1927 года в Марселе в семье известного французского философа Гастона Берже (Бежар - сценический псевдоним Мориса). Отец был родом из турецкого Курдистана, мать - каталанка; среди его дальних предков были выходцы из Сенегала. По признанию самого Бежара, это соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество. Отец Мориса был философом, крупным администратором, министром образования, членом Академии моральных и политических наук.
В детстве Морис был болезненным, слабым ребенком и врач посоветовал ему занятия спортом, но, услышав от родителей о страстном увлечении мальчика театром, рекомендовал классический танец. В 1941 году Бежар начал обучаться хореографии, а в 1944 году уже дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы.
Однако в классическом балете Бежар не прижился, и в 1945 году он переезжает в Париж, где в течение нескольких лет берет уроки у знаменитых преподавателей: Лео Статса, Любови Егоровой, мадам Рузан и у госпожи Волковой в Лондоне, в результате чего освоил множество разных хореографических школ.
Балет
В начале своей карьеры Бежар сменил множество трупп: он работал у Ролана Пети и Жанин Шарра в 1948 году, выступал в «Инглсби интернэшнл балле» в Лондоне в 1949 году и в Королевском шведском балете в 1950-1952 годах.
В Швеции Бежар дебютировал как хореограф, поставив для кинофильма фрагменты балета «Жар-птица» И. Стравинского.
В 1953 году Бежар совместно с Ж. Лораном основал в Париже труппу «Балле де л'Этуаль» («Звёздный балет»), которая просуществовала до 1957 года. В 1957 году он создал труппу «Балле-театр де Пари» (Театр балета Парижа). В то время Бежар ставил балеты и одновременно выступал в них в главных ролях. Труппа Бежара поставила такие балеты, как «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Шопена, «Укрощение строптивой» на музыку Д. Скарлатти, «Красавица в боа» на музыку Д. Россини, «Путешествие к сердцу ребенка» и «Таинство» Анри, «Танит, или сумерки богов», «Прометей» Ована.
В 1959 году Бежар ставит на сцене брюссельского театра Монер балет «Весна священная» (музыка И. Стравинского) для Королевского балета Бельгии, потрясший не только любителей классического танца, но и весь мир.
Всемирная слава хореографа
В 1960 году Бежар основывает труппу «Балет ХХ века», с которой становится всемирно известным хореографом, признанным мэтром современного танца. Труппа базируется в швейцарской Лозанне и в 1987 году переименовывается в «Лозаннский балет Бежара».
Выступавший в новом для себя качестве художника-постановщика, Бежар предпринял эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. В таком стиле он поставил в 1961 году балеты «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция», синтетический спектакль «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов XV-XVI веков, который он поставил в Брюсселе совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, а также «Мучения Святого Себастьяна», поставленный в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета. Эти эксперименты были оценены критикой и специалистами очень высоко, и в 1960 и в 1962 годах Морис Бежар был награжден премией Театра Наций, а в 1965 году стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.
Последние 20 лет Морис Бежар руководил Лозаннским балетом.
Он создал и поставил более ста балетов, написал пять книг. В числе наиболее известных его работ: «Бахти» (на индийскую музыку), «Жар-птица» (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского), «Нижинский, клоун Божий» (на музыку Пьера Анри и Чайковского), «Наш Фауст» (на музыку И.С.Баха и аргентинских танго), «Брель и Барбара», посвященный двум великим французским шансонье.
Среди последних работ труппы «Bejart Ballet Lausanne» – спектакль «ЗАРАТУСТРА», премьера которого состоялась 21 декабря 2005 г. в Лозанне. Морис Бежар вновь обратился к творчеству Фридриха Ницше, одного из своих любимых авторов.
15 июля 2007 года в миланском театре «Ла Скала» прошла премьера балета «Спасибо, Джанни, с любовью» («Grazie Gianni con amore»), приуроченого к десятилетию со дня убийства итальянского модельера Джани Версаче, с которым Бежара связывало 15 лет дружбы. После трагической смерти Версаче появилась программа «Болеро для Джанни».
Бежара часто приглашали в разные театры для постановки отдельных спектаклей. Долгие годы сотрудничества связывали его с великой русской балериной Майей Плисецкой. Он поставил для нее балет «Айседора», а также несколько сольных концертных номеров для ее выступлений. Наиболее известны среди них «Видение розы» и «Аве, Майя». На протяжении многих лет Бежар работал и с В. Васильевым, который впервые исполнил поставленную Бежаром версию балета И. Стравинского «Петрушка», а вместе с Е. Максимовой он исполнял заглавные партии в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта».
Новаторство в балете
Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра.
Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время действия на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно. Этот прием позволял сделать участниками спектакля всех зрителей. Дополнял зрелище огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Все эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж. Одним из таких спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения Святого Себастьяна», поставленные в 1988 году с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло, а также танца в исполнении артистов балета.
Для развития своих замыслов Бежару были нужны единомышленники. Ив 1970 году он основал в Брюсселе специальную школу-студию. Свойственный XX веку яркий эпатаж и зрелищность отразились в названии студии – «Мудра», представляющем собой изобретенный Бежаром акроним, отражающий его интерес к классическому танцу Востока.
Его балетные школы:
«Мудра» в Брюсселе (Бельгия) – 1970–1988;
«Мудра» в Дакаре (Африка) – 1977–1985;
«Рудра» в Лозанне (Швейцария) – с 1992 по наст. время. Считается одной из самых знаменитых профессиональных балетных школ мира.
Кончина
В последние годы ему изменяли ноги главное оружие балетмейстера. Он репетировал и показывал руками, приезжая на работу в инвалидной коляске. Но обязательно выходил на поклон, опираясь на верных соратников-артистов. Преемника себе Морис Бежар выбрал еще несколько лет назад: им стал Жиль Роман последний танцовщик почившего «Балета ХХ века» и первый танцовщик «Bejart ballet Lausanne».
Однажды Морис Бежар признался: «Моя жизнь после «Жизни» (балет 1985 года) вообще меня больше не волнует». В своих балетах он изображал смерть любовницей, матерью, прекрасной дамой. Для Бежара–философа любая гибель начало обновления; для Бежара–человека покой, достойный уход от житейской суеты.
Морис Бежар скончался 22 ноября 2007 года в одной из больниц в Швейцарии, куда он был доставлен 16 ноября; ему предстояло пройти курс лечения из-за проблем с сердцем и почками. Это была вторая госпитализация за последний месяц. Умер Бежар в присутствии в частности бельгийского поэта Франсуа Вейерганса. По завещанию, он был кремирован, а прах его развеян над пляжами Остенде (Бельгия).
Знаете ли Вы, что
Спектакли Мориса Бежара признаны самыми посещаемыми балетными представлениями в мире. Так, знаменитый спектакль «Танец революции», прошедший на полных аншлагах 41 раз в Гранд Пале в Париже, посмотрели 150 000 тысяч зрителей; гастрольное турне по Японии в 2002 году было продлено до 45 дней, а триумфальные представления «The Best of Bejart» во Дворце Спорта в Париже в 2005 посетили около миллиона зрителей.
Ряд своих постановок хореограф посвятил друзьям и близким, ушедшим из жизни – Матери Терезе, Джанни Версаче, Фредди Меркьюри, Федерико Феллини и др.
Спектакли «Bejart Ballet Lausanne» «оформляли» Сальвадор Дали и Джанни Версаче (сотрудничавший с Бежаром почти 15 лет и создавший костюмы к 14 постановкам труппы), Жан-Поль Готье и Иссеи Мияке. В постановках принимали участие такие выдающиеся танцовщики как Р.Нуриев, М.Барышников, М.Плисецкая, Х.Донн, Е.Максимова, В.Васильев и др. Полноправными участниками спектаклей становились Элтон Джон и The Queen.
–– Сохранилось множество документальных фильмов, в которых Морис Бежар выступил в качестве режиссёра, балетмейстера и актёра, среди которых «Les uns et les autres» (англ.), «Symphonie[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (англ.), документальный фильм 2002 года «B comme Bйjart » (англ.) и другие.
–– Морис Бежар запретил исполнение своих постановок без разрешения, его хореографический стиль знают только артисты, которые работали лично с ним. Но многие звёзды балета учили постановки по видео и исполняли номера в гала–концертах. Исполнение было на высшем уровне, но абсолютно «своё»; и Морис говорил: «Это ничего общего не имеет с моей хореографией». Так, замечательное исполнение одной из лучших балерин современности Дианы Вишнёвой pas de deux из балета «Бахти» (Bhakti), а также выступление мировой звезды Фаруха Рузиматова в Адажиэтто было встречено овациями публики, но стоило импрессарио Сасаки-сан 10000 $ штрафа. В тоже время постановки Бежара разрешены Сильви Гиллем и многим другим артистам, не искажающим стиль хореографа. Одним из последователей Мориса Бежара стал Миша Ван Ук (Misha Van Hoecke), который работал в труппе «Балет XX века» около 25 лет.
–– Он ставил быстро, запираясь с танцовщиками в репетиционном зале на 6–8 часов. Морис Бежар любил своих артистов, как собственных детей, но без колебаний расставался с ними, как только они переставали его интересовать. Он обожал молодежь: основывал балетные школы, называя их индийскими именами «Мудра», «Рудра» и заполняя программы экзотическими предметами. Сам-то хореограф давно принял ислам, что не означало отказа от вдумчивого погружения в буддизм и синтоизм.
Контрольная работа по теме: «Хореографы эпохи Просвещения»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. В какой стране зародилась эпоха Просвещения?:
А) во Франции;
Б) в Италии;
В) в Германии;
Г) в Англии.
2. Назовите представителей эпохи Просвещения в балетном искусстве:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Что стало главным выразительным средством актерской игры в эпоху Просвещения?:
А) профессиональное мастерство актёров;
Б) пантомима;
В) танцевальная композиция;
Г) танцевальная лексика.
4. Кто является «Отцом современного балета»?:
А) Ж.Ж. Новерр;
Б) Ф. Хильфердинг;
В) Дж. Рич.
5. В результате реформ эпохи Просвещения в области балетного искусства:
А) балет стал самостоятельным видом сценического искусства;
Б) появился действенный балет;
В) парики и маски вышли из употребления;
Г) на сцене утвердился бессюжетный балет;
Д) появились формы многоактного балета.
6. Кто из реформаторов эпохи Просвещения заложил основы режиссуры в балетном спектакле?:
А) Дж. Рич;
Б) Г. Анджолини;
В) Ф. Хильфердинг;
Г) Дж. Уивер;
Д) Ж.Ж. Новерр.
Контрольная работа по теме: «Романтизм в балете»:
Вариант I
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Романтизм - это:
А) Направление в литературе, сформировавшееся в рамках общелитературного течения в XVIII в Англии;
Б) Направление в искусстве, сформировавшееся на рубеже XVIII – XIX вв. в Германии;
В) Направление в искусстве, сформировавшееся на рубеже XVIII – XIX вв. во Франции;
Г) Направление в литературе, сформировавшееся в рамках общелитературного течения в XVIII в Европе.
2. Основное выразительное средство балетного спектакля в эпоху Романтизма:
А) танец;
Б) пантомима;
В) музыка;
Г) декорации.
3. Перечислите хореографов эпохи Романтизма:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Назовите создателей стиля романтического танца:
___________________________________________________________________________________
5. Первая исполнительница Жизели в одноимённом балете:
А) Фанни Эльслер;
Б) Карлотта Гризи;
В) Мария Тальони;
Г) Фанни Черрито.
6. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Сильфида» поставлен _________________________________(кем?) на музыку ________________________________
Варианты ответов:
А) Ж. Коралли;
Б) Ф. Тальони;
В) Ж.М. Шнейцхоффер;
Г) А.Ш. Адан.
Контрольная работа по теме: «Романтизм в балете»:
Вариант II
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Основная задача романтизма:
А) отображение реалий общественной жизни;
Б) изображение внутреннего мира, душевной жизни;
В) отображение просветительской идеи прогресса.
2. Символ балета эпохи Романтизма:
А) неземные существа с венком на голове и крылышками за спиной;
Б) Терпсихора;
В) сильфида, виллиса;
Г) героизм.
3. Основное выразительное средство балетного спектакля в эпоху Романтизма:
А) танец;
Б) пантомима;
В) музыка;
Г) декорации.
4. Первый романтический балетмейстер:
А) А. Сен-Леон;
Б) Ж. Перро;
В) Ф. Тальони;
Г) Ж. Коралли.
5. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Жизель» поставлен балетмейстерами __________________________________________ на музыку ________________________________
Варианты ответов:
А) Ф. Тальони;
Б) Ж. Коралли;
В) А. Бурнонвиль;
Г) Ж. Перро;
Д) Ж.М. Шнейцхоффер;
Е) А. Нурри;
Ё) А.Ш. Адан;
Ж) Ц. Пуни
5. Назовите ведущих представительниц романтического направления:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Кризис балетного жанра во 2-й половине 19 в.»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Главная цель балетов – феерий, балетов – обозрений, дивертисментов:
А) романтизм;
Б) связь балета с большой литературой, серьёзной музыкой;
В) эстетика академического балетного жанра;
Г) зрелищность.
2. Вставьте пропущенное слово:
Спектакли А. Сен-Леона носили ________________________________________ характер.
Варианты ответов:
А) исторический;
Б) развлекательный;
В) поучительный;
Г) драматический.
3. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Коппелия» поставлен _________________________________(кем?) на музыку ________________________________
Варианты ответов:
А) Мариус Петипа;
Б) Артур Сен-Леон;
В) Лео Делиб;
Г) Адольф Адан.
4. Каких ролей НЕТ в балете «Коппелия»?:
А) Сванильда;
Б) Виллисы;
В) Жизель;
Г) Коппелиус;
Д) Принц Альберт;
Е) Коппелия;
Ё) Сильфида;
Ж) Франц.
5. На какое время пришёлся кризис западноевропейского балетного театра?:
А) 1-я половина 19 в.;
Б) 2-я половина 19 в.;
В) 20 в.;
Г) 2-я половина 18 в.
6. Какой лучший свой балет А. Сен-Леон поставил в 1870 г. в Париже?:
А) «Маркитанка»;
Б) «Мраморная красавица»;
В) «Коппелия»;
Г) «Сильфида».
Контрольная работа по теме: «Балет «Коппелия» - либретто»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Композитор: __________________________________________________
2. Автор либретто: _______________________________________________
3. Первое представление: ____________________________________________________________
___________________________________________________________________________________
4. Балетмейстер – постановщик: _____________________________________________________
5. Действующие лица: _______________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Балетмейстеры и хореографы 20 в.»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Основные направления современного танца:
_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
2. Одна из основоположниц танца модерн, которая отрицала классический танец, танцевала босая, в лёгких прозрачных туниках:
___________________________________________________________________________________
3. Назовите наиболее ярких представителей современного направления в хореографии:
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Выдающийся хореограф 20 в. положивший начало американскому балету и современному неоклассическому балетному искусству в целом:
А) Морис Бежар;
Б) Марта Грэхем;
В) Джордж Баланчин;
Г) Алвин Эйли.
5. Один из самых выдающихся балетмейстеров и хореографов 20 в., театральный режиссёр, мэтр современного танца, совместивший разные виды искусства в своих постановках, основатель труппы «Балет ХХ века»:
А) Морис Бежар;
Б) Борис Эйфман;
В) Алвин Эйли
Г) Джордж Баланчин.
6. Американская танцовщица, хореограф, создатель труппы, школы и танцевальной техники своего имени:
А) А. Дункан;
Б) М. Бежар;
В) А. Эйли;
Г) М. Грэхем.
7. Американский танцовщик, хореограф, основатель американского театра танца своего имени, внёсший значительный вклад в популяризацию современного танца и в появление чернокожих и афро-американской культуры на танцевальной сцене ХХ в.:
А) Л. Хортон;
Б) А. Эйли;
В) Б. Эйфман;
Г) Д. Хамфри.
13PAGE \* MERGEFORMAT14115
Рисунок 1
2 раздел. История русского балета.
Тема 1. Введение (2 часа)
Теория (2 часа)
Основные вопросы темы:
1. Древний танец славян.
2. Скоморохи - потешники.
1. Древний танец славян.
Исконно древнерусским танцем, является та народная хореография, истоки которой совпадают со временем появления и процветания Древней Руси примерно IX-Х века. Дальнейшее развитие древнеславянской культуры как вообще, так и в искусстве танца в частности несколько замедляется, т.к. 1236 год был переломным в древнерусской истории – начало татаро-моногольского ига.
Истоки хореографической культуры славян можно поделить на два типа:
материальные
духовные.
В качестве духовных истоков славянской хореографии следует вспомнить о мифологии, богах, праздниках Древней Руси. К материальным истокам славянской хореографии следует отнести быт древних русичей (земледелие, ткачество, приготовление пищи и т.д.). Также следует выделить сопутствующие хореографии прикладные виды искусства -обустройство изб, золотая Хохлома, славянский народный костюм и т.д.
На Руси до 1236 года было две религии - христианская и языческая. Несмотря на то, что христианство сейчас воспринимается как должное, на самом деле исконно славянским было язычество. Вследствие этого большее влияние на истоки танца славян оказало именно древнерусское язычество.
Духовные истоки танцев древних славян. До христианства и других религий все народы были язычниками.
Наши современные представления о язычестве сформировались на основе тех древних сказок, песен, мифов наших предков, дошедших до наших дней. И не последние место в списке этих древних искусств занимает религиозно-обрядовая хореография. История человечества показывает нам, что до того еще, как человек не знал искусства живописи, культовой архитектуры, искусство танца было естественным и заложенным в человеке самой природой.
Для танцев тех времен был характерен обязательное смысловое наполнение. Каждая фигура танца имела свое значение, символизирующие определенное действие, событие.
Славянское язычество развивалось по разным руслам: одни племена верили в силы космоса и природы; другие – в Рода и Рожаница, третьи – в души умерших предков и в духов; четвёртые – в тотемных животных и т. д. Одни хоронили своих умерших предков в земле, считая, что те потом помогают живым с того Света, оставляли им что-нибудь в пищу. Другие – сжигали умерших в ладьях, отправляя их души в небесное плавание, полагали, что, если тело сжечь,– душа быстрее поднимется на небо и там преставится каждая к своей звезде. Для сжигания умерших и для приношения языческих жертв в древности у славян существовали определённые места – алтари под открытым небом в виде треугольника, квадрата ила круга, которые именовались крада, крадой назывался также горящий жертвенный костёр. Было и божество, охранявшее алтарь, вероятно, оно называлось Крада. Естественно эти ритуальные действия всегда сопровождались определенными танцами призванными облегчить переход души в иной мир, призвать милость богов на жертвенный огонь и т.д. Этот танец назывался также от имени алтаря-крада – Крадица. Танец танцевали преимущественно женщины, неторопливыми и плавными движения описывая жизнь потустороннего мира, куда отлетают души умерших. Душа ассоциировалась с дыханием и дымом и своими движениями рук танцовщицы как бы помогали подниматься дыму вверх. Далее душу подхватывали жаворонки, первые птицы, прилетавшие весной - движения танца становятся похожими на взмахи крыльев стаи птиц и называется танец Радуница. Для каждого божества было назначено по одному или несколько дней для поклонения. Эти празднества происходили по строгому сценарию. Некоторые из этих праздников осталась почти у всех славянских народов.
Языческих богов было много, они оберегали человека повсюду: дома, в лесу, в поле, на воде, оберегали посевы, скотные дворы и. т. д. Стрибог (бог воздушных течений и стихий). Сварог (бог неба), Хорс (бог солнца), Ярило, Даждьбог, Световид (присущие богу солнца). Коло (солнце-младенец отсюда "коляда", Велес и Тур (скотий бог, бог богатства), Ладо (богиня красоты, любви). Основными источниками существования племен и народов, населявших древние земли Руси, были собирание естественных даров природы, охота, бортничество (собирание меда диких пчел) и как дополнительный источник существования – примитивное, мотыжное земледелие. Добывание пищи составляло в ту далекую пору главное содержание всей жизни человека. Несмотря на это, пищи не хватало, короткие периоды относительного изобилия в теплое время года сменялись длительным недоеданием, а часто и голодовками. Когда созревали дикие плоды, после удачного лова рыбы или охоты, родственные племена отмечали эти радостные события тем, что сходились вместе, съедали принесенную с собой пищу, устраивали пляски вокруг костров, обменивались подарками и т. п.
Поскольку такие события были неразрывно связаны с соответствующим временем года, то и празднование их постепенно закреплялось за этим временем года, превращаясь со временем в традицию. Суровая зима была самым тяжелым периодом в жизни древних славян, поэтому они особенно радостно отмечали приход весны. Так сложился цикл весенних праздников. В эти праздники и праздничные обряды люди первоначально не вкладывали никакого религиозного содержания.
С развитием религиозных представлений у древних предков славян праздничные обряды стали приобретать колдовской, магический смысл. Совершая, например, охотничий танец, люди подражали охоте на зверей или птиц, воспроизводили их движения, повадки. Во время танца поражали копьями и стрелами фигурки или изображения животных, на которых предстояла охота. Люди были уверены, что, правильно совершив этот обряд, они обеспечат удачу в охоте. Люди начали приписывать магическую силу солнцу, грому, дождю, рекам, начали верить в различных духов.
Материальные аспекты возникновения древнеславянских танцев. Главную роль в земледельческой религии славян играли обряды и праздники, связанные с различными периодами сельскохозяйственного производства. По своему характеру эти обряды и соответствующие им ритуальные танцы носили преимущественно магический характер и составляли целостный календарный цикл. Цикл этих обрядов и праздников начинался зимой, в то ее время, когда дни становятся заметно длиннее. По верованиям земледельческих религий, это был момент рождения бога солнца.
Среди них были святки, праздники коляды с заключительным моментом этого цикла – масленицей, содержавшей такие обряды, как зазывание, или призывание весны, проводы зимы (сожжение ее соломенного чучела) и т. д. В праздничных обрядовых песнях, танцах содержались заклинания, якобы обеспечивавшие хороший урожай и большой приплод скота.
Центральное место в обрядах занимала береза, русская красавица, покрытая нежной листвой, вся в сережках. Быстрый и пышный расцвет березки приписывался ее особой плодоносящей силе, и люди пытались перенести эту силу на поля. Для этого девушки гурьбой шли в лес, где под облюбованной березкой ставили пироги, яичницу и устраивали пиршество: пели песни, водили хороводы.
Когда хлеба начинали дозревать и приближалась пора их жатвы, начинался новый цикл земледельческих обрядов, заклинаний, празднеств. Началом этого цикла были праздники, посвященные божествам Купале и Яриле. Купало был богом обилия и урожая, богом созревших плодов земных. Ему приносили жертвы в начале жатвы. Празднества в честь бога Купалы с зажиганием костров «живым огнем» были очень широко распространены среди славянских народов. Поля в купальскую ночь обходили хороводами с произнесением нараспев специальных заговоров. Целью всех этих обрядов было предохранение созревающих хлебов от злых духов.
Таковы в самых общих чертах праздники и обряды той части древнеславянского населения, которая занималась хлебопашеством, то есть его большинства. Религиозные празднества жителей развивавшихся городов Древней Руси, купечества, воинских дружин, рыбаков, охотников имели некоторые особенности. Эти особенности определялись, прежде всего, характером экономической жизни этих слоев населения.
Отдельно следует отметить огромную роль в развитии народной хореографии, как древних времен, так и сравнительно более позднего времени, исторического народного костюма. Так как для каждого вида танца применялся свой костюм с учетом времени года.
Например, если определенный религиозный языческий праздник выпадал на зиму, то в теплых одеждах на 30 градусном морозе станцевать медленный поэтичную хороводную форму весьма затруднительно – следовательно, ритмы танцев становились более подвижными, фигуры более простые, но энергичные.
2. Скоморохи - потешники.
Скоморох – важный элемент русского фольклора. Зародившись почти с образованием Руси, скоморошество просуществовало несколько столетий. Именно оно стало родоначальником театра, танца и других культур на Руси. Это неотъемлемая часть русской культуры, рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека в самовыражении и совершенствовании.
Русская культура получает свое развитие, можно сказать, с X века. Принятие Византийской религии во многом предопределило направление развития русской культуры: книжность, градостроительство и архитектуру, живопись и т.п. Однако, существовала и девиантная линия развития культуры. Ее составляли устное народное творчество, обряды, традиции, поверья и обычаи, уходящие своими корнями в языческое прошлое. Особое место в этом ряду занимает смеховая культура.
Скоморошество было одним из характерных проявлений смеховой культуры. Скоморохи – площадные лицедеи. Согласно памятникам, они исполняли различные фольклорные произведения: басни, былины, прибаутки; водили различных животных, преимущественно медведей, но и коз, лосей. Также есть свидетельства о существовании кукольного театра.
Но основой скоморошьего представления был произносимый текст. Это обычно ритмичные тексты абсурдного, потешного, часто непристойного, нецензурного содержания.
Основной массив русских скоморохов составили народные потешники. Их внешний вид говорил о занятиях «бесовским» промыслом.
В эпоху Древней Руси они объединялись в группы и бродили из города в город, участвуя в народных обрядах и праздниках, свадьбах и княжеских играх. Они пели шутовские песни, обряжались в звериные шкуры, надевали маски. Играли на музыкальных инструментах: гуслях, гудках, домрах, волынках. Смеховая культура скоморохов была подлинно народной, доступной, понятной и носила демократический характер.
Но скоморошество не было исконно славянским явлением. Оно было заимствовано из культуры Византии.
В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, пантомимы, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники, «веселые ребята». Всем своим житейским поведением скоморохи противопоставляли себя общепринятому укладу старой Руси. Гусельники-скоморохи не только играли на своих инструментах, но одновременно «сказывали» произведения русской народной поэзии. Выступая в качестве певцов и плясунов, они вместе с тем забавляли толпу своими выходками и завоевывали репутацию шутов-острословов.
Действия, производимые скоморохом во многом сходны с западноевропейскими способами карнавального увеселения. Но на русской стороне они получили некоторые особенности:
русское скоморошество устраивало свои представления в обстановке гораздо большего противления со стороны официальной церкви;
как следствие этого, существовала большая дистанция между скоморохом как устроителем зрелища и публикой как наблюдателем; и при открытом народном одобрении и явной поддержке, в праздничные дни, когда начиналось «ногам скакание, хребтам вихляние», разница между скоморохом и народом была весьма ощутима.
Первоначально деятельность скоморохов была не большой. Но позже они оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы.
Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Скоморохи появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем солдатской среде.
Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища. Они вызывали все больший интерес среди присутствовавших на праздниках людей. В связи с этим в игрищах стали усиленно развиваться зрелищные черты; «игрища» перерастали в «позорища».
Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходимость сооружать особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народ ном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом.
Таким образом, позорища постепенно становились самостоятельным видом искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ.
До эпохи репрессий скоморохи (первая половина XVII века) делились на две группы. Первую составляли «описные», то есть самые оседлые, приписанные к какому-нибудь городскому или сельскому обществу скоморохи, вторую же – вольные, гулящие, «походные».
Лучшим временем для скоморохов было время Ивана Грозного, который любил тешиться вместе с ними. Они постоянно прибывали в дворцовом штате, но в отличие от эпохи Грозного играли скромную роль, зная свое место и свое время.
В XVIXVII веках было отмечено новое явление и в жизни скоморохов: они начали объединяться в «ватаги» (приблизительно по 70100 человек) из-за гонений со стороны церкви и царя. В XVI веке скоморохи, как и прочие ремесленники, селились селами. Образуется сословие городских оседлых скоморохов. Оседание скоморохов вызывалось, несомненно, усилившимся спросом на их искусство в городах.
Объединение скоморохов в ватаги, в какой-то степени, послужило благоприятной почвой для создания народных драм с большим числом действующих лиц, то есть драм больших жанров.
Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго.
С конца XVII столетия скоморохи постепенно исчезают из центральных областей России, вынужденные под давлением обстоятельств менять место жительства и часто саму профессию. Странствующие ватаги исполнителей как явление народной культуры окончательно исчезает в царствование Петра I.
Скоморохи исчезли из русской культуры в XVIII веке, хотя кукловоды и поводыри медведей известны ещё в начале XX века. Одним из последних свидетельств их деятельности можно считать лубочную картинку XVIII в., изображающего скомороха в шутовском костюме с бубенчиками, играющего на волынке.
Как бы ни было грубо и элементарно искусство скоморохов, но не нужно упускать из виду, что оно представляло единственную соответствовавшую вкусам народа в течение многих веков форму развлечений и утехи, заменявшую ему вполне новейшую литературу, новейшие сценические зрелища. Скоморохи были древнейшими в России представителями народного эпоса, народной сцены; они же вместе с тем были и единственными представителями светской музыки в России. Несмотря на неоднозначное в разные времена отношение к скоморохам, всю многовековую эпоху в истории русской светской музыки до середины XVII века можно назвать эпохой скоморохов, так как именно они были яркими новаторами музыкальных, театральных, литературных и других жанров. Их искусство было обращено к народу и отличалось подлинным демократизмом.
Первыми профессиональными исполнителями русского народного танца были скоморохи. В Киевской Руси скоморошество было весьма популярно. В те далекие времена скоморохов считали существами, отмеченными богами, а искусство их служением божеству. Поэтому в былинах, например, где говорится о скоморохах, их называют «вещими», «святыми».
Вначале скоморохи были мастерами на все руки, сочетающими в своем искусстве многие жанры. Постепенно в соответствии с жанрами, в которых они работали, стали выделяться отдельные группы бахарей-сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов-гудошников, медвежатников, певцов, плясунов, глумотворцев (первых сатириков). Они образовывали особые «ватаги», которые бродили по Руси и давали представления, называемые позорищами, т. е. зрелищами.
Ордынское иго на очень долгие годы задержало развитие Русской национальной культуры и искусства. Только в конце XV века, с объединением русских княжеств вокруг Москвы и окончательным изгнанием захватчиков, открылся путь дальнейшего развития отечественной культуры, в том числе и танцевального искусства. Если раньше плясунами-профессионалами были только мужчины, то теперь появились первые профессиетьяьные танцовщицы. Их называли плясицами. Как правило, это были жены скоморохов.
Мастерство исполнения русских плясок скоморохами было довольно высоким. Об этом свидетельствуют пословицы: «Всяк спляшет, да не как скоморох», «Скоморохова жена всегда весела», «Не учи плясать, я и сам скоморох», «Что за веселье без скомороха». Многие из исполнительских приемов, выразительных средств первых плясунов, передаваясь из поколения в поколение, дошли до наших дней: присядки, дроби, верчения, и др.
В XVI веке скоморошество на Руси было еще очень распространено. Скоморохи давали свои представления и в княжеских палатах. Царь Иван Грозный, например, лично принимал участие в их выступлениях, используя искусство глумотворцев в своей борьбе с боярами за утверждение абсолютной монархии. Однако уже в XVII веке скоморошество подверглось жестоким гонениям, главным образом со стороны церкви, которая объявила это искусство «бесовским». Вскоре и светская власть стала преследовать скоморохов. При царе Алексее Михайловиче, когда в результате обострения классовых противоречий по всей Руси прошла волна народных выступлений, в которых прямо или косвенно участвовали и скоморохи, была издана специальная грамота, запрещающая скоморошество. Преследования власть имущих подорвали основы скоморошества, и оно, лишенное материальной поддержки (вконец разоренный народ не в состоянии был поддерживать его), пришло в упадок, начало изживать себя. Только в XVII веке искусство скоморохов снова поднялось, возродилось, но уже в форме балагана, ярмарочного театра. И тем не менее скоморошество еще в своей старой форме сыграло большую роль в развитии русской танцевальной культуры, в сохранении ее национальных корней, в передаче этого искусства последующим поколениям и, наконец, в разделении профессиональных танцев на мужской, требующий от исполнителя виртуозности, и женский, изящный, грациозный. Именно искусство плясунов-скоморохов указало путь национального самоопределения русского народно-сценического танца и развития русского балета.
Непосредственными продолжателями скоморошьих представлений были игрища короткие народные театральные представления сатирического характера, высмеивающие человеческие пороки, изображающие вечную тему борьбы добра и зла. Основными выразительными средствами игрищ были пляски и пантомима, с помощью которых и передавалось содержание.
Не меньшее значение имел танец и в народной комедии. Народная кукольная комедия сохраняла старинный народный танец, тщательно отбирая и обобщая его движения, складывавшиеся веками. Упрощенные, доведенные до совершенства отчетливостью исполнения, они давали возможность передать характер, первоначальные танцевальные приемы русской, украинской, цыганской плясок.
Разновидностью русской народной кукольной комедии, в которой большое место занимал танец, был театр Петрушки. В кукольной петрушечной комедии танцевал и Петрушка, и его жена, и остальные персонажи.
Большой интерес в плане развития профессионального танцевального искусства представляет школьный театр XVII века. Именно в нем наметился переход от народных форм представлений к профессиональному театру. Школьные театры были в Киеве, Смоленске, Полоцке, Твери, Москве, Ярославле, Ростове. В их организации принимали участие ученики духовных семинарий и академий. Основной тематикой школьных спектаклей были евангельские и библейские, исторические сюжеты. Между актами школьных представлений включались интермедии. Это были небольшие сценки, близкие к игрищам. В интермедию почти всегда входил танец. Так, в школьной пьесе «Действо об Алексее, божием человеке» изображалась свадьба Алексея, на которой исполнялись украинские народные танцы.
Развитие искусства танца в скоморошьих представлениях и в таких формах народного театра, как игрища, народная комедия, кукольная комедия, театр Петрушки, школьный, давало возможность сохранить русский народный танец своеобразным и красочным, виртуозным и удивительно выразительным. Это в свою очередь сохранило его для современного балетного театра и еще раз убедило в его животворности. Изучая древние обряды, русский народный танец разных эпох и поколений, мы узнаем, как в балетное искусство, пришедшее в Россию из Европы, были привнесены и исконно русские национальные краски, и новые движения, и новый пластический рисунок.
Тема 2. Реформы Петра 1 (1 час)
Теория (1 час)
Основные вопросы темы:
1. Начало бытового танца в России в 18 веке
2. Организация и значение Ассамблей.
1. Начало бытового танца в России в 18 веке
Царь хотел поставить культуру России на одну ступень с европейскими государствами. Большое влияние оказало нахождение Петра 1 среди иностранцев, частые путешествия по Европе. Стремясь сделать Россию похожей на современное европейское государство, император вводил новые реформы, касающиеся службы и досуга.
Пётр I изменил начало летоисчисления с так называемой византийской эры («от сотворения Адама») на «от Рождества Христова». 7208 год по византийской эре стал 1700 годом от Рождества Христова, а Новый год стал праздноваться 1 января.
После возвращения из Великого посольства Пётр I повёл борьбу с внешними проявлениями «устаревшего» образа жизни (наиболее известен запрет на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), но не менее обращал внимание на приобщение дворянства к образованию и светской европеизированной культуре. Стали появляться светские учебные заведения, основана первая русская газета, появляются переводы многих книг на русский. Успех по службе Пётр поставил для дворян в зависимость от образования.
При Петре в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году появилась первая книга на русском языке с арабскими цифрами. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году Пётр утвердил новый алфавит с упрощённым начертанием букв.
Петром были созданы новые типографии.
Произошли изменения в русском языке, в который вошли 4,5 тысячи новых слов, заимствованных из европейских языков.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году Пётр утвердил устав организуемой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (открылась в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] после его смерти).
Особое значение имело строительство каменного Петербурга, в котором принимали участие иностранные архитекторы и которое осуществлялось по разработанному царём плану. Им создавалась новая городская среда с незнакомыми прежде формами быта и времяпрепровождения (театр, маскарады). Изменилось внутреннее убранство домов, уклад жизни, состав питания и пр.
Пётр пытался изменить положение женщин в русском обществе. Он специальными указами (1700, 1702 и 1724 гг.) запретил насильственную выдачу замуж и женитьбу. Предписывалось, чтобы между [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] был не менее чем шестинедельный период, «дабы жених и невеста могли распознать друг друга».
Законодательные предписания 16961704 гг. о публичных празднествах вводили обязательность участия в торжествах и празднествах всех россиян, в том числе «женского пола».
Реформы, проведённые Петром I, затронули не только политику, экономику, но также искусство.
Пётр приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.
В 1702 году открылся общедоступный театр в Москве, в здании, построенном на Красной площади. Играли там немецкие актеры группы И. Купста, О. Фюрста. Репертуар состоял из немецких, французских, испанских пьес. Однако такой театр был еще редким явлением. Более распространены были частные театры, которые заводила знать для узкого круга зрителей. В петровскую эпоху театром увлекались ученики различных академий, духовных семинарий и т.д. В их постановках делались намеки на происходящие политические события, например на мятежи стрельцов, на измену Мазепы, высмеивались противники просвещения. Ставили театры и чисто исторические по тематике пьесы. Наиболее знаменита из них была трагикомедия Ф. Прокоповича "Владимир". Видными деятелями театрального дела были Ф. Прокопович, доктор Бидеон, Федор Жуковский.
Специальным указом царя в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году были введены [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], представлявшие новую для России форму общения между людьми. На ассамблеях дворяне танцевали и свободно общались, в отличие от прежних застолий и пиров.
Постепенно в среде дворянства складывалась иная система ценностей, мировосприятия, эстетических представлений, которая коренным образом отличалась от ценностей и мировоззрения большинства представителей остальных сословий.
2. Организация и значение Ассамблей.
"Ассамблея" – французское слово, которое обозначает целый ряд действий и событий. Во-первых, это развлечения и забавы, во-вторых, решение и обсуждение различных деловых вопросов, в том числе и государственной важности. За короткое время ассамблеи при Петре 1 стали традицией и вошли в историю. После его смерти они несколько изменились, но все равно пользовались популярностью в обществе.
Обязательные условия
Вышедший указ Петра 1 о ассамблеях включал в себя перечень требований: извещать о предстоящей ассамблее необходимо в письменном виде; уточнять половую принадлежность гостей (могут присутствовать либо одни мужчины, либо предстатели обоих полов); начинаться мероприятие должно не ранее четырех-пяти часов; заканчивать ассамблею нужно не позже полуночи; хозяин не должен встречать, провожать или потчевать своих гостей, в его обязанности входит только предоставление свободного пространства для танцев, еда и питье на столах, а также игры, в которые он предлагает играть своим гостям. Следуя этим правилам, каждый мог приобщиться ко всеобщему веселью.
Отношение церкви
Культура эпохи Петра 1 требовала одобрения духовных служителей. Император был уверен, что без разрешения церкви его указ об ассамблеях не пройдет. Он знал, что люди испытывают священный страх по отношению к царю, как к богу на земле, но понимал, что страх перед адом и падением бессмертной души – сильнее. А потому, для того чтобы изменить традиционное неприятие по отношению к танцам, он привлекает к светским мероприятиям черное духовенство. Согласно его указу в Синоде с 1723 года ассамблеи учредили в московских монастырях. И уже 29 декабря того же года состоялась первая ассамблея архимандрита Донского монастыря. Она была устроена для президента Синода, архиепископов московских монастырей, архиепископа Новгородского Феодосия, чиновников синодальной конторы, а также для архиепископа Крутицкого Леонида и др. Оставались недовольные этим действом, но в основном ассамблеи имели положительный отклик.
Ассамблеи при Петре 1
По обычаю для проведения сего действа от мебели освобождались четыре большие комнаты. Первая – для танцев, следующая - для бесед, еще одна – для мужчин, которые курили табак, пили вино, и последняя – для игр в шашки или шахматы. В случае если дом не настолько большой, чтобы освободить сразу четыре комнаты, то все действа происходили в одной комнате. Однако это было очень неудобно по многим причинам. Считалось, что звуки танцев, бесед, запахи табака и спиртных напитков неуместны в дамском обществе.
Традиции проведения
Ассамблеи при Петре 1 давали все придворные по очереди. Иногда царь самостоятельно решал, у кого все должны собираться в следующий раз. День и время ассамблеи разглашались придворными глашатаями, о ней извещали барабанными дробями и объявлениями, которые развешивались на каждом перекрестке. В своем указе Петр 1 кратко описал основные моменты проведения торжеств. Посетить мероприятие могли все прилично одетые люди, но не слуги и крестьяне. В числе гостей встречались вельможи, чиновники, состоятельные купцы, духовенство, ремесленники и даже рядовые матросы. Женатые мужчины в обязательном порядке брали с собой жен и взрослых дочерей. По сложившейся традиции хозяин дома мог выбрать из молодых девушек царицу бала. После выбора он вручал ей живую розу. По окончании мероприятия царица передавала эту розу какому-нибудь кавалеру. Это означало то, что следующая ассамблея должна проводиться в его доме.
Музыкальное сопровождение
Зачастую на подобных собраниях играл духовой оркестр, который состоял из труб, гобоев, литавр, фаготов и валторн. Иногда к ним присоединялись скрипки. Танцам жителей России обучали пленные офицеры из Швеции или жители немецкой слободы. Процесс обучения танцевальному искусству происходил очень медленно. Поначалу на ассамблеях играла духовая музыка, однако в 1721 году герцог Голштинский завез в столицу небольшой струнный оркестр, который сразу завоевал популярность у публики. С тех пор стали появляться свои музыканты, инструменты для которых завозились специально из-за рубежа. Все это было очень затратно, но вельможи были готовы к подобным тратам, ведь самых расторопных бояр царь награждал.
Танцы
Что касается танцев, то сначала это были обычные поклоны и приседания под музыку, а вот в дальнейшем на ассамблеях уже начали танцевать менуэт и полонез. Движения становились плавнее, а танцы – изящнее. Вторая половина мероприятия была более веселой и подвижной, включала аллеманду, контрданс и англез, которые особенно любили молодые люди. Они выбирали первую пару, которая должна была придумывать новые па, а остальные повторяли за ней. Первыми по очереди становились разные люди, а потому такого рода веселье могло продолжаться очень долго.
Требования к гостям
Петр 1 кратко изложил в своем указе об ассамблеях требования к гостям, которых они были обязаны придерживаться, чтобы иметь право посещать подобного рода мероприятия. Перечень выглядит так:
гость обязан быть старательно вымытым и чистым;
мужчины в обязательном порядке должны быть тщательно выбритыми;
перед ассамблеей нельзя наедаться и тем более приходить пьяным;
нужно быть опрятно и богато одетым, но не чересчур, потому что это привилегия дам;
женщинам дозволено использовать косметику, однако в меру, также они должны быть добры, грациозны и веселы;
нельзя наедаться, дабы живот не мешал танцевать в полную силу;
обязательно нужно быть веселым и общительным, приветливо улыбаться и заводить беседы с окружающими, нельзя замыкаться и оставаться поодаль;
придя в дом в первый раз, необходимо ознакомиться с расстановкой и расположением комнат, особенно отметить про себя местонахождение уборных;
вина пить позволяется вволю, пока держат ноги, когда перестают держать, то потреблять напиток нужно сидя, а ежели просит лежачий, то ему не разрешено подавать;
тому, кто не знает своей меры, царь рекомендует положиться на товарищей;
тех, кто упился, нужно укладывать отдельно от остальных во избежание неприятных конфузов;
гость, которому стало плохо, без промедления должен отправиться в уборную, дабы не испортить праздник остальным;
холостым мужчинам или тем, которые явились на действо без супруг, запрещалось глядеть на дам;
не допускалось распускать руки во время танцев, это строго наказывалось;
во время пения не рекомендовалось присоединяться ко всеобщему веселью людям, у которых отсутствовал музыкальный слух;
напоминалось о том, что женщину лучше всего покорять музыкой и сладкоголосием;
встретив на ассамблее знатную особу, в том числе и царя, не разрешалось высовываться и пытаться услужить, особенно в нетрезвом виде.
Активным участником ассамблей был и Петр 1. Век, в котором он жил, был охарактеризован развитием культуры, новым направлением в музыке и танцах, а также костюмах и забавах.
Участие Петра 1 в ассамблеях
Во время своих празднований или тех, которые посещал царь, он активно участвовал во всех действах. Он ходил по залам, время от времени присоединяясь к разным компаниям и участвуя в их беседах. Если он находился в хорошем расположении духа, то веселее и разговорчивее его невозможно было найти. Деятельность Петра 1 на ассамблеях сводилась не только к разговорам. Он любил танцы и в этом искусстве был мастером и затейником. Очень часто кавалеры не могли в точности повторить его движения. Каким был Петр 1 во время танцев, знали все его приближенные, а о его четко отработанных движениях ходили слухи даже между балетмейстерами. Открывала танцы, как правило, императрица со своим супругом, герцогом Голштинским или же князем Меншиковым. Екатерина в этом деле была под стать мужу. Когда они танцевали в паре, то успевали сделать целых три круга, в то время как остальные пары только заканчивали первый. Однако так танцевала императрица только с Петром Великим, с остальными же партнерами она вела себе более небрежно и галопу предпочитала простой шаг. Любой присутствующий мог пригласить на танец одну из княжон, а потому именно они не знали отдыха. Со временем петровские ассамблеи прижились, обстановка на них становилась все более непринужденная. Постепенно старые бояре перестали осуждать откровенные декольте молодых дам. Появилась новая традиция целовать женщин после танца не в ручку, а в губы, что очень обрадовало кавалеров.
Празднования Петра 1
Ассамблеи при Петре 1 были преимущественно зимним видом развлечения. Летом же царь устраивал свои торжества в садах или на берегу Невы. Он очень любил праздники на свежем воздухе, свои именины отмечал в летнем саду. Здесь же праздновался и день «преславной виктории», или Полтавской победы. Петр 1 ценил традиции и в этот день отмечал подвиги солдат. Праздник начинался после обеда, примерно в пять часов вечера. К тому времени на большой лужайке выстраивали Преображенские и Семеновские полки, чтобы царь мог собственноручно поднести вино или пиво в деревянных чашах. Гости, которые были приглашены, должны были добраться до места назначения водным путем по Неве. Далее по традиции на берегу всех встречала императрица с дочерьми, из ее рук гостю полагалось принять чарку вина, дальнейшее веселье тоже происходило строго по плану. Государь был пристрастен к торжественным шествиям, он любил аллегорические процессии и маскарады, а потому устраивал их при любой возможности. Самый известный среди них – пятидневный маскарад. Он проходил в 1722 году в Москве и был приурочен к подписанию Ништатского мирного договора. За пару дней до начала торжества царь лично осмотрел все костюмы участников. Если ему что-то не нравилось, то он заставлял переделывать наряды. Маски были обязательным условием. История помнит случай, когда во время маскарада в 1724 году сенаторы заседали, не снимая масок с лиц. Деятельность Петра 1 в отношении этих требований была абсурдной, но полностью соответствовала духу того времени. Люди постепенно приобщались к новым традициям, разучивали танцы, меняли одежду, даже по-новому начинали вести дела. Несмотря на то что это было несказанно дорого и утомительно, постепенно маскарады перетекли в повседневную жизнь и заняли в ней огромную нишу, становясь привычкой. Россия при Петре 1 расцветала и походила на европейские государства с их танцами, оркестрами и балами.
Ассамблеи после смерти государя
После смерти царя ассамблеи и другие празднования сильно изменились. Они стали увеселением только для высших слоев общества. Ассамблеи, балы, маскарады организовывались только для высшего общества. Низшие слои устраивали для себя танцы.петровские ассамблеи Культура при Петре 1 была так же важна, как и служебные, государственные дела. Смерть Петра Великого прекратила существование ассамблей, позже Петр 2 попытался их восстановить, однако у него ничего не вышло, и в 1728 году они полностью прекратили свое существование. Однако полностью они не исчезли, а переродились в балы и дали начало светской жизни.
Тема 3. Начало хореографического образования в России (2 часа)
Теория (2 часа)
Основные вопросы темы:
1. Крепостной балет.
2. Образование в Петербурге
3. Образование в Москве
4. Возникновение сюжетного балета в России
1. Крепостной балет.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета.
Зародился он в богатейших помещичьих усадьбах, и основу его составляли крепостные артисты, музыканты, художники. Крепостные театры, создававшиеся в разных уголках России, тешили самолюбие своих владельцев, но в то же время выполняли просветительские задачи, знакомя с искусством балета и провинциальную публику.
Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.
Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось различными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживалась на Украине, в Белоруссии и т. д.
Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковных имениях Останкино и Кусково.
Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.
Художественное оформление спектаклей тоже зависело от возможностей владельцев. У Шереметевых, например, декорации расписывались не только крепостными, но и профессиональными художниками. В театре Шереметевых широко использовалась машинная и осветительная техника. Но были и такие крепостные театры, в которых декорации расписывали только крепостные художники или сам помещик со своими домашними.
Труппы крепостных балетных театров складывались тоже по-разному. В одни в качестве педагогов и балетмейстеров приглашали иностранных хореографов, в других основную педагогическую работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из крепостных. Иногда богатые владельцы театров посылали своих артистов на выучку в Петербург, в Москву или даже за границу, а бывало, что помещики сами учили крепостных, пользуясь знаниями, полученными в Шляхетском кадетском корпусе. В некоторых крепостных театрах артисты-крестьяне просто плясали свои народные пляски, как они привыкли плясать на гуляньях и праздниках в селе.
История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губерниях и уездах.
К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.
В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.
2. Образование в Петербурге
В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.
Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.
Ланде Жан Батист французский артист балета и балетмейстер. Выступал в Париже, Дрездене, Стокгольме. В начале 1730-х годов приехал в Петербург.
Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.
Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.
В сентябре 1737 Жан-Батист Ланде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Так в 1738 году Жан Батист Ланде основал первую в России школу балетного танца «Собственную Её Величества танцевальную школу», впоследствии Императорскую Балетную Школу в Санкт-Петербурге, ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. Эта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире после французской. В специально оборудованных комнатах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном императорском содержании. Известны имена лучших учеников первого набора школы: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Таким образом, значение этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная, школа, в которой обучались только русские представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.
3. Образование в Москве
В Москве школа была создана позже. Школа эта организовалась в то время, когда традиции обучения в России были уже достаточно крепки. Приказал организовать эту школу Петр I в Воспитательном доме.
В приказе было написано, чтобы брошенных младенцев приносили к Воспитательному дому и тайно клали в окно. В этот дом приносили также сирот и детей неимущих родителей, затем, чтобы воспитать из них полезных членов общества.
Воспитанники школы получали разностороннее образование и к тому же после ее окончания приписывались к среднему сословию российских граждан. Случалось и так, что самые талантливые из учеников получали возможность впоследствии поступить в гимназию и даже университет. Для родителей, мечтающих о лучшем будущем детей, определение их сюда, пусть и ценой отказа от собственных прав, было единственной возможностью вывести своего ребенка на иную, чем у них самих жизненную дорогу.
В воспитательном доме в 1773г. наряду с обучением другим предметам ввели преподавание танцев. Для этой цели в школу пригласили иностранца Филиппо Бекари, приехавшего в Россию вместе с женой. 26 девочек и 28 мальчиков стали делать первые шаги в искусстве танца. Педагог обязался обучить питомцев «театральному танцеванию».
Спустя некоторое время число учащихся в классе выросло до 80 человек. Первому поколению будущих балетных актеров, когда они начали постигать премудрость танцевального искусства, было лет по 12 - 13.
Занимались дети четыре раза в неделю. Бекари учил своих питомцев бытовому сценическому танцу и танцу салонному. Уроки требовали от воспитанников изрядных сил и напряжения.
Создателем балетного училища в Петербурге был француз Жан Батист Ланде. Он привнес в балет французские традиции. Преподававший в Москве Филиппе Бекари был итальянец. В своем преподавании он сохранил традиции искусства своей страны, где сильно ощущалось влияние народной комедии масок.
В 1784г. случилось два знаменательных события. В Москве был открыт знаменитый Петровский театр. А перед этим состоялся первый выпуск балетного отделения Воспитательного дома. Его окончили 7 танцовщиц и 9 танцовщиков (Гаврила Райков, Василий Балашов, Арина Собакина, Иван Еропкин, Марфа Полискова, Тимофей Бакин, Егор Темин).
В 1784г. балетная школа Воспитательного дома и ее выпускники целиком перешли в ведение Петровского театра. Здесь начали ставиться комические балеты в традициях итальянской комедии масок.
Балеты в Петровском театре в течение ряда лет показывались одновременно с бытовыми комедиями, комической оперой. На афишах имена танцовщиков стояли рядом с именами знаменитых мастеров драматической сцены. Труппа усиливалась выпускниками школы, пополнялась крепостными танцовщиками. Но в 1805г. случилось несчастье, Петровский театр сгорел. Так закончился первый период в истории балетного образования в Москве, неразрывно связанный с общим развитием хореографического искусства в России.
4. Возникновение сюжетного балета в России
Бессюжетные, бездейственные выхода балета классицизма явно изжили себя в глазах не только русской, но и западноевропейской публики. Необходимость создать танцевальную пьесу ощущалась все сильнее и сильнее. Однако становление сюжетного балета полностью зависело от изменений в общественных отношениях. Английская буржуазная революция XVII века, приведшая к власти буржуазию, и явилась толчком, сдвинувшим балет с мертвой точки. Буржуазия требовала новых форм искусства, более близких и понятных ей. Последующее развитие идей буржуазного просвещения во Франции окончательно направило балет на новый путь.
Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер.
Несмотря на то, что Уивер явился бесспорным основоположником сюжетного балета, таковым обычно считается французский хореограф Жан Жорж Новерр.
Освобождая балет от пут классицизма, Новерр не решался действовать так решительно, как его английский предшественник. Он не был в состоянии полностью отказаться от художественных установок классицизма, и его реформа была половинчатой. Во многом Новерр повторял и развивал начатое Уивером. Новерр, помимо Уивера, имел и другого предшественника - балетмейстера австрийского придворного театра Франца Гильфердинга, сыгравшего значительную роль в становлении сюжетного балета и в России.
Начав свою карьеру танцовщиком, он вскоре перешел на балетмейстерскую работу, которая и создала ему имя в истории балета. Увлекшись идеей положить драматургию в основу балетного спектакля, Гильфердинг решил превратить балет в самостоятельный жанр.
К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австрии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей». В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета.
Русские артисты с увлечением принялись за работу с Гильфердингом, умевшим, по словам современника, смотреть на жизнь открытыми глазами, находя в ней сюжеты для композиций. Содержательность и реалистическая тенденция его постановок были близки русскому искусству. Со своей стороны и Гильфердинг оценил способности и восприимчивость русских исполнителей, ожидая больших результатов от работы с ними. Он не обманулся в своих ожиданиях, так как исполнение его балетов русскими имело еще больший успех, чем раньше. Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем».
С этого момента, то есть с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века.
Деятельность Гильфердинга в области развития сценического танца была также очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.
Успех балетных спектаклей не был постоянным, так как их содержание в большинстве случаев было чуждо русскому зрителю, но это ни в какой мере не умаляло значения проведенной реформы. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских исполнителей и возбуждало интерес к этому роду искусства.
Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского балета. Отделенный от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления.
Тема 4. Первые русские балетмейстеры (3 часа)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Характеристика периода второй половины 18 века.
2. Иван Иванович Вальберх – биография, творчество.
3. Шарль Луи Дидло – биография, творчество.
4. Адам Павлович Глушковский - биография, творчество.
1. Характеристика периода второй половины 18 века.
Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узкопридворным. Главным заказчиком был царский двор, определявший выбор репертуара. Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащенный драматургией, все же очень далек от интересов общества.
Русские артисты балета могли либо всецело посвятить себя совершенствованию формы балетного спектакля, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительную и сложную работу над созданием самобытного репертуара, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот второй путь, который вел к самоопределению и к рождению национального балета, и выбрали деятели русской хореографии.
В середине 60-х годов, помимо балетов, шедших на театральной сцене, все большее распространение в дворянском обществе стали приобретать так называемые «благородные балеты». Они ставились во дворцах, и исполнителями их были исключительно представители богатого дворянства. Сложность бальных танцев и чрезвычайно медленное развитие танца сценического являлись благодатной почвой для возникновения любительских балетных спектаклей.
Как русские комические оперы, так и псевдорусские сыграли положительную роль в развитии русского балета. Именно в них отечественные исполнители чувствовали себя относительно свободными и, претворяя народную пляску для сцены или исполняя стилизованные танцы в своей национальной манере, постепенно подготавливали почву для самоопределения сценического танца. Другим явлением, способствовавшим этому самоопределению, было возникновение в 80-х годах XVIII века общедоступных коммерческих театров.
Последняя четверть XVIII столетия характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при Петре I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров.
В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.
В это время в Москве не было постоянного публичного театра, а необходимость в нем ощущалась здесь с каждым годом все больше. Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому университету и Воспитательному дому. С 1756 года в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. В 1773 году изучение театрального искусства было введено и в Воспитательном доме, где вскоре также был оборудован учебный театр. Приглашенный учитель - итальянец Филиппе Беккари, ранее преподававший танцы в Вене, - вместе с женой стал обучать 60 детей в танцевальном классе. Тем самым было положено основание ныне существующего Московского академического хореографического училища.
Первый выпуск учащихся состоялся через три года, но не оправдал возложенных на него надежд. Класс был чересчур многочислен (он через год после основания достиг 80 человек), и качество преподавания при таком количестве учащихся не могло быть на высоте. В результате этого последовала смена педагогов, и во главе балетных классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз.
Неоднократные попытки открыть в Москве постоянный публичный театр кончались неудачами, но необходимость создания его все возрастала. Было ясно, что рано или поздно такой театр все-таки будет открыт, и эта перспектива ставила перед Московским университетом и Воспитательным домом ответственную задачу - подготовить для будущего театра необходимых профессиональных исполнителей.
Парадиз поставил в школе дело по-новому- он принял в класс только 20 детей (10 мальчиков и 10 девочек), оговорив себе право отсева малоспособных учащихся и замены их другими. Парадиз обязался учить детей серьезному, полухарактерному и комическому танцам, в зависимости, от того, какой жанр кому из них «природен». Индивидуальный подход к учащимся, вытекавший из требований новой педагогический мысли того времени, стал в дальнейшем основным правилом русского хореографического образования.
Выпуск учеников Парадиза в 1779 году доказал его незаурядные педагогические способности. Направленные в Петербург для испытания, московские выпускники получили там высокую оценку. В 1781-1783 годах 5 актеров было зачислено в придворную балетную труппу, а 14-в балетную труппу «Вольного театра».
Хорошие результаты, достигнутые Московской балетной школой в первую пору ее существования, доказали, что преподавание в ней в то время было на более высоком уровне, нежели в Петербургской школе.
Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры.
К этому времени относится и широкое распространение крепостного балета.
К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей,, и хотя рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился все популярнее в русском обществе.
В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя еще и в слабой степени, интересы зрителя.
Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начало уделяться свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами.
2. Иван Иванович Вальберх – биография, творчество.
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766 – 1819 гг.). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и Язон» и т. д.
В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.
Воспринимая ценные достижения своих предшественников деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.
Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806 г.), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807 г.), «Торжество любви Евгении» (другое название: «Евгения, или Тайный брак», 1807 г.), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814 г.), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816 г.). В этих и многих других постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.
Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие суждения о легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.
Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет «Ромео и Юлия» (1809 г.) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» (1810 г.) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.
Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С.Н. Титова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве.
Спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.
Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха первого крупного русского балетмейстера связана одна из славных страниц истории нашего театра.
И.И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.
3. Шарль Луи Дидло – биография, творчество
В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета.
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло. Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
Шарль Дидло (1767 – 1837 гг.), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 году в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 года учился в Париже у Ж. Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 году вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 году и работал с 1788 года в Лондоне в труппе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет «Ричард Львиное Сердце» (1788 г.).
В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801 года, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были «Метафорфоза» (1795 г.), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету «Зефир и Флора»; «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч. Босси, 1796 г.).
Предромантические спектакли Дидло обозначили новый этап в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не мешал развертыванию танцевального полотна, но преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло - драматические произведения с ярко выраженной интригой. Пантомима была живой игрой, легко переходившей в танец, который характеризовал героев и атмосферу действия.
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Он был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Из-за русско-французской войны петербургская деятельность Дидло распалась на два периода: 1801 – 1811 и 1816 – 1829 годы.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.
Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802 г.). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения своего замысла.
Балеты, поставленные в России Дидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Ацис и Галатея», «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана», «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники»; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» и др.
Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823 г.). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его предромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817 г.; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821 г.).
Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха в Париж для усовершенствования, Дидло поставил перед собой цель - сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легко понимает сюжет балета».
На европейский манер Дидло прививает в России культ обязательных ежедневных танцевальных занятий, являвших собой бесконечное и однообразное воспроизведение определенных упражнений. Этот общепризнанный канон был направлен на выработку силы ног, стального остова, выносливости.
Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьезного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку. Поэтому в его балетах восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы.
Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания. Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.
Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.
(Анакреонтический балет направление в балетном искусстве, которое черпало сюжеты из любовной лирики древнегреческого поэта [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В своих произведениях поэт воспевал земные, чувственные радости жизни на фоне тягот старости и приближающейся смерти. Анакреонтический балет получил развитие в России на рубеже XVIIIXIX веков, в основном в творчестве Ш. Л. Дидло и А. П. Глушковского.)
Дидло указывает, что существуют две стороны балетного спектакля – лирическая, выражается в танце, и драматическая, воплощаемая преимущественно средствами пантомимы.
Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
Хореографические драмы Дидло - одна из ценностей преромантизма. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания. Под руками Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе. Новаторские находки Дидло получили развитие во 2-й половине 19 века, в частности в балетах М. Петипа.
4. Адам Павлович Глушковский - биография, творчество.
ГЛУШКОВСКИЙ Адам Павлович (1793 ок. 1870), российский артист балета, балетмейстер Императорских Московских театров.
В 1811 году (по другим данным в 1809) окончил Санкт-Петербургскую балетную школу, учился у И. И. Вальберха и К. Л. Дидло. А.П. Глушковский был одним из любимых учеников знаменитого Ш. Л. Дидло и воспитывался в его доме.
По окончании школы Глушковский был зачислен в Петербургскую балетную труппу. Но Москва, не желая отставать от столичной культуры и оставшись без театрального здания театра Медокса, сгоревшего при пожаре, стала искать и строить помещения для проведения спектаклей. Дирекция императорских театров, находящаяся в Петербурге, в помощь балетной московской труппе выслала в Москву молодого балетмейстера А.. Глушковского. Это произошло в 1811 году или в 1812 году.
В его хореографическом образовании большую роль сыграл Дюпор, которому он вначале подражал.
Уже в феврале 1812 года он танцевал в Арбатском театре, построенном после пожара Петровского театра Медокса. Глушковский сразу был назначен первым танцовщиком, балетмейстером и руководителем московской балетной школы. Он сразу по приезду в Москву стал готовить московскую балетную труппу и одновременно переносить на московскую сцену петербургский репертуар, лишь потом перешел к собственным постановкам спектаклей и дивертисментов.
В Москве он пережил нашествие войск Наполеона и вместе со всей московской императорской труппой был эвакуирован 1 сентября 1812 года в Кострому. Однако театральное училище в Костроме не поместилось, и костромской губернатор выделил для него место в Плесе там Адам Павлович возобновил занятия. В феврале 1813 г. училище наконец было переведено из Плеса в Кострому, а тем временем война с Наполеоном победно закончилась, и артисты московской труппа снова вернулись в Москву. Однако работать им было негде: Арбатский театр полностью выгорел при московском пожаре 1812 года, когда Наполеон поджег Москву. Срочно начались поиски помещений для представлений и восстановление других театральных залов. Спектакли в Москве возобновились 30 августа 1814 г. Московская балетная труппа работала на разных сценах, в том числе в Театре на Моховой в Пашковском доме и усадьбе C.С. Апраксина на Знаменке, где Глушковский поставил несколько балетных спектаклей. В 1817 г. Глушковский повредил себе спину, а в 1818 г. вывихнул ногу это помешало его дальнейшей карьере танцора он вынужден был перейти на пантомимные и характерные роли, однако не помешало балетмейстерской деятельности. Был период, когда весь балет в Москве долго держался на одном Глушковском до приезда в Москву в 1823 году знаменитой балерины Ф. Гюллень-Сор, тоже отдавшей всю свою дальнейшую жизнь становлению и развитию московского балета.
В 1831 году Адам Глушковский насовсем расстался со сценой.
С 1812 по 1839 год Глушковский был балетмейстером Большого театра, руководил балетной школой.
Всего им создано более 30 балетов, большинство из которых перенесены на московскую сцену по чужой хореографии. Более всего он переносил в Москву балеты своего учителя Дидло, однако несколько балетов были в его собственной постановке: это «Разбойники Средиземного моря», «Руслан и Людмила» и извлеченная из него «Героико-трагическая пантомима», «Пагубные следствия пылких страстей Дон-Жуана», «Три пояса» и «Черная шаль». Кроме того, им создано множество дивертисментов.
По своей литературной деятельности Глушковский был исключительным явлением среди балетных деятелей того времени; произведения его, интересные по содержанию, обличают в нем человека образованного. Кроме того, после Глушковского остались рукописные "Мои воспоминания".
В творчестве и литературно-критических работах утверждал прогрессивные реалистические тенденции балетного театра.
Тема 5. Особенности русского балетного романтизма (4 часа)
Теория (4 часа)
Основные вопросы темы:
1. Особенности романтического стиля в балетах.
2. Знаменитые романтические балерины:
- А.И. Истомина
- Е.А. Санковская
- Е.И. Андреянова
1. Особенности романтического стиля в балетах.
Развитие романтизма в каждой стране имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги. Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды. В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор. Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.
И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.
В 1834 году Гюллень-Сор поставила балет «Розальба, или Маскарад», в котором использовала оперную музыку Россини и Обера. Содержательная музыка повлекла за собой новый рисунок танца простой, легкий, «певучий», наполненный смыслом, и новый рисунок хореографических композиций. Это был новый стиль в балете романтический, для которого главным стало отражение внутренних переживаний героев, полное, органическое слияние формы и содержания, музыки и танца.
Романтический балетный стиль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета.
Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская, А.И. Истомина и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.
2. Знаменитые романтические балерины.
Авдо
·тья (Евдоки
·я) Ильи
·нична Исто
·мина ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) легендарная танцовщица Санкт-Петербургского [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Авдотья Истомина была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его жены Анисьи. В шесть лет осталась круглой сиротой. По счастью, попала в императорское театральное училище, куда брали детей на полный пансион, обучая их театральному ремеслу. Широким общим образованием театральная школа не могла похвастаться. Профессия артистов в начале 19 столетия не считалась престижной, и в училище приводили детей, как правило, из низших сословий и из бедной среды. Педагогом юной Авдотьи поначалу была русская балерина Екатерина Сазонова, затем, в старших классах, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Истомина, как и все остальные учащиеся, стала выходить на сцену рано, еще ребенком: в 9 лет она участвовала в постановке Дидло «Зефир и Флора» на сцене Большого Каменного театра.
В 1816 году, сразу по окончании учебы, была принята в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], дебютировав в балете своего учителя Шарля Дидло «Ацис и Галатея», и сразу же заняла ведущее положение в труппе. Несмотря на то, что она закончила балетное отделение, на сцене ей нередко приходилось выходить и в драматических, чаще всего в водевильных ролях полного разделения представлений на музыкальные и драматические еще не произошло (то есть формальное разделение произошло, но фактически его не было), и все артисты выступали в разных жанрах.
Она блистала в главных ролях чуть ли не во всех балетах своего педагога Шарля Дидло: «Африканский лев» (1818), «Калиф Багдадский, или Приключение молодого Гарун-аль-Рашида» композитора Фердинанда Антонолини (1818, роль: восточная красавица Зетюльба); «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса» Жома (1820, роль: Евхариса); «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (роль: деревенская девушка Луиза, спасающая своего жениха от смертной казни); «Лиза и Колен» (иное название балета «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», 1820, роль: Лиза); «Кора и Алонзо, или Дева Солнца» (музыка Антонолини; роль: Кора), «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1821, роль: фея Альцина); «Рауль Синяя Борода» (Изора); «Инеса де Кастро, или Тайный брак» (Инеса, отравленная про приказу королевы, роль, полная драматургического накала); «Нина, или Сумасшедшая от любви» Персюа (роль: Нина); «Тезей и Арианна»; «Лелия Нарбонская», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (музыка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], 1824), «Деревенский праздник» (1827) и др.
Истомина стала первой русской танцовщицей на пуантах (первая балерина, вставшая в позу на пуантах, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; а самая первая танцовщица на пуантах Мария Тальони).
Благодаря своему таланту и красоте Истомина всегда была окружена толпой поклонников. Среди молодежи того времени из-за неё не раз происходили дуэли, в том числе и заканчивавшиеся трагически.
Она прослужила в императорском балете двадцать лет. С возрастом она постепенно грузнела, уставала Ролей становилось все меньше. Около 1830 года из-за болезни ног она перешла на мимические партии.
Её жалованье снизилось вдвое. Она направила письмо в театральную дирекцию. Она спрашивала разрешение на поездку для поправки здоровья из-за травмы, произошедшей во время спектакля; прошение попалось на глаза императору Николаю I, а тот собственноручно написал: «Истомину уволить ныне совсем от службы». Государево повеление было немедленно исполнено.
30 января 1836 года в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Авдотья Ильинична Истомина вышла на сцену в последний раз. Роли для её прощального выхода не нашлось она исполнила русскую пляску.
После ухода из балета, уже в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Истомина вышла замуж за драматического актёра П.С. Экунина. Она умерла от холеры в 1848 г.
Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) происходила из бедной семьи.
С первых лет учебы в Московской балетной школе поражала своими способностями танцовщицы и драматической актрисы.
На формирование ее таланта и мировоззрения оказали большое влияние ее учителя - выдающиеся мастера московской сцены.
Дебют Санковской на сцене Большого театра состоялся очень рано в 1826 году, через год после поступления в школу. Она танцевала роль Георга, сына графа Рогоцкого, в балете Дидло «Венгерская хижина».
26 октября 1836 года Санковская была выпущена из школы на амплуа танцовщицы первого разряда, и 11 декабря 1836 года она уже танцевала Алису в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка».
В том же 1836 году, Гюллень-Сор, учительница и друг Сан-ковской, повезла ее в Париж и в Лондон специально знакомиться с творчеством Тальони и Эльслер. Увиденное произвело на молодую танцовщицу огромное впечатление. Особенно близко ей по духу было искусство Фанни Эльслер. Возвратившись в Москву, Санковская, обогащенная эмоционально, привезла ряд новых номеров, среди которых было знаменитое па-де-де Фанни Эльслер из балета «Хромой колдун». А 6 сентября 1837 года она выступила в роли Сильфиды лучшей роли М. Тальони, созданной специально для нее. Интересно, что именно в то же время балетом «Сильфида» открылись гастроли М. Тальони в Петербурге. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ Сильфиды трактовался балеринами совершенно различно. Если невесомая, хрупкая, бесстрастная Тальони, смиряясь с обстоятельствами, уводила зрителей в мир мечты, то Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против окружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту.
Врожденный артистизм и совершенная танцевальная техника позволяли Санковской создавать самые различные образы. Ее репертуар в основном составляли балеты Ф. Тальони: «Дева Дуная», «Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень».
Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятельностью, смелостью решений и творческой оригинальностью.
Близость к прогрессивным творческим поискам Малого театра наложила свой отпечаток не только на художественную индивидуальность танцовщицы, но пробудила стремление к творческому самоопределению как балетмейстера. Она ставит два спектакля в свои бенефисы: в 1846 году «Своенравную жену» на музыку Адана (хореография Мазилье) и в 1849 году балет «Мечта художника» на музыку Пуни (хореография Перро).
Венцом славы русского балетного искусства тех лет стали гастроли Е. Санковской за границей. Она первая из московских танцовщиц удостоилась этой чести.
В декабре 1854 года Санковская танцевала последний раз.
Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, простоту рисунка, легкость (требующую, правда, огромного труда, совершенной техники). Однако, будучи высокопрофессиональной русской танцовщицей, опиравшейся на реалистические традиции русского театра, она считала необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. В результате романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.
Романтическая танцовщица 3040-х годов, она создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократического зрителя Москвы. Благодарные студенты увенчали ее золотым лавровым венком.
Носительницей нового содержания и новой формы сценического танца на петербургской балетной сцене была Елена Ивановна Андреянова (18191857). Выдающаяся романтическая танцовщица, она была любима не только в Петербурге, но и во многих городах страны, в которых гастролировала, и за рубежом.
Андреянова закончила Петербургскую театральную школу у Титюса. Она считалась воспитанницей Истоминой, и, конечно же, занятия с ней помогли ей достичь совершенства в русском сценическом танце. С приездом в Россию Ф. Тальони Андреянова посещала и его класс, что очень подняло ее техническое мастерство.
С 1838 года Андреянова танцует в театре главные роли, но завоевать популярность у зрителей Петербурга, преклонявшихся перед М. Тальони, ей было особенно трудно. Кроме того, репертуар Тальони, который тогда царил на петербургской сцене, не подходил к ее артистическим данным. Началом творческой карьеры Андреяновой стало исполнение итальянского народного танца в дивертисменте «Сальтарелло». Успех решил дальнейшее направление ее творческого пути. Народный танец на балетной сцене вот чему посвятила себя Андреянова. Много споров вызвало ее выступление в лезгинке в опере «Руслан и Людмила». Несмотря на точное воспроизведение национального характера танца появление танцовщицы в мужском костюме вызвало осуждение.
Расцвет творческой деятельности Андреяновой падает на конец 30-х середину 40-х годов XIX века.
В 1842 году, 18 декабря, в Петербурге состоялась премьера балета Адана «Жизель», в котором Андреянова исполняла главную роль. Воздушный танец первой русской Жизели органично соединялся с пантомимой. Созданный образ поражал драматизмом, особенно удалась балерине сцена сумасшествия из первого акта. Романтическая танцовщица сразу же заявила о своих выдающихся артистических возможностях.
Критика отмечала удивительный талант Андреяновой, глубину и достоверность образа ее Жизели. Однако положение ее в императорском театре не изменилось. И хотя Андреянова смело танцевала с иностранными балеринами в одних балетах и чаще всего выходила победительницей, она по-прежнему была ограничена и в выборе репертуара, и в танцевальных партиях: преимуществом пользовались иностранки.
Чтобы полностью проявить свой талант, быть более свобод-ной в своем творчестве, Андреяновой нужна была другая сцена. И в 1843 году она едет на гастроли в Москву. С ней приезжает и часть петербургской труппы. Гастроли продолжались четыре месяца.
Московский зритель встретил Андреянову враждебно, считая ее соперницей Санковской. Отрицательное отношение к ней было вызвано и ее общественным положением: она была гражданской женой директора театров Гедеонова. Студенчество на спектаклях вело себя неспокойно, скандалы партера и галерки принимали резкую форму. Труппа, расценивая гастроли Андрея-новой как желание дирекции подчинить себе московский театр, тоже недоброжелательно отнеслась к ней. Однако Андреянову это не испугало, и она решила снова приехать в Москву.
Вторые гастроли петербургской балерины в Москве продлились почти весь сезон 18441845 годов. Ее привлекало здесь не только отсутствие иностранцев на сцене, но и большая свобода в сравнении с Петербургом для творчества, для развития русского национального балета.
После Москвы состоялись заграничные гастроли Андрияновой Париж, Гамбург, Брюссель, Милан. В Париже она танцевала в дивертисментах, где особый успех выпал на долю «Сальтарелло». Выступления русской балерины вызвали одобрение строгой французской критики, а зрители Парижа признали Андреянову парижанкой. Однако дирекция Парижской Оперы не только не заплатила ей за выступления, а наоборот, потребовала плату а возможность показать свое искусство в Париже и получить признание парижского зрителя.
По-другому принимали Андреянову в других городах. Например, успех в Италии, где она танцевала не только отдельные номера, но и целый балет «Своенравная жена», был так велик, что в знак уважения ее таланта были выпущены портреты балерины и отчеканена медаль с ее изображением. Итальянские зрители принимали русскую танцовщицу так же, как Тальони и Эльслер. В Итаии Андреянова для расширения своих профессиональных знаний взяла несколько уроков у знаменитого педагога Карло Блазиса. Летом 1846 года Андреянова возвратилась в Петербург.
В 1848 году она снова приехала на гастроли в Москву. В этот ее приезд москвичи изменили к ней свое отношение. Вначале ее принимали сдержанно, но после выступления в «Пахите», поставленной Мариусом Петипа, успех стал возрастать. «Жизель», «Пери», «Сатанилла» потрясли московского зрителя. Москва признала танцовщицу. Это были последние ее выступления здесь.
В 1852 году Андреянова снова едет за границу, в Лондон. Эти гастроли были неудачными. Лондонский зритель не принял русскую артистку. По приезде в Петербург она узнает, что в труппу приглашена танцовщица из Австрии Г. Иелла. В знак протеста Андреянова уезжает в провинцию, пригласив с собой на гастроли артистов московского Большого театра и воспитанниц московской балетной школы.
Успех, сопровождавший Андреянову в продолжение всей этой поездки, натолкнул ее на мысль поставить балет «Бахчисарайский фонтан» на сюжет пушкинской поэмы. Его премьера состоялась в Воронеже. А вскоре артистка узнала, что она уволена со службы за ненадобностью, это было для нее ударом. Так закончилась сценическая жизнь выдающейся русской романтической танцовщицы.
Андреянова недолго пережила свою отставку: 14 октября 1857 года она умерла в Париже.
За свою недолгую творческую жизнь Андреянова танцевала во многих романтических балетах. Современники высоко ценили ее талант виртуозность исполнения классического и народного танцев, темперамент и поэтичность, выразительность пантомимной игры, яркую индивидуальность. Многие балетмейстеры ставили балеты специально для Андреяновой. Например, Мариус Петипа поставил для нее «Пахиту» (этот балет стал его дебютом в петербургском театре), Жюль Перро «Питомицу фей» и «Своенравную жену».
Делом всей жизни прекрасной танцовщицы была борьба за всеобщее признание русского балета.
Тема 6. Кризис русского балета (3 часа)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Переход от романтнизма к реализму
2. Работа Сен - Леона в Петербурге
3. Творчество Карло Блазиса в Москве.
1. Переход от романтизма к реализму
Положение балета:
Крупнейшим историческим событием середины 19 века была отмена крепостного права. Россия вступила на путь капиталистического развития.
Борьбу народа возглавили революционные демократы. Идеи демократии плодотворно сказались в разных областях культурной деятельности. И хотя общественный подъем уже в начале 1860-х годов сменился новой полосой политической реакции, русская литература и искусство правдиво изображали современную действительность. Воспроизводя и объясняя жизнь, они выносили приговор её мрачным явлениям и пытались показать выход, вызвать протест, пробудить веру в лучшее будущее народа.
В русскую симфоническую музыку, в русскую оперу, утверждая их национальную самобытность, пришли новые крупные композиторы. С 1870-х годов русские художники – реалисты организовали Товарищество передвижных художественных выставок и вошли в историю под названием «передвижники».
Балетный театр остался театром привилегированной верхушки общества и в пору расцвета реализма был изолирован от передовых творческих исканий. Он вступил в период застоя. Теперь властители дум обращались к балету лишь затем, чтобы с помощью балетных аналогий выставить на смех несуразности действительной жизни общества.
Балет 1860 – 1870-х годов всё больше превращался в парадное зрелище. Облегчённая сюжетная интрига едва связывала сольные и массовые дивертисментные номера. Музыка, живопись, хореография были призваны отвлекать от насущных вопросов времени.
В погоне за внешней зрелищностью балет состязался с публичными маскарадными и «живыми картинками». Они вошли в моду в 1860-х годах и устраивались в стенах императорских театров. Балетным актёрам приходилось участвовать в этих развлечениях. Исполнители «живых картин» - часто ими были видные артисты – застывали в сценах из «античных» или «рыцарских» времён, позировали в «боярских» костюмах, а вокруг неодушевлённых людей двигались вещи – вырастали сады, низвергались водопады, вспыхивали фонарики. Заметный отпечаток наложила на балетный спектакль и воцарившаяся в 1860-х годах оперетта.
Сцена претерпевала упадок, но благородные традиции русской хореографии сохранялись в высоком профессионализме балетного образования, в искусстве отдельных талантливых исполнителей и хореографов. Животворное влияние оказывала русская опера, где танец тяготел к народным реалистическим истокам. Традиции оперного наследия Глинки продолжили и по-разному обогатили А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский и другие композиторы. Танцевальные эпизоды входили в партитуры их опер как неотъемлемая часть художественного целого. Названные положительные явления не позволили русской хореографии выродиться в пустопорожнее зрелище или остаться музейным искусством, как случилось тогда с балетным театром Западной Европы. Они совершали в нём внутренние качественные сдвиги и обусловили в недалёком будущем новый расцвет.
Балетная музыка:
Штатные композиторы балета всё больше ограничивались тем, что послушно «иллюстрировали» заказ хореографа.
Они сочиняли трафаретные адажио и вариации для солистов, марши, галопы, вальсы для кордебалета. До конца 1860-х годов основным композитором балетов оставался Пуни. Его сменили композиторы Л.Ф. Минкус и Ю.Г. Гербер. Минкус и гербер, так же как и Пуни, не помышляли о симфонизме музыкальных образов в балете. Но исторически балетный театр ещё и не был готов опереться на симфоническую музыку. Русская хореография сначала пробовала симфонизировать танец на музыку, далёкую от симфонизма, создавая законченные ансамбли чистого классического танца. Композиторы, не будучи симфонистами, профессионально знали балет и умело отвечали запросам хореографов. В постоянном контакте с хореографами они отточили и систематизировали существовавшие тогда музыкально-танцевальные формы.
Профессионализм штатных балетных композиторов был высок для своего времени. Они превосходно знали условия сцены и, прежде всего, танец во всём разнообразии форм, установленных 19 веком. Помимо профессионализма, музыка Пуни и Минкуса, особенно в раннем периоде деятельности каждого, была отмечена свежестью, импульсивностью, гибкостью мелодического рисунка.
Образность не отсутствовала в этой музыке – просто она была неглубока по содержанию. Обычно некая музыкальная тема – характеристика возвещала выход героя и повсюду этого героя сопровождала, не изменяясь в течение действия. Порой композиторы обходились и без таких коротких, облегчённых характеристик: музыка передавала настроения героев – печальные и унылые, радостные и резвые. Это позволяло заменять одни номера другими, в первую очередь сольные вариации. Иногда вариация сочинялась не для того, чтобы дать действенную или описательную характеристику персонажа, ситуации, а для того, чтобы выгоднее представить сценические данные исполнительницы.
Отвечая эстетике тогдашней хореографии, музыка Пуни и Минкуса определяла облик музыкальной драматургии балетного зрелища. На основе именно этой музыки осуществлялись опыты симфонизации танца вплоть до встречи петербургского балета с Чайковским. Положительные и отрицательные качества такой музыки часто отражали трудности заторможенного развития балета той поры.
Оформление спектакля:
К 1860-м годам оформление в музыкальном театре окончательно получило типовой, нормативный характер. На смену романтической декорации, создававшей эмоциональный фон действия, пришёл холодноватый и строгий академизм: он регламентировал и фантастику, и экзотику. Многоактные балеты оформляли несколько художников, и это правило сохранялось до конца 19 столетия. К очередной премьере пролог писал один художник, первую картину другой и т.д.
Эклектика была главной особенностью стиля.
(Экле
·ктика смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п.)
Костюмы создавали особые мастера по женскому или мужскому гардеробу. Имелись и специалисты и на так называемые «аксессуарные вещи»: букеты, гирлянды, опахала, чучела зверей и птиц.
Хореографическая композиция:
Так же, как формы балетной музыки и оформление балетного спектакля, канонизировалось само хореографическое действие, а с ним структурные формы танца.
Балет по-прежнему отличался пестротой сюжетов. Однако разнообразие делалось всё более внешним. Менялось географическое местоположение событий, но события оставались одинаковыми. Похожие по характерам и поступкам герои носили одежды разных национальностей. Если в первой половине 19 века, наряду с фантастическими балетами, существовали балеты, где действие вершилось по законам реальной жизни, то теперь почти в каждом балете наличествовали элементы фантастики. Даже в спектакли, созданные по известным произведениям литературы, вводились сны и видения героев, населённые волшебными существами – дриадами, нереидами, гениями
Композиция балетного действия строго регламентировалась. Она подразделялась на 2 типа, в зависимости от сценарной развязки – благополучной или несчастливой. Балеты с любым количеством актов (от 1 до 5) строились по одной общей схеме, причём наиболее распространённой была трехактная композиция.
Пантомима утратила былую действенную силу и стала играть служебную, вспомогательную роль.
Танец, в свою очередь, окончательно разделился на классический и характерный.
Классический танец:
Ведущая роль принадлежала первому. Он был основой спектакля и достиг во второй половине 19 века высокого совершенства, особенно в пределах сольных вариаций. А так как главное место в спектакле принадлежало балерине, то ради нее и оттачивались разнообразные возможности этого танца. Техника мужского танца подчинялась тем же законам. Правда, она несколько упала в 1860 – 1870-х годах и начала подниматься лишь с середины 1880-х годов.
Бесконечно разрабатывалась прыжковая техника.
Заметно совершенствовался и танец на пальцах.
Кульминационным пунктом спектакля был действенный танец, в ктором концентрировалась тема спектакля.
Помимо сольных и ансамблевых классических танцев, значительное место занимали в спектакле классические танцы кордебалета.
Характерный танец:
Характерный танец в балетном спектакле, как правило, находился на втором плане.
Он не претендовал на передачу настроения, чувства, оставляя это на долю классического танца. Но, так же как классический танец, он мог быть сольным, дуэтным, ансамблевым и массовым. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений
Движения характерного танца стилизовались в принципах танца классического.
В некоторых случаях характерные танцы вообще принимали форму классической вариации.
В целом этот период русского балета может быть охарактеризован как период академизма, имевший свои отрицательные и положительные черты. К отрицательным относилась обособленность развития, искусственный отрыв балета от прогрессивных тенденций общественной жизни и связанная с этим консервативность содержания и известная окостенелость форм. К положительным качествам принадлежал высокий профессионализм. Он вывел русскую школу и театр на первое место в мире.
2. Работа Сен - Леона в Петербурге
В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера, в течение 18591869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в Санкт-Петеребурге и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в Москве. 1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет "Жавотта, или Мексиканские разбойники". "С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят «дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца».
Сен-Леон получил в свое распоряжение прекрасных солистов, отлично обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли. На русской сцене он возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.
Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арабчата. Нелепость происходящего нисколько не смущала постановщика. Он считал своим долгом развлекать зрителя, а не поучать его. Сотни артистов заполняли сцену. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей.
Сен-Леон поставил ряд спектаклей, в числе которых Сальтарелло (где он использовал собственную музыку, 1859), Сирота Теролинда, или Дух долины (музыка Пуни), Фиаметта, или Торжество любви (в Москве шел под названием Пламя любви, или Саламандра, музыка Л.Ф. Минкуса, 1863) и др.
Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с которым балетмейстер уже давно много работал. Он сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.
Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, в результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».
Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости.
Премьера балета состоялась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на Петербургской [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и прошла с огромным успехом.
Из-за определенного недопонимания друг друга со стороны демократически настроенных зрителей и балетмейстера не все его постановки были встречены безоговорочно, например, балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по сказке Пушкина на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Сен-Леон был первым среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.
Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.
И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы. Он один из первых предпринял попытку создания экзериса народно-сценического танца и введения его в программу обучения балетных танцовщиков. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Именно эти постановки представляли собой ту форму народно-сценического танца, которая известна сейчас.
Кроме того, он выработал новый метод проведения классных занятий с артистами, дававший очень хорошие результаты. Он не пытался всесторонне развить танцевальную технику исполнителя - точнее говоря, не хотел тратить на это дорогое время. Но он умел довести сильные качества танцовщика до высокой степени совершенства. Затем он ставил танцы с учетом достоинств и недостатков своего протеже и выпускал на сцену очередную балетную "знаменитость". Естественно, в балетах других хореографов "знаменитость" уже не блистала.
Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: «С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.»
Ю.А. Бахрушин в книге "История русского балета" писал о Сен-Леоне: "Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но, несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало - он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс".
Вот как определяют Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: "Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830-1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи - господства «большого балета» Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание".
За десять лет во главе русского балета (1859-1869) Сен-Леон успел сформулировать каноны классического большого спектакля, ключевого жанра в XIX веке, и до конца столетия подорвать репутацию балета как искусства в глазах прогрессивной интеллигенции.
В Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1869 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа. Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролеров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия.
3. Творчество Карло Блазиса в Москве.
В 1860-х годах московский балет заметно утратил самостоятельность. Традиции действенного спектакля, правдивого актерского мастерства отсутпали под воздействием хореографов – гостролёров.
В 1861 году в Москву приехал итальянец Карло Блазис и занял место балетмейстера в театре и преподавателя танцев в училище. Сам Блазис учился во Франции. Опытный танцовщик, плодовитый хореограф, выдающийся педагог, он пользовался европейской известностью. Ему принадлежало несколько ценных книг по теории и практике танца: первая книга вышла в Милане в 1820 году.
Однако, к тому времени, когда Блазис приехал в Россию, его теория и практика принадлежали прошлому.
В Москве он написал свою последнюю книгу. Она называлась «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» и была опубликована на русском языке в 1864 году. Наряду с бесспорными, но давно известными истинами, книга содержала и устарелые сведения. Блазис предлагал эклектическое соединение «всего приятного и интересного», а не единство искусств, способное раскрыть цельный художественный замысел, создать подлинно художественное обобщение. И все же теоретические высказывания Блазиса, как основоположника «классического танца», представляют огромный интерес. Не менее ценны в книге сведения о некоторых национальных танцах и оценка балетмейстера и педагога русского балета и его артистов, среди которых были и ученики Блазиса. За короткое время пребывания в России балетмейстер работал с А. Собещанской, П. Карпаковой, П. Лебедевой, С. Соколовым, И. Ермоловым, В. Гельцер и другими артистами Большого театра.
Практика Блазиса – балетмейстера стояла на уровне его теоретических взглядов. Показанный им в 1861 году балет «Фауст» во всех отношениях уступал шедшему в Петербурге одноименному балету Перро. Московская критика сурово оценила другой его балет «Два дня в Венеции», являвший собой развёрнутый дивертисмент. Но Блазис и дальше сочинял главным образом дивертисменты. В 1863 году Блазис показал силами учеников школы балет «Пигмалион», восходящий к античному мифу о скульпторе, который влюбился в созданную им статую и умолил богов оживить её.
После «Пигмалиона» в Блазисе разуверилась и дирекция. И хотя его уроки в школе были полезны, оклад Блазиса был значительно уменьшен. Петербургская дирекция не желала тратить на московскую труппу больших денег. В 1864 году Блазис покинул Россию, но продолжал свою педагогическую деятельность вплоть до 70-х гг. XIX в. В последние годы жизни, как это часто бывает со многими выдающимися деятелями, он оказался не у дел. Вернувшись в Италию, Блазис поселился в городке Черноббио, где и умер в 1878 г.
Уроки у К. Блазиса брали уже достаточно известные балетные исполнители. Вероятно, балетмейстера привлекало в русских артистах усердие и желание совершенствовать свое искусство, о чем он неоднократно констатирует в книге «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». Его планомерные занятия позволяли выработать хорошую технику. «Тренаж сообщал силу ногам, вырабатывал устойчивость корпуса, четкость темпов, уверенность исполнения», писала В. М. Красовская, оценивая педагогические приемы К. Блазиса, направленные на беспрестанные тренировки.
Тема 7. Рождение симфонического балета в России (10 часов)
Теория (6 часов)
Основные вопросы темы:
1. П.И. Чайковский – биография, творчество
2. А.К. Глазунов – биография, творчество
3. Понятие симфонической музыки
4. Первые симфонические балеты
5. Балет «Щелкунчик» - история создания, либретто
6. Балет «Спящая красавица» - история создания, либретто
Практика (4 часа)
1. Просмотр балета «Щелкунчик»
2. Просмотр балета «Спящая красавица»
1. П.И. Чайковский – биография, творчество
Пётр Ильи
·ч Чайко
·вский ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.
Считается одним из величайших композиторов в истории музыки. Автор более 80 произведений, в том числе десяти [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и трёх [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], программная симфоническая музыка, балеты «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», более 100 романсов представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.
Его отец [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (17951880) выдающийся русский инженер.
Чайковский происходил от православных шляхтичей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и был потомком известного на Украине казачьего рода Чаек.
Пётр был вторым ребёнком в семье.
Тяга к чтению и литературе была привита Чайковскому в детские годы гувернанткой Фанни Дюрбах, приглашённой родителями для занятий со старшими детьми. С шести лет мальчик свободно читал по-французски и по-немецки.
Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и пела, в доме стоял механический орган [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] семья переехала в город [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Чувствуя себя низшими по статусу из-за скромного происхождения, в 1850 году родители отправляют Чайковского в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], находившееся вблизи от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года за границей, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет. Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал. С 16 лет начал уделять большее внимание музыке, занимаясь у известного педагога [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; затем наставником будущего композитора стал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Окончив училище в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Чайковский получил чин [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] поступил в Музыкальные классы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (РМО), а после преобразования их в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (теория музыки) и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] окончил курс консерватории с большой серебряной медалью.
По окончании консерватории, по приглашению [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], переехал в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где получил место профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории и инструментовки в только что основанной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] впервые выступил в печати как музыкальный критик и познакомился с группой петербургских композиторов членов «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Несмотря на разность творческих взглядов, между ним и «кучкистами» сложились дружеские отношения. У Чайковского проявляется интерес к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и по совету главы «Могучей кучки» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он пишет увертюру-фантазию «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Шекспира.
(«Могу
·чая ку
·чка» (а также Бала
·киревский кружо
·к, Новая русская музыкальная школа или, иногда, Русская пятёрка) творческое содружество русских [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], сложившееся в Санкт-Петербурге в конце [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и начале [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] годов. В него вошли: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
В том же году познакомился с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Он посвятил ей Романс op. 5 и, как утверждается, закодировал её имя в текстах «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» и симфонической поэмы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Они планировали пожениться, но [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Дезире неожиданно вышла замуж за испанского певца-баритона [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Спустя 19 лет, в октябре [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Чайковский по просьбе Дезире написал Шесть романсов Op. 65.
1870-е годы в творчестве Чайковского период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы.
В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] симфонии, фантазия «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.
С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] работал музыкальным критиком в газете «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
В июле [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], увлёкшись сочинением оперы «Евгений Онегин», импульсивно женился на бывшей консерваторской студентке Антонине Милюковой, которая была младше его на 8 лет. Брату он писал, что одной из целей женитьбы является избавление об обвинений в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Однако, гомосексуальность композитора стала причиной того, что брак через несколько недель распался.
В 1870-е гг. Чайковский, уже автор многих известных произведений, понял, что изнуряющая педагогическая работа в консерваторских классах мешает личной творческой деятельности. Ежегодная субсидия в размере 6000 рублей, назначенная Н. Ф. фон Мекк, позволила композитору сосредоточиться на творческой работе.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] оставил пост в Московской консерватории и уехал за границу. Моральную и материальную поддержку ему в этот период оказала [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с которой Чайковский в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] вёл обширную переписку, но никогда не встречался. Фон Мекк посвящена одна из работ Чайковского этого периода [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1877). В 1880 году за увертюру «1812 год» Чайковский получил орден Святого Владимира I степени.
В середине [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей.
С конца 1880-х годов выступал как [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.
Весной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] П. И. Чайковский совершает поездку в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В качестве дирижёра своих произведений с сенсационным успехом он выступил в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В последний раз в жизни Чайковский встал за дирижёрский пульт в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] за девять дней до своей кончины. Во втором отделении этого концерта впервые прозвучала его [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
По мнению православного богослова и композитора, митрополита [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Чайковский одним из первых в числе великих русских музыкальных деятелей под впечатлением собственных религиозно-художественных настроений и по ощущению назревших в этой сфере реформ в последней четверти XIX века обратился к написанию церковной музыки.
Религиозно-эстетические взгляды Чайковского, тем не менее, проявились в его стремлении внести собственный вклад в национальную духовную музыку. В основе сочинения и исполнения церковной музыки, по его мнению, должны быть ясность, искренность и сдержанность выражения, рождающие благоговейное восприятие.
2. А.К. Глазунов – биография, творчество
Алекса
·ндр Константи
·нович Глазуно
·в ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыкально-общественный деятель.
Отец работал книгоиздателем, мать была пианисткой. Образование получил во Втором петербургском реальном училище, по окончании которого в 1883 году некоторое время был вольнослушателем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Одарённый хорошим слухом и музыкальной памятью, Глазунов начал обучаться игре на фортепиано с девяти лет, сочинять с одиннадцати. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он познакомился с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который отметил незаурядный талант юноши и рекомендовал его [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. С Римским-Корсаковым Глазунов начал частным образом изучать теорию музыки и композицию, и за полтора года прошёл весь курс гармонии, форм и инструментовки. Уже в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Глазунов написал свою Первую симфонию, которая с успехом была исполнена в Петербурге 29 марта 1882 года под управлением Балакирева. Римский-Корсаков назвал этот день великим праздником для всех петербургских музыкантов. «Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех», писал он. Вскоре появился его первый струнный квартет.
После исполнения Первой симфонии возникли новые знакомства, сыгравшие значительную роль не только в жизни композитора, но и в истории русской музыки вообще. Творчеством Глазунова вскоре заинтересовался известный меценат и покровитель искусства [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ставивший своей целью поддержку молодых русских композиторов.
Летом 1884 года Глазунов вместе с Беляевым совершил путешествие по Германии, Франции и Испании. Прежде всего, они посетили Веймар, где Глазунов присутствовал на исполнении своей Первой симфонии.
В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы участвовать в постановке «Евгения Онегина» в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова.
Влияние Чайковского было благотворным для молодого композитора. Отчасти благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил, как «элементы оперы», внесенные, по его мнению, Петром Ильичом в симфонию.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Беляев организовал цикл Русских симфонических концертов и музыкальное издательство в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а годом ранее при его поддержке Глазунов впервые отправился за границу, где была исполнена его Первая симфония, и где он познакомился с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], одобрительно отозвавшимся о его творчестве. Вернувшись в Петербург, Глазунов стал одним из членов так называемого [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в который входили также Римский-Корсаков, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие музыканты. Продолжая традиции «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по части развития русской композиторской школы, беляевцы также держали курс на сближение с западной музыкальной культурой.
Эти «Русские симфонические концерты» устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило.
На первом «Русском симфоническом концерте», в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин».
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] умирает [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], оставив неоконченными свою оперу «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» и Третью симфонию. За их окончание и оркестровку берутся Римский-Корсаков и Глазунов. Феноменальная память Глазунова позволила ему полностью восстановить услышанную в исполнении на фортепиано самого Бородина незадолго до его смерти увертюру к опере и фрагменты третьего действия, а благодаря музыкальным навыкам он смог полностью оркестровать симфонию. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он дебютирует как дирижёр, исполняя свою Вторую симфонию «Море» на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Вслед за «Морем» не замедлили появиться симфонические картины: «Кремль», «Весна» и другие. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету.
Глазунов охотно оркестровал и чужие произведения и считался авторитетом в этой области. Даже композиторы старшего поколения охотно использовали его советы.
В начале 1890-х Глазунов переживает творческий кризис, который сменяется новым подъёмом: он пишет три симфонии, камерные произведения и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ставший наиболее известным его сочинением.
К числу наиболее значительных произведений Глазунова, прежде всего, относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.
К этим же годам относятся превосходные произведения Глазунова в области балета. «Раймонда» (балет в трех действиях, либретто М. Петипа) написана в 1896–1897 годах, а поставлена впервые в Петербурге в 1898 году. В нём Глазунов вслед за Чайковским шёл по пути симфонизации балетного жанра.
Ему принадлежат также балеты «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (постановка в 1900, в Эрмитажный театр, в Петербурге) и «Времена года» (пост. 1900, там же).
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он получает место [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в которой работал непрерывно около тридцати лет. После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], когда из консерватории за поддержку революционно настроенных студентов был уволен Римский-Корсаков, Глазунов в знак протеста также покинул свой пост, но уже в декабре того же года, после того, как консерватория была отделена от Русского музыкального общества, вернулся в неё и вскоре был избран её директором. На посту директора Глазунов провёл огромную работу: приводил в порядок учебные планы, основал оперную студию и студенческий оркестр, значительно повысил требования к студентам и преподавателям, в конце каждого учебного года лично присутствовал на всех экзаменах и писал характеристики на каждого студента. В 1906 году Глазунов написал музыку гимна «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», прославляющего депутатов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1908 году А.К. Глазунов рекомендует своего ученика талантливого польского композитора [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на пост директора Императорских музыкальных классов в Одессе. Это назначение оказалось знаковым для всего развития музыкальной культуры юга Российской Империи, а затем Украины, так как в 1913 году Малишевский стал основателем и первым ректором [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Глазунов сумел остаться на своём посту, наладив отношения с новым режимом, и в частности с наркомом просвещения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и сохранить за консерваторией престижный статус. Он выступал как дирижёр на фабриках, в клубах и др., принимал участие в музыкально-общественной жизни страны. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ему было присвоено звание [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тем не менее, против Глазунова в консерватории были настроены как некоторые группы профессоров, так и студентов. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Глазунов был приглашён на композиторский конкурс в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], посвящённый столетию со дня смерти [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и по его окончании принял решение не возвращаться в СССР. Глазунов формально числился ректором консерватории до [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (его обязанности исполнял [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Некоторое время Глазунов выступал как дирижёр, а в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в связи с ухудшившимся здоровьем вместе с женой поселился в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где изредка сочинял (среди его поздних работ Концерт для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] с оркестром, посвящённый [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Глазунов умер в Париже в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. А в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] его прах был перевезён в Ленинград и торжественно захоронен на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] открыт институт, занимающийся исследованием творчества композитора, архив его партитур хранится в Париже.
Именем композитора назван малый зал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
А.К. Глазунов один из крупнейших русских композиторов, продолжавших традиции «Могучей кучки» и Чайковского в конце 19 начале 20 веков. Основное место в его творчестве занимают жанры симфонической музыки. Композитор автор 8 симфоний. В них эпическая монументальность и яркий народно-жанровый колорит соединяются с высоким конструктивным мастерством.
Его музыка отличается теплотой, искренностью, ясностью и уравновешенностью эмоционального строя.
Ценный вклад внёс композитор в русскую [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] как автор 7 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], 2 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и других произведений для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
3. Понятие симфонической музыки
Симфони
·ческая му
·зыка понятие, характеризующее и объединяющее широкий спектр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которые обладают [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] признаками, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] свойствами и важнейшими внутренними качествами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Хотя в большинстве случаев симфоническая музыка предназначена для исполнения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], но, тем не менее, симфоническими по своей идейно-содержательной значимости, структуре формообразования и специфике [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] развития могут быть также и музыкальные произведения, написанные для каких-либо иных составов исполнителей (вплоть до самых малых [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), как и для отдельных [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] инструментов (например, в случае [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) или (в случае [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
С другой же стороны, далеко не всякая музыка, написанная или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] для исполнения симфоническим оркестром, является по своим внутренним свойствам и качествам музыкой заведомо симфонической.
Виды симфонической музыки: к произведениям, составляющим обширный репертуар мировой симфонической музыки, могут быть отнесены сочинения самых различных форм и жанров: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], симфониетты, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], фантазии, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], легенды, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], интермеццо, различные симфонические танцы, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и т.д.
Привлечение симфонического оркестра высшего, наиболее развитого инструментального состава определяет большие возможности симфонической музыки в воплощении самого значительного и богатого содержания. Лишь условно к симфонической музыке относят произведения, возникшие до появления симфонического оркестра и предназначавшиеся для исполнения другими оркестровыми и ансамблево-оркестровыми составами. Это популярные в XVII веке и первой половине XVIII века старинная танцевальная сюита, кончерто гроссо, ранние разновидности оперной увертюры, серенада, дивертисмент. Формирование симфонического оркестра, сложившегося к концу XVIII века, проходило параллельно с созданием новых, характерных для симфонической музыки жанров, и в первую очередь симфонии. Видная роль в этом принадлежит мангеймской школе и в особенности венской классической школе, представителями которой были И.Гайдн, В. А. Моцарт (2-я половина XVIII века) и Л.Бетховен (конец XVIII первая четверть XIX века). Основы симфонической музыки были заложены Гайдном, в творчестве которого произошло полное обособление ансамблевой и собственно оркестровой музыки. Важнейший вклад внесли Моцарт и Бетховен.
Творчество Бетховена составляет высочайшую вершину в развитии мировой симфонической музыки. В его симфониях, а также увертюрах и концертах запечатлены величественные художественные концепции, нашло глубокое отображение типическое для эпохи содержание.
Важнейшее место симфоническая музыка занимает в творчестве русских композиторов: основоположника русского классического симфонизма М. И. Глинки, представителей «новой русской музыкальной школы» («Могучей кучки») М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, а также П. И. Чайковского, в последующее время А. К. Глазунова, Сергей Танеева, Сергей Рахманинова, Александр Скрябина. Они создали много значительных сочинений в самых разнообразных жанрах симфонической музыки. Традиции русской симфонической музыки развивали советские композиторы, представители различных национальных школ: Николай Мясковский, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян.
4. Первые симфонические балеты
Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.
Петр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.
Балеты Чайковского цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют "балеты-симфонии", и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Главное отличие балетной музыки Чайковского глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику. П. И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их.
Современный балетный театр немыслим без П. И. Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика».
Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, поясняла его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.
5. Балет «Щелкунчик» - история создания, либретто
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в двух актах на либретто [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по мотивам сказки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
Литературная основа:
В основу балета легла сказка писателя Э. Гофмана с названием «Щелкунчик и мышиный король». Впервые сказка была опубликована в Берлине в 1816 году. По ее сюжету двенадцатилетняя девочка Марихен Штальбаум получает на Рождество подарок от крестного - куклу-щелкунчик для колки орехов. Щелкунчик оживает в рождественскую ночь и вступает в борьбу с мышиной армией. На утро крестный рассказывает Марихен историю своего племянника, которого заколдовал мышиный король. А следующей ночью девочка, ее кукла Клара и Щелкунчик снова подвергаются нападению мышиного воинства. Они вступают в бой с мышами и побеждают их, после чего отправляются в королевство кукол, где Марихен избирают принцессой.
На французский язык эту сказку в 1838 году перевел литератор Эмиль Лабедолльер. Перевод попался знаменитому Александру Дюма. Что-то в изначальном варианте сказки писателю понравилось, что-то нет, и он в итоге написал свою версию с тем же сюжетом. Именно такой литературный вариант, с определенными авторскими изменениями Дюма, и увидел Иван Александрович Всеволожский - директор императорских театров.
История создания:
Всеволожскому сказка понравилась, и он решил на ее основе создать балет. В основу балета легла сказка про девочку и куклу-щелкунчика. Но Иван Александрович планировал создать не просто балет. Он задумал организовать огромное сценическое действо, музыкальную феерию не только с балетом, но и с оперой. Основой для оперы стала драма в один акт в стихах «Дочь короля Рене», написанная датчанином Г. Герцем. Композитором стал Петр Ильич Чайковский.
Либретто балета Щелкунчик и программа совместной постановки, включавшая балет и оперу, разрабатывались Мариусом Петипа - первым балетмейстером Петербургской императорской труппы. Однако Петипа заболел и хореографом был назначен Лев Иванович Иванов. Текст для оперы стал создавать Модест Ильич Чайковский – брат композитора.
Если с сочинением музыки для оперы у Петра Ильича проблем не возникало, то при создании музыки для балета музыкальное видение сказки было найдено не сразу. Зато, когда музыка была написана, это стало своеобразной победой партитура вышла сложнее и богаче классических балетных произведений.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] балета состоялась в 1892 годау в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Действующие лица:
Штальбаум.
Его жена.
их дети:
Клара (Мари, Маша), принцесса
Фриц (Миша)
Марианна, племянница
Няня.
Дроссельмейер.
Щелкунчик, принц
Фея Драже
Принц Коклюш
Кукла.
Паяц (шут).
Король мышей.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: гости, родственники, слуги, маски, пажи, цветы, игрушки, солдатики и т.д.
В разных редакциях есть разночтения в имени главной героини: Клара и Мари. В оригинальном произведении Гофмана имя девочки Мари, а Клара это её любимая кукла.
В России с началом Первой мировой войны (1914 год) и ростом патриотических настроений сюжет балета русифицировался, и главная героиня стала зваться Машей. При этом Фриц остался непереименованным, поскольку он отрицательный персонаж. Примечательно, что эта традиция действует до сих пор.
Есть несколько редакций балета. Музыка из балета Щелкунчик, созданная Чайковским, позволяла следующим поколениям балетмейстеров создавать разные партитуры для новых постановок. Некоторые хореографы сокращают сюжет, убирая путь персонажей в кукольную страну, в редакции же некоторых театров этим эпизодам отведены отдельные сцены.
Либретто:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
В канун Рождества, в красивом доме доктора Штальбаума начинают собираться гости. За взрослыми на цыпочках следуют девочки с куклами и маршируют мальчики с саблями.
Действие I
Дети доктора Штальбаума, Мари и Фриц, как и другие дети, с нетерпением ждут подарков. Последний из гостей Дроссельмейер. Его способность оживлять игрушки не только забавляет детей, но и пугает их. Дроссельмейер снимает маску. Мари и Фриц узнают своего любимого крёстного. Мари хочет поиграть с куклами, но с огорчением узнаёт, что они все убраны. Чтобы успокоить девочку, крёстный дарит ей Щелкунчика. Странное выражение лица куклы забавляет её. Фриц нечаянно ломает куклу, и Мари расстроена. Она укладывает полюбившуюся ей куклу спать. Фриц вместе с друзьями надевают маски мышей и начинают дразнить Мари.
Праздник заканчивается, и гости танцуют традиционный танец «Гросс-Фатер», после чего все расходятся по домам. Наступает ночь, и комната, в которой находится ёлка, наполняется лунным светом. Мари возвращается и обнимает Щелкунчика. И тут появляется Дроссельмейер. Сейчас он уже не крёстный, а добрый волшебник. Он взмахивает рукой, и в комнате всё начинает меняться: стены раздвигаются, ёлка начинает расти, а ёлочные игрушки оживают и становятся солдатиками. Внезапно появляются мыши под предводительством Мышиного Короля. Отважный Щелкунчик ведёт солдатиков в бой.
Щелкунчик и Мышиный Король встречаются в смертельной схватке. Мари видит, что армия мышей превосходит армию солдатиков. В отчаянии она снимает с себя туфельку и со всей силой бросает её в Мышиного Короля. Он напуган и убегает вместе со своим войском. Армия солдатиков победила. Они триумфально несут Мари на плечах к Щелкунчику. Внезапно лицо последнего начинает меняться. Он перестаёт быть Щелкунчиком и превращается в прекрасного Принца. Мари и оставшиеся в живых куклы оказываются под звёздным небом и фантастически красивой ёлкой. Вокруг кружатся снежинки.
Действие II
Мари и Принц любуются красотой звёздного неба, но внезапно их атакуют мыши, и вновь Принц наносит им поражение. Все танцуют, веселятся и празднуют победу над мышиным войском. Испанская, Арабская, Китайская и Русская куклы благодарят Мари за то, что она спасла им жизнь. Вокруг танцуют прекрасные феи и пажи. Появляется Дроссельмейер и опять меняет всё вокруг. Все готовятся к свадьбе Мари и Принца. Мари просыпается, а Щелкунчик всё ещё у неё в руках. Она сидит в знакомой комнате. Увы, это был всего лишь сказочный сон
Существует также так называемый фрейдистский вариант балета, разработанный [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Согласно ему, после танца с Принцем Мари просыпается, и Щелкунчиком оказывается помолодевший Дроссельмейер.
Состав:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Действие первое.
Картина 1.
Украшение и зажигание ёлки
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Детский галоп и выход гостей
Выход Дроссельмейера
Танец заводных кукол ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])
Демонический танец
Сцена и танец родителей (Гросфатер)
Уход гостей. Ночь
Первый вальс Клары с Щелкунчиком
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Сражение
Картина 2.
Еловый лес зимой (рост ёлки)
Вальс снежных хлопьев (танец снежинок)
Действие второе.
Картина 3.
Дворец сластей Конфетенбург
Прибытие Клары и Щелкунчика
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Шоколад (испанский танец)
Кофе (арабский танец)
Чай (китайский танец)
Трепак (русский танец) (карамельная трость)
Танец пастушков (датский марципан)
Мамаша Гигонь (Жигонь) и паяцы
Вальс цветов
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
(Фея Драже и принц Оршад)
Вариация I: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Вариация II: танец Феи Драже
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Финальный вальс
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
6. Балет «Спящая красавица» - история создания, либретто
Балет-феерия на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в трех актах с прологом.
Либретто И. Всеволожского и М. Петипа.
История создания:
Тему для балета П.И. Чайковскому предложил директор императорских театров И. Всеволожский. Он высоко ценил балет «Лебединое озеро» и свой новый замысел – создание пышного спектакля из сказок Шарля Перро – решил предложить в 1888 г. для реализации именно Чайковскому. Либретто нового балета написал сам Всеволожский совместно с М. Петипа. Он задумал грандиозное сказочное представление, в котором композитору была предоставлена возможность сочинять мелодии в стиле XVIII в., реализовать свои фантазии и обогатить балетный репертуар настоящей феерией. В последнем действии предлагалось сочинить кадриль всех сказок Перро, в ней должны были участвовать и Кот в сапогах, и Синяя борода, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка... Чайковский был очарован и восхищен либретто.
Чайковский работал в тесном сотрудничестве с великим хореографом Мариусом Петипа.
В результате этого сотрудничества возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета. «Спящая красавица» стала настоящей музыкально-хореографической симфонией, где были слиты воедино музыка и танец.
Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.
«Спящая красавица» – одно из выдающихся произведений в истории мировой хореографии XIX в. В какой-то мере оно подводит итог всего пути хореографического искусства XIX в.
Действующие лица:
Король Флорестан XIV
Королева
Принцесса Аврора, их дочь
Принц Шери
Принц Шарман
Принц Флер де Пуа
Принц Фортюне
Каталабют, старший дворецкий короля Флорестана
Принц Дезире
Фея Сирени
Добрые феи: Фея Канареек, Фея Виолант (неистовая), Фея Крошек (рассыпающая хлебные крошки), Фея Кандид (чистосердечная), Фея Флер де Фарин (фея цветущих колосьев)
Карабос, злая фея
Дамы, сеньоры, пажи, охотники, слуги, духи из свиты фей и др.
Краткое содержание:
Пролог
Содержание, действие спектакля рассказывают о том, что происходит в сказочной стране. Во дворце праздник – рождение принцессы Авроры. Король Флорестан и королева пригласили гостей. Фея Сирени и еще 5 волшебниц благословляют новорожденную. Одаривают ее пятью необходимыми качествами. Феи Кандид, Флер-де-Фарин, Крошка, Канарейка, Виолант успевают сделать свои подношения.
Но только к принцессе подошла ее крестная, Фея Сирени, как врывается в торжественный зал злая ведьма по имени Карабос. Она обвиняет короля и королеву в том, что ее не пригласили на праздник. Она желает жестоко отмстить. Добрые волшебницы уговаривают ее, просят не губить судьбу юной принцессы. Но зло Феи Карабос неумолимо. Она призывает злые силы и заклинает, что Аврора уколет руку веретеном и умрет. В этот момент Фея Сирени, которая не успела сделать свое предсказание, провозглашает, что принцесса не умрет. Она только уснет на много-много лет. Злу никогда не победить добро, и Фея Карабос в бессилии отступает.
Первое действие
Прошло 20 лет. Все ближе день совершеннолетия принцессы, когда должно исполниться злое пророчество. Во дворце идет подготовка к празднику. Крестьяне плетут гирлянды из цветов. Четыре жениха – претенденты на руку Авроры – волнуются. В день своего совершеннолетия она назовет того, кто станет счастливым избранником-супругом. Аврора спешит начать праздник. Она радуется танцам и готова одарить своей улыбкой каждого из женихов. Но сердце ее молчит, принцесса не любит ни одного из претендентов. Тайком, переодевшись, прокрадывается во дворец Фея Карабос. Она тоже приготовила подарок. Принцесса, не ведая о плохом, раскрывает очередной презент. Среди цветов спрятано веретено. Аврора, не заметив его, нечаянно уколола палец. В испуге она бросается к родителям, но тут же падает замертво.
Карабос торжествует, настал ее час, и пророчество сбылось – принцесса мертва. Фея Сирени пытается успокоить гостей. Она приготовила свое волшебство – погружает в сонное царство весь двор короля Флорестана. Только появление героя и его любовь разбудят принцессу, ее родителей, весь дворец.
Второе действие
К началу второго действия прошел целый век. Крестник Феи Сирени, принц Дезире, охотится в лесу. Ему захотелось побыть одному, определиться. Он уже взрослый, и пришла пора выбрать себе супругу. Но принц не может выбрать. Его сердце молчит. Неожиданно в лесу появляется Фея Сирени. Она хочет узнать, кого же выберет принц Дезире в жены. Крестник честно отвечает, что ни одна из невест не мила ему. Тогда Фея предлагает принцу познакомить его с еще одной претенденткой. Она вызывает дух Авроры. Принц впечатлен красотой и грацией девушки. Но Фея не позволяет ему даже прикоснуться к Авроре. Принц должен отправиться за нею в волшебное царство.
Спящий замок, все вокруг в тумане, покрыто пылью и паутиной. Принц Дезире осторожно оглядывается. Вдруг появляется Фея Карабос. Ей не нравится этот принц и его желание разбудить Аврору. Происходит сражение, Карабос повержена. Рассеивается туман, Дезире видит лежащую принцессу. Один поцелуй любви – и злые чары разбиты. Аврора просыпается, а вместе с ней просыпаются король с королевой, весь двор. Герой просит долгожданную награду – руку принцессы. Король Флорестан благословляет молодых. Начинается подготовка к свадьбе.
Апофеоз
Злые чары рассеяны, мир и добро торжествуют. На свадьбу Дезире и Авроры приходит множество сказочных персонажей. Кот в сапогах и герцог Синяя Борода с женой. Красная Шапочка и Серый Волк. Белая кошечка и Голубая птица. Золушка и принц Фортюне. Пришли на свадьбу Феи Серебра, Сапфиров, Бриллиантов, Золота. Счастье и радость царят ныне во дворце. Содержание балета содержит аллегорию, которая повествует о силе любви. О том, что без нее душа спит. И только почувствовав силу любви, человек просыпается ото сна равнодушия. Его душа готова дарить миру доброту и радость.
Пролог
Картина первая. Крестины принцессы Авроры.
Действие первое
Картина вторая. Четыре жениха принцессы Авроры.
Действие второе
Картина третья. Охота принца Дезире.
Картина четвертая. Замок Спящей красавицы.
Действие третье
Картина пятая. Свадьба Дезире и Авроры.
Апофеоз
Тема 8. Балетный академизм Мариуса Петипа (8 часов)
Теория (4 часа)
Основные вопросы темы:
1. Мариус Петипа – биография, творчество
2. Понятие академического балета.
3. Балет «Дон Кихот» - история создания, либретто
4. Балет «Корсар» - история создания, либретто
Практика (4 часа)
1. Просмотр балета «Дон Кихот»
2. Просмотр балета «Корсар»
1. Мариус Петипа – биография, творчество
Ма
·риус Ива
·нович Петипа
· ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) французский и российский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] деятель и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Мариус Петипа родился [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в семье французского артиста балета и балетмейстера [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и драматической актрисы Викторины Морель-Грассо. Его старший брат [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в дальнейшем стал известным танцовщиком, сестра Викторина Петипа певицей и актрисой.
Учился [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] искусству у своего отца, брал также уроки у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В детском возрасте начал выступать на сцене в балетах, поставленных его отцом. Первой исполненной им партией была роль мальчика из Савойи в балете «Танцемания» (постановка Ж. А. Петипа по хореографии П. Гарделя). Работал балетмейстером в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В молодости гастролировал с отцом, выступая во [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Был дважды женат на танцовщицах. Первой его женой была танцовщица М. С. Суровщикова-Петипа, для которой он поставил ряд одноактных балетов. Их дочь Мария, знаменитая красавица, стала ведущей характерной танцовщицей Мариинского театра. Вторым браком был женат на Л. Л. Савицкой, от которой имел шестерых детей - почти все их дети профессионально были связаны с театром. У него было ещё 2 внебрачных ребёнка.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Петипа по приглашению российских властей приехал в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Его дебют состоялся на сцене [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В том же году дебютировал в качестве балетмейстера. После этого работал в России сначала как солист балета и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] как балетмейстер. С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] занимал должность главного балетмейстера. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] получил российское [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Творческий путь Петипа в России продолжался более полувека. За это время он поставил свыше 60 балетов, в процессе работы над которыми он опирался на традиции русского балета и мастерство русских актеров - исполнителей. Мариусом Петипа был создан свод правил балетного академизма. Его постановки отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий. Существенную роль в его спектаклях играли формы дивертисментной сюиты, которая обычно венчала танцевально - драматическое действие в балетах со счастливым концом, а в балетах - трагедиях - предшествовала развязке. Внутри спектаклей Петипа строил развернутые хореографические сцены, в которых зарождался танцевальный симфонизм. Лучшие балеты Петипа ставятся на сценах мира как выдающиеся образцы наследия 19 века.
Хотя Петипа начал ставить еще за границей (среди его ранних балетов "Кармен и ее тореадор", 1845), серьезной балетмейстерской деятельностью он занялся только в России. Он начал с переноса на петербургскую сцену "Пахиты" Э. М. Дельдевеза в постановке Ж. Мазилье, потом восстановил "Сатаниллу" Ж. Перро. И только в 1862 Петипа ставит свою первую многоактную балетную феерию в стиле эклектизма "Дочь фараона" на музыку Ц. Пуни, которая имела большой успех. За ней последовали "Царь Кандавл" (1868), два варианта "Дон Кихота" (1869, Москва; 1871, Санкт-Петербург), "Камарго" (1872), "Наяда и рыбак" (1874) и др.
Первым шедевром Петипа стала "Баядерка" (1877) Л. Минкуса, особенно "акт теней", который до сих пор является образцом чистейшего академического классического балета, жемчужиной в его обширном репертуаре. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. "Баядерка" являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках.
В возрасте 80 лет он поставил свой последний шедевр - "Раймонду" А. К. Глазунова
По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях. Самые удачные варианты он заносил в записную книжку. Затем наступало время работы на сцене. Петипа внимательно вслушивался в музыку, которую проигрывали для него от начала до конца, иногда по несколько раз. Танец сочинялся постепенно, он расчленял музыку на фрагменты, состоящие из восьми тактов.
Определенную трудность для балетмейстера составляло его плохое знание русского языка, которым он практически так и не овладел за долгие годы пребывания в России. Правда, балетная терминология в основном базируется на французском языке. Кроме того, балетмейстер даже в пожилом возрасте предпочитал не объяснять, а показывать танцовщикам, что именно им нужно делать, пользуясь словами лишь в минимальной степени.
Сотрудничество с П.И. Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.
Постановки балетов Чайковского, осуществленные Петипа, стали непревзойденными шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица". Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа.
Многие из его балетов сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица", "Раймонда", "Лебединое озеро").
Несмотря на то, что последние годы его работы были омрачены закулисными интригами, Мариус Петипа сохранил горячую любовь в русскому балету и к России. Его мемуары заканчиваются словами: "Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем".
Благодаря Петипа русский балет к началу 20 в. был лучшим в мире, а Мариинский театр до сих пор называют "домом Петипа", хотя его балеты и сейчас идут в Париже, Лондоне, Токио, Нью-Йорке.
Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем - Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание.
2. Понятие академического балета.
Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Весь академический балет в той или иной мере до сих пор несёт отпечаток его творчества. Его балетмейстерская и педагогическая деятельность оказала определяющее воздействие на формирование исполнительского стиля русских балетных артистов. Мариусом Петипа был создан свод правил балетного академизма. Он изучил принципы балетной драматургии предшественников, включая в это понятие сценарий и его воплощение, и держался железных схем. Здесь рассчитано чередовались пантомимные эпизоды и танцы, чувство было регламентировано формой, драматическое действие представало в раме эффектной зрелищности. Петипа охотно вводил и даже изобретал новые виртуозные приёмы, если они не нарушали академических правил. Преимущества получал классический танец. Распорядок его структурных форм соблюдался строго. В тех же принципах стилизовался и характерный танец.
Хореография Петипа – высшая школа для балерин и танцовщиков, так как исполнять её могут лишь артисты, обладающие высоким профессионализмом. Эти требования относятся не только к солистам, но и к артистам кордебалета. Кордебалетные номера Петипа имеют чётко распланированные, линейные построения, единый строй комбинаций и исполнять их можно только имея хорошую форму и подготовку.
3. Балет «Дон Кихот» - история создания, либретто
«Дон Кихот» балет по роману [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
Музыка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Либретто М. Петипа.
История создания:
В 1869 году хореограф Мариус Петипа (18181910) предложил Минкусу, бывшему в то время профессором Московской консерватории по классу скрипки, написать музыку к балету «Дон Кихот», сценарий которого он разработал сам.
Еще с XVIII века во многих театрах Европы шли спектакли под этим названием на музыку разных композиторов. Однако в них использовался не сам знаменитый роман Сервантеса, а лишь вставные новеллы о свадьбе богача Камачо (во французском варианте Гамаша) и о Китерии и Басильо (главы XX и XXI второго тома романа). Петипа тоже использовал именно этот вставной сюжет.
В 1871 году М.Петипа создает новую редакцию спектакля для сцены петербургского Большого театра. В 1887 году новую редакцию по спектаклю Петипа для московского Большого театра ставит А.Н. Богданов. Однако решающим в судьбе балета оказывается постановка московского Большого театра 1900 года спектакль в своей редакции ставит балетмейстер [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который уже в 1902 году переносит его в Мариинский театр. К имеющейся музыке Минкуса Горский добавляет отдельные номера на музыку Э. Направника и А.Симона. Насколько Горский использовал хореографию Петипа, точно не установлено. Сам Петипа в своих мемуарах с горечью вспоминал, что Горский выдал его спектакль за свой. Некоторые исследователи считают, что в сохранившемся варианте, якобы Горского, 70 процентов принадлежит Петипа.
В дальнейшем свои редакции этого балета, значительно отличающиеся от первоначальной версии, создавали другие хореографы, в частности [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Спектакль поставлен многими театрами, по всему миру, в различных вариантах, но музыка Минкуса, как и схема спектакля Петипа, остается прежней.
Балет «Дон Кихот» считается одним из самых ярких и великих творений из классических балетов.
Первое представление состоялось [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Действующие лица:
Дон Кихот
Санчо Панса, его оруженосец
Лоренцо, трактирщик
Китри, дочь Лоренцо
Дульцинея
Базиль, цирюльник, влюбленный в Китри
Гамаш, богатый дворянин
Караско, бакалавр
Жуанна, племянница дон Кихота
Жуанита, торгующая опахалами
Пикилья, торгующая фруктами
Уличная танцовщица
Эспада, тореадор
Жена Лоренцо
Хозяин таверны
Труппа странствующих комедиантов, испанцы, испанки, тореадоры, поварята, цыгане, цыганки, дамы, лакеи, нищие
Действие происходит в Испании в XVI веке.
Сюжет:
В романе Сервантеса образ печального рыцаря Дон Кихота, готового на любые подвиги и благородные поступки, является основой сюжета. В балете Дон Кихот является второстепенным персонажем, а сюжет сосредотачивается на любовной истории Китри и Базиля, исполняющих свои вариации на городской площади.
(излагается по первоначальному либретто Петипа)
В жилище дон Кихота его племянница Жуанна и Караско в попытках избавить дон Кихота от пагубной страсти закрывают обоями дверцы книжного шкафа. Входит дон Кихот, увлеченный чтением рыцарского романа. Не найдя шкафа на обычном месте, он принимает его исчезновение за происки злого волшебника и снова углубляется в чтение. Его расстроенное воображение наполняется фантастическими видениями. К действительности дон Кихота возвращает вбегающий в комнату Санчо Панса. Он отбивается от крестьянок, которые нападают на него с метлами в руках. Дон Кихот выгоняет разъяренных женщин и предлагает Санчо стать его оруженосцем и пуститься в странствие. Санчо не смеет отказаться. Рыцарь водружает на голову тазик для бритья, затем облачается в латы, берет копье и отправляется навстречу приключениям.
Площадь в Барселоне. У трактира Лоренцо шумно и весело. Жена Лоренцо напоминает ему о любви Китри и Базиля, но Лоренцо хочет отдать дочь за богача Гамаша и идет к его дому. Китри пытается отгадать, зачем отец пошел к Гамашу. Подозрения навевают на нее печаль, но, стараясь рассеяться, она танцует с опахалом. Влюбленный в нее Базиль вырывает опахало, привязывает его к гитаре и начинает наигрывать. Повеселевшая Китри обнимает Базиля и танцует с ним. Вернувшийся Лоренцо грубо прогоняет юношу. Влюбленные бросаются к его ногам, умоляя дать разрешение на брак, но Лоренцо запрещает Базилю появляться на глаза. Входит Гамаш. Лоренцо подводит к нему дочь. Гамаш приходит от нее в восторг и предлагает в приданое дом. Лоренцо приглашает Гамаша договориться о свадьбе. Площадь наполняется народом, шествуют участники корриды. Начинаются танцы, после которых пикадоры затевают ссору с бандерильяросами. В разгар ссоры появляется дон Кихот, сопровождаемый Санчо Пансой. Он приказывает всем бросить оружие. Спокойствие восстанавливается. Дон Кихот почтительно приветствует трактирщика, принимая его за хозяина рыцарского замка. Лоренцо приглашает его войти. Насмешливые девушки окружают Санчо и затевают игру в жмурки. Измученный Санчо падает в изнеможении, но на его крики о помощи выходит дон Кихот с блюдом вместо щита и большой вилкой, заменяющей пику, и освобождает беднягу. Танцы продолжаются. Китри и Базиль клянутся в вечной любви. Дон Кихот и Санчо отправляются за новыми приключениями.
На поляне у дороги, в стороне от которой видна мельница, расположились на отдых цыгане и бродячие актеры. Показывается Китри, убежавшая из дому в мужском костюме. Окружившим ее актерам она объясняет, что заблудилась и ищет трактир, где можно было бы отдохнуть. Импресарио, узнавший в ней женщину, просит ее принять участие в представлении. Китри против ее воли уводят в пещеру и заставляют нарядиться в костюм танцовщицы. Появляются дон Кихот и Санчо. Дон Кихот принимает за короля одного из актеров, надевшего придворный наряд и картонную корону. Вместе с мнимым королем рыцарь садится смотреть представление, даваемое в его честь. Начинается танцевальный дивертисмент, за ним комедия марионеток, в которой мавр жестоко обращается с пленницей, женой рыцаря. Дон Кихот, не отличающий представления от действительности, бросается на помощь рыцарю. Он размахивает шпагой, декорации валятся, все в ужасе разбегаются. Дон Кихоту кажется, что к нему тянутся руки великанов, и он бросается на мельничные крылья, не слушая увещеваний Санчо. Крылья поднимают его в воздух, он срывается. Санчо хлопочет вокруг господина. Комедианты обступают их, требуя платы за сломанные декорации. Воспользовавшись суматохой, Китри убегает. Появляются Лоренцо и Гамаш, разыскивающие Китри, но комедианты говорят, что ни одна девушка здесь не проходила.
В гостиничной зале по случаю праздника собрались крестьяне с цветами. Вбегает Китри, умоляя спрятать ее. Жуанита с подругами засыпают ее цветами и окружают импровизированный цветник. Гамаш и Лоренцо продолжают поиски. Они в восторге от танцев Жуаниты, Гамаш дарит ей золотую монету, и оба удаляются. Китри выходит из цветника, праздник продолжается. Китри танцует, потом собирается уйти вместе со всеми, но Гамаш и Лоренцо внезапно возвращаются и уводят Китри за собой.
Санчо ведет израненного дон Кихота через лес. Ему пора отдохнуть, и оруженосец укладывает своего господина на импровизированное ложе. Рыцарю видится сон: он в лесной чаще, перед ним вырастают препятствия колючие кактусы, непроходимые кустарники; страшные чудовища окружают его. Гигантский паук ползет по огромной паутине, пытаясь добраться до рыцаря. Тот закалывает паука и разрывает паутину.
Из лесной чащи дон Кихот попадает в великолепный сад, где отдыхает прекрасная Дульцинея. Она венчает рыцаря лавровым венком. Видения исчезают, дон Кихот просыпается.
Парк перед замком Гамаша. Приближается свадебное шествие Гамаша и Китри. Из леса появляются дон Кихот и Санчо Панса. Гости занимают места, алькад подает знак к молчанию, но в это время появляется юноша, в котором узнают Базиля. Он останавливается перед Китри, упрекает ее в неверности и кидается на острие шпаги. Все окружают раненого. Базиль умоляет, чтобы его перед смертью соединили с Китри. Лоренцо колеблется, Китри рыдает. Гамаш не согласен, но дон Кихот объясняет, что состояние раненого безнадежно, и Гамаш соглашается исполнить предсмертное желание несчастного. Алькад соединяет руки Базиля и Китри и благословляет их. Базиль вскакивает с земли. Гамаш выхватывает шпагу, чтобы сразиться с Базилем, но дон Кихот разнимает противников. Гамаш понимает, что брак с девушкой, любящей другого, не принес бы ему счастья, и успокаивается. Продолжается праздник, в котором участвуют счастливые Китри и Базиль.
4. Балет «Корсар» - история создания, либретто
Корсар красочный балет на приключенческую тему из жизни [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], на музыку композиторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и хореографией [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Либретто Ж. Сен-Жоржа.
Премьера состоялась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1858 года в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
История создания:
Балет Адольфа Адана «Корсар» был написан композитором на основе сюжеа одноменной поэмы Дж. Г. Байрона «Корсар». Работа над этим балетом протекала в течение всего 1855 года. Постановку самого балета осуществил балетмейстер Мазилье. А премьера этого балета состоялась на парижской сцене – в театре Grand Opera 23 января 1856 года. После премьеры его балета прошло чуть больше трех месяцев и он скончался.
А через два года после смерти композитора балета в Петербурге прошла премьера балета «Корсар» на престижной сцене - в Большом театре. Так французский балет Корсар пришел в Россию и остался тут на века.
Действующие лица:
Конрад, корсар. Бирбанто, его друг. Исаак Ланкедем. купен, Медора, его воспитанница. Сеид, паша. Зюльма. Гюльнара жены паши. Евнух. Корсары. Невольницы. Стража.
Действие происходит на берегах Босфора в начале XIX века.
Сюжет:
Похищенную корсаром Конрадом невольницу Медору с помощью обмана и предательства возвращает к себе её владелец Исаак Ланкедем и продаёт паше Сеиду. Влюблённый в Медору корсар с друзьями проникает во дворец паши на берегу Босфора, освобождает пленницу и бежит с нею на корабле, который терпит крушение. Медора и Конрад спасаются, достигая прибрежной скалы.
Площадь восточного рынка в Адрианополе. Купцы раскладывают пестрые товары. Здесь же торгуют невольницами. На площадь выходит группа корсаров во главе с Конрадом. На балконе дома появляется гречанка Медора воспитанница купца Исаака Ланкедема. Увидев Конрада, она быстро составляет из цветов селам (букет, в котором каждый цветок имеет свое значение) и бросает его Конраду. Медора покидает балкон и приходит на рынок в сопровождении Исаака.
В это время на площадь вносят носилки паши Сеида, который хочет купить невольниц для своего гарема. Невольницы танцуют, показывая свое искусство. Взор паши останавливается на Медоре, и он решает купить ее. Конрад и Медора с беспокойством следят за сделкой, которую заключает Исаак с пашой. Конрад успокаивает Медору он не даст ее в обиду. Площадь пустеет. Конрад велит корсарам окружить Исаака и оттеснить от Медоры. Корсары начинают веселую пляску с невольницами. По условному знаку корсары похищают невольниц вместе с Медорой. По приказу Конрада они уводят и Исаака.
Берег моря. Конрад с Медорой пробираются в пещеру жилище корсара. Они счастливы. Бирбанто, друг Конрада, приводит дрожащего от страха Исаака и похищенных невольниц. Они умоляют Конрада пощадить их и отпустить на волю. Медора и невольницы танцуют перед Конрадом. Медора вымаливает у него свободу пленницам. Бирбанто и его сообщники недовольны: они требуют отдать им невольниц. Конрад в гневе повторяет свое приказание. Бирбанто грозит Конраду, но тот отталкивает его, и счастливые невольницы спешат скрыться.
Взбешенный Бирбанто бросается с кинжалом на Конрада, но повелитель корсаров хватает его за руку и ставит на колени. Испуганную Медору уводят.
Появляется Исаак. Бирбанто предлагает ему возвратить Медору, если он получит за нее хороший выкуп. Исаак клянется, что беден и заплатить не может. Бирбанто срывает с Исаака шапку, кафтан и кушак. В них спрятаны бриллианты, жемчуг и золото.
Испуганный Исаак соглашается. Бирбанто опрыскивает букет снотворной жидкостью и подносит его одному из корсаров. Тот мгновенно засыпает. Бирбанто отдает букет Исааку и советует поднести его Конраду. По просьбе Исаака одна из невольниц дарит цветы Конраду. Он любуется цветами и погружается в сон. Медора тщетно пытается разбудить его.
Раздаются чьи-то шаги. У одного из входов появляется незнакомец. Медора узнает в нем переодетого Бирбанто. Она бежит. Заговорщики окружают ее. Медора хватает кинжал уснувшего Конрада. Бирбанто пытается ее обезоружить, завязывается борьба, Медора ранит его. Слышится шум шагов. Бирбанто и его товарищи скрываются.
Медора пишет записку и кладет спящему Конраду в руку. Возвращаются Бирбанто и его люди. Они силой уводят Медору. Исаак следует за ними, радуясь успеху. Просыпается Конрад, читает записку. Он в отчаянии.
Дворец паши Сеида на берегу Босфора. Жены паши во главе с его фавориткой Зюльмой выходят на террасу. Напыщенность Зюльмы вызывает общее возмущение.
Старший евнух старается прекратить распри женщин. В это время появляется Гюльнара молодая соперница Зюльмы. Она насмехается над чванливой Зюльмой. Входит паша Сеид, все еще недовольный происшествием на Адрианопольском рынке. Зюльма жалуется на непочтительность невольниц. Паша приказывает всем подчиняться Зюльме. Но своенравная Гюльнара не слушается его приказаний. Увлеченный молодостью и красотой Гюльнары, он в знак расположения бросает ей свой платок. Гюльнара перебрасывает его подругам. Возникает веселая возня. Платок доходит до старой негритянки, которая, взяв его, принимается преследовать пашу своими ласками и, наконец, передает платок Зюльме. Рассерженный паша подходит к Гюльнаре, но она ловко ускользает от него.
Паше докладывают о приходе продавца невольниц. Это Исаак. Он привел Медору, закутанную в шаль. Увидя ее, паша приходит в восторг. Гюльнара и ее подруги знакомятся с ней. Паша объявляет о своем намерении взять Медору в жены.
В глубине сада показывается караван богомольцев, направляющихся в Мекку. Старый дервиш просит у паши приюта. Паша милостиво кивает головой. Все совершают вечернюю молитву. Незаметно для других мнимый дервиш снимает бороду, и Медора узнает в нем Конрада.
Наступает ночь. Сеид приказывает отвести новую невольницу во внутренние покои. Медора приходит в ужас, но Конрад и его друзья, сбросив с себя костюмы странников, угрожают паше кинжалами. Паша бежит из дворца. В это время вбегает Гюльнара, которая просит у Конрада защиты от преследований Бирбанто. Конрад, тронутый ее слезами, заступается за нее. Бирбанто уходит, угрожая отомстить. Медора сообщает Конраду о предательстве Бирбанто. Конрад хочет убить его, но Медора хватает Конрада за руку. Предатель с угрозами убегает. Вслед за этим вызванная Бирбанто стража окружает Медору и отнимает ее у Конрада, которого паша заключает в темницу. Товарищи корсара разбегаются, преследуемые стражей Сеида.
Гарем паши Сеида. Вдали виден закованный в цепи Конрад, которого ведут на казнь. Медора в отчаянии. Она умоляет пашу отменить казнь. Паша соглашается, но при условии, если Медора станет его женой. Ради спасения Конрада Медора соглашается. Конрад освобожден. Оставшись с Медорой, он клянется умереть вместе с ней. Вошедшая Гюльнара слышит их разговор и предлагает свою помощь. Паша приказывает приготовить все к свадебному обряду. На невесту накидывают покрывало. Паша надевает ей на руку обручальное кольцо.
Задуманный план удался Гюльнаре: это ее, скрытую покрывалом, обвенчали с пашой. Она передает покрывало Медоре, а сама прячется в покоях гарема. Медора танцует перед пашой и старается хитростью выманить у него кинжал и пистолет. Затем берет платок и шутя связывает Сеиду руки. Паша смеется над ее шалостями.
Бьет полночь. В окне показывается Конрад. Медора передает ему кинжал и прицеливается в пашу из пистолета, грозя убить его. Медора и Конрад скрываются. Раздаются три пушечных выстрела. Это беглецы возвещают об отплытии корабля, на который им удалось добраться.
Ясная, тихая ночь. На палубе корабля праздник: корсары довольны счастливым исходом опасных приключений. Медора просит Конрада простить Бирбанто. После недолгого колебания он соглашается и велит принести бочонок вина. Все пируют.
Погода быстро меняется, начинается буря. Пользуясь суматохой, Бирбанто стреляет в Конрада, но пистолет дает осечку. После упорной борьбы Конрад сбрасывает предателя за борт.
Буря усиливается. Раздается треск, корабль разбивается о подводную скалу и исчезает в морской пучине. Ветер мало-помалу стихает, море успокаивается. Появляется луна. По волнам носятся обломки корабля. На одном из них виднеются две фигуры. Это спасшиеся Медора и Конрад. Они достигают прибрежной скалы.
Контрольная работа по теме: «Введение»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Назовите истоки хореографической культуры древних славян:
А) _________________________
Б) _________________________
2. Какая религия оказала большее влияние на истоки танца славян?:
А) христианство;
Б) язычество;
3. Что было характерно для танцев древних славян?:
А) обязательное смысловое наполнение;
Б) каждая фигура танца имела своё значение;
В) все танцы были бессмысленными;
Г) ритуальные танцы носили преимущественно магический характер и составляли целостный календарный цикл.
4. Элемент русского фольклора, сыгравший важную роль в развитии русской танцевальной культуры, в сохранении её национальных корней:
А) ансамбли народного танца;
Б) артисты балета;
В) скоморохи;
Г) хореография;
Д) русский образ.
5. Период существования скоморошества:
А) 18 в;
Б) 11 – 17 вв;
В) 16 в.
6. Объединения скоморохов в группы по 70 – 100 человек называются:
А) «игрища»;
Б) «позорища»;
В) «ватаги»;
Г) команда.
Контрольная работа по теме: «Реформы Петра I»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. С какой целью Петр I проводил реформы, касающиеся службы и досуга?:
А) поставить культуру России на одну ступень с европейскими государствами;
Б) возродить смеховую культуру;
В) поставить дворянство России на высокую ступень.
2. В каком году открылась Академия наук?:
А) 1725 г.;
Б) 1724 г.;
В) 1825 г.
3. В каком году открылся общедоступный театр в Москве?:
А) 1902 г.;
Б) 1702 г.;
В) 1772 г.
4. Специальным указом царя в __________ году были введены Ассамблеи.
5. Ассамблеи - это:
А) решение и обсуждение различных деловых вопросов;
Б) выставка картин;
В) театрализованное представление;
Г) развлечения и забавы.
6. В каком году Ассамблеи прекратили своё существование?:
А) 1928 г.;
Б) 1615 г;
В) 1728 г.
Контрольная работа по теме: «Начало хореографического образования в России»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Какие задачи выполняли крепостные театры?:
А) просветительские задачи – знакомство провинциальной публики с искусством балета;
Б) образовательные задачи;
В) тешили самолюбие своих владельцев;
Г) управленческие задачи.
2. В каком столетии крепостные театры перестали существовать?:
А) в 18 веке;
Б) в первой четверти 19 века;
В) к началу 19 века;
Г) в конце 19 века.
3. В _______году ______________________________________(кем основана) в _______________________(в каком городе) была основана первая в России балетная школа.
Варианты ответов:
А) 1938 г.;
Б) 1738;
В) 1817 г.;
Г) 1737 г.
Д) Петр I;
Е) Мариус Иванович Петипа;
Ё) Жан Батист Ланде;
Ж) Филиппо Бекари.
З) Москва;
И) Санкт – Петербург;
Й) Новосибирск;
К) Нижний Новгород.
4. Петровский театр был открыт в ___________ году в г. _________________________.
Варианты ответов:
А) 1784;
Б) 1773;
В) Москва;
Г) Санкт – Петербург.
5. В каком году утвердился сюжетный балет в России?:
А) 1759 г.;
Б) 1760 г.;
В) 1860 г.
6. Какой знаменитый балетмейстер сыграл значительную роль в становлении сюжетного балета в России?:
А) Ж.Ж. Новерр;
Б) Дж. Уивер;
В) Ф. Хильфердинг.
Контрольная работа по теме: «Первые русские балетмейстеры»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Первый русский коммерческий театр назывался:
А) «Свободный театр»;
Б) «Общедоступный театр»;
В) «Вольный театр»;
Г) «Все дозволенный театр».
2. Основное ПРАВИЛО русского хореографического образования, введённое Леопольдом Парадизом:
А) Право отсева малоспособных учащихся;
Б) Индивидуальный подход к учащимся;
В) Хорошие результаты;
Г) Выпуск максимального количества учащихся.
3. Первый русский коммерческий театр был открыт в _______году в г. _______________________(в каком городе).
Варианты ответов:
А) 1778г.;
Б) 1777.
В) Москва;
Г) Санкт – Петербург.
4. Первый крупный русский балетмейстер:
А) И.И. Вальберх;
Б) М.И. Петипа;
В) Ш.Л. Дидло;
Г) А.П. Глушковский.
5. Кто был основателем жанра анакреонтического балета?:
А) Анакреонт;
Б) Ш.Л. Дидло;
В) А.П. Глушковский;
Г) И.И. Вальберх.
6. Кто из первых русских балетмейстеров развивал женский танец?:
А) Ш.Л. Дидло;
Б) И.И. Вальберх;
В) А.П. Глушковский.
Контрольная работа
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Большой Петровский театр открылся в г. ___________________ в _________ году:
А) Москва;
Б) Санкт-Петербург;
В) Нижний Новгород;
Г) 2005 г.
Д) 1825 г.
Е) 1945 г.
2. Назовите лучших русских романтических танцовщиц:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Назовите основные изменения в балете в период перехода от романтизма к реализму:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Какого известного балетмейстера пригласили в Санкт-Петербург в конце 1850-х годов на должность главного императорского балетмейстера?:
А) К Блазис;
Б) М.И. Петипа;
В) А. Сен-Леон;
Г) Ж. Перро.
5. Как называется первый балет А. Сен-Леона на русскую национальную тему?:
А) «Конёк-горбунок, или Царь – девица»;
Б) «Пигмалион»;
В) «Розальба, или Маскарад»;
Г) «Фауст».
6. Какой выдающийся педагог, плодовитый хореограф приехал в 1861 году в Москву на место балетмейстера в театре?:
А) Ж. Перро;
Б) А. Сен-Леон;
В) К. Блазис;
Г) М. Петипа.
Контрольная работа по теме: «Рождение симфонического балета в России»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Назовите 3 балета, автором которых является П.И. Чайковский:
1.
2.
3.
2. Назовите выдающихся композиторов, чьи имена связаны с рождением симфонической музыки в России:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Щелкунчик» поставлен ________________________ (кем?) на музыку ________________________________.
Варианты ответов:
А) Л.И. Иванов;
Б) М.И. Петипа;
В) Ю.Н. Григорович;
Г) П.И. Чайковский;
Д) А.К. Глазунов;
Е) С. Прокофьев.
4. Каких ролей НЕТ в балете «Спящая красавица»?:
А) Щелкунчик;
Б) Принц Дезире;
В) Фея Сирени;
Г) Принцесса Аврора;
Д) Клара (Мари, Маша);
Е) Карабос, злая фея;
Ё) Фея Крошек;
Ж) Король мышей.
5. Перечислите виды симфонической музыки:
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
6. В каком году зрители увидели первую постановку балета «Лебединое озеро» в Москве, которую постигла неудача?:
А) 1895 г.;
Б) 1877 г.;
В) 1892 г.;
Г) 1890 г.
Контрольная работа по теме: «Балетный академизм Мариуса Петипа»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Каким знаменитым балетмейстером был создан свод правил балетного академизма?:
А) Л.И. Иванов;
Б) М.И. Петипа;
В) Ю.Н. Григорович;
Г) К. Блазис.
2. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Дон Кихот» поставлен на музыку ____________________________________.
Варианты ответов:
А) П.И. Чайковский;
Б) Л. Минкус;
В) А.К. Глазунов.
3. Либретто к балету «Дон Кихот» написал:
А) И. Всеволожский;
Б) Ю.Н. Григорович;
В) М.И. Петипа;
Г) Ж. Сен-Жорж.
4. Каких ролей НЕТ в балете «Дон Кихот»?:
А) Гамаш;
Б) Медора;
В) Дон Кихот;
Г) корсар Конрад;
Д) Базиль;
Е) Санчо Панса;
Ё) Зюльма;
Ж) Китри.
5. Вставьте пропущенные слова:
Хореография к балету «Корсар» поставлена ____________________________ и ________________________________
Варианты ответов:
А) Ж. Перро;
Б) Ю.Н. Григорович;
В) А.П. Глушковский;
Г) К. Блазис;
Д) М.И. Петипа;
Е) Л.И. Иванов.
6. Сюжет балета «Корсар»:
________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Дон Кихот» - либретто»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Композитор: __________________________________________________
2. Автор либретто: _______________________________________________
3. Премьера спектакля: _____________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
4. Действующие лица: _______________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
5. Сюжет спектакля: ________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
13PAGE \* MERGEFORMAT147315
№ђ Заголовок 2Шђ Заголовок 3/ђ Заголовок 415
Тема 1. Введение (2 часа)
Теория (2 часа)
Основные вопросы темы:
1. Древний танец славян.
2. Скоморохи - потешники.
1. Древний танец славян.
Исконно древнерусским танцем, является та народная хореография, истоки которой совпадают со временем появления и процветания Древней Руси примерно IX-Х века. Дальнейшее развитие древнеславянской культуры как вообще, так и в искусстве танца в частности несколько замедляется, т.к. 1236 год был переломным в древнерусской истории – начало татаро-моногольского ига.
Истоки хореографической культуры славян можно поделить на два типа:
материальные
духовные.
В качестве духовных истоков славянской хореографии следует вспомнить о мифологии, богах, праздниках Древней Руси. К материальным истокам славянской хореографии следует отнести быт древних русичей (земледелие, ткачество, приготовление пищи и т.д.). Также следует выделить сопутствующие хореографии прикладные виды искусства -обустройство изб, золотая Хохлома, славянский народный костюм и т.д.
На Руси до 1236 года было две религии - христианская и языческая. Несмотря на то, что христианство сейчас воспринимается как должное, на самом деле исконно славянским было язычество. Вследствие этого большее влияние на истоки танца славян оказало именно древнерусское язычество.
Духовные истоки танцев древних славян. До христианства и других религий все народы были язычниками.
Наши современные представления о язычестве сформировались на основе тех древних сказок, песен, мифов наших предков, дошедших до наших дней. И не последние место в списке этих древних искусств занимает религиозно-обрядовая хореография. История человечества показывает нам, что до того еще, как человек не знал искусства живописи, культовой архитектуры, искусство танца было естественным и заложенным в человеке самой природой.
Для танцев тех времен был характерен обязательное смысловое наполнение. Каждая фигура танца имела свое значение, символизирующие определенное действие, событие.
Славянское язычество развивалось по разным руслам: одни племена верили в силы космоса и природы; другие – в Рода и Рожаница, третьи – в души умерших предков и в духов; четвёртые – в тотемных животных и т. д. Одни хоронили своих умерших предков в земле, считая, что те потом помогают живым с того Света, оставляли им что-нибудь в пищу. Другие – сжигали умерших в ладьях, отправляя их души в небесное плавание, полагали, что, если тело сжечь,– душа быстрее поднимется на небо и там преставится каждая к своей звезде. Для сжигания умерших и для приношения языческих жертв в древности у славян существовали определённые места – алтари под открытым небом в виде треугольника, квадрата ила круга, которые именовались крада, крадой назывался также горящий жертвенный костёр. Было и божество, охранявшее алтарь, вероятно, оно называлось Крада. Естественно эти ритуальные действия всегда сопровождались определенными танцами призванными облегчить переход души в иной мир, призвать милость богов на жертвенный огонь и т.д. Этот танец назывался также от имени алтаря-крада – Крадица. Танец танцевали преимущественно женщины, неторопливыми и плавными движения описывая жизнь потустороннего мира, куда отлетают души умерших. Душа ассоциировалась с дыханием и дымом и своими движениями рук танцовщицы как бы помогали подниматься дыму вверх. Далее душу подхватывали жаворонки, первые птицы, прилетавшие весной - движения танца становятся похожими на взмахи крыльев стаи птиц и называется танец Радуница. Для каждого божества было назначено по одному или несколько дней для поклонения. Эти празднества происходили по строгому сценарию. Некоторые из этих праздников осталась почти у всех славянских народов.
Языческих богов было много, они оберегали человека повсюду: дома, в лесу, в поле, на воде, оберегали посевы, скотные дворы и. т. д. Стрибог (бог воздушных течений и стихий). Сварог (бог неба), Хорс (бог солнца), Ярило, Даждьбог, Световид (присущие богу солнца). Коло (солнце-младенец отсюда "коляда", Велес и Тур (скотий бог, бог богатства), Ладо (богиня красоты, любви). Основными источниками существования племен и народов, населявших древние земли Руси, были собирание естественных даров природы, охота, бортничество (собирание меда диких пчел) и как дополнительный источник существования – примитивное, мотыжное земледелие. Добывание пищи составляло в ту далекую пору главное содержание всей жизни человека. Несмотря на это, пищи не хватало, короткие периоды относительного изобилия в теплое время года сменялись длительным недоеданием, а часто и голодовками. Когда созревали дикие плоды, после удачного лова рыбы или охоты, родственные племена отмечали эти радостные события тем, что сходились вместе, съедали принесенную с собой пищу, устраивали пляски вокруг костров, обменивались подарками и т. п.
Поскольку такие события были неразрывно связаны с соответствующим временем года, то и празднование их постепенно закреплялось за этим временем года, превращаясь со временем в традицию. Суровая зима была самым тяжелым периодом в жизни древних славян, поэтому они особенно радостно отмечали приход весны. Так сложился цикл весенних праздников. В эти праздники и праздничные обряды люди первоначально не вкладывали никакого религиозного содержания.
С развитием религиозных представлений у древних предков славян праздничные обряды стали приобретать колдовской, магический смысл. Совершая, например, охотничий танец, люди подражали охоте на зверей или птиц, воспроизводили их движения, повадки. Во время танца поражали копьями и стрелами фигурки или изображения животных, на которых предстояла охота. Люди были уверены, что, правильно совершив этот обряд, они обеспечат удачу в охоте. Люди начали приписывать магическую силу солнцу, грому, дождю, рекам, начали верить в различных духов.
Материальные аспекты возникновения древнеславянских танцев. Главную роль в земледельческой религии славян играли обряды и праздники, связанные с различными периодами сельскохозяйственного производства. По своему характеру эти обряды и соответствующие им ритуальные танцы носили преимущественно магический характер и составляли целостный календарный цикл. Цикл этих обрядов и праздников начинался зимой, в то ее время, когда дни становятся заметно длиннее. По верованиям земледельческих религий, это был момент рождения бога солнца.
Среди них были святки, праздники коляды с заключительным моментом этого цикла – масленицей, содержавшей такие обряды, как зазывание, или призывание весны, проводы зимы (сожжение ее соломенного чучела) и т. д. В праздничных обрядовых песнях, танцах содержались заклинания, якобы обеспечивавшие хороший урожай и большой приплод скота.
Центральное место в обрядах занимала береза, русская красавица, покрытая нежной листвой, вся в сережках. Быстрый и пышный расцвет березки приписывался ее особой плодоносящей силе, и люди пытались перенести эту силу на поля. Для этого девушки гурьбой шли в лес, где под облюбованной березкой ставили пироги, яичницу и устраивали пиршество: пели песни, водили хороводы.
Когда хлеба начинали дозревать и приближалась пора их жатвы, начинался новый цикл земледельческих обрядов, заклинаний, празднеств. Началом этого цикла были праздники, посвященные божествам Купале и Яриле. Купало был богом обилия и урожая, богом созревших плодов земных. Ему приносили жертвы в начале жатвы. Празднества в честь бога Купалы с зажиганием костров «живым огнем» были очень широко распространены среди славянских народов. Поля в купальскую ночь обходили хороводами с произнесением нараспев специальных заговоров. Целью всех этих обрядов было предохранение созревающих хлебов от злых духов.
Таковы в самых общих чертах праздники и обряды той части древнеславянского населения, которая занималась хлебопашеством, то есть его большинства. Религиозные празднества жителей развивавшихся городов Древней Руси, купечества, воинских дружин, рыбаков, охотников имели некоторые особенности. Эти особенности определялись, прежде всего, характером экономической жизни этих слоев населения.
Отдельно следует отметить огромную роль в развитии народной хореографии, как древних времен, так и сравнительно более позднего времени, исторического народного костюма. Так как для каждого вида танца применялся свой костюм с учетом времени года.
Например, если определенный религиозный языческий праздник выпадал на зиму, то в теплых одеждах на 30 градусном морозе станцевать медленный поэтичную хороводную форму весьма затруднительно – следовательно, ритмы танцев становились более подвижными, фигуры более простые, но энергичные.
2. Скоморохи - потешники.
Скоморох – важный элемент русского фольклора. Зародившись почти с образованием Руси, скоморошество просуществовало несколько столетий. Именно оно стало родоначальником театра, танца и других культур на Руси. Это неотъемлемая часть русской культуры, рожденная самим народом и служившая людям, обеспечивая потребность человека в самовыражении и совершенствовании.
Русская культура получает свое развитие, можно сказать, с X века. Принятие Византийской религии во многом предопределило направление развития русской культуры: книжность, градостроительство и архитектуру, живопись и т.п. Однако, существовала и девиантная линия развития культуры. Ее составляли устное народное творчество, обряды, традиции, поверья и обычаи, уходящие своими корнями в языческое прошлое. Особое место в этом ряду занимает смеховая культура.
Скоморошество было одним из характерных проявлений смеховой культуры. Скоморохи – площадные лицедеи. Согласно памятникам, они исполняли различные фольклорные произведения: басни, былины, прибаутки; водили различных животных, преимущественно медведей, но и коз, лосей. Также есть свидетельства о существовании кукольного театра.
Но основой скоморошьего представления был произносимый текст. Это обычно ритмичные тексты абсурдного, потешного, часто непристойного, нецензурного содержания.
Основной массив русских скоморохов составили народные потешники. Их внешний вид говорил о занятиях «бесовским» промыслом.
В эпоху Древней Руси они объединялись в группы и бродили из города в город, участвуя в народных обрядах и праздниках, свадьбах и княжеских играх. Они пели шутовские песни, обряжались в звериные шкуры, надевали маски. Играли на музыкальных инструментах: гуслях, гудках, домрах, волынках. Смеховая культура скоморохов была подлинно народной, доступной, понятной и носила демократический характер.
Но скоморошество не было исконно славянским явлением. Оно было заимствовано из культуры Византии.
В Древней Руси были известны ремесла, связанные с искусством: иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы. Скоморохи принадлежали к их числу, являясь «хитрецами», «мастерами» пения, музыки, пляски, пантомимы, поэзии, драмы. Но они расценивались лишь как забавники, потешники, «веселые ребята». Всем своим житейским поведением скоморохи противопоставляли себя общепринятому укладу старой Руси. Гусельники-скоморохи не только играли на своих инструментах, но одновременно «сказывали» произведения русской народной поэзии. Выступая в качестве певцов и плясунов, они вместе с тем забавляли толпу своими выходками и завоевывали репутацию шутов-острословов.
Действия, производимые скоморохом во многом сходны с западноевропейскими способами карнавального увеселения. Но на русской стороне они получили некоторые особенности:
русское скоморошество устраивало свои представления в обстановке гораздо большего противления со стороны официальной церкви;
как следствие этого, существовала большая дистанция между скоморохом как устроителем зрелища и публикой как наблюдателем; и при открытом народном одобрении и явной поддержке, в праздничные дни, когда начиналось «ногам скакание, хребтам вихляние», разница между скоморохом и народом была весьма ощутима.
Первоначально деятельность скоморохов была не большой. Но позже они оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы.
Наряду с возникновением различных скоморошьих специальностей наблюдалась и социальная дифференциация скоморохов. Скоморохи появлялись в крестьянской, посадской, стрелецкой, а затем солдатской среде.
Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища. Они вызывали все больший интерес среди присутствовавших на праздниках людей. В связи с этим в игрищах стали усиленно развиваться зрелищные черты; «игрища» перерастали в «позорища».
Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходимость сооружать особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народ ном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом.
Таким образом, позорища постепенно становились самостоятельным видом искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ.
До эпохи репрессий скоморохи (первая половина XVII века) делились на две группы. Первую составляли «описные», то есть самые оседлые, приписанные к какому-нибудь городскому или сельскому обществу скоморохи, вторую же – вольные, гулящие, «походные».
Лучшим временем для скоморохов было время Ивана Грозного, который любил тешиться вместе с ними. Они постоянно прибывали в дворцовом штате, но в отличие от эпохи Грозного играли скромную роль, зная свое место и свое время.
В XVIXVII веках было отмечено новое явление и в жизни скоморохов: они начали объединяться в «ватаги» (приблизительно по 70100 человек) из-за гонений со стороны церкви и царя. В XVI веке скоморохи, как и прочие ремесленники, селились селами. Образуется сословие городских оседлых скоморохов. Оседание скоморохов вызывалось, несомненно, усилившимся спросом на их искусство в городах.
Объединение скоморохов в ватаги, в какой-то степени, послужило благоприятной почвой для создания народных драм с большим числом действующих лиц, то есть драм больших жанров.
Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад. Скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго.
С конца XVII столетия скоморохи постепенно исчезают из центральных областей России, вынужденные под давлением обстоятельств менять место жительства и часто саму профессию. Странствующие ватаги исполнителей как явление народной культуры окончательно исчезает в царствование Петра I.
Скоморохи исчезли из русской культуры в XVIII веке, хотя кукловоды и поводыри медведей известны ещё в начале XX века. Одним из последних свидетельств их деятельности можно считать лубочную картинку XVIII в., изображающего скомороха в шутовском костюме с бубенчиками, играющего на волынке.
Как бы ни было грубо и элементарно искусство скоморохов, но не нужно упускать из виду, что оно представляло единственную соответствовавшую вкусам народа в течение многих веков форму развлечений и утехи, заменявшую ему вполне новейшую литературу, новейшие сценические зрелища. Скоморохи были древнейшими в России представителями народного эпоса, народной сцены; они же вместе с тем были и единственными представителями светской музыки в России. Несмотря на неоднозначное в разные времена отношение к скоморохам, всю многовековую эпоху в истории русской светской музыки до середины XVII века можно назвать эпохой скоморохов, так как именно они были яркими новаторами музыкальных, театральных, литературных и других жанров. Их искусство было обращено к народу и отличалось подлинным демократизмом.
Первыми профессиональными исполнителями русского народного танца были скоморохи. В Киевской Руси скоморошество было весьма популярно. В те далекие времена скоморохов считали существами, отмеченными богами, а искусство их служением божеству. Поэтому в былинах, например, где говорится о скоморохах, их называют «вещими», «святыми».
Вначале скоморохи были мастерами на все руки, сочетающими в своем искусстве многие жанры. Постепенно в соответствии с жанрами, в которых они работали, стали выделяться отдельные группы бахарей-сказителей (сочинителей и рассказчиков сказок и былин), музыкантов-гудошников, медвежатников, певцов, плясунов, глумотворцев (первых сатириков). Они образовывали особые «ватаги», которые бродили по Руси и давали представления, называемые позорищами, т. е. зрелищами.
Ордынское иго на очень долгие годы задержало развитие Русской национальной культуры и искусства. Только в конце XV века, с объединением русских княжеств вокруг Москвы и окончательным изгнанием захватчиков, открылся путь дальнейшего развития отечественной культуры, в том числе и танцевального искусства. Если раньше плясунами-профессионалами были только мужчины, то теперь появились первые профессиетьяьные танцовщицы. Их называли плясицами. Как правило, это были жены скоморохов.
Мастерство исполнения русских плясок скоморохами было довольно высоким. Об этом свидетельствуют пословицы: «Всяк спляшет, да не как скоморох», «Скоморохова жена всегда весела», «Не учи плясать, я и сам скоморох», «Что за веселье без скомороха». Многие из исполнительских приемов, выразительных средств первых плясунов, передаваясь из поколения в поколение, дошли до наших дней: присядки, дроби, верчения, и др.
В XVI веке скоморошество на Руси было еще очень распространено. Скоморохи давали свои представления и в княжеских палатах. Царь Иван Грозный, например, лично принимал участие в их выступлениях, используя искусство глумотворцев в своей борьбе с боярами за утверждение абсолютной монархии. Однако уже в XVII веке скоморошество подверглось жестоким гонениям, главным образом со стороны церкви, которая объявила это искусство «бесовским». Вскоре и светская власть стала преследовать скоморохов. При царе Алексее Михайловиче, когда в результате обострения классовых противоречий по всей Руси прошла волна народных выступлений, в которых прямо или косвенно участвовали и скоморохи, была издана специальная грамота, запрещающая скоморошество. Преследования власть имущих подорвали основы скоморошества, и оно, лишенное материальной поддержки (вконец разоренный народ не в состоянии был поддерживать его), пришло в упадок, начало изживать себя. Только в XVII веке искусство скоморохов снова поднялось, возродилось, но уже в форме балагана, ярмарочного театра. И тем не менее скоморошество еще в своей старой форме сыграло большую роль в развитии русской танцевальной культуры, в сохранении ее национальных корней, в передаче этого искусства последующим поколениям и, наконец, в разделении профессиональных танцев на мужской, требующий от исполнителя виртуозности, и женский, изящный, грациозный. Именно искусство плясунов-скоморохов указало путь национального самоопределения русского народно-сценического танца и развития русского балета.
Непосредственными продолжателями скоморошьих представлений были игрища короткие народные театральные представления сатирического характера, высмеивающие человеческие пороки, изображающие вечную тему борьбы добра и зла. Основными выразительными средствами игрищ были пляски и пантомима, с помощью которых и передавалось содержание.
Не меньшее значение имел танец и в народной комедии. Народная кукольная комедия сохраняла старинный народный танец, тщательно отбирая и обобщая его движения, складывавшиеся веками. Упрощенные, доведенные до совершенства отчетливостью исполнения, они давали возможность передать характер, первоначальные танцевальные приемы русской, украинской, цыганской плясок.
Разновидностью русской народной кукольной комедии, в которой большое место занимал танец, был театр Петрушки. В кукольной петрушечной комедии танцевал и Петрушка, и его жена, и остальные персонажи.
Большой интерес в плане развития профессионального танцевального искусства представляет школьный театр XVII века. Именно в нем наметился переход от народных форм представлений к профессиональному театру. Школьные театры были в Киеве, Смоленске, Полоцке, Твери, Москве, Ярославле, Ростове. В их организации принимали участие ученики духовных семинарий и академий. Основной тематикой школьных спектаклей были евангельские и библейские, исторические сюжеты. Между актами школьных представлений включались интермедии. Это были небольшие сценки, близкие к игрищам. В интермедию почти всегда входил танец. Так, в школьной пьесе «Действо об Алексее, божием человеке» изображалась свадьба Алексея, на которой исполнялись украинские народные танцы.
Развитие искусства танца в скоморошьих представлениях и в таких формах народного театра, как игрища, народная комедия, кукольная комедия, театр Петрушки, школьный, давало возможность сохранить русский народный танец своеобразным и красочным, виртуозным и удивительно выразительным. Это в свою очередь сохранило его для современного балетного театра и еще раз убедило в его животворности. Изучая древние обряды, русский народный танец разных эпох и поколений, мы узнаем, как в балетное искусство, пришедшее в Россию из Европы, были привнесены и исконно русские национальные краски, и новые движения, и новый пластический рисунок.
Тема 2. Реформы Петра 1 (1 час)
Теория (1 час)
Основные вопросы темы:
1. Начало бытового танца в России в 18 веке
2. Организация и значение Ассамблей.
1. Начало бытового танца в России в 18 веке
Царь хотел поставить культуру России на одну ступень с европейскими государствами. Большое влияние оказало нахождение Петра 1 среди иностранцев, частые путешествия по Европе. Стремясь сделать Россию похожей на современное европейское государство, император вводил новые реформы, касающиеся службы и досуга.
Пётр I изменил начало летоисчисления с так называемой византийской эры («от сотворения Адама») на «от Рождества Христова». 7208 год по византийской эре стал 1700 годом от Рождества Христова, а Новый год стал праздноваться 1 января.
После возвращения из Великого посольства Пётр I повёл борьбу с внешними проявлениями «устаревшего» образа жизни (наиболее известен запрет на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), но не менее обращал внимание на приобщение дворянства к образованию и светской европеизированной культуре. Стали появляться светские учебные заведения, основана первая русская газета, появляются переводы многих книг на русский. Успех по службе Пётр поставил для дворян в зависимость от образования.
При Петре в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году появилась первая книга на русском языке с арабскими цифрами. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году Пётр утвердил новый алфавит с упрощённым начертанием букв.
Петром были созданы новые типографии.
Произошли изменения в русском языке, в который вошли 4,5 тысячи новых слов, заимствованных из европейских языков.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году Пётр утвердил устав организуемой [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (открылась в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] после его смерти).
Особое значение имело строительство каменного Петербурга, в котором принимали участие иностранные архитекторы и которое осуществлялось по разработанному царём плану. Им создавалась новая городская среда с незнакомыми прежде формами быта и времяпрепровождения (театр, маскарады). Изменилось внутреннее убранство домов, уклад жизни, состав питания и пр.
Пётр пытался изменить положение женщин в русском обществе. Он специальными указами (1700, 1702 и 1724 гг.) запретил насильственную выдачу замуж и женитьбу. Предписывалось, чтобы между [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] был не менее чем шестинедельный период, «дабы жених и невеста могли распознать друг друга».
Законодательные предписания 16961704 гг. о публичных празднествах вводили обязательность участия в торжествах и празднествах всех россиян, в том числе «женского пола».
Реформы, проведённые Петром I, затронули не только политику, экономику, но также искусство.
Пётр приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал талантливых молодых людей обучаться «художествам» за границу, в основном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. «петровские пенсионеры» стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художественный опыт и приобретённое мастерство.
В 1702 году открылся общедоступный театр в Москве, в здании, построенном на Красной площади. Играли там немецкие актеры группы И. Купста, О. Фюрста. Репертуар состоял из немецких, французских, испанских пьес. Однако такой театр был еще редким явлением. Более распространены были частные театры, которые заводила знать для узкого круга зрителей. В петровскую эпоху театром увлекались ученики различных академий, духовных семинарий и т.д. В их постановках делались намеки на происходящие политические события, например на мятежи стрельцов, на измену Мазепы, высмеивались противники просвещения. Ставили театры и чисто исторические по тематике пьесы. Наиболее знаменита из них была трагикомедия Ф. Прокоповича "Владимир". Видными деятелями театрального дела были Ф. Прокопович, доктор Бидеон, Федор Жуковский.
Специальным указом царя в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] году были введены [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], представлявшие новую для России форму общения между людьми. На ассамблеях дворяне танцевали и свободно общались, в отличие от прежних застолий и пиров.
Постепенно в среде дворянства складывалась иная система ценностей, мировосприятия, эстетических представлений, которая коренным образом отличалась от ценностей и мировоззрения большинства представителей остальных сословий.
2. Организация и значение Ассамблей.
"Ассамблея" – французское слово, которое обозначает целый ряд действий и событий. Во-первых, это развлечения и забавы, во-вторых, решение и обсуждение различных деловых вопросов, в том числе и государственной важности. За короткое время ассамблеи при Петре 1 стали традицией и вошли в историю. После его смерти они несколько изменились, но все равно пользовались популярностью в обществе.
Обязательные условия
Вышедший указ Петра 1 о ассамблеях включал в себя перечень требований: извещать о предстоящей ассамблее необходимо в письменном виде; уточнять половую принадлежность гостей (могут присутствовать либо одни мужчины, либо предстатели обоих полов); начинаться мероприятие должно не ранее четырех-пяти часов; заканчивать ассамблею нужно не позже полуночи; хозяин не должен встречать, провожать или потчевать своих гостей, в его обязанности входит только предоставление свободного пространства для танцев, еда и питье на столах, а также игры, в которые он предлагает играть своим гостям. Следуя этим правилам, каждый мог приобщиться ко всеобщему веселью.
Отношение церкви
Культура эпохи Петра 1 требовала одобрения духовных служителей. Император был уверен, что без разрешения церкви его указ об ассамблеях не пройдет. Он знал, что люди испытывают священный страх по отношению к царю, как к богу на земле, но понимал, что страх перед адом и падением бессмертной души – сильнее. А потому, для того чтобы изменить традиционное неприятие по отношению к танцам, он привлекает к светским мероприятиям черное духовенство. Согласно его указу в Синоде с 1723 года ассамблеи учредили в московских монастырях. И уже 29 декабря того же года состоялась первая ассамблея архимандрита Донского монастыря. Она была устроена для президента Синода, архиепископов московских монастырей, архиепископа Новгородского Феодосия, чиновников синодальной конторы, а также для архиепископа Крутицкого Леонида и др. Оставались недовольные этим действом, но в основном ассамблеи имели положительный отклик.
Ассамблеи при Петре 1
По обычаю для проведения сего действа от мебели освобождались четыре большие комнаты. Первая – для танцев, следующая - для бесед, еще одна – для мужчин, которые курили табак, пили вино, и последняя – для игр в шашки или шахматы. В случае если дом не настолько большой, чтобы освободить сразу четыре комнаты, то все действа происходили в одной комнате. Однако это было очень неудобно по многим причинам. Считалось, что звуки танцев, бесед, запахи табака и спиртных напитков неуместны в дамском обществе.
Традиции проведения
Ассамблеи при Петре 1 давали все придворные по очереди. Иногда царь самостоятельно решал, у кого все должны собираться в следующий раз. День и время ассамблеи разглашались придворными глашатаями, о ней извещали барабанными дробями и объявлениями, которые развешивались на каждом перекрестке. В своем указе Петр 1 кратко описал основные моменты проведения торжеств. Посетить мероприятие могли все прилично одетые люди, но не слуги и крестьяне. В числе гостей встречались вельможи, чиновники, состоятельные купцы, духовенство, ремесленники и даже рядовые матросы. Женатые мужчины в обязательном порядке брали с собой жен и взрослых дочерей. По сложившейся традиции хозяин дома мог выбрать из молодых девушек царицу бала. После выбора он вручал ей живую розу. По окончании мероприятия царица передавала эту розу какому-нибудь кавалеру. Это означало то, что следующая ассамблея должна проводиться в его доме.
Музыкальное сопровождение
Зачастую на подобных собраниях играл духовой оркестр, который состоял из труб, гобоев, литавр, фаготов и валторн. Иногда к ним присоединялись скрипки. Танцам жителей России обучали пленные офицеры из Швеции или жители немецкой слободы. Процесс обучения танцевальному искусству происходил очень медленно. Поначалу на ассамблеях играла духовая музыка, однако в 1721 году герцог Голштинский завез в столицу небольшой струнный оркестр, который сразу завоевал популярность у публики. С тех пор стали появляться свои музыканты, инструменты для которых завозились специально из-за рубежа. Все это было очень затратно, но вельможи были готовы к подобным тратам, ведь самых расторопных бояр царь награждал.
Танцы
Что касается танцев, то сначала это были обычные поклоны и приседания под музыку, а вот в дальнейшем на ассамблеях уже начали танцевать менуэт и полонез. Движения становились плавнее, а танцы – изящнее. Вторая половина мероприятия была более веселой и подвижной, включала аллеманду, контрданс и англез, которые особенно любили молодые люди. Они выбирали первую пару, которая должна была придумывать новые па, а остальные повторяли за ней. Первыми по очереди становились разные люди, а потому такого рода веселье могло продолжаться очень долго.
Требования к гостям
Петр 1 кратко изложил в своем указе об ассамблеях требования к гостям, которых они были обязаны придерживаться, чтобы иметь право посещать подобного рода мероприятия. Перечень выглядит так:
гость обязан быть старательно вымытым и чистым;
мужчины в обязательном порядке должны быть тщательно выбритыми;
перед ассамблеей нельзя наедаться и тем более приходить пьяным;
нужно быть опрятно и богато одетым, но не чересчур, потому что это привилегия дам;
женщинам дозволено использовать косметику, однако в меру, также они должны быть добры, грациозны и веселы;
нельзя наедаться, дабы живот не мешал танцевать в полную силу;
обязательно нужно быть веселым и общительным, приветливо улыбаться и заводить беседы с окружающими, нельзя замыкаться и оставаться поодаль;
придя в дом в первый раз, необходимо ознакомиться с расстановкой и расположением комнат, особенно отметить про себя местонахождение уборных;
вина пить позволяется вволю, пока держат ноги, когда перестают держать, то потреблять напиток нужно сидя, а ежели просит лежачий, то ему не разрешено подавать;
тому, кто не знает своей меры, царь рекомендует положиться на товарищей;
тех, кто упился, нужно укладывать отдельно от остальных во избежание неприятных конфузов;
гость, которому стало плохо, без промедления должен отправиться в уборную, дабы не испортить праздник остальным;
холостым мужчинам или тем, которые явились на действо без супруг, запрещалось глядеть на дам;
не допускалось распускать руки во время танцев, это строго наказывалось;
во время пения не рекомендовалось присоединяться ко всеобщему веселью людям, у которых отсутствовал музыкальный слух;
напоминалось о том, что женщину лучше всего покорять музыкой и сладкоголосием;
встретив на ассамблее знатную особу, в том числе и царя, не разрешалось высовываться и пытаться услужить, особенно в нетрезвом виде.
Активным участником ассамблей был и Петр 1. Век, в котором он жил, был охарактеризован развитием культуры, новым направлением в музыке и танцах, а также костюмах и забавах.
Участие Петра 1 в ассамблеях
Во время своих празднований или тех, которые посещал царь, он активно участвовал во всех действах. Он ходил по залам, время от времени присоединяясь к разным компаниям и участвуя в их беседах. Если он находился в хорошем расположении духа, то веселее и разговорчивее его невозможно было найти. Деятельность Петра 1 на ассамблеях сводилась не только к разговорам. Он любил танцы и в этом искусстве был мастером и затейником. Очень часто кавалеры не могли в точности повторить его движения. Каким был Петр 1 во время танцев, знали все его приближенные, а о его четко отработанных движениях ходили слухи даже между балетмейстерами. Открывала танцы, как правило, императрица со своим супругом, герцогом Голштинским или же князем Меншиковым. Екатерина в этом деле была под стать мужу. Когда они танцевали в паре, то успевали сделать целых три круга, в то время как остальные пары только заканчивали первый. Однако так танцевала императрица только с Петром Великим, с остальными же партнерами она вела себе более небрежно и галопу предпочитала простой шаг. Любой присутствующий мог пригласить на танец одну из княжон, а потому именно они не знали отдыха. Со временем петровские ассамблеи прижились, обстановка на них становилась все более непринужденная. Постепенно старые бояре перестали осуждать откровенные декольте молодых дам. Появилась новая традиция целовать женщин после танца не в ручку, а в губы, что очень обрадовало кавалеров.
Празднования Петра 1
Ассамблеи при Петре 1 были преимущественно зимним видом развлечения. Летом же царь устраивал свои торжества в садах или на берегу Невы. Он очень любил праздники на свежем воздухе, свои именины отмечал в летнем саду. Здесь же праздновался и день «преславной виктории», или Полтавской победы. Петр 1 ценил традиции и в этот день отмечал подвиги солдат. Праздник начинался после обеда, примерно в пять часов вечера. К тому времени на большой лужайке выстраивали Преображенские и Семеновские полки, чтобы царь мог собственноручно поднести вино или пиво в деревянных чашах. Гости, которые были приглашены, должны были добраться до места назначения водным путем по Неве. Далее по традиции на берегу всех встречала императрица с дочерьми, из ее рук гостю полагалось принять чарку вина, дальнейшее веселье тоже происходило строго по плану. Государь был пристрастен к торжественным шествиям, он любил аллегорические процессии и маскарады, а потому устраивал их при любой возможности. Самый известный среди них – пятидневный маскарад. Он проходил в 1722 году в Москве и был приурочен к подписанию Ништатского мирного договора. За пару дней до начала торжества царь лично осмотрел все костюмы участников. Если ему что-то не нравилось, то он заставлял переделывать наряды. Маски были обязательным условием. История помнит случай, когда во время маскарада в 1724 году сенаторы заседали, не снимая масок с лиц. Деятельность Петра 1 в отношении этих требований была абсурдной, но полностью соответствовала духу того времени. Люди постепенно приобщались к новым традициям, разучивали танцы, меняли одежду, даже по-новому начинали вести дела. Несмотря на то что это было несказанно дорого и утомительно, постепенно маскарады перетекли в повседневную жизнь и заняли в ней огромную нишу, становясь привычкой. Россия при Петре 1 расцветала и походила на европейские государства с их танцами, оркестрами и балами.
Ассамблеи после смерти государя
После смерти царя ассамблеи и другие празднования сильно изменились. Они стали увеселением только для высших слоев общества. Ассамблеи, балы, маскарады организовывались только для высшего общества. Низшие слои устраивали для себя танцы.петровские ассамблеи Культура при Петре 1 была так же важна, как и служебные, государственные дела. Смерть Петра Великого прекратила существование ассамблей, позже Петр 2 попытался их восстановить, однако у него ничего не вышло, и в 1728 году они полностью прекратили свое существование. Однако полностью они не исчезли, а переродились в балы и дали начало светской жизни.
Тема 3. Начало хореографического образования в России (2 часа)
Теория (2 часа)
Основные вопросы темы:
1. Крепостной балет.
2. Образование в Петербурге
3. Образование в Москве
4. Возникновение сюжетного балета в России
1. Крепостной балет.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета.
Зародился он в богатейших помещичьих усадьбах, и основу его составляли крепостные артисты, музыканты, художники. Крепостные театры, создававшиеся в разных уголках России, тешили самолюбие своих владельцев, но в то же время выполняли просветительские задачи, знакомя с искусством балета и провинциальную публику.
Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.
Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось различными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживалась на Украине, в Белоруссии и т. д.
Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковных имениях Останкино и Кусково.
Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.
Художественное оформление спектаклей тоже зависело от возможностей владельцев. У Шереметевых, например, декорации расписывались не только крепостными, но и профессиональными художниками. В театре Шереметевых широко использовалась машинная и осветительная техника. Но были и такие крепостные театры, в которых декорации расписывали только крепостные художники или сам помещик со своими домашними.
Труппы крепостных балетных театров складывались тоже по-разному. В одни в качестве педагогов и балетмейстеров приглашали иностранных хореографов, в других основную педагогическую работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из крепостных. Иногда богатые владельцы театров посылали своих артистов на выучку в Петербург, в Москву или даже за границу, а бывало, что помещики сами учили крепостных, пользуясь знаниями, полученными в Шляхетском кадетском корпусе. В некоторых крепостных театрах артисты-крестьяне просто плясали свои народные пляски, как они привыкли плясать на гуляньях и праздниках в селе.
История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губерниях и уездах.
К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.
В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.
2. Образование в Петербурге
В связи с ростом промышленности, развитием всероссийского рынка и внешней торговли в России резко возросла потребность в специально подготовленных грамотных людях. Без них не могли обходиться также армия, флот и растущий бюрократический аппарат. В 1731 году в Петербурге было открыто привилегированное дворянское учебное заведение Сухопутный шляхетный корпус, которому суждено было стать колыбелью русского балета.
Предполагалось, что в будущем многие воспитанники корпуса займут видные государственные должности, а потому им будет необходимо знание всех правил светского обхождения. В связи с этим в учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз Жан Батист Ландэ, явившийся одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.
Ланде Жан Батист французский артист балета и балетмейстер. Выступал в Париже, Дрездене, Стокгольме. В начале 1730-х годов приехал в Петербург.
Ландэ принадлежит к тем иностранным мастерам, имена которых вошли в историю мирового балета только в связи с их деятельностью в России, где они смогли полностью развернуть свои творческие возможности. Знакомясь с русскими, эти мастера по достоинству оценивали выдающиеся способности своих учеников и добросовестно передавали им знания. Их воспитанники, овладевая зарубежным сценическим танцем, не забывали и национальных художественных установок, применяя их к тем знаниям, которые получали от учителя. Так, обоюдными усилиями вырабатывалась русская манера исполнения зарубежного танца.
Восприимчивость русских к танцевальному искусству помогла Ландэ выполнить взятое на себя обязательство обучать своих питомцев так, чтобы они могли танцевать при дворе «балеты». В 1736 году во дворце были показаны три «балета», исполненные исключительно воспитанниками Шляхетного корпуса. Выступление кадетов имело большой успех.
В сентябре 1737 Жан-Батист Ланде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. 4 мая 1738 года проект был утвержден. Так в 1738 году Жан Батист Ланде основал первую в России школу балетного танца «Собственную Её Величества танцевальную школу», впоследствии Императорскую Балетную Школу в Санкт-Петербурге, ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой. Эта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире после французской. В специально оборудованных комнатах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Ланде начал обучение 12 русских мальчиков и девочек. Обучение в школе было бесплатным, воспитанники находились на полном императорском содержании. Известны имена лучших учеников первого набора школы: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Таким образом, значение этого периода заключается в том, что в России была основана государственная балетная, школа, в которой обучались только русские представители широких масс народа, бережно хранившие свои традиционные эстетические установки в искусстве танца.
3. Образование в Москве
В Москве школа была создана позже. Школа эта организовалась в то время, когда традиции обучения в России были уже достаточно крепки. Приказал организовать эту школу Петр I в Воспитательном доме.
В приказе было написано, чтобы брошенных младенцев приносили к Воспитательному дому и тайно клали в окно. В этот дом приносили также сирот и детей неимущих родителей, затем, чтобы воспитать из них полезных членов общества.
Воспитанники школы получали разностороннее образование и к тому же после ее окончания приписывались к среднему сословию российских граждан. Случалось и так, что самые талантливые из учеников получали возможность впоследствии поступить в гимназию и даже университет. Для родителей, мечтающих о лучшем будущем детей, определение их сюда, пусть и ценой отказа от собственных прав, было единственной возможностью вывести своего ребенка на иную, чем у них самих жизненную дорогу.
В воспитательном доме в 1773г. наряду с обучением другим предметам ввели преподавание танцев. Для этой цели в школу пригласили иностранца Филиппо Бекари, приехавшего в Россию вместе с женой. 26 девочек и 28 мальчиков стали делать первые шаги в искусстве танца. Педагог обязался обучить питомцев «театральному танцеванию».
Спустя некоторое время число учащихся в классе выросло до 80 человек. Первому поколению будущих балетных актеров, когда они начали постигать премудрость танцевального искусства, было лет по 12 - 13.
Занимались дети четыре раза в неделю. Бекари учил своих питомцев бытовому сценическому танцу и танцу салонному. Уроки требовали от воспитанников изрядных сил и напряжения.
Создателем балетного училища в Петербурге был француз Жан Батист Ланде. Он привнес в балет французские традиции. Преподававший в Москве Филиппе Бекари был итальянец. В своем преподавании он сохранил традиции искусства своей страны, где сильно ощущалось влияние народной комедии масок.
В 1784г. случилось два знаменательных события. В Москве был открыт знаменитый Петровский театр. А перед этим состоялся первый выпуск балетного отделения Воспитательного дома. Его окончили 7 танцовщиц и 9 танцовщиков (Гаврила Райков, Василий Балашов, Арина Собакина, Иван Еропкин, Марфа Полискова, Тимофей Бакин, Егор Темин).
В 1784г. балетная школа Воспитательного дома и ее выпускники целиком перешли в ведение Петровского театра. Здесь начали ставиться комические балеты в традициях итальянской комедии масок.
Балеты в Петровском театре в течение ряда лет показывались одновременно с бытовыми комедиями, комической оперой. На афишах имена танцовщиков стояли рядом с именами знаменитых мастеров драматической сцены. Труппа усиливалась выпускниками школы, пополнялась крепостными танцовщиками. Но в 1805г. случилось несчастье, Петровский театр сгорел. Так закончился первый период в истории балетного образования в Москве, неразрывно связанный с общим развитием хореографического искусства в России.
4. Возникновение сюжетного балета в России
Бессюжетные, бездейственные выхода балета классицизма явно изжили себя в глазах не только русской, но и западноевропейской публики. Необходимость создать танцевальную пьесу ощущалась все сильнее и сильнее. Однако становление сюжетного балета полностью зависело от изменений в общественных отношениях. Английская буржуазная революция XVII века, приведшая к власти буржуазию, и явилась толчком, сдвинувшим балет с мертвой точки. Буржуазия требовала новых форм искусства, более близких и понятных ей. Последующее развитие идей буржуазного просвещения во Франции окончательно направило балет на новый путь.
Сюжетный балет зародился в Англии. Его основоположник, англичанин Джон Уивер.
Несмотря на то, что Уивер явился бесспорным основоположником сюжетного балета, таковым обычно считается французский хореограф Жан Жорж Новерр.
Освобождая балет от пут классицизма, Новерр не решался действовать так решительно, как его английский предшественник. Он не был в состоянии полностью отказаться от художественных установок классицизма, и его реформа была половинчатой. Во многом Новерр повторял и развивал начатое Уивером. Новерр, помимо Уивера, имел и другого предшественника - балетмейстера австрийского придворного театра Франца Гильфердинга, сыгравшего значительную роль в становлении сюжетного балета и в России.
Начав свою карьеру танцовщиком, он вскоре перешел на балетмейстерскую работу, которая и создала ему имя в истории балета. Увлекшись идеей положить драматургию в основу балетного спектакля, Гильфердинг решил превратить балет в самостоятельный жанр.
К концу 50-х годов XVIII века реформа балета уже окончательно утвердилась в Австрии, и имя Гильфердинга стало известно за пределами его родины. Сведения о его работе дошли и до Петербурга. Русский двор попросил австрийского императора «уступить» ему на время своего балетмейстера для приведения «в лучшее совершенство балета», для установления «нового вкуса балета» и «для деревенских веселостей». В 1759 году Гильфердинг прибыл в Петербург вместе с несколькими иностранными артистами балета.
Русские артисты с увлечением принялись за работу с Гильфердингом, умевшим, по словам современника, смотреть на жизнь открытыми глазами, находя в ней сюжеты для композиций. Содержательность и реалистическая тенденция его постановок были близки русскому искусству. Со своей стороны и Гильфердинг оценил способности и восприимчивость русских исполнителей, ожидая больших результатов от работы с ними. Он не обманулся в своих ожиданиях, так как исполнение его балетов русскими имело еще больший успех, чем раньше. Особую славу у зрителей завоевал балет «Победа Флоры над Бореем».
С этого момента, то есть с 1760 года, на 15 лет раньше, чем в Париже, сюжетный балет прочно утвердился в России, хотя старые формы бессодержательного балета исчезли не сразу и продолжали существовать, особенно в опере, на протяжении всего XVIII века.
Деятельность Гильфердинга в области развития сценического танца была также очень плодотворной. Он не только знакомил русских учеников с новейшими достижениями зарубежной танцевальной техники, но и развивал их индивидуальность.
Успех балетных спектаклей не был постоянным, так как их содержание в большинстве случаев было чуждо русскому зрителю, но это ни в какой мере не умаляло значения проведенной реформы. Появление сюжетного балета способствовало творческому росту русских исполнителей и возбуждало интерес к этому роду искусства.
Конец 50-х годов XVIII века ознаменовался чрезвычайно важными событиями в истории русского балета. Отделенный от оперы, самостоятельный балет-пьеса, появившийся в тот период в России, по своему сюжету и реалистическим тенденциям был наиболее близок русским взглядам на сущность танцевального представления.
Тема 4. Первые русские балетмейстеры (3 часа)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Характеристика периода второй половины 18 века.
2. Иван Иванович Вальберх – биография, творчество.
3. Шарль Луи Дидло – биография, творчество.
4. Адам Павлович Глушковский - биография, творчество.
1. Характеристика периода второй половины 18 века.
Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узкопридворным. Главным заказчиком был царский двор, определявший выбор репертуара. Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащенный драматургией, все же очень далек от интересов общества.
Русские артисты балета могли либо всецело посвятить себя совершенствованию формы балетного спектакля, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительную и сложную работу над созданием самобытного репертуара, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот второй путь, который вел к самоопределению и к рождению национального балета, и выбрали деятели русской хореографии.
В середине 60-х годов, помимо балетов, шедших на театральной сцене, все большее распространение в дворянском обществе стали приобретать так называемые «благородные балеты». Они ставились во дворцах, и исполнителями их были исключительно представители богатого дворянства. Сложность бальных танцев и чрезвычайно медленное развитие танца сценического являлись благодатной почвой для возникновения любительских балетных спектаклей.
Как русские комические оперы, так и псевдорусские сыграли положительную роль в развитии русского балета. Именно в них отечественные исполнители чувствовали себя относительно свободными и, претворяя народную пляску для сцены или исполняя стилизованные танцы в своей национальной манере, постепенно подготавливали почву для самоопределения сценического танца. Другим явлением, способствовавшим этому самоопределению, было возникновение в 80-х годах XVIII века общедоступных коммерческих театров.
Последняя четверть XVIII столетия характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при Петре I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров.
В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался «Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.
В это время в Москве не было постоянного публичного театра, а необходимость в нем ощущалась здесь с каждым годом все больше. Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому университету и Воспитательному дому. С 1756 года в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. В 1773 году изучение театрального искусства было введено и в Воспитательном доме, где вскоре также был оборудован учебный театр. Приглашенный учитель - итальянец Филиппе Беккари, ранее преподававший танцы в Вене, - вместе с женой стал обучать 60 детей в танцевальном классе. Тем самым было положено основание ныне существующего Московского академического хореографического училища.
Первый выпуск учащихся состоялся через три года, но не оправдал возложенных на него надежд. Класс был чересчур многочислен (он через год после основания достиг 80 человек), и качество преподавания при таком количестве учащихся не могло быть на высоте. В результате этого последовала смена педагогов, и во главе балетных классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз.
Неоднократные попытки открыть в Москве постоянный публичный театр кончались неудачами, но необходимость создания его все возрастала. Было ясно, что рано или поздно такой театр все-таки будет открыт, и эта перспектива ставила перед Московским университетом и Воспитательным домом ответственную задачу - подготовить для будущего театра необходимых профессиональных исполнителей.
Парадиз поставил в школе дело по-новому- он принял в класс только 20 детей (10 мальчиков и 10 девочек), оговорив себе право отсева малоспособных учащихся и замены их другими. Парадиз обязался учить детей серьезному, полухарактерному и комическому танцам, в зависимости, от того, какой жанр кому из них «природен». Индивидуальный подход к учащимся, вытекавший из требований новой педагогический мысли того времени, стал в дальнейшем основным правилом русского хореографического образования.
Выпуск учеников Парадиза в 1779 году доказал его незаурядные педагогические способности. Направленные в Петербург для испытания, московские выпускники получили там высокую оценку. В 1781-1783 годах 5 актеров было зачислено в придворную балетную труппу, а 14-в балетную труппу «Вольного театра».
Хорошие результаты, достигнутые Московской балетной школой в первую пору ее существования, доказали, что преподавание в ней в то время было на более высоком уровне, нежели в Петербургской школе.
Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры.
К этому времени относится и широкое распространение крепостного балета.
К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей,, и хотя рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился все популярнее в русском обществе.
В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя еще и в слабой степени, интересы зрителя.
Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начало уделяться свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами.
2. Иван Иванович Вальберх – биография, творчество.
На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766 – 1819 гг.). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.
Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и Язон» и т. д.
В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.
В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.
Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.
Воспринимая ценные достижения своих предшественников деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.
Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806 г.), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807 г.), «Торжество любви Евгении» (другое название: «Евгения, или Тайный брак», 1807 г.), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814 г.), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816 г.). В этих и многих других постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.
Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие суждения о легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.
Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет «Ромео и Юлия» (1809 г.) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» (1810 г.) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.
Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С.Н. Титова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве.
Спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.
Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха первого крупного русского балетмейстера связана одна из славных страниц истории нашего театра.
И.И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.
3. Шарль Луи Дидло – биография, творчество
В истории нашего балетного театра часто встречаются фамилии иностранных мастеров, сыгравших немалую роль в развитии русского балета. В первую очередь, это Шарль Дидло, Артур Сен-Леон и Мариус Петипа. Они помогли создать русскую школу балета.
Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло. Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.
Шарль Дидло (1767 – 1837 гг.), французский артист балета, балетмейстер, педагог. Родился в Стокгольме в 1767 году в семье французских танцовщиков, работавших в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене Оперного театра, с 1776 года учился в Париже у Ж. Доберваля. Сблизился со знаменитым балетмейстером и стал его последователем. Одновременно, на протяжении первой половины 1780-х годов, работал в нескольких парижских театрах, в 1786 году вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим демихарактерным танцовщиком. Покинул Швецию в 1787 году и работал с 1788 года в Лондоне в труппе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где танцевал в спектаклях Новерра и Доберваля. Одной из первых его постановок был балет «Ричард Львиное Сердце» (1788 г.).
В числе наиболее значительных постановок Дидло в период до 1801 года, когда он работал преимущественно в Лондоне, а иногда в Лионе, были «Метафорфоза» (1795 г.), балет, который может считаться первым наброском к одному из самых знаменитых произведений Дидло – балету «Зефир и Флора»; «Счастливое кораблекрушение, или Шотландские ведьмы» (музыка Ч. Босси, 1796 г.).
Предромантические спектакли Дидло обозначили новый этап в развитии балета: сюжет, намеченный пунктиром, не мешал развертыванию танцевального полотна, но преобладали танцы действенные, а не дивертисментные. Балеты Дидло - драматические произведения с ярко выраженной интригой. Пантомима была живой игрой, легко переходившей в танец, который характеризовал героев и атмосферу действия.
Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.
Он был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее педагога. Из-за русско-французской войны петербургская деятельность Дидло распалась на два периода: 1801 – 1811 и 1816 – 1829 годы.
Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.
Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.
Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802 г.). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения своего замысла.
Балеты, поставленные в России Дидло, тематически составляли несколько групп. Это мифологические балеты: «Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Ацис и Галатея», «Тезей и Арианна, или Поражение Минотавра» и др.; балеты сказочного содержания: «Роланд и Моргана», «Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» и др.; балеты в жанре историко-героическом: «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники»; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» и др.
Особое значение имел балет Дидло на сюжет А.С. Пушкина «Кавказский пленник, или Тень невесты» (музыка Кавоса, 1823 г.). В сотрудничестве с Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на единстве музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его предромантических балетах сложно взаимодействовали ансамбли сольного и кордебалетного танцев Разнообразием выразительных средств обладали его комедийные балеты («Молодая молочница, или Нисетта и Лука» Ф. Антонолини, 1817 г.; «Возвращение из Индии, или Деревянная нога» Венюа, 1821 г.).
Назначенный руководителем школы после отъезда Вальберха в Париж для усовершенствования, Дидло поставил перед собой цель - сформировать новую труппу, обученную по единой системе. Главное достоинство танца, по мнению Дидло, состояло «в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легко понимает сюжет балета».
На европейский манер Дидло прививает в России культ обязательных ежедневных танцевальных занятий, являвших собой бесконечное и однообразное воспроизведение определенных упражнений. Этот общепризнанный канон был направлен на выработку силы ног, стального остова, выносливости.
Будущие солисты и корифеи, танцовщики серьезного и характерного амплуа проходили в классе Дидло одинаковую, общую для всех выучку. Поэтому в его балетах восхищали не только танцы солистов, но и знаменитые группы.
Эти требования, предъявленные труппе, стали основой преподавания. Как педагог он опережал свое время, выдвигая на первый план не танцовщика, как было принято, а пантомимную танцовщицу, наделив ее богатством техники мужского танца.
Талант Дидло был по преимуществу лирическим, тяготел к танцевальности. В его хореографических драмах пантомима существовала не сама по себе, а в тесном взаимодействии с танцем. Дидло стал основателем жанра анакреонтического балета, получившего название по имени античного поэта Анакреона, создателя жанра любовной лирики. Дидло стремился углубить драматическую содержательность балета, усилить эмоциональную и психологическую выразительность образов.
(Анакреонтический балет направление в балетном искусстве, которое черпало сюжеты из любовной лирики древнегреческого поэта [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В своих произведениях поэт воспевал земные, чувственные радости жизни на фоне тягот старости и приближающейся смерти. Анакреонтический балет получил развитие в России на рубеже XVIIIXIX веков, в основном в творчестве Ш. Л. Дидло и А. П. Глушковского.)
Дидло указывает, что существуют две стороны балетного спектакля – лирическая, выражается в танце, и драматическая, воплощаемая преимущественно средствами пантомимы.
Важным достижением хореографа были поэтическая цельность и законченность спектаклей. Он поднял роль кордебалета, превратил его из пассивного фона в участника действия, аккомпанировавшего танцу солистов. Художественные ансамбли Дидло подготовили преобразования эпохи романтизма в балете. Дидло приближаясь к поэтике романтизма, развивал женский танец. Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.
Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.
Хореографические драмы Дидло - одна из ценностей преромантизма. Им были присущи драматургическая логика и стилевое единство. Декорационное оформление и сценические эффекты служили интересам содержания. Под руками Дидло русский балетный театр выдвинулся на одно из первых мест в Европе. Новаторские находки Дидло получили развитие во 2-й половине 19 века, в частности в балетах М. Петипа.
4. Адам Павлович Глушковский - биография, творчество.
ГЛУШКОВСКИЙ Адам Павлович (1793 ок. 1870), российский артист балета, балетмейстер Императорских Московских театров.
В 1811 году (по другим данным в 1809) окончил Санкт-Петербургскую балетную школу, учился у И. И. Вальберха и К. Л. Дидло. А.П. Глушковский был одним из любимых учеников знаменитого Ш. Л. Дидло и воспитывался в его доме.
По окончании школы Глушковский был зачислен в Петербургскую балетную труппу. Но Москва, не желая отставать от столичной культуры и оставшись без театрального здания театра Медокса, сгоревшего при пожаре, стала искать и строить помещения для проведения спектаклей. Дирекция императорских театров, находящаяся в Петербурге, в помощь балетной московской труппе выслала в Москву молодого балетмейстера А.. Глушковского. Это произошло в 1811 году или в 1812 году.
В его хореографическом образовании большую роль сыграл Дюпор, которому он вначале подражал.
Уже в феврале 1812 года он танцевал в Арбатском театре, построенном после пожара Петровского театра Медокса. Глушковский сразу был назначен первым танцовщиком, балетмейстером и руководителем московской балетной школы. Он сразу по приезду в Москву стал готовить московскую балетную труппу и одновременно переносить на московскую сцену петербургский репертуар, лишь потом перешел к собственным постановкам спектаклей и дивертисментов.
В Москве он пережил нашествие войск Наполеона и вместе со всей московской императорской труппой был эвакуирован 1 сентября 1812 года в Кострому. Однако театральное училище в Костроме не поместилось, и костромской губернатор выделил для него место в Плесе там Адам Павлович возобновил занятия. В феврале 1813 г. училище наконец было переведено из Плеса в Кострому, а тем временем война с Наполеоном победно закончилась, и артисты московской труппа снова вернулись в Москву. Однако работать им было негде: Арбатский театр полностью выгорел при московском пожаре 1812 года, когда Наполеон поджег Москву. Срочно начались поиски помещений для представлений и восстановление других театральных залов. Спектакли в Москве возобновились 30 августа 1814 г. Московская балетная труппа работала на разных сценах, в том числе в Театре на Моховой в Пашковском доме и усадьбе C.С. Апраксина на Знаменке, где Глушковский поставил несколько балетных спектаклей. В 1817 г. Глушковский повредил себе спину, а в 1818 г. вывихнул ногу это помешало его дальнейшей карьере танцора он вынужден был перейти на пантомимные и характерные роли, однако не помешало балетмейстерской деятельности. Был период, когда весь балет в Москве долго держался на одном Глушковском до приезда в Москву в 1823 году знаменитой балерины Ф. Гюллень-Сор, тоже отдавшей всю свою дальнейшую жизнь становлению и развитию московского балета.
В 1831 году Адам Глушковский насовсем расстался со сценой.
С 1812 по 1839 год Глушковский был балетмейстером Большого театра, руководил балетной школой.
Всего им создано более 30 балетов, большинство из которых перенесены на московскую сцену по чужой хореографии. Более всего он переносил в Москву балеты своего учителя Дидло, однако несколько балетов были в его собственной постановке: это «Разбойники Средиземного моря», «Руслан и Людмила» и извлеченная из него «Героико-трагическая пантомима», «Пагубные следствия пылких страстей Дон-Жуана», «Три пояса» и «Черная шаль». Кроме того, им создано множество дивертисментов.
По своей литературной деятельности Глушковский был исключительным явлением среди балетных деятелей того времени; произведения его, интересные по содержанию, обличают в нем человека образованного. Кроме того, после Глушковского остались рукописные "Мои воспоминания".
В творчестве и литературно-критических работах утверждал прогрессивные реалистические тенденции балетного театра.
Тема 5. Особенности русского балетного романтизма (4 часа)
Теория (4 часа)
Основные вопросы темы:
1. Особенности романтического стиля в балетах.
2. Знаменитые романтические балерины:
- А.И. Истомина
- Е.А. Санковская
- Е.И. Андреянова
1. Особенности романтического стиля в балетах.
Развитие романтизма в каждой стране имело свои особенности, которые объяснялись конкретными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетическими идеалами. В России после подавления восстания декабристов наступило время жестокой реакции, которая охватила все области общественной жизни, в том числе и культуру. Понимая, что театр обладает большой силой воздействия на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, т. е. для укрепления авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Но в противовес реакции в России продолжала развиваться передовая общественная мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе и театре.
Прогрессивные тенденции получили большее развитие в театрах Москвы, которые в силу своей отдаленности от столицы меньше контролировались дирекцией императорских театров и потому имели возможность в своем репертуаре, в трактовке отдельных образов и целых произведений ориентироваться на демократическое большинство московской публики, а не на реакционные придворные круги. Именно в Москве, в Московском университете, организовывались тайные кружки революционно настроенной молодежи, и театр, в том числе и балетный, в известной степени испытывающий влияние московского студенчества, стремился отражать их передовые взгляды. В 1825 году в Москве открылся Большой Петровский театр. Балетмейстерами в нем тогда работали А. Глушковский и французская танцовщица и педагог московской балетной школы Ф. Гюллень-Сор. Она поставила в Большом театре много балетов, но, несмотря на роскошь постановок, по своему содержанию они не устраивали взыскательную московскую публику и потому быстро сходили со сцены. Нужны были спектакли более глубокого содержания и иного, более гармоничного по стилю, танца спектакли, которые отвечали бы требованиям времени.
И если в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведениям литературы, то теперь постановщики перекладывали на язык балета романтические оперы или использовали оперную музыку для новых, придуманных ими сюжетов. Единая музыкальная партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы.
В 1834 году Гюллень-Сор поставила балет «Розальба, или Маскарад», в котором использовала оперную музыку Россини и Обера. Содержательная музыка повлекла за собой новый рисунок танца простой, легкий, «певучий», наполненный смыслом, и новый рисунок хореографических композиций. Это был новый стиль в балете романтический, для которого главным стало отражение внутренних переживаний героев, полное, органическое слияние формы и содержания, музыки и танца.
Романтический балетный стиль был создан на Западе. Но если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то для русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Это проявилось уже в первых предромантических балетах Ш. Дидло и А. Глушковского, в сентиментальных балетах И. Вальберха.
Наиболее полно балетный романтизм в России проявился в исполнительском творчестве. Танцуя в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как «Сильфида», «Жизель», «Эсмеральда», «Корсар», русские балетные артисты, следуя традициям отечественной школы классического танца, создавали яркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Это тяготение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определяло особенности русского романтического балета.
Лучшими романтическими танцовщицами того периода были Е.А. Санковская, А.И. Истомина и Е.И. Андреянова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности.
2. Знаменитые романтические балерины.
Авдо
·тья (Евдоки
·я) Ильи
·нична Исто
·мина ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) легендарная танцовщица Санкт-Петербургского [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Авдотья Истомина была дочерью спившегося полицейского пристава Ильи Истомина и его жены Анисьи. В шесть лет осталась круглой сиротой. По счастью, попала в императорское театральное училище, куда брали детей на полный пансион, обучая их театральному ремеслу. Широким общим образованием театральная школа не могла похвастаться. Профессия артистов в начале 19 столетия не считалась престижной, и в училище приводили детей, как правило, из низших сословий и из бедной среды. Педагогом юной Авдотьи поначалу была русская балерина Екатерина Сазонова, затем, в старших классах, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Истомина, как и все остальные учащиеся, стала выходить на сцену рано, еще ребенком: в 9 лет она участвовала в постановке Дидло «Зефир и Флора» на сцене Большого Каменного театра.
В 1816 году, сразу по окончании учебы, была принята в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], дебютировав в балете своего учителя Шарля Дидло «Ацис и Галатея», и сразу же заняла ведущее положение в труппе. Несмотря на то, что она закончила балетное отделение, на сцене ей нередко приходилось выходить и в драматических, чаще всего в водевильных ролях полного разделения представлений на музыкальные и драматические еще не произошло (то есть формальное разделение произошло, но фактически его не было), и все артисты выступали в разных жанрах.
Она блистала в главных ролях чуть ли не во всех балетах своего педагога Шарля Дидло: «Африканский лев» (1818), «Калиф Багдадский, или Приключение молодого Гарун-аль-Рашида» композитора Фердинанда Антонолини (1818, роль: восточная красавица Зетюльба); «Евтимий и Евхариса, или Побеждённая тень Либаса» Жома (1820, роль: Евхариса); «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (роль: деревенская девушка Луиза, спасающая своего жениха от смертной казни); «Лиза и Колен» (иное название балета «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», 1820, роль: Лиза); «Кора и Алонзо, или Дева Солнца» (музыка Антонолини; роль: Кора), «Роланд и Моргана» (музыка Кавоса и Антонолини, 1821, роль: фея Альцина); «Рауль Синяя Борода» (Изора); «Инеса де Кастро, или Тайный брак» (Инеса, отравленная про приказу королевы, роль, полная драматургического накала); «Нина, или Сумасшедшая от любви» Персюа (роль: Нина); «Тезей и Арианна»; «Лелия Нарбонская», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (музыка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], 1824), «Деревенский праздник» (1827) и др.
Истомина стала первой русской танцовщицей на пуантах (первая балерина, вставшая в позу на пуантах, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; а самая первая танцовщица на пуантах Мария Тальони).
Благодаря своему таланту и красоте Истомина всегда была окружена толпой поклонников. Среди молодежи того времени из-за неё не раз происходили дуэли, в том числе и заканчивавшиеся трагически.
Она прослужила в императорском балете двадцать лет. С возрастом она постепенно грузнела, уставала Ролей становилось все меньше. Около 1830 года из-за болезни ног она перешла на мимические партии.
Её жалованье снизилось вдвое. Она направила письмо в театральную дирекцию. Она спрашивала разрешение на поездку для поправки здоровья из-за травмы, произошедшей во время спектакля; прошение попалось на глаза императору Николаю I, а тот собственноручно написал: «Истомину уволить ныне совсем от службы». Государево повеление было немедленно исполнено.
30 января 1836 года в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Авдотья Ильинична Истомина вышла на сцену в последний раз. Роли для её прощального выхода не нашлось она исполнила русскую пляску.
После ухода из балета, уже в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Истомина вышла замуж за драматического актёра П.С. Экунина. Она умерла от холеры в 1848 г.
Екатерина Александровна Санковская (1816-1878) происходила из бедной семьи.
С первых лет учебы в Московской балетной школе поражала своими способностями танцовщицы и драматической актрисы.
На формирование ее таланта и мировоззрения оказали большое влияние ее учителя - выдающиеся мастера московской сцены.
Дебют Санковской на сцене Большого театра состоялся очень рано в 1826 году, через год после поступления в школу. Она танцевала роль Георга, сына графа Рогоцкого, в балете Дидло «Венгерская хижина».
26 октября 1836 года Санковская была выпущена из школы на амплуа танцовщицы первого разряда, и 11 декабря 1836 года она уже танцевала Алису в балете Пьера Гарделя «Оправданная служанка».
В том же 1836 году, Гюллень-Сор, учительница и друг Сан-ковской, повезла ее в Париж и в Лондон специально знакомиться с творчеством Тальони и Эльслер. Увиденное произвело на молодую танцовщицу огромное впечатление. Особенно близко ей по духу было искусство Фанни Эльслер. Возвратившись в Москву, Санковская, обогащенная эмоционально, привезла ряд новых номеров, среди которых было знаменитое па-де-де Фанни Эльслер из балета «Хромой колдун». А 6 сентября 1837 года она выступила в роли Сильфиды лучшей роли М. Тальони, созданной специально для нее. Интересно, что именно в то же время балетом «Сильфида» открылись гастроли М. Тальони в Петербурге. Судя по отзывам в тогдашней прессе, образ Сильфиды трактовался балеринами совершенно различно. Если невесомая, хрупкая, бесстрастная Тальони, смиряясь с обстоятельствами, уводила зрителей в мир мечты, то Санковская, танцовщица эмоциональная, активная, своим танцем протестовала против окружающей действительности, призывала к борьбе за свое счастье, за свою мечту.
Врожденный артистизм и совершенная танцевальная техника позволяли Санковской создавать самые различные образы. Ее репертуар в основном составляли балеты Ф. Тальони: «Дева Дуная», «Влюбленная баядерка», «Восстание в серале», «Озеро волшебниц», «Тень».
Образы, созданные Санковской, отличались артистической самостоятельностью, смелостью решений и творческой оригинальностью.
Близость к прогрессивным творческим поискам Малого театра наложила свой отпечаток не только на художественную индивидуальность танцовщицы, но пробудила стремление к творческому самоопределению как балетмейстера. Она ставит два спектакля в свои бенефисы: в 1846 году «Своенравную жену» на музыку Адана (хореография Мазилье) и в 1849 году балет «Мечта художника» на музыку Пуни (хореография Перро).
Венцом славы русского балетного искусства тех лет стали гастроли Е. Санковской за границей. Она первая из московских танцовщиц удостоилась этой чести.
В декабре 1854 года Санковская танцевала последний раз.
Как танцовщица романтического направления Санковская внесла в русский балет все лучшее, что было в танце Тальони, простоту рисунка, легкость (требующую, правда, огромного труда, совершенной техники). Однако, будучи высокопрофессиональной русской танцовщицей, опиравшейся на реалистические традиции русского театра, она считала необходимым для создания образа соединять танец с пантомимой, чувствовать его смысловую нагрузку, ощущать связь с музыкой. В результате романтическим образам Санковская придавала реалистическое звучание.
Романтическая танцовщица 3040-х годов, она создала целый ряд поэтических образов, всегда оставаясь душой демократического зрителя Москвы. Благодарные студенты увенчали ее золотым лавровым венком.
Носительницей нового содержания и новой формы сценического танца на петербургской балетной сцене была Елена Ивановна Андреянова (18191857). Выдающаяся романтическая танцовщица, она была любима не только в Петербурге, но и во многих городах страны, в которых гастролировала, и за рубежом.
Андреянова закончила Петербургскую театральную школу у Титюса. Она считалась воспитанницей Истоминой, и, конечно же, занятия с ней помогли ей достичь совершенства в русском сценическом танце. С приездом в Россию Ф. Тальони Андреянова посещала и его класс, что очень подняло ее техническое мастерство.
С 1838 года Андреянова танцует в театре главные роли, но завоевать популярность у зрителей Петербурга, преклонявшихся перед М. Тальони, ей было особенно трудно. Кроме того, репертуар Тальони, который тогда царил на петербургской сцене, не подходил к ее артистическим данным. Началом творческой карьеры Андреяновой стало исполнение итальянского народного танца в дивертисменте «Сальтарелло». Успех решил дальнейшее направление ее творческого пути. Народный танец на балетной сцене вот чему посвятила себя Андреянова. Много споров вызвало ее выступление в лезгинке в опере «Руслан и Людмила». Несмотря на точное воспроизведение национального характера танца появление танцовщицы в мужском костюме вызвало осуждение.
Расцвет творческой деятельности Андреяновой падает на конец 30-х середину 40-х годов XIX века.
В 1842 году, 18 декабря, в Петербурге состоялась премьера балета Адана «Жизель», в котором Андреянова исполняла главную роль. Воздушный танец первой русской Жизели органично соединялся с пантомимой. Созданный образ поражал драматизмом, особенно удалась балерине сцена сумасшествия из первого акта. Романтическая танцовщица сразу же заявила о своих выдающихся артистических возможностях.
Критика отмечала удивительный талант Андреяновой, глубину и достоверность образа ее Жизели. Однако положение ее в императорском театре не изменилось. И хотя Андреянова смело танцевала с иностранными балеринами в одних балетах и чаще всего выходила победительницей, она по-прежнему была ограничена и в выборе репертуара, и в танцевальных партиях: преимуществом пользовались иностранки.
Чтобы полностью проявить свой талант, быть более свобод-ной в своем творчестве, Андреяновой нужна была другая сцена. И в 1843 году она едет на гастроли в Москву. С ней приезжает и часть петербургской труппы. Гастроли продолжались четыре месяца.
Московский зритель встретил Андреянову враждебно, считая ее соперницей Санковской. Отрицательное отношение к ней было вызвано и ее общественным положением: она была гражданской женой директора театров Гедеонова. Студенчество на спектаклях вело себя неспокойно, скандалы партера и галерки принимали резкую форму. Труппа, расценивая гастроли Андрея-новой как желание дирекции подчинить себе московский театр, тоже недоброжелательно отнеслась к ней. Однако Андреянову это не испугало, и она решила снова приехать в Москву.
Вторые гастроли петербургской балерины в Москве продлились почти весь сезон 18441845 годов. Ее привлекало здесь не только отсутствие иностранцев на сцене, но и большая свобода в сравнении с Петербургом для творчества, для развития русского национального балета.
После Москвы состоялись заграничные гастроли Андрияновой Париж, Гамбург, Брюссель, Милан. В Париже она танцевала в дивертисментах, где особый успех выпал на долю «Сальтарелло». Выступления русской балерины вызвали одобрение строгой французской критики, а зрители Парижа признали Андреянову парижанкой. Однако дирекция Парижской Оперы не только не заплатила ей за выступления, а наоборот, потребовала плату а возможность показать свое искусство в Париже и получить признание парижского зрителя.
По-другому принимали Андреянову в других городах. Например, успех в Италии, где она танцевала не только отдельные номера, но и целый балет «Своенравная жена», был так велик, что в знак уважения ее таланта были выпущены портреты балерины и отчеканена медаль с ее изображением. Итальянские зрители принимали русскую танцовщицу так же, как Тальони и Эльслер. В Итаии Андреянова для расширения своих профессиональных знаний взяла несколько уроков у знаменитого педагога Карло Блазиса. Летом 1846 года Андреянова возвратилась в Петербург.
В 1848 году она снова приехала на гастроли в Москву. В этот ее приезд москвичи изменили к ней свое отношение. Вначале ее принимали сдержанно, но после выступления в «Пахите», поставленной Мариусом Петипа, успех стал возрастать. «Жизель», «Пери», «Сатанилла» потрясли московского зрителя. Москва признала танцовщицу. Это были последние ее выступления здесь.
В 1852 году Андреянова снова едет за границу, в Лондон. Эти гастроли были неудачными. Лондонский зритель не принял русскую артистку. По приезде в Петербург она узнает, что в труппу приглашена танцовщица из Австрии Г. Иелла. В знак протеста Андреянова уезжает в провинцию, пригласив с собой на гастроли артистов московского Большого театра и воспитанниц московской балетной школы.
Успех, сопровождавший Андреянову в продолжение всей этой поездки, натолкнул ее на мысль поставить балет «Бахчисарайский фонтан» на сюжет пушкинской поэмы. Его премьера состоялась в Воронеже. А вскоре артистка узнала, что она уволена со службы за ненадобностью, это было для нее ударом. Так закончилась сценическая жизнь выдающейся русской романтической танцовщицы.
Андреянова недолго пережила свою отставку: 14 октября 1857 года она умерла в Париже.
За свою недолгую творческую жизнь Андреянова танцевала во многих романтических балетах. Современники высоко ценили ее талант виртуозность исполнения классического и народного танцев, темперамент и поэтичность, выразительность пантомимной игры, яркую индивидуальность. Многие балетмейстеры ставили балеты специально для Андреяновой. Например, Мариус Петипа поставил для нее «Пахиту» (этот балет стал его дебютом в петербургском театре), Жюль Перро «Питомицу фей» и «Своенравную жену».
Делом всей жизни прекрасной танцовщицы была борьба за всеобщее признание русского балета.
Тема 6. Кризис русского балета (3 часа)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Переход от романтнизма к реализму
2. Работа Сен - Леона в Петербурге
3. Творчество Карло Блазиса в Москве.
1. Переход от романтизма к реализму
Положение балета:
Крупнейшим историческим событием середины 19 века была отмена крепостного права. Россия вступила на путь капиталистического развития.
Борьбу народа возглавили революционные демократы. Идеи демократии плодотворно сказались в разных областях культурной деятельности. И хотя общественный подъем уже в начале 1860-х годов сменился новой полосой политической реакции, русская литература и искусство правдиво изображали современную действительность. Воспроизводя и объясняя жизнь, они выносили приговор её мрачным явлениям и пытались показать выход, вызвать протест, пробудить веру в лучшее будущее народа.
В русскую симфоническую музыку, в русскую оперу, утверждая их национальную самобытность, пришли новые крупные композиторы. С 1870-х годов русские художники – реалисты организовали Товарищество передвижных художественных выставок и вошли в историю под названием «передвижники».
Балетный театр остался театром привилегированной верхушки общества и в пору расцвета реализма был изолирован от передовых творческих исканий. Он вступил в период застоя. Теперь властители дум обращались к балету лишь затем, чтобы с помощью балетных аналогий выставить на смех несуразности действительной жизни общества.
Балет 1860 – 1870-х годов всё больше превращался в парадное зрелище. Облегчённая сюжетная интрига едва связывала сольные и массовые дивертисментные номера. Музыка, живопись, хореография были призваны отвлекать от насущных вопросов времени.
В погоне за внешней зрелищностью балет состязался с публичными маскарадными и «живыми картинками». Они вошли в моду в 1860-х годах и устраивались в стенах императорских театров. Балетным актёрам приходилось участвовать в этих развлечениях. Исполнители «живых картин» - часто ими были видные артисты – застывали в сценах из «античных» или «рыцарских» времён, позировали в «боярских» костюмах, а вокруг неодушевлённых людей двигались вещи – вырастали сады, низвергались водопады, вспыхивали фонарики. Заметный отпечаток наложила на балетный спектакль и воцарившаяся в 1860-х годах оперетта.
Сцена претерпевала упадок, но благородные традиции русской хореографии сохранялись в высоком профессионализме балетного образования, в искусстве отдельных талантливых исполнителей и хореографов. Животворное влияние оказывала русская опера, где танец тяготел к народным реалистическим истокам. Традиции оперного наследия Глинки продолжили и по-разному обогатили А.С. Даргомыжский, П.И. Чайковский и другие композиторы. Танцевальные эпизоды входили в партитуры их опер как неотъемлемая часть художественного целого. Названные положительные явления не позволили русской хореографии выродиться в пустопорожнее зрелище или остаться музейным искусством, как случилось тогда с балетным театром Западной Европы. Они совершали в нём внутренние качественные сдвиги и обусловили в недалёком будущем новый расцвет.
Балетная музыка:
Штатные композиторы балета всё больше ограничивались тем, что послушно «иллюстрировали» заказ хореографа.
Они сочиняли трафаретные адажио и вариации для солистов, марши, галопы, вальсы для кордебалета. До конца 1860-х годов основным композитором балетов оставался Пуни. Его сменили композиторы Л.Ф. Минкус и Ю.Г. Гербер. Минкус и гербер, так же как и Пуни, не помышляли о симфонизме музыкальных образов в балете. Но исторически балетный театр ещё и не был готов опереться на симфоническую музыку. Русская хореография сначала пробовала симфонизировать танец на музыку, далёкую от симфонизма, создавая законченные ансамбли чистого классического танца. Композиторы, не будучи симфонистами, профессионально знали балет и умело отвечали запросам хореографов. В постоянном контакте с хореографами они отточили и систематизировали существовавшие тогда музыкально-танцевальные формы.
Профессионализм штатных балетных композиторов был высок для своего времени. Они превосходно знали условия сцены и, прежде всего, танец во всём разнообразии форм, установленных 19 веком. Помимо профессионализма, музыка Пуни и Минкуса, особенно в раннем периоде деятельности каждого, была отмечена свежестью, импульсивностью, гибкостью мелодического рисунка.
Образность не отсутствовала в этой музыке – просто она была неглубока по содержанию. Обычно некая музыкальная тема – характеристика возвещала выход героя и повсюду этого героя сопровождала, не изменяясь в течение действия. Порой композиторы обходились и без таких коротких, облегчённых характеристик: музыка передавала настроения героев – печальные и унылые, радостные и резвые. Это позволяло заменять одни номера другими, в первую очередь сольные вариации. Иногда вариация сочинялась не для того, чтобы дать действенную или описательную характеристику персонажа, ситуации, а для того, чтобы выгоднее представить сценические данные исполнительницы.
Отвечая эстетике тогдашней хореографии, музыка Пуни и Минкуса определяла облик музыкальной драматургии балетного зрелища. На основе именно этой музыки осуществлялись опыты симфонизации танца вплоть до встречи петербургского балета с Чайковским. Положительные и отрицательные качества такой музыки часто отражали трудности заторможенного развития балета той поры.
Оформление спектакля:
К 1860-м годам оформление в музыкальном театре окончательно получило типовой, нормативный характер. На смену романтической декорации, создававшей эмоциональный фон действия, пришёл холодноватый и строгий академизм: он регламентировал и фантастику, и экзотику. Многоактные балеты оформляли несколько художников, и это правило сохранялось до конца 19 столетия. К очередной премьере пролог писал один художник, первую картину другой и т.д.
Эклектика была главной особенностью стиля.
(Экле
·ктика смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п.)
Костюмы создавали особые мастера по женскому или мужскому гардеробу. Имелись и специалисты и на так называемые «аксессуарные вещи»: букеты, гирлянды, опахала, чучела зверей и птиц.
Хореографическая композиция:
Так же, как формы балетной музыки и оформление балетного спектакля, канонизировалось само хореографическое действие, а с ним структурные формы танца.
Балет по-прежнему отличался пестротой сюжетов. Однако разнообразие делалось всё более внешним. Менялось географическое местоположение событий, но события оставались одинаковыми. Похожие по характерам и поступкам герои носили одежды разных национальностей. Если в первой половине 19 века, наряду с фантастическими балетами, существовали балеты, где действие вершилось по законам реальной жизни, то теперь почти в каждом балете наличествовали элементы фантастики. Даже в спектакли, созданные по известным произведениям литературы, вводились сны и видения героев, населённые волшебными существами – дриадами, нереидами, гениями
Композиция балетного действия строго регламентировалась. Она подразделялась на 2 типа, в зависимости от сценарной развязки – благополучной или несчастливой. Балеты с любым количеством актов (от 1 до 5) строились по одной общей схеме, причём наиболее распространённой была трехактная композиция.
Пантомима утратила былую действенную силу и стала играть служебную, вспомогательную роль.
Танец, в свою очередь, окончательно разделился на классический и характерный.
Классический танец:
Ведущая роль принадлежала первому. Он был основой спектакля и достиг во второй половине 19 века высокого совершенства, особенно в пределах сольных вариаций. А так как главное место в спектакле принадлежало балерине, то ради нее и оттачивались разнообразные возможности этого танца. Техника мужского танца подчинялась тем же законам. Правда, она несколько упала в 1860 – 1870-х годах и начала подниматься лишь с середины 1880-х годов.
Бесконечно разрабатывалась прыжковая техника.
Заметно совершенствовался и танец на пальцах.
Кульминационным пунктом спектакля был действенный танец, в ктором концентрировалась тема спектакля.
Помимо сольных и ансамблевых классических танцев, значительное место занимали в спектакле классические танцы кордебалета.
Характерный танец:
Характерный танец в балетном спектакле, как правило, находился на втором плане.
Он не претендовал на передачу настроения, чувства, оставляя это на долю классического танца. Но, так же как классический танец, он мог быть сольным, дуэтным, ансамблевым и массовым. В основе своей он имел народный национальный танец, подвергавшийся значительной стилизации как в рисунке групп, так и в трактовке движений
Движения характерного танца стилизовались в принципах танца классического.
В некоторых случаях характерные танцы вообще принимали форму классической вариации.
В целом этот период русского балета может быть охарактеризован как период академизма, имевший свои отрицательные и положительные черты. К отрицательным относилась обособленность развития, искусственный отрыв балета от прогрессивных тенденций общественной жизни и связанная с этим консервативность содержания и известная окостенелость форм. К положительным качествам принадлежал высокий профессионализм. Он вывел русскую школу и театр на первое место в мире.
2. Работа Сен - Леона в Петербурге
В конце 1850-х Сен-Леон получил приглашение в Россию, жадно впитывающей всё новомодное, приехал в Петербург, где, сменив Жюля Перро на должности главного императорского балетмейстера, в течение 18591869 гг. поставил множество балетных спектаклей на сцене [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в Санкт-Петеребурге и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в Москве. 1 сентября 1859 года дирекция императорских театров подписала контракт с Сен-Леоном, а 13 сентября он уже поставил балет "Жавотта, или Мексиканские разбойники". "С этого спектакля началась деятельность Сен-Леона в России, и на целых десять лет Россию наполнят «дешевые зрелищные балеты, безвкусица и стилизация характерного танца».
Сен-Леон получил в свое распоряжение прекрасных солистов, отлично обученный кордебалет, деньги на самые роскошные спектакли. На русской сцене он возродил несколько своих старых балетов, поставленных им в других европейских театрах, и сочинял новые, специально для русской публики. Став главным балетмейстером русского императора, Сен-Леон продолжал не только постоянно наведываться в свой родной Париж, но умудрялся в это же время продолжать ставить там спектакли.
Сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве он ставит один за другим балеты-феерии, пышные танцевальные дивертисменты. Его буйная фантазия не знает границ. Кто только не появлялся на сцене! Танцевали дриады и бабочки, реки и божьи коровки, шахматы и кружева, цветы и арабчата. Нелепость происходящего нисколько не смущала постановщика. Он считал своим долгом развлекать зрителя, а не поучать его. Сотни артистов заполняли сцену. Его не привлекали темы и образы романтического балета, он искал в литературных сюжетах лишь повод для танцев. Например, балерины танцевали на огромных клавишах рояля, танцовщики ездили, как в цирке, на велосипедах, огромные висячие сады раскачивались на сцене. Он использовал в классическом балете народную стилистику, привнес в свои балеты характерные танцы 50 народностей.
Сен-Леон поставил ряд спектаклей, в числе которых Сальтарелло (где он использовал собственную музыку, 1859), Сирота Теролинда, или Дух долины (музыка Пуни), Фиаметта, или Торжество любви (в Москве шел под названием Пламя любви, или Саламандра, музыка Л.Ф. Минкуса, 1863) и др.
Одной из самых значительных постановок Сен-Леона в Петербурге стал балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с которым балетмейстер уже давно много работал. Он сам взялся за написание либретто. По преданию, это русские артисты предложили балетмейстеру использовать в качестве либретто сказку П.П. Ершова, на что Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля.
Из-за острой сатирической направленности произведения Сен-Леон подверг сюжет многочисленным переделкам. Вместо главного героя ершовской сказки Иванушки в балете основным действующим лицом стала Царь-девица, царя заменил турецкий хан. Сен-Леон прибыл на службу к русскому императору и в его планы совершенно не входили демократические нововведения в чужой стране, в результате новое произведение получило название «Конёк-горбунок, или Царь-девица».
Это был первый балет на русскую национальную тему, где использовались популярные русские мелодии и был введен характерный танец с элементами русских народных плясок (и пляски разных народов, населявших Россию), подвергшихся весьма вольной стилизации, а заканчивалось действие огромным дивертисментом из плясок 22 народностей (в том числе и никогда не существовавшей «уральской»), населявших Россию. В результате на сцене появился определенный стиль псевдорусскости.
Премьера балета состоялась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на Петербургской [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и прошла с огромным успехом.
Из-за определенного недопонимания друг друга со стороны демократически настроенных зрителей и балетмейстера не все его постановки были встречены безоговорочно, например, балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по сказке Пушкина на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Сен-Леон был первым среди балетмейстеров, кто оценил значение рекламы. Любезно общаясь с журналистами, он добивался того, что уже задолго до премьеры публика изнывала от нетерпения и любопытства, умело подогретая прессой. Не пойти на балет, вокруг которого было столько шума и разговоров, выглядело верхом неприличия.
Балеты Сен-Леона страдали многими недостатками, он меньше всего заботился о связности и логичности либретто, но в области танцевальной науки, умении сочинять сложные и эффектные ансамбли, дуэты, соло он был, без сомнения, большим мастером. Именно этим хореограф, пусть ненадолго, но завоевал сердца артистов и зрителей.
И тем не менее влияние Артура Сен-Леона на становление русского балета переоценить невозможно. Это был действительно выдающийся деятель, заслуженно и справедливо пользующийся успехом на сценах всех балетных театров Европы. Он один из первых предпринял попытку создания экзериса народно-сценического танца и введения его в программу обучения балетных танцовщиков. Он начал усиленно внедрять в русский балет новый принцип постановки народных танцев. Именно эти постановки представляли собой ту форму народно-сценического танца, которая известна сейчас.
Кроме того, он выработал новый метод проведения классных занятий с артистами, дававший очень хорошие результаты. Он не пытался всесторонне развить танцевальную технику исполнителя - точнее говоря, не хотел тратить на это дорогое время. Но он умел довести сильные качества танцовщика до высокой степени совершенства. Затем он ставил танцы с учетом достоинств и недостатков своего протеже и выпускал на сцену очередную балетную "знаменитость". Естественно, в балетах других хореографов "знаменитость" уже не блистала.
Советские идеологи от искусства исторически оценивали творчество выдающегося балетмейстера как безыдейное, не соответствующее народному прогрессивному духу и не отвечающее прогрессивным освободительным устремлениям: «С этого момента петербургский балетный репертуар поневоле всецело становится на службу наиболее консервативных кругов господствующих классов и, утратив свои демократические тенденции, делается нужным лишь очень небольшому числу зрителей. Петербургские исполнители оказались не в силах отстаивать свои прогрессивные позиции.»
Ю.А. Бахрушин в книге "История русского балета" писал о Сен-Леоне: "Исключительная разносторонняя одаренность, невероятная трудоспособность и большой практицизм помогли ему достигнуть мировой известности. Одаренность Сен-Леона была из ряда вон выходящей - он сочетал в себе мастерство скрипача-виртуоза, композитора, дирижёра оркестра, танцовщика, балетмейстера, преподавателя танцев, либреттиста, теоретика и историка балета и, кроме того, свободно владел чуть ли не десятью европейскими языками. Но, несмотря на это, Сен-Леон был таким же изворотливым и беспринципным дельцом в балете, каких породил крепнувший капитализм в политике и промышленности. Он первым стал рассматривать искусство балета как товар, который следует производить с наименьшими затратами, а сбывать с рук с наибольшей выгодой. Ни принципов, ни идеалов, ни родины для него не существовало - он был космополит, готовый ради денег пойти на любой компромисс".
Вот как определяют Петербургский этап работы балетмейстера современные отечественные критики: "Балеты Сен-Леона, где нередко внешние феерические эффекты выступали на первый план за счет содержательных мотивов, знаменовали упадок романтического балета, расцвет которого пришелся на предшествующие 1830-1850-е годы. В то же время они содержали богатые хореографические находки, обогатившие лексику балетного танца, способствовали развитию его техники. Тем самым они готовили наступление новой эпохи - господства «большого балета» Мариуса Петипа, по-своему не менее значительного и принесшего России мировое признание".
За десять лет во главе русского балета (1859-1869) Сен-Леон успел сформулировать каноны классического большого спектакля, ключевого жанра в XIX веке, и до конца столетия подорвать репутацию балета как искусства в глазах прогрессивной интеллигенции.
В Петербурге Сен-Леон проработал десять лет, до 1869 года, пока его не сменил на этом посту другой французский балетмейстер Мариус Петипа. Сен-Леон работал на русской сцене в первую очередь с выпускниками Петербургского училища, не требуя приглашения танцоров со стороны (хотя несколько спектаклей и поставил на приезжих гастролеров), что говорит о высоком уровне русского балета 19 столетия.
3. Творчество Карло Блазиса в Москве.
В 1860-х годах московский балет заметно утратил самостоятельность. Традиции действенного спектакля, правдивого актерского мастерства отсутпали под воздействием хореографов – гостролёров.
В 1861 году в Москву приехал итальянец Карло Блазис и занял место балетмейстера в театре и преподавателя танцев в училище. Сам Блазис учился во Франции. Опытный танцовщик, плодовитый хореограф, выдающийся педагог, он пользовался европейской известностью. Ему принадлежало несколько ценных книг по теории и практике танца: первая книга вышла в Милане в 1820 году.
Однако, к тому времени, когда Блазис приехал в Россию, его теория и практика принадлежали прошлому.
В Москве он написал свою последнюю книгу. Она называлась «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» и была опубликована на русском языке в 1864 году. Наряду с бесспорными, но давно известными истинами, книга содержала и устарелые сведения. Блазис предлагал эклектическое соединение «всего приятного и интересного», а не единство искусств, способное раскрыть цельный художественный замысел, создать подлинно художественное обобщение. И все же теоретические высказывания Блазиса, как основоположника «классического танца», представляют огромный интерес. Не менее ценны в книге сведения о некоторых национальных танцах и оценка балетмейстера и педагога русского балета и его артистов, среди которых были и ученики Блазиса. За короткое время пребывания в России балетмейстер работал с А. Собещанской, П. Карпаковой, П. Лебедевой, С. Соколовым, И. Ермоловым, В. Гельцер и другими артистами Большого театра.
Практика Блазиса – балетмейстера стояла на уровне его теоретических взглядов. Показанный им в 1861 году балет «Фауст» во всех отношениях уступал шедшему в Петербурге одноименному балету Перро. Московская критика сурово оценила другой его балет «Два дня в Венеции», являвший собой развёрнутый дивертисмент. Но Блазис и дальше сочинял главным образом дивертисменты. В 1863 году Блазис показал силами учеников школы балет «Пигмалион», восходящий к античному мифу о скульпторе, который влюбился в созданную им статую и умолил богов оживить её.
После «Пигмалиона» в Блазисе разуверилась и дирекция. И хотя его уроки в школе были полезны, оклад Блазиса был значительно уменьшен. Петербургская дирекция не желала тратить на московскую труппу больших денег. В 1864 году Блазис покинул Россию, но продолжал свою педагогическую деятельность вплоть до 70-х гг. XIX в. В последние годы жизни, как это часто бывает со многими выдающимися деятелями, он оказался не у дел. Вернувшись в Италию, Блазис поселился в городке Черноббио, где и умер в 1878 г.
Уроки у К. Блазиса брали уже достаточно известные балетные исполнители. Вероятно, балетмейстера привлекало в русских артистах усердие и желание совершенствовать свое искусство, о чем он неоднократно констатирует в книге «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». Его планомерные занятия позволяли выработать хорошую технику. «Тренаж сообщал силу ногам, вырабатывал устойчивость корпуса, четкость темпов, уверенность исполнения», писала В. М. Красовская, оценивая педагогические приемы К. Блазиса, направленные на беспрестанные тренировки.
Тема 7. Рождение симфонического балета в России (10 часов)
Теория (6 часов)
Основные вопросы темы:
1. П.И. Чайковский – биография, творчество
2. А.К. Глазунов – биография, творчество
3. Понятие симфонической музыки
4. Первые симфонические балеты
5. Балет «Щелкунчик» - история создания, либретто
6. Балет «Спящая красавица» - история создания, либретто
Практика (4 часа)
1. Просмотр балета «Щелкунчик»
2. Просмотр балета «Спящая красавица»
1. П.И. Чайковский – биография, творчество
Пётр Ильи
·ч Чайко
·вский ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.
Считается одним из величайших композиторов в истории музыки. Автор более 80 произведений, в том числе десяти [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и трёх [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], программная симфоническая музыка, балеты «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», более 100 романсов представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.
Его отец [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (17951880) выдающийся русский инженер.
Чайковский происходил от православных шляхтичей [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и был потомком известного на Украине казачьего рода Чаек.
Пётр был вторым ребёнком в семье.
Тяга к чтению и литературе была привита Чайковскому в детские годы гувернанткой Фанни Дюрбах, приглашённой родителями для занятий со старшими детьми. С шести лет мальчик свободно читал по-французски и по-немецки.
Родители Петра Ильича любили музыку. Его мать играла на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и пела, в доме стоял механический орган [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в исполнении которого маленький Пётр впервые услышал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] семья переехала в город [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Чувствуя себя низшими по статусу из-за скромного происхождения, в 1850 году родители отправляют Чайковского в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], находившееся вблизи от [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ныне носящей имя композитора. Чайковский провёл 2 года за границей, в 1300 км от родного дома, так как возраст поступления в училище составлял 12 лет. Для Чайковского разлука с матерью была очень сильной душевной травмой. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], поступив в училище, он начал серьёзно заниматься музыкой, которую преподавали факультативно. Чайковский был известен как неплохой пианист и хорошо импровизировал. С 16 лет начал уделять большее внимание музыке, занимаясь у известного педагога [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]; затем наставником будущего композитора стал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Окончив училище в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Чайковский получил чин [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и начал работать в Министерстве юстиции. В свободное от службы время посещал оперный театр, где на него сильное впечатление оказывали постановки опер [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] поступил в Музыкальные классы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (РМО), а после преобразования их в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] стал одним из первых её студентов по классу композиции. Его учителями в консерватории были [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (теория музыки) и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (оркестровка). По настоянию последнего он бросил службу и целиком отдался музыке. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] окончил курс консерватории с большой серебряной медалью.
По окончании консерватории, по приглашению [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], переехал в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где получил место профессора классов свободного сочинения, гармонии, теории и инструментовки в только что основанной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] впервые выступил в печати как музыкальный критик и познакомился с группой петербургских композиторов членов «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Несмотря на разность творческих взглядов, между ним и «кучкистами» сложились дружеские отношения. У Чайковского проявляется интерес к [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и по совету главы «Могучей кучки» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он пишет увертюру-фантазию «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Шекспира.
(«Могу
·чая ку
·чка» (а также Бала
·киревский кружо
·к, Новая русская музыкальная школа или, иногда, Русская пятёрка) творческое содружество русских [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], сложившееся в Санкт-Петербурге в конце [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и начале [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] годов. В него вошли: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Идейным вдохновителем и основным немузыкальным консультантом кружка был художественный критик, литератор и архивист [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
В том же году познакомился с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Он посвятил ей Романс op. 5 и, как утверждается, закодировал её имя в текстах «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» и симфонической поэмы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Они планировали пожениться, но [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Дезире неожиданно вышла замуж за испанского певца-баритона [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Спустя 19 лет, в октябре [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Чайковский по просьбе Дезире написал Шесть романсов Op. 65.
1870-е годы в творчестве Чайковского период творческих исканий; его привлекают историческое прошлое России, русский народный быт, тема человеческой судьбы.
В это время он пишет такие сочинения, как оперы «Опричник» и «Кузнец Вакула», музыка к драме Островского «Снегурочка», балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] симфонии, фантазия «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] для виолончели с оркестром, три струнных квартета и другие.
С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] работал музыкальным критиком в газете «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
В июле [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], увлёкшись сочинением оперы «Евгений Онегин», импульсивно женился на бывшей консерваторской студентке Антонине Милюковой, которая была младше его на 8 лет. Брату он писал, что одной из целей женитьбы является избавление об обвинений в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Однако, гомосексуальность композитора стала причиной того, что брак через несколько недель распался.
В 1870-е гг. Чайковский, уже автор многих известных произведений, понял, что изнуряющая педагогическая работа в консерваторских классах мешает личной творческой деятельности. Ежегодная субсидия в размере 6000 рублей, назначенная Н. Ф. фон Мекк, позволила композитору сосредоточиться на творческой работе.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] оставил пост в Московской консерватории и уехал за границу. Моральную и материальную поддержку ему в этот период оказала [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с которой Чайковский в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] вёл обширную переписку, но никогда не встречался. Фон Мекк посвящена одна из работ Чайковского этого периода [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1877). В 1880 году за увертюру «1812 год» Чайковский получил орден Святого Владимира I степени.
В середине [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Чайковский возвращается к активной музыкально-общественной деятельности. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] его избирают директором Московского отделения РМО. Музыка Чайковского получает известность в России и за границей.
С конца 1880-х годов выступал как [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в России и за рубежом. Концертные поездки укрепили творческие и дружеские связи Чайковского с западноевропейскими музыкантами, среди которых [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.
Весной [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] П. И. Чайковский совершает поездку в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В качестве дирижёра своих произведений с сенсационным успехом он выступил в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В последний раз в жизни Чайковский встал за дирижёрский пульт в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] за девять дней до своей кончины. Во втором отделении этого концерта впервые прозвучала его [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
По мнению православного богослова и композитора, митрополита [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Чайковский одним из первых в числе великих русских музыкальных деятелей под впечатлением собственных религиозно-художественных настроений и по ощущению назревших в этой сфере реформ в последней четверти XIX века обратился к написанию церковной музыки.
Религиозно-эстетические взгляды Чайковского, тем не менее, проявились в его стремлении внести собственный вклад в национальную духовную музыку. В основе сочинения и исполнения церковной музыки, по его мнению, должны быть ясность, искренность и сдержанность выражения, рождающие благоговейное восприятие.
2. А.К. Глазунов – биография, творчество
Алекса
·ндр Константи
·нович Глазуно
·в ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], музыкально-общественный деятель.
Отец работал книгоиздателем, мать была пианисткой. Образование получил во Втором петербургском реальном училище, по окончании которого в 1883 году некоторое время был вольнослушателем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Одарённый хорошим слухом и музыкальной памятью, Глазунов начал обучаться игре на фортепиано с девяти лет, сочинять с одиннадцати. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он познакомился с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который отметил незаурядный талант юноши и рекомендовал его [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. С Римским-Корсаковым Глазунов начал частным образом изучать теорию музыки и композицию, и за полтора года прошёл весь курс гармонии, форм и инструментовки. Уже в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Глазунов написал свою Первую симфонию, которая с успехом была исполнена в Петербурге 29 марта 1882 года под управлением Балакирева. Римский-Корсаков назвал этот день великим праздником для всех петербургских музыкантов. «Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех», писал он. Вскоре появился его первый струнный квартет.
После исполнения Первой симфонии возникли новые знакомства, сыгравшие значительную роль не только в жизни композитора, но и в истории русской музыки вообще. Творчеством Глазунова вскоре заинтересовался известный меценат и покровитель искусства [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ставивший своей целью поддержку молодых русских композиторов.
Летом 1884 года Глазунов вместе с Беляевым совершил путешествие по Германии, Франции и Испании. Прежде всего, они посетили Веймар, где Глазунов присутствовал на исполнении своей Первой симфонии.
В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы участвовать в постановке «Евгения Онегина» в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова.
Влияние Чайковского было благотворным для молодого композитора. Отчасти благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил, как «элементы оперы», внесенные, по его мнению, Петром Ильичом в симфонию.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Беляев организовал цикл Русских симфонических концертов и музыкальное издательство в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], а годом ранее при его поддержке Глазунов впервые отправился за границу, где была исполнена его Первая симфония, и где он познакомился с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], одобрительно отозвавшимся о его творчестве. Вернувшись в Петербург, Глазунов стал одним из членов так называемого [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в который входили также Римский-Корсаков, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и другие музыканты. Продолжая традиции «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» по части развития русской композиторской школы, беляевцы также держали курс на сближение с западной музыкальной культурой.
Эти «Русские симфонические концерты» устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило.
На первом «Русском симфоническом концерте», в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова «Стенька Разин».
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] умирает [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], оставив неоконченными свою оперу «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» и Третью симфонию. За их окончание и оркестровку берутся Римский-Корсаков и Глазунов. Феноменальная память Глазунова позволила ему полностью восстановить услышанную в исполнении на фортепиано самого Бородина незадолго до его смерти увертюру к опере и фрагменты третьего действия, а благодаря музыкальным навыкам он смог полностью оркестровать симфонию. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он дебютирует как дирижёр, исполняя свою Вторую симфонию «Море» на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Вслед за «Морем» не замедлили появиться симфонические картины: «Кремль», «Весна» и другие. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету.
Глазунов охотно оркестровал и чужие произведения и считался авторитетом в этой области. Даже композиторы старшего поколения охотно использовали его советы.
В начале 1890-х Глазунов переживает творческий кризис, который сменяется новым подъёмом: он пишет три симфонии, камерные произведения и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], ставший наиболее известным его сочинением.
К числу наиболее значительных произведений Глазунова, прежде всего, относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.
К этим же годам относятся превосходные произведения Глазунова в области балета. «Раймонда» (балет в трех действиях, либретто М. Петипа) написана в 1896–1897 годах, а поставлена впервые в Петербурге в 1898 году. В нём Глазунов вслед за Чайковским шёл по пути симфонизации балетного жанра.
Ему принадлежат также балеты «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (постановка в 1900, в Эрмитажный театр, в Петербурге) и «Времена года» (пост. 1900, там же).
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он получает место [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в которой работал непрерывно около тридцати лет. После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], когда из консерватории за поддержку революционно настроенных студентов был уволен Римский-Корсаков, Глазунов в знак протеста также покинул свой пост, но уже в декабре того же года, после того, как консерватория была отделена от Русского музыкального общества, вернулся в неё и вскоре был избран её директором. На посту директора Глазунов провёл огромную работу: приводил в порядок учебные планы, основал оперную студию и студенческий оркестр, значительно повысил требования к студентам и преподавателям, в конце каждого учебного года лично присутствовал на всех экзаменах и писал характеристики на каждого студента. В 1906 году Глазунов написал музыку гимна «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», прославляющего депутатов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В 1908 году А.К. Глазунов рекомендует своего ученика талантливого польского композитора [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на пост директора Императорских музыкальных классов в Одессе. Это назначение оказалось знаковым для всего развития музыкальной культуры юга Российской Империи, а затем Украины, так как в 1913 году Малишевский стал основателем и первым ректором [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Глазунов сумел остаться на своём посту, наладив отношения с новым режимом, и в частности с наркомом просвещения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и сохранить за консерваторией престижный статус. Он выступал как дирижёр на фабриках, в клубах и др., принимал участие в музыкально-общественной жизни страны. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ему было присвоено звание [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тем не менее, против Глазунова в консерватории были настроены как некоторые группы профессоров, так и студентов. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Глазунов был приглашён на композиторский конкурс в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], посвящённый столетию со дня смерти [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и по его окончании принял решение не возвращаться в СССР. Глазунов формально числился ректором консерватории до [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (его обязанности исполнял [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). Некоторое время Глазунов выступал как дирижёр, а в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в связи с ухудшившимся здоровьем вместе с женой поселился в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где изредка сочинял (среди его поздних работ Концерт для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] с оркестром, посвящённый [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Глазунов умер в Париже в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. А в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] его прах был перевезён в Ленинград и торжественно захоронен на [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] открыт институт, занимающийся исследованием творчества композитора, архив его партитур хранится в Париже.
Именем композитора назван малый зал [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
А.К. Глазунов один из крупнейших русских композиторов, продолжавших традиции «Могучей кучки» и Чайковского в конце 19 начале 20 веков. Основное место в его творчестве занимают жанры симфонической музыки. Композитор автор 8 симфоний. В них эпическая монументальность и яркий народно-жанровый колорит соединяются с высоким конструктивным мастерством.
Его музыка отличается теплотой, искренностью, ясностью и уравновешенностью эмоционального строя.
Ценный вклад внёс композитор в русскую [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] как автор 7 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], 2 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и других произведений для [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
3. Понятие симфонической музыки
Симфони
·ческая му
·зыка понятие, характеризующее и объединяющее широкий спектр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], которые обладают [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] признаками, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] свойствами и важнейшими внутренними качествами [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Хотя в большинстве случаев симфоническая музыка предназначена для исполнения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], но, тем не менее, симфоническими по своей идейно-содержательной значимости, структуре формообразования и специфике [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] развития могут быть также и музыкальные произведения, написанные для каких-либо иных составов исполнителей (вплоть до самых малых [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), как и для отдельных [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] инструментов (например, в случае [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) или (в случае [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
С другой же стороны, далеко не всякая музыка, написанная или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] для исполнения симфоническим оркестром, является по своим внутренним свойствам и качествам музыкой заведомо симфонической.
Виды симфонической музыки: к произведениям, составляющим обширный репертуар мировой симфонической музыки, могут быть отнесены сочинения самых различных форм и жанров: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], симфониетты, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (в том числе [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], фантазии, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], легенды, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], интермеццо, различные симфонические танцы, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и т.д.
Привлечение симфонического оркестра высшего, наиболее развитого инструментального состава определяет большие возможности симфонической музыки в воплощении самого значительного и богатого содержания. Лишь условно к симфонической музыке относят произведения, возникшие до появления симфонического оркестра и предназначавшиеся для исполнения другими оркестровыми и ансамблево-оркестровыми составами. Это популярные в XVII веке и первой половине XVIII века старинная танцевальная сюита, кончерто гроссо, ранние разновидности оперной увертюры, серенада, дивертисмент. Формирование симфонического оркестра, сложившегося к концу XVIII века, проходило параллельно с созданием новых, характерных для симфонической музыки жанров, и в первую очередь симфонии. Видная роль в этом принадлежит мангеймской школе и в особенности венской классической школе, представителями которой были И.Гайдн, В. А. Моцарт (2-я половина XVIII века) и Л.Бетховен (конец XVIII первая четверть XIX века). Основы симфонической музыки были заложены Гайдном, в творчестве которого произошло полное обособление ансамблевой и собственно оркестровой музыки. Важнейший вклад внесли Моцарт и Бетховен.
Творчество Бетховена составляет высочайшую вершину в развитии мировой симфонической музыки. В его симфониях, а также увертюрах и концертах запечатлены величественные художественные концепции, нашло глубокое отображение типическое для эпохи содержание.
Важнейшее место симфоническая музыка занимает в творчестве русских композиторов: основоположника русского классического симфонизма М. И. Глинки, представителей «новой русской музыкальной школы» («Могучей кучки») М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, а также П. И. Чайковского, в последующее время А. К. Глазунова, Сергей Танеева, Сергей Рахманинова, Александр Скрябина. Они создали много значительных сочинений в самых разнообразных жанрах симфонической музыки. Традиции русской симфонической музыки развивали советские композиторы, представители различных национальных школ: Николай Мясковский, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян.
4. Первые симфонические балеты
Соединение хореографии и музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного искусства. И связано это с именами композиторов П. И. Чайковского и А. К. Глазунова и балетмейстеров Мариуса Петипа и Льва Иванова.
Петр Ильич Чайковский и Александр Константинович Глазунов создатели совершенно новой балетной музыки. Благодаря ей балетный театр стал театром музыкальным.
Балеты Чайковского цельные, строго продуманные произведения. В них невозможно менять последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. Они связаны единым замыслом. Их называют "балеты-симфонии", и всякие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развития музыки. Главное отличие балетной музыки Чайковского глубокая содержательность и танцевальность. Каждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику. П. И. Чайковский, любя балет, считал, что балетная музыка должна быть только хорошей, что она должна помогать созданию танцевальных образов, углублять их.
Современный балетный театр немыслим без П. И. Чайковского, без его «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика».
Программная симфоническая музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, поясняла его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. Форма и содержание балета сливались воедино музыкальная драматургия влекла за собой драматургию танцевальную.
5. Балет «Щелкунчик» - история создания, либретто
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в двух актах на либретто [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по мотивам сказки [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
Литературная основа:
В основу балета легла сказка писателя Э. Гофмана с названием «Щелкунчик и мышиный король». Впервые сказка была опубликована в Берлине в 1816 году. По ее сюжету двенадцатилетняя девочка Марихен Штальбаум получает на Рождество подарок от крестного - куклу-щелкунчик для колки орехов. Щелкунчик оживает в рождественскую ночь и вступает в борьбу с мышиной армией. На утро крестный рассказывает Марихен историю своего племянника, которого заколдовал мышиный король. А следующей ночью девочка, ее кукла Клара и Щелкунчик снова подвергаются нападению мышиного воинства. Они вступают в бой с мышами и побеждают их, после чего отправляются в королевство кукол, где Марихен избирают принцессой.
На французский язык эту сказку в 1838 году перевел литератор Эмиль Лабедолльер. Перевод попался знаменитому Александру Дюма. Что-то в изначальном варианте сказки писателю понравилось, что-то нет, и он в итоге написал свою версию с тем же сюжетом. Именно такой литературный вариант, с определенными авторскими изменениями Дюма, и увидел Иван Александрович Всеволожский - директор императорских театров.
История создания:
Всеволожскому сказка понравилась, и он решил на ее основе создать балет. В основу балета легла сказка про девочку и куклу-щелкунчика. Но Иван Александрович планировал создать не просто балет. Он задумал организовать огромное сценическое действо, музыкальную феерию не только с балетом, но и с оперой. Основой для оперы стала драма в один акт в стихах «Дочь короля Рене», написанная датчанином Г. Герцем. Композитором стал Петр Ильич Чайковский.
Либретто балета Щелкунчик и программа совместной постановки, включавшая балет и оперу, разрабатывались Мариусом Петипа - первым балетмейстером Петербургской императорской труппы. Однако Петипа заболел и хореографом был назначен Лев Иванович Иванов. Текст для оперы стал создавать Модест Ильич Чайковский – брат композитора.
Если с сочинением музыки для оперы у Петра Ильича проблем не возникало, то при создании музыки для балета музыкальное видение сказки было найдено не сразу. Зато, когда музыка была написана, это стало своеобразной победой партитура вышла сложнее и богаче классических балетных произведений.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] балета состоялась в 1892 годау в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Действующие лица:
Штальбаум.
Его жена.
их дети:
Клара (Мари, Маша), принцесса
Фриц (Миша)
Марианна, племянница
Няня.
Дроссельмейер.
Щелкунчик, принц
Фея Драже
Принц Коклюш
Кукла.
Паяц (шут).
Король мышей.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]: гости, родственники, слуги, маски, пажи, цветы, игрушки, солдатики и т.д.
В разных редакциях есть разночтения в имени главной героини: Клара и Мари. В оригинальном произведении Гофмана имя девочки Мари, а Клара это её любимая кукла.
В России с началом Первой мировой войны (1914 год) и ростом патриотических настроений сюжет балета русифицировался, и главная героиня стала зваться Машей. При этом Фриц остался непереименованным, поскольку он отрицательный персонаж. Примечательно, что эта традиция действует до сих пор.
Есть несколько редакций балета. Музыка из балета Щелкунчик, созданная Чайковским, позволяла следующим поколениям балетмейстеров создавать разные партитуры для новых постановок. Некоторые хореографы сокращают сюжет, убирая путь персонажей в кукольную страну, в редакции же некоторых театров этим эпизодам отведены отдельные сцены.
Либретто:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
В канун Рождества, в красивом доме доктора Штальбаума начинают собираться гости. За взрослыми на цыпочках следуют девочки с куклами и маршируют мальчики с саблями.
Действие I
Дети доктора Штальбаума, Мари и Фриц, как и другие дети, с нетерпением ждут подарков. Последний из гостей Дроссельмейер. Его способность оживлять игрушки не только забавляет детей, но и пугает их. Дроссельмейер снимает маску. Мари и Фриц узнают своего любимого крёстного. Мари хочет поиграть с куклами, но с огорчением узнаёт, что они все убраны. Чтобы успокоить девочку, крёстный дарит ей Щелкунчика. Странное выражение лица куклы забавляет её. Фриц нечаянно ломает куклу, и Мари расстроена. Она укладывает полюбившуюся ей куклу спать. Фриц вместе с друзьями надевают маски мышей и начинают дразнить Мари.
Праздник заканчивается, и гости танцуют традиционный танец «Гросс-Фатер», после чего все расходятся по домам. Наступает ночь, и комната, в которой находится ёлка, наполняется лунным светом. Мари возвращается и обнимает Щелкунчика. И тут появляется Дроссельмейер. Сейчас он уже не крёстный, а добрый волшебник. Он взмахивает рукой, и в комнате всё начинает меняться: стены раздвигаются, ёлка начинает расти, а ёлочные игрушки оживают и становятся солдатиками. Внезапно появляются мыши под предводительством Мышиного Короля. Отважный Щелкунчик ведёт солдатиков в бой.
Щелкунчик и Мышиный Король встречаются в смертельной схватке. Мари видит, что армия мышей превосходит армию солдатиков. В отчаянии она снимает с себя туфельку и со всей силой бросает её в Мышиного Короля. Он напуган и убегает вместе со своим войском. Армия солдатиков победила. Они триумфально несут Мари на плечах к Щелкунчику. Внезапно лицо последнего начинает меняться. Он перестаёт быть Щелкунчиком и превращается в прекрасного Принца. Мари и оставшиеся в живых куклы оказываются под звёздным небом и фантастически красивой ёлкой. Вокруг кружатся снежинки.
Действие II
Мари и Принц любуются красотой звёздного неба, но внезапно их атакуют мыши, и вновь Принц наносит им поражение. Все танцуют, веселятся и празднуют победу над мышиным войском. Испанская, Арабская, Китайская и Русская куклы благодарят Мари за то, что она спасла им жизнь. Вокруг танцуют прекрасные феи и пажи. Появляется Дроссельмейер и опять меняет всё вокруг. Все готовятся к свадьбе Мари и Принца. Мари просыпается, а Щелкунчик всё ещё у неё в руках. Она сидит в знакомой комнате. Увы, это был всего лишь сказочный сон
Существует также так называемый фрейдистский вариант балета, разработанный [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Согласно ему, после танца с Принцем Мари просыпается, и Щелкунчиком оказывается помолодевший Дроссельмейер.
Состав:
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Действие первое.
Картина 1.
Украшение и зажигание ёлки
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Детский галоп и выход гостей
Выход Дроссельмейера
Танец заводных кукол ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ])
Демонический танец
Сцена и танец родителей (Гросфатер)
Уход гостей. Ночь
Первый вальс Клары с Щелкунчиком
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Сражение
Картина 2.
Еловый лес зимой (рост ёлки)
Вальс снежных хлопьев (танец снежинок)
Действие второе.
Картина 3.
Дворец сластей Конфетенбург
Прибытие Клары и Щелкунчика
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Шоколад (испанский танец)
Кофе (арабский танец)
Чай (китайский танец)
Трепак (русский танец) (карамельная трость)
Танец пастушков (датский марципан)
Мамаша Гигонь (Жигонь) и паяцы
Вальс цветов
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
(Фея Драже и принц Оршад)
Вариация I: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Вариация II: танец Феи Драже
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Финальный вальс
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
6. Балет «Спящая красавица» - история создания, либретто
Балет-феерия на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в трех актах с прологом.
Либретто И. Всеволожского и М. Петипа.
История создания:
Тему для балета П.И. Чайковскому предложил директор императорских театров И. Всеволожский. Он высоко ценил балет «Лебединое озеро» и свой новый замысел – создание пышного спектакля из сказок Шарля Перро – решил предложить в 1888 г. для реализации именно Чайковскому. Либретто нового балета написал сам Всеволожский совместно с М. Петипа. Он задумал грандиозное сказочное представление, в котором композитору была предоставлена возможность сочинять мелодии в стиле XVIII в., реализовать свои фантазии и обогатить балетный репертуар настоящей феерией. В последнем действии предлагалось сочинить кадриль всех сказок Перро, в ней должны были участвовать и Кот в сапогах, и Синяя борода, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка... Чайковский был очарован и восхищен либретто.
Чайковский работал в тесном сотрудничестве с великим хореографом Мариусом Петипа.
В результате этого сотрудничества возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета. «Спящая красавица» стала настоящей музыкально-хореографической симфонией, где были слиты воедино музыка и танец.
Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 (15) января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической, хотя каждый из обращавшихся к «Спящей красавице» балетмейстеров вносил что-то от своей индивидуальности.
«Спящая красавица» – одно из выдающихся произведений в истории мировой хореографии XIX в. В какой-то мере оно подводит итог всего пути хореографического искусства XIX в.
Действующие лица:
Король Флорестан XIV
Королева
Принцесса Аврора, их дочь
Принц Шери
Принц Шарман
Принц Флер де Пуа
Принц Фортюне
Каталабют, старший дворецкий короля Флорестана
Принц Дезире
Фея Сирени
Добрые феи: Фея Канареек, Фея Виолант (неистовая), Фея Крошек (рассыпающая хлебные крошки), Фея Кандид (чистосердечная), Фея Флер де Фарин (фея цветущих колосьев)
Карабос, злая фея
Дамы, сеньоры, пажи, охотники, слуги, духи из свиты фей и др.
Краткое содержание:
Пролог
Содержание, действие спектакля рассказывают о том, что происходит в сказочной стране. Во дворце праздник – рождение принцессы Авроры. Король Флорестан и королева пригласили гостей. Фея Сирени и еще 5 волшебниц благословляют новорожденную. Одаривают ее пятью необходимыми качествами. Феи Кандид, Флер-де-Фарин, Крошка, Канарейка, Виолант успевают сделать свои подношения.
Но только к принцессе подошла ее крестная, Фея Сирени, как врывается в торжественный зал злая ведьма по имени Карабос. Она обвиняет короля и королеву в том, что ее не пригласили на праздник. Она желает жестоко отмстить. Добрые волшебницы уговаривают ее, просят не губить судьбу юной принцессы. Но зло Феи Карабос неумолимо. Она призывает злые силы и заклинает, что Аврора уколет руку веретеном и умрет. В этот момент Фея Сирени, которая не успела сделать свое предсказание, провозглашает, что принцесса не умрет. Она только уснет на много-много лет. Злу никогда не победить добро, и Фея Карабос в бессилии отступает.
Первое действие
Прошло 20 лет. Все ближе день совершеннолетия принцессы, когда должно исполниться злое пророчество. Во дворце идет подготовка к празднику. Крестьяне плетут гирлянды из цветов. Четыре жениха – претенденты на руку Авроры – волнуются. В день своего совершеннолетия она назовет того, кто станет счастливым избранником-супругом. Аврора спешит начать праздник. Она радуется танцам и готова одарить своей улыбкой каждого из женихов. Но сердце ее молчит, принцесса не любит ни одного из претендентов. Тайком, переодевшись, прокрадывается во дворец Фея Карабос. Она тоже приготовила подарок. Принцесса, не ведая о плохом, раскрывает очередной презент. Среди цветов спрятано веретено. Аврора, не заметив его, нечаянно уколола палец. В испуге она бросается к родителям, но тут же падает замертво.
Карабос торжествует, настал ее час, и пророчество сбылось – принцесса мертва. Фея Сирени пытается успокоить гостей. Она приготовила свое волшебство – погружает в сонное царство весь двор короля Флорестана. Только появление героя и его любовь разбудят принцессу, ее родителей, весь дворец.
Второе действие
К началу второго действия прошел целый век. Крестник Феи Сирени, принц Дезире, охотится в лесу. Ему захотелось побыть одному, определиться. Он уже взрослый, и пришла пора выбрать себе супругу. Но принц не может выбрать. Его сердце молчит. Неожиданно в лесу появляется Фея Сирени. Она хочет узнать, кого же выберет принц Дезире в жены. Крестник честно отвечает, что ни одна из невест не мила ему. Тогда Фея предлагает принцу познакомить его с еще одной претенденткой. Она вызывает дух Авроры. Принц впечатлен красотой и грацией девушки. Но Фея не позволяет ему даже прикоснуться к Авроре. Принц должен отправиться за нею в волшебное царство.
Спящий замок, все вокруг в тумане, покрыто пылью и паутиной. Принц Дезире осторожно оглядывается. Вдруг появляется Фея Карабос. Ей не нравится этот принц и его желание разбудить Аврору. Происходит сражение, Карабос повержена. Рассеивается туман, Дезире видит лежащую принцессу. Один поцелуй любви – и злые чары разбиты. Аврора просыпается, а вместе с ней просыпаются король с королевой, весь двор. Герой просит долгожданную награду – руку принцессы. Король Флорестан благословляет молодых. Начинается подготовка к свадьбе.
Апофеоз
Злые чары рассеяны, мир и добро торжествуют. На свадьбу Дезире и Авроры приходит множество сказочных персонажей. Кот в сапогах и герцог Синяя Борода с женой. Красная Шапочка и Серый Волк. Белая кошечка и Голубая птица. Золушка и принц Фортюне. Пришли на свадьбу Феи Серебра, Сапфиров, Бриллиантов, Золота. Счастье и радость царят ныне во дворце. Содержание балета содержит аллегорию, которая повествует о силе любви. О том, что без нее душа спит. И только почувствовав силу любви, человек просыпается ото сна равнодушия. Его душа готова дарить миру доброту и радость.
Пролог
Картина первая. Крестины принцессы Авроры.
Действие первое
Картина вторая. Четыре жениха принцессы Авроры.
Действие второе
Картина третья. Охота принца Дезире.
Картина четвертая. Замок Спящей красавицы.
Действие третье
Картина пятая. Свадьба Дезире и Авроры.
Апофеоз
Тема 8. Балетный академизм Мариуса Петипа (8 часов)
Теория (4 часа)
Основные вопросы темы:
1. Мариус Петипа – биография, творчество
2. Понятие академического балета.
3. Балет «Дон Кихот» - история создания, либретто
4. Балет «Корсар» - история создания, либретто
Практика (4 часа)
1. Просмотр балета «Дон Кихот»
2. Просмотр балета «Корсар»
1. Мариус Петипа – биография, творчество
Ма
·риус Ива
·нович Петипа
· ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) французский и российский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] деятель и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Мариус Петипа родился [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в семье французского артиста балета и балетмейстера [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и драматической актрисы Викторины Морель-Грассо. Его старший брат [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в дальнейшем стал известным танцовщиком, сестра Викторина Петипа певицей и актрисой.
Учился [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] искусству у своего отца, брал также уроки у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В детском возрасте начал выступать на сцене в балетах, поставленных его отцом. Первой исполненной им партией была роль мальчика из Савойи в балете «Танцемания» (постановка Ж. А. Петипа по хореографии П. Гарделя). Работал балетмейстером в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В молодости гастролировал с отцом, выступая во [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Был дважды женат на танцовщицах. Первой его женой была танцовщица М. С. Суровщикова-Петипа, для которой он поставил ряд одноактных балетов. Их дочь Мария, знаменитая красавица, стала ведущей характерной танцовщицей Мариинского театра. Вторым браком был женат на Л. Л. Савицкой, от которой имел шестерых детей - почти все их дети профессионально были связаны с театром. У него было ещё 2 внебрачных ребёнка.
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Петипа по приглашению российских властей приехал в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Его дебют состоялся на сцене [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В том же году дебютировал в качестве балетмейстера. После этого работал в России сначала как солист балета и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] как балетмейстер. С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] занимал должность главного балетмейстера. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] получил российское [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Творческий путь Петипа в России продолжался более полувека. За это время он поставил свыше 60 балетов, в процессе работы над которыми он опирался на традиции русского балета и мастерство русских актеров - исполнителей. Мариусом Петипа был создан свод правил балетного академизма. Его постановки отличались мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий. Существенную роль в его спектаклях играли формы дивертисментной сюиты, которая обычно венчала танцевально - драматическое действие в балетах со счастливым концом, а в балетах - трагедиях - предшествовала развязке. Внутри спектаклей Петипа строил развернутые хореографические сцены, в которых зарождался танцевальный симфонизм. Лучшие балеты Петипа ставятся на сценах мира как выдающиеся образцы наследия 19 века.
Хотя Петипа начал ставить еще за границей (среди его ранних балетов "Кармен и ее тореадор", 1845), серьезной балетмейстерской деятельностью он занялся только в России. Он начал с переноса на петербургскую сцену "Пахиты" Э. М. Дельдевеза в постановке Ж. Мазилье, потом восстановил "Сатаниллу" Ж. Перро. И только в 1862 Петипа ставит свою первую многоактную балетную феерию в стиле эклектизма "Дочь фараона" на музыку Ц. Пуни, которая имела большой успех. За ней последовали "Царь Кандавл" (1868), два варианта "Дон Кихота" (1869, Москва; 1871, Санкт-Петербург), "Камарго" (1872), "Наяда и рыбак" (1874) и др.
Первым шедевром Петипа стала "Баядерка" (1877) Л. Минкуса, особенно "акт теней", который до сих пор является образцом чистейшего академического классического балета, жемчужиной в его обширном репертуаре. Напряженное драматическое действие и яркий характер главной героини прекрасно сочетались с хореографическими разработками. "Баядерка" являла собой гармоничный синтез музыки, танца и драмы, что впоследствии было развито Петипа в его дальнейших постановках.
В возрасте 80 лет он поставил свой последний шедевр - "Раймонду" А. К. Глазунова
По воспоминаниям современников, Мариус Петипа, как правило, вначале разрабатывал основные позиционные построения дома, используя для этого небольшие фигурки, которые расставлял на столе в различных комбинациях. Самые удачные варианты он заносил в записную книжку. Затем наступало время работы на сцене. Петипа внимательно вслушивался в музыку, которую проигрывали для него от начала до конца, иногда по несколько раз. Танец сочинялся постепенно, он расчленял музыку на фрагменты, состоящие из восьми тактов.
Определенную трудность для балетмейстера составляло его плохое знание русского языка, которым он практически так и не овладел за долгие годы пребывания в России. Правда, балетная терминология в основном базируется на французском языке. Кроме того, балетмейстер даже в пожилом возрасте предпочитал не объяснять, а показывать танцовщикам, что именно им нужно делать, пользуясь словами лишь в минимальной степени.
Сотрудничество с П.И. Чайковским стало вершиной и итогом творчества Петипа. Их знакомство произошло, очевидно, в 1886 году, когда Чайковскому был заказан балет "Ундина", от сочинения которого он впоследствии отказался. Но сближение произошло при совместной работе над балетом "Спящая красавица", подробный сценарий которого по желанию композитора был разработан Петипа. В период постановки "Спящей красавицы", Чайковский часто встречался с балетмейстером, уточняя отдельные места в балетах, внося необходимые изменения и дополнения.
Постановки балетов Чайковского, осуществленные Петипа, стали непревзойденными шедеврами. При жизни композитора таким шедевром стала "Спящая красавица". Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа.
Многие из его балетов сохраняются в современном репертуаре как выдающиеся образцы хореографического наследия XIX века ("Спящая красавица", "Раймонда", "Лебединое озеро").
Несмотря на то, что последние годы его работы были омрачены закулисными интригами, Мариус Петипа сохранил горячую любовь в русскому балету и к России. Его мемуары заканчиваются словами: "Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем".
Благодаря Петипа русский балет к началу 20 в. был лучшим в мире, а Мариинский театр до сих пор называют "домом Петипа", хотя его балеты и сейчас идут в Париже, Лондоне, Токио, Нью-Йорке.
Мариус Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зрелищность и симфонизм балетов Мариуса Петипа на долгие десятилетия стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем - Петипа внес в свои спектакли драматическое, нравственное содержание.
2. Понятие академического балета.
Вклад Петипа в хореографическое искусство невозможно переоценить. Весь академический балет в той или иной мере до сих пор несёт отпечаток его творчества. Его балетмейстерская и педагогическая деятельность оказала определяющее воздействие на формирование исполнительского стиля русских балетных артистов. Мариусом Петипа был создан свод правил балетного академизма. Он изучил принципы балетной драматургии предшественников, включая в это понятие сценарий и его воплощение, и держался железных схем. Здесь рассчитано чередовались пантомимные эпизоды и танцы, чувство было регламентировано формой, драматическое действие представало в раме эффектной зрелищности. Петипа охотно вводил и даже изобретал новые виртуозные приёмы, если они не нарушали академических правил. Преимущества получал классический танец. Распорядок его структурных форм соблюдался строго. В тех же принципах стилизовался и характерный танец.
Хореография Петипа – высшая школа для балерин и танцовщиков, так как исполнять её могут лишь артисты, обладающие высоким профессионализмом. Эти требования относятся не только к солистам, но и к артистам кордебалета. Кордебалетные номера Петипа имеют чётко распланированные, линейные построения, единый строй комбинаций и исполнять их можно только имея хорошую форму и подготовку.
3. Балет «Дон Кихот» - история создания, либретто
«Дон Кихот» балет по роману [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
Музыка [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Либретто М. Петипа.
История создания:
В 1869 году хореограф Мариус Петипа (18181910) предложил Минкусу, бывшему в то время профессором Московской консерватории по классу скрипки, написать музыку к балету «Дон Кихот», сценарий которого он разработал сам.
Еще с XVIII века во многих театрах Европы шли спектакли под этим названием на музыку разных композиторов. Однако в них использовался не сам знаменитый роман Сервантеса, а лишь вставные новеллы о свадьбе богача Камачо (во французском варианте Гамаша) и о Китерии и Басильо (главы XX и XXI второго тома романа). Петипа тоже использовал именно этот вставной сюжет.
В 1871 году М.Петипа создает новую редакцию спектакля для сцены петербургского Большого театра. В 1887 году новую редакцию по спектаклю Петипа для московского Большого театра ставит А.Н. Богданов. Однако решающим в судьбе балета оказывается постановка московского Большого театра 1900 года спектакль в своей редакции ставит балетмейстер [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], который уже в 1902 году переносит его в Мариинский театр. К имеющейся музыке Минкуса Горский добавляет отдельные номера на музыку Э. Направника и А.Симона. Насколько Горский использовал хореографию Петипа, точно не установлено. Сам Петипа в своих мемуарах с горечью вспоминал, что Горский выдал его спектакль за свой. Некоторые исследователи считают, что в сохранившемся варианте, якобы Горского, 70 процентов принадлежит Петипа.
В дальнейшем свои редакции этого балета, значительно отличающиеся от первоначальной версии, создавали другие хореографы, в частности [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Спектакль поставлен многими театрами, по всему миру, в различных вариантах, но музыка Минкуса, как и схема спектакля Петипа, остается прежней.
Балет «Дон Кихот» считается одним из самых ярких и великих творений из классических балетов.
Первое представление состоялось [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Действующие лица:
Дон Кихот
Санчо Панса, его оруженосец
Лоренцо, трактирщик
Китри, дочь Лоренцо
Дульцинея
Базиль, цирюльник, влюбленный в Китри
Гамаш, богатый дворянин
Караско, бакалавр
Жуанна, племянница дон Кихота
Жуанита, торгующая опахалами
Пикилья, торгующая фруктами
Уличная танцовщица
Эспада, тореадор
Жена Лоренцо
Хозяин таверны
Труппа странствующих комедиантов, испанцы, испанки, тореадоры, поварята, цыгане, цыганки, дамы, лакеи, нищие
Действие происходит в Испании в XVI веке.
Сюжет:
В романе Сервантеса образ печального рыцаря Дон Кихота, готового на любые подвиги и благородные поступки, является основой сюжета. В балете Дон Кихот является второстепенным персонажем, а сюжет сосредотачивается на любовной истории Китри и Базиля, исполняющих свои вариации на городской площади.
(излагается по первоначальному либретто Петипа)
В жилище дон Кихота его племянница Жуанна и Караско в попытках избавить дон Кихота от пагубной страсти закрывают обоями дверцы книжного шкафа. Входит дон Кихот, увлеченный чтением рыцарского романа. Не найдя шкафа на обычном месте, он принимает его исчезновение за происки злого волшебника и снова углубляется в чтение. Его расстроенное воображение наполняется фантастическими видениями. К действительности дон Кихота возвращает вбегающий в комнату Санчо Панса. Он отбивается от крестьянок, которые нападают на него с метлами в руках. Дон Кихот выгоняет разъяренных женщин и предлагает Санчо стать его оруженосцем и пуститься в странствие. Санчо не смеет отказаться. Рыцарь водружает на голову тазик для бритья, затем облачается в латы, берет копье и отправляется навстречу приключениям.
Площадь в Барселоне. У трактира Лоренцо шумно и весело. Жена Лоренцо напоминает ему о любви Китри и Базиля, но Лоренцо хочет отдать дочь за богача Гамаша и идет к его дому. Китри пытается отгадать, зачем отец пошел к Гамашу. Подозрения навевают на нее печаль, но, стараясь рассеяться, она танцует с опахалом. Влюбленный в нее Базиль вырывает опахало, привязывает его к гитаре и начинает наигрывать. Повеселевшая Китри обнимает Базиля и танцует с ним. Вернувшийся Лоренцо грубо прогоняет юношу. Влюбленные бросаются к его ногам, умоляя дать разрешение на брак, но Лоренцо запрещает Базилю появляться на глаза. Входит Гамаш. Лоренцо подводит к нему дочь. Гамаш приходит от нее в восторг и предлагает в приданое дом. Лоренцо приглашает Гамаша договориться о свадьбе. Площадь наполняется народом, шествуют участники корриды. Начинаются танцы, после которых пикадоры затевают ссору с бандерильяросами. В разгар ссоры появляется дон Кихот, сопровождаемый Санчо Пансой. Он приказывает всем бросить оружие. Спокойствие восстанавливается. Дон Кихот почтительно приветствует трактирщика, принимая его за хозяина рыцарского замка. Лоренцо приглашает его войти. Насмешливые девушки окружают Санчо и затевают игру в жмурки. Измученный Санчо падает в изнеможении, но на его крики о помощи выходит дон Кихот с блюдом вместо щита и большой вилкой, заменяющей пику, и освобождает беднягу. Танцы продолжаются. Китри и Базиль клянутся в вечной любви. Дон Кихот и Санчо отправляются за новыми приключениями.
На поляне у дороги, в стороне от которой видна мельница, расположились на отдых цыгане и бродячие актеры. Показывается Китри, убежавшая из дому в мужском костюме. Окружившим ее актерам она объясняет, что заблудилась и ищет трактир, где можно было бы отдохнуть. Импресарио, узнавший в ней женщину, просит ее принять участие в представлении. Китри против ее воли уводят в пещеру и заставляют нарядиться в костюм танцовщицы. Появляются дон Кихот и Санчо. Дон Кихот принимает за короля одного из актеров, надевшего придворный наряд и картонную корону. Вместе с мнимым королем рыцарь садится смотреть представление, даваемое в его честь. Начинается танцевальный дивертисмент, за ним комедия марионеток, в которой мавр жестоко обращается с пленницей, женой рыцаря. Дон Кихот, не отличающий представления от действительности, бросается на помощь рыцарю. Он размахивает шпагой, декорации валятся, все в ужасе разбегаются. Дон Кихоту кажется, что к нему тянутся руки великанов, и он бросается на мельничные крылья, не слушая увещеваний Санчо. Крылья поднимают его в воздух, он срывается. Санчо хлопочет вокруг господина. Комедианты обступают их, требуя платы за сломанные декорации. Воспользовавшись суматохой, Китри убегает. Появляются Лоренцо и Гамаш, разыскивающие Китри, но комедианты говорят, что ни одна девушка здесь не проходила.
В гостиничной зале по случаю праздника собрались крестьяне с цветами. Вбегает Китри, умоляя спрятать ее. Жуанита с подругами засыпают ее цветами и окружают импровизированный цветник. Гамаш и Лоренцо продолжают поиски. Они в восторге от танцев Жуаниты, Гамаш дарит ей золотую монету, и оба удаляются. Китри выходит из цветника, праздник продолжается. Китри танцует, потом собирается уйти вместе со всеми, но Гамаш и Лоренцо внезапно возвращаются и уводят Китри за собой.
Санчо ведет израненного дон Кихота через лес. Ему пора отдохнуть, и оруженосец укладывает своего господина на импровизированное ложе. Рыцарю видится сон: он в лесной чаще, перед ним вырастают препятствия колючие кактусы, непроходимые кустарники; страшные чудовища окружают его. Гигантский паук ползет по огромной паутине, пытаясь добраться до рыцаря. Тот закалывает паука и разрывает паутину.
Из лесной чащи дон Кихот попадает в великолепный сад, где отдыхает прекрасная Дульцинея. Она венчает рыцаря лавровым венком. Видения исчезают, дон Кихот просыпается.
Парк перед замком Гамаша. Приближается свадебное шествие Гамаша и Китри. Из леса появляются дон Кихот и Санчо Панса. Гости занимают места, алькад подает знак к молчанию, но в это время появляется юноша, в котором узнают Базиля. Он останавливается перед Китри, упрекает ее в неверности и кидается на острие шпаги. Все окружают раненого. Базиль умоляет, чтобы его перед смертью соединили с Китри. Лоренцо колеблется, Китри рыдает. Гамаш не согласен, но дон Кихот объясняет, что состояние раненого безнадежно, и Гамаш соглашается исполнить предсмертное желание несчастного. Алькад соединяет руки Базиля и Китри и благословляет их. Базиль вскакивает с земли. Гамаш выхватывает шпагу, чтобы сразиться с Базилем, но дон Кихот разнимает противников. Гамаш понимает, что брак с девушкой, любящей другого, не принес бы ему счастья, и успокаивается. Продолжается праздник, в котором участвуют счастливые Китри и Базиль.
4. Балет «Корсар» - история создания, либретто
Корсар красочный балет на приключенческую тему из жизни [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], на музыку композиторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и хореографией [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Либретто Ж. Сен-Жоржа.
Премьера состоялась [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 1858 года в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
История создания:
Балет Адольфа Адана «Корсар» был написан композитором на основе сюжеа одноменной поэмы Дж. Г. Байрона «Корсар». Работа над этим балетом протекала в течение всего 1855 года. Постановку самого балета осуществил балетмейстер Мазилье. А премьера этого балета состоялась на парижской сцене – в театре Grand Opera 23 января 1856 года. После премьеры его балета прошло чуть больше трех месяцев и он скончался.
А через два года после смерти композитора балета в Петербурге прошла премьера балета «Корсар» на престижной сцене - в Большом театре. Так французский балет Корсар пришел в Россию и остался тут на века.
Действующие лица:
Конрад, корсар. Бирбанто, его друг. Исаак Ланкедем. купен, Медора, его воспитанница. Сеид, паша. Зюльма. Гюльнара жены паши. Евнух. Корсары. Невольницы. Стража.
Действие происходит на берегах Босфора в начале XIX века.
Сюжет:
Похищенную корсаром Конрадом невольницу Медору с помощью обмана и предательства возвращает к себе её владелец Исаак Ланкедем и продаёт паше Сеиду. Влюблённый в Медору корсар с друзьями проникает во дворец паши на берегу Босфора, освобождает пленницу и бежит с нею на корабле, который терпит крушение. Медора и Конрад спасаются, достигая прибрежной скалы.
Площадь восточного рынка в Адрианополе. Купцы раскладывают пестрые товары. Здесь же торгуют невольницами. На площадь выходит группа корсаров во главе с Конрадом. На балконе дома появляется гречанка Медора воспитанница купца Исаака Ланкедема. Увидев Конрада, она быстро составляет из цветов селам (букет, в котором каждый цветок имеет свое значение) и бросает его Конраду. Медора покидает балкон и приходит на рынок в сопровождении Исаака.
В это время на площадь вносят носилки паши Сеида, который хочет купить невольниц для своего гарема. Невольницы танцуют, показывая свое искусство. Взор паши останавливается на Медоре, и он решает купить ее. Конрад и Медора с беспокойством следят за сделкой, которую заключает Исаак с пашой. Конрад успокаивает Медору он не даст ее в обиду. Площадь пустеет. Конрад велит корсарам окружить Исаака и оттеснить от Медоры. Корсары начинают веселую пляску с невольницами. По условному знаку корсары похищают невольниц вместе с Медорой. По приказу Конрада они уводят и Исаака.
Берег моря. Конрад с Медорой пробираются в пещеру жилище корсара. Они счастливы. Бирбанто, друг Конрада, приводит дрожащего от страха Исаака и похищенных невольниц. Они умоляют Конрада пощадить их и отпустить на волю. Медора и невольницы танцуют перед Конрадом. Медора вымаливает у него свободу пленницам. Бирбанто и его сообщники недовольны: они требуют отдать им невольниц. Конрад в гневе повторяет свое приказание. Бирбанто грозит Конраду, но тот отталкивает его, и счастливые невольницы спешат скрыться.
Взбешенный Бирбанто бросается с кинжалом на Конрада, но повелитель корсаров хватает его за руку и ставит на колени. Испуганную Медору уводят.
Появляется Исаак. Бирбанто предлагает ему возвратить Медору, если он получит за нее хороший выкуп. Исаак клянется, что беден и заплатить не может. Бирбанто срывает с Исаака шапку, кафтан и кушак. В них спрятаны бриллианты, жемчуг и золото.
Испуганный Исаак соглашается. Бирбанто опрыскивает букет снотворной жидкостью и подносит его одному из корсаров. Тот мгновенно засыпает. Бирбанто отдает букет Исааку и советует поднести его Конраду. По просьбе Исаака одна из невольниц дарит цветы Конраду. Он любуется цветами и погружается в сон. Медора тщетно пытается разбудить его.
Раздаются чьи-то шаги. У одного из входов появляется незнакомец. Медора узнает в нем переодетого Бирбанто. Она бежит. Заговорщики окружают ее. Медора хватает кинжал уснувшего Конрада. Бирбанто пытается ее обезоружить, завязывается борьба, Медора ранит его. Слышится шум шагов. Бирбанто и его товарищи скрываются.
Медора пишет записку и кладет спящему Конраду в руку. Возвращаются Бирбанто и его люди. Они силой уводят Медору. Исаак следует за ними, радуясь успеху. Просыпается Конрад, читает записку. Он в отчаянии.
Дворец паши Сеида на берегу Босфора. Жены паши во главе с его фавориткой Зюльмой выходят на террасу. Напыщенность Зюльмы вызывает общее возмущение.
Старший евнух старается прекратить распри женщин. В это время появляется Гюльнара молодая соперница Зюльмы. Она насмехается над чванливой Зюльмой. Входит паша Сеид, все еще недовольный происшествием на Адрианопольском рынке. Зюльма жалуется на непочтительность невольниц. Паша приказывает всем подчиняться Зюльме. Но своенравная Гюльнара не слушается его приказаний. Увлеченный молодостью и красотой Гюльнары, он в знак расположения бросает ей свой платок. Гюльнара перебрасывает его подругам. Возникает веселая возня. Платок доходит до старой негритянки, которая, взяв его, принимается преследовать пашу своими ласками и, наконец, передает платок Зюльме. Рассерженный паша подходит к Гюльнаре, но она ловко ускользает от него.
Паше докладывают о приходе продавца невольниц. Это Исаак. Он привел Медору, закутанную в шаль. Увидя ее, паша приходит в восторг. Гюльнара и ее подруги знакомятся с ней. Паша объявляет о своем намерении взять Медору в жены.
В глубине сада показывается караван богомольцев, направляющихся в Мекку. Старый дервиш просит у паши приюта. Паша милостиво кивает головой. Все совершают вечернюю молитву. Незаметно для других мнимый дервиш снимает бороду, и Медора узнает в нем Конрада.
Наступает ночь. Сеид приказывает отвести новую невольницу во внутренние покои. Медора приходит в ужас, но Конрад и его друзья, сбросив с себя костюмы странников, угрожают паше кинжалами. Паша бежит из дворца. В это время вбегает Гюльнара, которая просит у Конрада защиты от преследований Бирбанто. Конрад, тронутый ее слезами, заступается за нее. Бирбанто уходит, угрожая отомстить. Медора сообщает Конраду о предательстве Бирбанто. Конрад хочет убить его, но Медора хватает Конрада за руку. Предатель с угрозами убегает. Вслед за этим вызванная Бирбанто стража окружает Медору и отнимает ее у Конрада, которого паша заключает в темницу. Товарищи корсара разбегаются, преследуемые стражей Сеида.
Гарем паши Сеида. Вдали виден закованный в цепи Конрад, которого ведут на казнь. Медора в отчаянии. Она умоляет пашу отменить казнь. Паша соглашается, но при условии, если Медора станет его женой. Ради спасения Конрада Медора соглашается. Конрад освобожден. Оставшись с Медорой, он клянется умереть вместе с ней. Вошедшая Гюльнара слышит их разговор и предлагает свою помощь. Паша приказывает приготовить все к свадебному обряду. На невесту накидывают покрывало. Паша надевает ей на руку обручальное кольцо.
Задуманный план удался Гюльнаре: это ее, скрытую покрывалом, обвенчали с пашой. Она передает покрывало Медоре, а сама прячется в покоях гарема. Медора танцует перед пашой и старается хитростью выманить у него кинжал и пистолет. Затем берет платок и шутя связывает Сеиду руки. Паша смеется над ее шалостями.
Бьет полночь. В окне показывается Конрад. Медора передает ему кинжал и прицеливается в пашу из пистолета, грозя убить его. Медора и Конрад скрываются. Раздаются три пушечных выстрела. Это беглецы возвещают об отплытии корабля, на который им удалось добраться.
Ясная, тихая ночь. На палубе корабля праздник: корсары довольны счастливым исходом опасных приключений. Медора просит Конрада простить Бирбанто. После недолгого колебания он соглашается и велит принести бочонок вина. Все пируют.
Погода быстро меняется, начинается буря. Пользуясь суматохой, Бирбанто стреляет в Конрада, но пистолет дает осечку. После упорной борьбы Конрад сбрасывает предателя за борт.
Буря усиливается. Раздается треск, корабль разбивается о подводную скалу и исчезает в морской пучине. Ветер мало-помалу стихает, море успокаивается. Появляется луна. По волнам носятся обломки корабля. На одном из них виднеются две фигуры. Это спасшиеся Медора и Конрад. Они достигают прибрежной скалы.
Контрольная работа по теме: «Введение»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Назовите истоки хореографической культуры древних славян:
А) _________________________
Б) _________________________
2. Какая религия оказала большее влияние на истоки танца славян?:
А) христианство;
Б) язычество;
3. Что было характерно для танцев древних славян?:
А) обязательное смысловое наполнение;
Б) каждая фигура танца имела своё значение;
В) все танцы были бессмысленными;
Г) ритуальные танцы носили преимущественно магический характер и составляли целостный календарный цикл.
4. Элемент русского фольклора, сыгравший важную роль в развитии русской танцевальной культуры, в сохранении её национальных корней:
А) ансамбли народного танца;
Б) артисты балета;
В) скоморохи;
Г) хореография;
Д) русский образ.
5. Период существования скоморошества:
А) 18 в;
Б) 11 – 17 вв;
В) 16 в.
6. Объединения скоморохов в группы по 70 – 100 человек называются:
А) «игрища»;
Б) «позорища»;
В) «ватаги»;
Г) команда.
Контрольная работа по теме: «Реформы Петра I»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. С какой целью Петр I проводил реформы, касающиеся службы и досуга?:
А) поставить культуру России на одну ступень с европейскими государствами;
Б) возродить смеховую культуру;
В) поставить дворянство России на высокую ступень.
2. В каком году открылась Академия наук?:
А) 1725 г.;
Б) 1724 г.;
В) 1825 г.
3. В каком году открылся общедоступный театр в Москве?:
А) 1902 г.;
Б) 1702 г.;
В) 1772 г.
4. Специальным указом царя в __________ году были введены Ассамблеи.
5. Ассамблеи - это:
А) решение и обсуждение различных деловых вопросов;
Б) выставка картин;
В) театрализованное представление;
Г) развлечения и забавы.
6. В каком году Ассамблеи прекратили своё существование?:
А) 1928 г.;
Б) 1615 г;
В) 1728 г.
Контрольная работа по теме: «Начало хореографического образования в России»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Какие задачи выполняли крепостные театры?:
А) просветительские задачи – знакомство провинциальной публики с искусством балета;
Б) образовательные задачи;
В) тешили самолюбие своих владельцев;
Г) управленческие задачи.
2. В каком столетии крепостные театры перестали существовать?:
А) в 18 веке;
Б) в первой четверти 19 века;
В) к началу 19 века;
Г) в конце 19 века.
3. В _______году ______________________________________(кем основана) в _______________________(в каком городе) была основана первая в России балетная школа.
Варианты ответов:
А) 1938 г.;
Б) 1738;
В) 1817 г.;
Г) 1737 г.
Д) Петр I;
Е) Мариус Иванович Петипа;
Ё) Жан Батист Ланде;
Ж) Филиппо Бекари.
З) Москва;
И) Санкт – Петербург;
Й) Новосибирск;
К) Нижний Новгород.
4. Петровский театр был открыт в ___________ году в г. _________________________.
Варианты ответов:
А) 1784;
Б) 1773;
В) Москва;
Г) Санкт – Петербург.
5. В каком году утвердился сюжетный балет в России?:
А) 1759 г.;
Б) 1760 г.;
В) 1860 г.
6. Какой знаменитый балетмейстер сыграл значительную роль в становлении сюжетного балета в России?:
А) Ж.Ж. Новерр;
Б) Дж. Уивер;
В) Ф. Хильфердинг.
Контрольная работа по теме: «Первые русские балетмейстеры»:
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Первый русский коммерческий театр назывался:
А) «Свободный театр»;
Б) «Общедоступный театр»;
В) «Вольный театр»;
Г) «Все дозволенный театр».
2. Основное ПРАВИЛО русского хореографического образования, введённое Леопольдом Парадизом:
А) Право отсева малоспособных учащихся;
Б) Индивидуальный подход к учащимся;
В) Хорошие результаты;
Г) Выпуск максимального количества учащихся.
3. Первый русский коммерческий театр был открыт в _______году в г. _______________________(в каком городе).
Варианты ответов:
А) 1778г.;
Б) 1777.
В) Москва;
Г) Санкт – Петербург.
4. Первый крупный русский балетмейстер:
А) И.И. Вальберх;
Б) М.И. Петипа;
В) Ш.Л. Дидло;
Г) А.П. Глушковский.
5. Кто был основателем жанра анакреонтического балета?:
А) Анакреонт;
Б) Ш.Л. Дидло;
В) А.П. Глушковский;
Г) И.И. Вальберх.
6. Кто из первых русских балетмейстеров развивал женский танец?:
А) Ш.Л. Дидло;
Б) И.И. Вальберх;
В) А.П. Глушковский.
Контрольная работа
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Большой Петровский театр открылся в г. ___________________ в _________ году:
А) Москва;
Б) Санкт-Петербург;
В) Нижний Новгород;
Г) 2005 г.
Д) 1825 г.
Е) 1945 г.
2. Назовите лучших русских романтических танцовщиц:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Назовите основные изменения в балете в период перехода от романтизма к реализму:
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
4. Какого известного балетмейстера пригласили в Санкт-Петербург в конце 1850-х годов на должность главного императорского балетмейстера?:
А) К Блазис;
Б) М.И. Петипа;
В) А. Сен-Леон;
Г) Ж. Перро.
5. Как называется первый балет А. Сен-Леона на русскую национальную тему?:
А) «Конёк-горбунок, или Царь – девица»;
Б) «Пигмалион»;
В) «Розальба, или Маскарад»;
Г) «Фауст».
6. Какой выдающийся педагог, плодовитый хореограф приехал в 1861 году в Москву на место балетмейстера в театре?:
А) Ж. Перро;
Б) А. Сен-Леон;
В) К. Блазис;
Г) М. Петипа.
Контрольная работа по теме: «Рождение симфонического балета в России»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Назовите 3 балета, автором которых является П.И. Чайковский:
1.
2.
3.
2. Назовите выдающихся композиторов, чьи имена связаны с рождением симфонической музыки в России:
______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
3. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Щелкунчик» поставлен ________________________ (кем?) на музыку ________________________________.
Варианты ответов:
А) Л.И. Иванов;
Б) М.И. Петипа;
В) Ю.Н. Григорович;
Г) П.И. Чайковский;
Д) А.К. Глазунов;
Е) С. Прокофьев.
4. Каких ролей НЕТ в балете «Спящая красавица»?:
А) Щелкунчик;
Б) Принц Дезире;
В) Фея Сирени;
Г) Принцесса Аврора;
Д) Клара (Мари, Маша);
Е) Карабос, злая фея;
Ё) Фея Крошек;
Ж) Король мышей.
5. Перечислите виды симфонической музыки:
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
6. В каком году зрители увидели первую постановку балета «Лебединое озеро» в Москве, которую постигла неудача?:
А) 1895 г.;
Б) 1877 г.;
В) 1892 г.;
Г) 1890 г.
Контрольная работа по теме: «Балетный академизм Мариуса Петипа»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Каким знаменитым балетмейстером был создан свод правил балетного академизма?:
А) Л.И. Иванов;
Б) М.И. Петипа;
В) Ю.Н. Григорович;
Г) К. Блазис.
2. Вставьте пропущенные слова:
Балет «Дон Кихот» поставлен на музыку ____________________________________.
Варианты ответов:
А) П.И. Чайковский;
Б) Л. Минкус;
В) А.К. Глазунов.
3. Либретто к балету «Дон Кихот» написал:
А) И. Всеволожский;
Б) Ю.Н. Григорович;
В) М.И. Петипа;
Г) Ж. Сен-Жорж.
4. Каких ролей НЕТ в балете «Дон Кихот»?:
А) Гамаш;
Б) Медора;
В) Дон Кихот;
Г) корсар Конрад;
Д) Базиль;
Е) Санчо Панса;
Ё) Зюльма;
Ж) Китри.
5. Вставьте пропущенные слова:
Хореография к балету «Корсар» поставлена ____________________________ и ________________________________
Варианты ответов:
А) Ж. Перро;
Б) Ю.Н. Григорович;
В) А.П. Глушковский;
Г) К. Блазис;
Д) М.И. Петипа;
Е) Л.И. Иванов.
6. Сюжет балета «Корсар»:
________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Контрольная работа по теме: «Дон Кихот» - либретто»
ФИО _____________________________________________ класс __________
1. Композитор: __________________________________________________
2. Автор либретто: _______________________________________________
3. Премьера спектакля: _____________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
4. Действующие лица: _______________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________
5. Сюжет спектакля: ________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
13PAGE \* MERGEFORMAT147315
№ђ Заголовок 2Шђ Заголовок 3/ђ Заголовок 415
2 раздел. История русского балета.
Тема 1. Русский балетный театр начала 20 века (5 часов)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Характеристика начала столетия
2. М.М. Фокин – биография, достижения
3. «Русские сезоны»
4. Балет «Карнавал» - история создания, либретто
5. Балет «Петрушка» - история создания, либретто
Практика (2 часа)
1.Просмотр балета «Карнавал»
2.Просмотр балета «Петрушка»
1. Характеристика начала столетия
С первых лет существования Советское государство, возглавляемое Владимиром Ильичей Лениным, несмотря на сложнейшие экономические условия, на предельно напряженную политическую обстановку, огромное внимание уделяло культурному преобразованию страны. Именно в ту тяжелую пору были приняты первые декреты и постановления, указывавшие конкретные пути культурной революции. За исторически кратчайший срок в культурной жизни страны произошли поистине глобальные перемены. Советский Союз страна всеобщей грамотности, самая читающая страна в мире. Народы бывших окраин царской России, еще вчера не имевшие даже своей письменности, сегодня прославлены талантливыми писателями, чьи произведения составляют гордость многонациональной советской литературы. Там, где не было профессиональной музыки, где даже не знали многоголосия, выросли мощные композиторские и исполнительские школы, музыкальные театры.
В единстве со всеми областями советского художественного творчества развивается и хореографическое искусство. Его высшую форму классический балет успешно осваивают народы, ранее вообще не знавшие профессионального искусства танца. В результате чего сложилось уникальное и самобытное явление советский многонациональный балет. Рождение и развитие национальных балетных коллективов, организация танцевальных ансамблей. Таков путь развития советского хореографического искусства.
В первые годы после революции появилось много течений в искусстве и литературе. Одни
·теоретики
· отрицали различие между буржуазной и социалистической культурой.
·Там, где начинается политика, кончается искусство
·, утверждали они. Сторонники других
·теорий
· под флагом борьбы за новое объявляли культуру прошлого устаревшей, отрицали ценность для революционного народа произведений А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, М. И. Глинки. Провозглашали полный отказ от культурного наследия, уничтожение его как ненужного.
Ошибочность позиций в отношении к классическому наследию существовала и в среде хореографов. Некоторые даже считали необходимым закрыть Большой театр из-за того, что его репертуар строится на оперной и балетной классике.
Художественное творчество дело большой социальной значимости, и потому так важно признание художником принципа партийности искусства.
В 1927 году состоялась премьера
·Красного мака
· первого советского балета (композитор Р. Глиэр, либреттист и художник М. Курилко, балетмейстеры Л. Лащилин и В. Тихомиров). Успех его был поразительным. Публика настолько живо воспринимала события, происходящие на сцене, что сам по себе был решен вопрос, нужен ли классический балет новому зрителю, нужна ли культура классического танца советскому народу.
Профессиональное искусство в эти годы оказывало большое влияние на развитие художественной самодеятельности. Мастера искусств участвовали как члены жюри, как балетмейстеры и режиссеры в смотрах народных талантов, активно работали с участниками любительских коллективов, студий, кружков. Именно благодаря помощи профессионалов народное хореографическое искусство поднялось на столь высокий художественный уровень.
В результате общения с представителями художественной самодеятельности, в свою очередь, обогатилась и творческая палитра мастеров. Многие из них посвятили всю свою жизнь развитию народного искусства, оказав ему неоценимую помощь. Имена Игоря Моисеева, Павла Вирского, Ольги Князевой могут служить примером беззаветной преданности и любви к танцевальному фольклору, веры в его неисчерпаемые возможности как основы основ искусства профессионального. И характерно, что именно
из участников художественной самодеятельности эти мастера сформировали свои ныне прославленные танцевальные коллективы.
Во многих городах страны были организованы самодеятельные хореографические коллективы, студии, кружки. Самые лучшие из них составили основу национальных ансамблей союзных и автономных республик. (Впоследствии эти ансамбли стали профессиональными.) Эти коллективы использовали все ценное, что в течение веков было накоплено в области народной хореографии, народной песни. Наиболее интересные обряды, раскрывающие быт, характер народа, национальные особенности музыкального и танцевального языка отражались балетмейстерами-постановщиками в их произведениях.
Выступления ансамблей народного танца, ансамблей песни и танца были новой формой сценического представления. Каждый ансамбль, имея специфические национальные черты, строил танцевальные композиции, хореографические сцены, в которых раскрывались благородные идеи дружбы народов, любви к Родине, готовности к защите Советского государства. Национальные ансамбли стали одними из первых пропагандистов передовых идей средствами искусства. Благодаря своей мобильности, возможности выступать на различных площадках: в рабочих клубах, в поле, на аэродромах и т. п. они доносили свое искусство до самых широких масс, приобщая их к богатству народной культуры, формируя художественный вкус, и служили общему делу воспитания в духе преданности социалистической Отчизне.
Однако не только народное искусство получает всемерную поддержку и поощрение: большое внимание уделяется студиям классического танца, и год от года повышается их профессионализм. Руководителями и педагогами здесь работают артисты балета лучших театров страны.
В этот период балетные театры ставят много новых спектаклей:
·Бахчисарайский фонтан
·,
·Кавказский пленник
·,
·Счастье
·,
·Аистенок
·,
·Светлана
·,
·Две розы
· и др. Следует особо выделить балеты на темы героической борьбы народов за свободу, на темы революционных преобразований жизни, как, например,
·Пламя Парижа
·,
·Лауренсия
·,
·Партизанские дни
· и др., где широко использовался танцевальный фольклор.
К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли (одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).
Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь , балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки , (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.
Па
·вел Па
·влович Ви
·рский ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) советский украинский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] совместно с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] организовал Ансамбль народного танца Украинской ССР.
С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] художественный руководитель Государственного ансамбля танца Украинской ССР (ныне [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Кня
·зева, О
·льга Никола
·евна (19071976) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Уральского Государственного русского народного хора. Она впервые систематично занялась сбором и изучением уральского танцевального фольклора и составила ряд постановочных работ, основанных на исключительно уральском материале. До сих пор её работы образцы танцевальной культуры.
Князева являлась признанным знатоком русского народного танца того времени. Кроме работы в Уральском хоре, Ольга Николаевна была постановщиком танцев в Государственном ансамбле народного танца СССР, ансамблях Украины, Молдавии, Сибирском народном хоре и др.
Серге
·й Па
·влович Дя
·гилев ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский театральный и художественный деятель, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], один из основоположников группы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Дягилев организовывает ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны».
И
·горь Алекса
·ндрович Моисе
·ев ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) выдающийся советский и российский артист балета, танцовщик, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], хореограф, балетный педагог.
В 1937 году создал первый в стране профессиональный ансамбль народного танца ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). В 1991 переименован в «Государственный академический ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева», с 2007 года имени Игоря Моисеева.
В 1938 году создал первую в стране профессиональную школу народного танца (хореографическая Школа-студия при Государственном академическом ансамбле народного танца).
Танцы народов мира.
2. М.М. Фокин – биография, достижения
Михаи
·л Миха
·йлович Фо
·кин ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] солист балета, русский и американский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], считающийся основателем современного классического романтического [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Михаил Михайлович Фокин родился в купеческой семье. Мать Михаила, Екатерина Андреевна, очень любила театр и сама в своё время мечтала о сцене, но сценическая жизнь у неё не сложилась и всю свою страсть и любовь к театральному искусству она передала своим детям. Миша рос красивым, стройным и грациозным мальчиком, и вся семья считала, что балетная сцена будет лучшей участью для маленького Миши. Но глава семейства, купец Фокин, считал это занятие недостойным мужчины и запретил сыну заниматься танцем. Однако, в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] мать Михаила в тайне от главы семейства отвела Мишу в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на вступительные экзамены, куда его и зачислили. Отцу пришлось смириться.
Обучался Фокин у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В академии большое внимание уделялось профессиональной подготовке и большую часть времени посвящали репетициям, остальные предметы считались второстепенными. Михаил Михайлович с самых первых лет делал успехи в обучении, что, в свою очередь, не мешало ему интересоваться рисованием и музыкой, освоив [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Первое выступление на большой сцене состоялось в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в балете [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в номере детских танцев. А в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он был участником премьерного показа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] только что окончивший академию будущий реформатор балета был принят в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] сразу в качестве солиста. Он исполнял сольные партии в различных классических балетах: «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар» и других. Однако, всё нараставшая неудовлетворённость в классическом танце заставляла его даже подумывать об уходе с театральной сцены ради рисования и музыки. Переломным оказался [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], когда ему предложили стать учителем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где он мог начать реализовывать свои революционные идеи. Это обстоятельство и вернуло молодому хореографу желание продолжать балетную деятельность.
Дирекция театров не доверяла Фокину постановок. Его первым опытом был спекталь для учащихся [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тщательно изучив историю искусства и танца Древней Греции, Фокин создал балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в котором смог частично реализовать свои идеи. Премьера спектакля состоялась 20 апреля 1905 года и была благосклонно принята художественной общественностью. Спектакль был выдержан в обычной классической манере.
Следующей работой, закрепившей успех, стала постановка в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] школьного спектакля «Сон в летнюю ночь» по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В зале присутствовали критики и художники из объединения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. В том же году артистами балета была предложена идея создания благотворительного спектакля, идея была принята, и Фокин впервые для труппы Мариинского театра поставил «Виноградную лозу» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Танцевальная сюита представляла традиционный дивертисмент характерных танцев, Петипа по поводу этой постановки написал Фокину одобрительное письмо.
В следующем году им были поставлены также благотворительные спектакли «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» и «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Первым полноценно поставленным Фокиным спектаклем стал «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» созданный в тесном содружестве с А. Бенуа, который был автором либретто и художником. В том же году он поставил номер «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
В 1908 в содружестве с «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» поставил балет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на сюжет новеллы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1908 году Александр Бенуа представил молодого [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], восхищавшемуся Фокиным. К тому времени Дягилев уже показал Европе русскую оперу, живопись и композицию. Великий [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] после абсолютного успеха более традиционных видов искусств всерьёз подумывал о балете, который в Европе был уже почти забыт. И он, найдя в Фокине своего единомышленника, пригласил его в свой балет в качестве балетмейстера. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Фокин принял приглашение Сергея Дягилева отправиться в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и стать хореографом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
(Антрепренёр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в некоторых видах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], содержатель либо арендатор частного зрелищного предприятия ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].)
В 1909 году уже ранее показывавшееся работы Фокина в Мариинском театре Дягилев повёз в Париж. Успех был абсолютным, и участники дягилевской труппы во главе с Фокиным [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] обрели мировую известность.
Каждый год Дягилев требовал от своей труппы новых постановок и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Парижу были представлены «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», возвращена на свою историческую родину «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
Среди последующих работ Фокина можно выделить «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1911), «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1911), «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1912) и «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1912).
Наибольший успех имели его "Умирающий лебедь" с Анной Павловой и "Половецкие пляски".
Однако, всё нараставшее напряжение между Дягилевым и Фокиным привело в конце концов к разрыву. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, в то время как он нуждался в новых идеях и формах.
После разрыва с «Русскими сезонами» Фокин вернулся в Мариинский театр, но привычной ему свободы он там не ощутил и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] согласился вернуться в «Русские сезоны», куда его вновь пригласил Дягилев.
В «Русских сезонах» Фокин поставил «Бабочку» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Мидаса» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и «Легенду об Иосифе» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Сезон 1914 года оказался последним для сотрудничества Фокина и Дягилева.
С 1914 по 1918 год Фокин снова работал в Мариинском театре. Там он осуществил множество постановок, среди которых «Сон» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Стенька Разин» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Франческа да Римини» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и «Арагонская хота» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Фокин предпочёл эмиграцию и уехал с семьёй в Стокгольм. Там он пробыл до 1919 года и осуществил постановку «Петрушки». В том же году получил судьбоносное предложение переехать в США, которое и принял.
В 1921 году в Нью-Йорке Фокин открывает первую в США балетную школу.
В 1930 году он попробовал свои силы в Голливуде, но после первых кинематографических экспериментов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] назвали его киноленты «чересчур художественными».
Последнее десятилетие творческой деятельности Фокина характеризуется возрождением классической хореографии одновременно с увяданием его творческой деятельности. Балетов, подобных «Петрушке» или «Шопениане», он уже не создавал. В этом периоде можно выделить лишь балеты [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1939) на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и «Русского солдата» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1942).
Умер Михаил Михайлович 22 августа 1942, оставив после себя 70 балетов и славу главного романтика балетной сцены.
Фокин совершил прорыв в понимании драматургии танца. Он одним из первых реализовал идеи, высказанные ещё в 18 веке [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], соединив в своих балетах танец, музыку и изобразительное искусство, основываясь на эстетике «мирискусников». Он отверг тяжеловесность балетных спектаклей 19 века, противопоставив им короткие одноактные [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] балеты, такие как «Видение розы» или «Сильфиды». Подхваченный общеевропейским течением к драматизации и созданию на театральной сцене реалистических образов, Фокин пытался это претворить на балетной площадке. В своих лучших балетах он наделял каждого героя особым пластическим языком, раскрывавшим сущность персонажа.
Именно в Фокинских балетах раскрылся ещё один великий гений балета Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул представление и значимость мужского танца в балете. До этого балет считался по большей части женским ремеслом.
М.М. Фокин по-новому подошел к музыкальному произведению, переводя его на язык зрительных образов; отвергая старую балетную музыку Пуни, Делиба и др. и используя симфоническую музыку Римского-Корсакова, Листа, Шумана, Шопена, Стравинского и др.
Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца, как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному.
3. «Русские сезоны»
Рубеж веков для России ознаменовался подъемом во всех сферах деятельности государства. Взгляд общественности обратился в сторону традиционной национальной культуры. Народное искусство, воспринятое творческими людьми - писателями, художниками, певцами, композиторами, приобрело новую жизнь. Есть группа, рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Одно из наиболее значительных творческих объединений в России - «Мир искусства» возникло в Петербурге в конце 1890 –х годов. Его ядро составили художники и литераторы - участники знаменитого «общества самообразования», возглавляемого Александром Бенуа. В отличие от традиционных художественных группировок, «Мир искусства» нельзя назвать обществом живописцев. По определению А. Бенуа это был «некий коллектив», который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле. Начало деятельности мирискусников приходится на время застоя в художественной жизни России. Выставочную политику определяли, в основном, Императорская Академия художеств и Товарищество Передвижных художественных выставок. Салонный академизм так же, как и бытописательство поздних передвижников, несли на себе явные черты упадка. Молодые новаторы поставили перед собой задачу возрождения русского искусства, сближения русской и западной культур. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX века через призму русской культуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европа взглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источника художественной мысли и новаторства достиг небывалой высоты. Идея консолидации лучших художественных сил России стала главенствующей в выставочной политике «Мира искусства» на всем протяжении его деятельности. Художники группы «Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, воодушевленные идеей широкой пропаганды русского искусства за границей, сумевшие сплотить для этой задачи многих передовых деятелей русской культуры, были инициаторами гастроли русской оперы и балета в Париже в 1908 -1929 гг. Результаты их деятельности оказались весомее, значительнее и шире, чем они предполагали в самых смелых своих мечтах. Русские хореография и театральная живопись не только были «представлены» Западу, но оказали определяющее воздействие на развитие западноевропейского балета и сценической декорации. Сезоны стали этапом, началом новой эпохи, возродив к жизни находившийся в упадке европейский балет и на ряде блистательных примеров показав, какие возможности в области синтеза искусств раскрывает привлечение в театр больших художников-живописцев. Организуя Русские сезоны «мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественного объединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позиций широкой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавший замыслы группы «Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоял широкий фронт всей русской культуры. Основатели Русских сезонов понимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениями русской художественной жизни. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности, ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. Он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. Творческая энергия дягелевской антрепризы способствовала постоянному поиску, воодушевляла на новые замыслы. Она не только воплотила устремления теоретиков сценического искусства о единстве гармонии всех составляющих компонентов этого жанра, но и создала блистательнейшие произведения в мировом искусстве. Возродив на Западе балет, создала предпосылки его дальнейшему развитию и процветанию. Не только способствовала широкой популяризации русской культуры, обогатив ее и, подняв на уровень передовой. Привлечение художников Запада, произвело сближение и взаимовлияние, отразившееся интереснейшими поисками и великолепными достижениями. И в последовавшие за этими событиями годы литература, посвященная дягилевской антрепризе, продолжала пополняться мемуарами ее участников и очевидцев ее спектаклей, исследованиями историков балета и сценографии, музыковедов, каталогами выставок, связанных с различными юбилейными датами.
Наибольшую славу «Русским сезонам» принесли балетные постановки. Балетная труппа, созданная Дягилевым, объединила лучших композиторов, балетмейстеров, артистов, художников настоящую национальную гордость России. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909 году, благодаря организованному С.П. Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно. Деятельность труппы "Русский балет" С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства. "Русский балет", по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого. В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, "Русский бал
Тема 1. Русский балетный театр начала 20 века (5 часов)
Теория (3 часа)
Основные вопросы темы:
1. Характеристика начала столетия
2. М.М. Фокин – биография, достижения
3. «Русские сезоны»
4. Балет «Карнавал» - история создания, либретто
5. Балет «Петрушка» - история создания, либретто
Практика (2 часа)
1.Просмотр балета «Карнавал»
2.Просмотр балета «Петрушка»
1. Характеристика начала столетия
С первых лет существования Советское государство, возглавляемое Владимиром Ильичей Лениным, несмотря на сложнейшие экономические условия, на предельно напряженную политическую обстановку, огромное внимание уделяло культурному преобразованию страны. Именно в ту тяжелую пору были приняты первые декреты и постановления, указывавшие конкретные пути культурной революции. За исторически кратчайший срок в культурной жизни страны произошли поистине глобальные перемены. Советский Союз страна всеобщей грамотности, самая читающая страна в мире. Народы бывших окраин царской России, еще вчера не имевшие даже своей письменности, сегодня прославлены талантливыми писателями, чьи произведения составляют гордость многонациональной советской литературы. Там, где не было профессиональной музыки, где даже не знали многоголосия, выросли мощные композиторские и исполнительские школы, музыкальные театры.
В единстве со всеми областями советского художественного творчества развивается и хореографическое искусство. Его высшую форму классический балет успешно осваивают народы, ранее вообще не знавшие профессионального искусства танца. В результате чего сложилось уникальное и самобытное явление советский многонациональный балет. Рождение и развитие национальных балетных коллективов, организация танцевальных ансамблей. Таков путь развития советского хореографического искусства.
В первые годы после революции появилось много течений в искусстве и литературе. Одни
·теоретики
· отрицали различие между буржуазной и социалистической культурой.
·Там, где начинается политика, кончается искусство
·, утверждали они. Сторонники других
·теорий
· под флагом борьбы за новое объявляли культуру прошлого устаревшей, отрицали ценность для революционного народа произведений А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, М. И. Глинки. Провозглашали полный отказ от культурного наследия, уничтожение его как ненужного.
Ошибочность позиций в отношении к классическому наследию существовала и в среде хореографов. Некоторые даже считали необходимым закрыть Большой театр из-за того, что его репертуар строится на оперной и балетной классике.
Художественное творчество дело большой социальной значимости, и потому так важно признание художником принципа партийности искусства.
В 1927 году состоялась премьера
·Красного мака
· первого советского балета (композитор Р. Глиэр, либреттист и художник М. Курилко, балетмейстеры Л. Лащилин и В. Тихомиров). Успех его был поразительным. Публика настолько живо воспринимала события, происходящие на сцене, что сам по себе был решен вопрос, нужен ли классический балет новому зрителю, нужна ли культура классического танца советскому народу.
Профессиональное искусство в эти годы оказывало большое влияние на развитие художественной самодеятельности. Мастера искусств участвовали как члены жюри, как балетмейстеры и режиссеры в смотрах народных талантов, активно работали с участниками любительских коллективов, студий, кружков. Именно благодаря помощи профессионалов народное хореографическое искусство поднялось на столь высокий художественный уровень.
В результате общения с представителями художественной самодеятельности, в свою очередь, обогатилась и творческая палитра мастеров. Многие из них посвятили всю свою жизнь развитию народного искусства, оказав ему неоценимую помощь. Имена Игоря Моисеева, Павла Вирского, Ольги Князевой могут служить примером беззаветной преданности и любви к танцевальному фольклору, веры в его неисчерпаемые возможности как основы основ искусства профессионального. И характерно, что именно
из участников художественной самодеятельности эти мастера сформировали свои ныне прославленные танцевальные коллективы.
Во многих городах страны были организованы самодеятельные хореографические коллективы, студии, кружки. Самые лучшие из них составили основу национальных ансамблей союзных и автономных республик. (Впоследствии эти ансамбли стали профессиональными.) Эти коллективы использовали все ценное, что в течение веков было накоплено в области народной хореографии, народной песни. Наиболее интересные обряды, раскрывающие быт, характер народа, национальные особенности музыкального и танцевального языка отражались балетмейстерами-постановщиками в их произведениях.
Выступления ансамблей народного танца, ансамблей песни и танца были новой формой сценического представления. Каждый ансамбль, имея специфические национальные черты, строил танцевальные композиции, хореографические сцены, в которых раскрывались благородные идеи дружбы народов, любви к Родине, готовности к защите Советского государства. Национальные ансамбли стали одними из первых пропагандистов передовых идей средствами искусства. Благодаря своей мобильности, возможности выступать на различных площадках: в рабочих клубах, в поле, на аэродромах и т. п. они доносили свое искусство до самых широких масс, приобщая их к богатству народной культуры, формируя художественный вкус, и служили общему делу воспитания в духе преданности социалистической Отчизне.
Однако не только народное искусство получает всемерную поддержку и поощрение: большое внимание уделяется студиям классического танца, и год от года повышается их профессионализм. Руководителями и педагогами здесь работают артисты балета лучших театров страны.
В этот период балетные театры ставят много новых спектаклей:
·Бахчисарайский фонтан
·,
·Кавказский пленник
·,
·Счастье
·,
·Аистенок
·,
·Светлана
·,
·Две розы
· и др. Следует особо выделить балеты на темы героической борьбы народов за свободу, на темы революционных преобразований жизни, как, например,
·Пламя Парижа
·,
·Лауренсия
·,
·Партизанские дни
· и др., где широко использовался танцевальный фольклор.
К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х. Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.
На рубеже 19–20 вв. в русском искусстве воцарилась эпоха модерна, появился режиссерский театр. Тип зрелищного многоактного спектакля с пантомимными сценами и каноническими формами классического танца устарел. Чтобы соответствовать эстетической концепции Серебряного века, балету были необходимы реформы, начало им положил хореограф Большого театра А.А. Горский, работавший в театре в 1902–1924. В противовес устаревшиму академизму он выдвинул хореографическую драму, в которой сценическое действие выражал танец (Дочь Гудулы А.Ю. Симона, 1902, Саламбо А.Ф. Арендса, 1910). В духе хореодрамы Горский неоднократно перерабатывал Лебединое озеро, Жизель. При Горском сложились индивидуальности В.А. Каралли (одновременно – звезды немого кино, 1886–1972),С.В. Федоровой (1879–1963), А.М. Балашовой (1887–1979), О.В. Федоровой (1882–1942), М.М. Мордкина (1880–1944).
Еще большее значение имели эксперименты М.М. Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. Для Мариинской сцены Фокин создал балеты Евника, Египетские ночи сцену Половецких плясок в опере А. Бородина Князь Игорь , балет Павильон Армиды Н.Н. Черепнина (1907); Шопенинана (Сильфиды) Ф. Шопена (1908), в дальнейшем для «Русских сезонов» – Карнавал (1910) и Бабочки , (1912) на музыку Р. Шумана, симфоническую поэму М.Н. Римского-Корсакова Шехеразада (1910), Видение розы К.М. Вебера (1911), Дафнис и Хлоя М.Равеля (1912). Важное значение Фокин придавал сценографии. Художники объединения «Мир искусства» (Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, К.А. Коровин, А.Я. Головин), оформлявшие постановки Фокина, стали их полноправными соавторами. Успеху его балетов способствовало творчество танцовщиков: А.Павловой, Т. Карсавиной, Нижинского, Мордкина, А.Р. Больма (1884–1951). Символом хореографии импрессионизма стал концертный номер Лебедь К. Сен-Санса (1907), сочиненный Фокиным для Павловой. Несмотря на огромный успех, балетный импрессионизм оказался исторически ограниченным стилем: стремясь передать в движении тончайшие оттенки настроения, он терял содержательность. Недолгим оказалось сотрудничество Фокина с Павловой и Карсавиной. В 1909 Павлова создала свою труппу, «царица Коломбин» Карсавина вернулась к классическому балету.
Па
·вел Па
·влович Ви
·рский ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) советский украинский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] совместно с [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] организовал Ансамбль народного танца Украинской ССР.
С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] художественный руководитель Государственного ансамбля танца Украинской ССР (ныне [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]).
Кня
·зева, О
·льга Никола
·евна (19071976) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Уральского Государственного русского народного хора. Она впервые систематично занялась сбором и изучением уральского танцевального фольклора и составила ряд постановочных работ, основанных на исключительно уральском материале. До сих пор её работы образцы танцевальной культуры.
Князева являлась признанным знатоком русского народного танца того времени. Кроме работы в Уральском хоре, Ольга Николаевна была постановщиком танцев в Государственном ансамбле народного танца СССР, ансамблях Украины, Молдавии, Сибирском народном хоре и др.
Серге
·й Па
·влович Дя
·гилев ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) русский театральный и художественный деятель, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], один из основоположников группы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
С [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Дягилев организовывает ежегодные зарубежные выступления русских артистов, получившие название «Русские сезоны».
И
·горь Алекса
·ндрович Моисе
·ев ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ][ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) выдающийся советский и российский артист балета, танцовщик, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], хореограф, балетный педагог.
В 1937 году создал первый в стране профессиональный ансамбль народного танца ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]). В 1991 переименован в «Государственный академический ансамбль народного танца под руководством Игоря Моисеева», с 2007 года имени Игоря Моисеева.
В 1938 году создал первую в стране профессиональную школу народного танца (хореографическая Школа-студия при Государственном академическом ансамбле народного танца).
Танцы народов мира.
2. М.М. Фокин – биография, достижения
Михаи
·л Миха
·йлович Фо
·кин ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] солист балета, русский и американский [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], считающийся основателем современного классического романтического [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Михаил Михайлович Фокин родился в купеческой семье. Мать Михаила, Екатерина Андреевна, очень любила театр и сама в своё время мечтала о сцене, но сценическая жизнь у неё не сложилась и всю свою страсть и любовь к театральному искусству она передала своим детям. Миша рос красивым, стройным и грациозным мальчиком, и вся семья считала, что балетная сцена будет лучшей участью для маленького Миши. Но глава семейства, купец Фокин, считал это занятие недостойным мужчины и запретил сыну заниматься танцем. Однако, в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] мать Михаила в тайне от главы семейства отвела Мишу в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на вступительные экзамены, куда его и зачислили. Отцу пришлось смириться.
Обучался Фокин у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В академии большое внимание уделялось профессиональной подготовке и большую часть времени посвящали репетициям, остальные предметы считались второстепенными. Михаил Михайлович с самых первых лет делал успехи в обучении, что, в свою очередь, не мешало ему интересоваться рисованием и музыкой, освоив [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
Первое выступление на большой сцене состоялось в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в балете [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в номере детских танцев. А в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] он был участником премьерного показа [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] только что окончивший академию будущий реформатор балета был принят в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] сразу в качестве солиста. Он исполнял сольные партии в различных классических балетах: «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар» и других. Однако, всё нараставшая неудовлетворённость в классическом танце заставляла его даже подумывать об уходе с театральной сцены ради рисования и музыки. Переломным оказался [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], когда ему предложили стать учителем в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], где он мог начать реализовывать свои революционные идеи. Это обстоятельство и вернуло молодому хореографу желание продолжать балетную деятельность.
Дирекция театров не доверяла Фокину постановок. Его первым опытом был спекталь для учащихся [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Тщательно изучив историю искусства и танца Древней Греции, Фокин создал балет «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], в котором смог частично реализовать свои идеи. Премьера спектакля состоялась 20 апреля 1905 года и была благосклонно принята художественной общественностью. Спектакль был выдержан в обычной классической манере.
Следующей работой, закрепившей успех, стала постановка в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] школьного спектакля «Сон в летнюю ночь» по [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. В зале присутствовали критики и художники из объединения [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. В том же году артистами балета была предложена идея создания благотворительного спектакля, идея была принята, и Фокин впервые для труппы Мариинского театра поставил «Виноградную лозу» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Танцевальная сюита представляла традиционный дивертисмент характерных танцев, Петипа по поводу этой постановки написал Фокину одобрительное письмо.
В следующем году им были поставлены также благотворительные спектакли «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» и «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Первым полноценно поставленным Фокиным спектаклем стал «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» созданный в тесном содружестве с А. Бенуа, который был автором либретто и художником. В том же году он поставил номер «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
В 1908 в содружестве с «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» поставил балет [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] на сюжет новеллы [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
В 1908 году Александр Бенуа представил молодого [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], восхищавшемуся Фокиным. К тому времени Дягилев уже показал Европе русскую оперу, живопись и композицию. Великий [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] после абсолютного успеха более традиционных видов искусств всерьёз подумывал о балете, который в Европе был уже почти забыт. И он, найдя в Фокине своего единомышленника, пригласил его в свой балет в качестве балетмейстера. В [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Фокин принял приглашение Сергея Дягилева отправиться в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и стать хореографом [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
(Антрепренёр [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] или [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] в некоторых видах [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], содержатель либо арендатор частного зрелищного предприятия ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и др.) [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].)
В 1909 году уже ранее показывавшееся работы Фокина в Мариинском театре Дягилев повёз в Париж. Успех был абсолютным, и участники дягилевской труппы во главе с Фокиным [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] обрели мировую известность.
Каждый год Дягилев требовал от своей труппы новых постановок и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Парижу были представлены «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]», возвращена на свою историческую родину «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]».
Среди последующих работ Фокина можно выделить «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1911), «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1911), «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1912) и «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» (1912).
Наибольший успех имели его "Умирающий лебедь" с Анной Павловой и "Половецкие пляски".
Однако, всё нараставшее напряжение между Дягилевым и Фокиным привело в конце концов к разрыву. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, в то время как он нуждался в новых идеях и формах.
После разрыва с «Русскими сезонами» Фокин вернулся в Мариинский театр, но привычной ему свободы он там не ощутил и в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] согласился вернуться в «Русские сезоны», куда его вновь пригласил Дягилев.
В «Русских сезонах» Фокин поставил «Бабочку» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Мидаса» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и «Легенду об Иосифе» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Сезон 1914 года оказался последним для сотрудничества Фокина и Дягилева.
С 1914 по 1918 год Фокин снова работал в Мариинском театре. Там он осуществил множество постановок, среди которых «Сон» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Стенька Разин» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], «Франческа да Римини» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и «Арагонская хота» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ].
После [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Фокин предпочёл эмиграцию и уехал с семьёй в Стокгольм. Там он пробыл до 1919 года и осуществил постановку «Петрушки». В том же году получил судьбоносное предложение переехать в США, которое и принял.
В 1921 году в Нью-Йорке Фокин открывает первую в США балетную школу.
В 1930 году он попробовал свои силы в Голливуде, но после первых кинематографических экспериментов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] назвали его киноленты «чересчур художественными».
Последнее десятилетие творческой деятельности Фокина характеризуется возрождением классической хореографии одновременно с увяданием его творческой деятельности. Балетов, подобных «Петрушке» или «Шопениане», он уже не создавал. В этом периоде можно выделить лишь балеты [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1939) на музыку [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] и «Русского солдата» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (1942).
Умер Михаил Михайлович 22 августа 1942, оставив после себя 70 балетов и славу главного романтика балетной сцены.
Фокин совершил прорыв в понимании драматургии танца. Он одним из первых реализовал идеи, высказанные ещё в 18 веке [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], соединив в своих балетах танец, музыку и изобразительное искусство, основываясь на эстетике «мирискусников». Он отверг тяжеловесность балетных спектаклей 19 века, противопоставив им короткие одноактные [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] балеты, такие как «Видение розы» или «Сильфиды». Подхваченный общеевропейским течением к драматизации и созданию на театральной сцене реалистических образов, Фокин пытался это претворить на балетной площадке. В своих лучших балетах он наделял каждого героя особым пластическим языком, раскрывавшим сущность персонажа.
Именно в Фокинских балетах раскрылся ещё один великий гений балета Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул представление и значимость мужского танца в балете. До этого балет считался по большей части женским ремеслом.
М.М. Фокин по-новому подошел к музыкальному произведению, переводя его на язык зрительных образов; отвергая старую балетную музыку Пуни, Делиба и др. и используя симфоническую музыку Римского-Корсакова, Листа, Шумана, Шопена, Стравинского и др.
Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца, как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному.
3. «Русские сезоны»
Рубеж веков для России ознаменовался подъемом во всех сферах деятельности государства. Взгляд общественности обратился в сторону традиционной национальной культуры. Народное искусство, воспринятое творческими людьми - писателями, художниками, певцами, композиторами, приобрело новую жизнь. Есть группа, рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств. Одно из наиболее значительных творческих объединений в России - «Мир искусства» возникло в Петербурге в конце 1890 –х годов. Его ядро составили художники и литераторы - участники знаменитого «общества самообразования», возглавляемого Александром Бенуа. В отличие от традиционных художественных группировок, «Мир искусства» нельзя назвать обществом живописцев. По определению А. Бенуа это был «некий коллектив», который жил своеобразной жизнью, особыми интересами и задачами, старался разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, понимая это в самом широком смысле. Начало деятельности мирискусников приходится на время застоя в художественной жизни России. Выставочную политику определяли, в основном, Императорская Академия художеств и Товарищество Передвижных художественных выставок. Салонный академизм так же, как и бытописательство поздних передвижников, несли на себе явные черты упадка. Молодые новаторы поставили перед собой задачу возрождения русского искусства, сближения русской и западной культур. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX века через призму русской культуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европа взглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источника художественной мысли и новаторства достиг небывалой высоты. Идея консолидации лучших художественных сил России стала главенствующей в выставочной политике «Мира искусства» на всем протяжении его деятельности. Художники группы «Мира искусства» во главе с Александром Николаевичем Бенуа, воодушевленные идеей широкой пропаганды русского искусства за границей, сумевшие сплотить для этой задачи многих передовых деятелей русской культуры, были инициаторами гастроли русской оперы и балета в Париже в 1908 -1929 гг. Результаты их деятельности оказались весомее, значительнее и шире, чем они предполагали в самых смелых своих мечтах. Русские хореография и театральная живопись не только были «представлены» Западу, но оказали определяющее воздействие на развитие западноевропейского балета и сценической декорации. Сезоны стали этапом, началом новой эпохи, возродив к жизни находившийся в упадке европейский балет и на ряде блистательных примеров показав, какие возможности в области синтеза искусств раскрывает привлечение в театр больших художников-живописцев. Организуя Русские сезоны «мирискусники» не замкнулись в узких рамках лишь своего художественного объединения, но подошли к выполнению стоявшей перед ними задачи с позиций широкой программы: показать Европе все лучшее, что было создано в России в области музыки, танца, живописи. Мощь, размах и, наконец, успех, увенчавший замыслы группы «Мир искусства», определялись тем, что за ее плечами стоял широкий фронт всей русской культуры. Основатели Русских сезонов понимали, сколь необходимо расширять знакомство западной публики с явлениями русской художественной жизни. Было бы неверно видеть в «изменении курса» дягилевских балетов лишь следствие свойственной Дягилеву погони за сенсацией и того, что в результате войны он с 1914 года был отрезан от своих старых соратников- Бенуа, Фокина, Рериха и других. Не одной погоней за «модой» и необходимостью угождать вкусам буржуазной публики объясняется стремительный бег Дягилева вперед, беспрерывная смена ориентиров, поиск все новых и новых выразительных средств. В канун войны он вновь, как и в начале деятельности, ощущал, что нужна реформа, что- то новое, что рождается в смежных областях искусства, ставит новые требования и перед искусством сцены. После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (затем - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Таким способом - несколько наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято говорить теперь, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совсем другая эпоха. Он не захотел стать почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. Творческая энергия дягелевской антрепризы способствовала постоянному поиску, воодушевляла на новые замыслы. Она не только воплотила устремления теоретиков сценического искусства о единстве гармонии всех составляющих компонентов этого жанра, но и создала блистательнейшие произведения в мировом искусстве. Возродив на Западе балет, создала предпосылки его дальнейшему развитию и процветанию. Не только способствовала широкой популяризации русской культуры, обогатив ее и, подняв на уровень передовой. Привлечение художников Запада, произвело сближение и взаимовлияние, отразившееся интереснейшими поисками и великолепными достижениями. И в последовавшие за этими событиями годы литература, посвященная дягилевской антрепризе, продолжала пополняться мемуарами ее участников и очевидцев ее спектаклей, исследованиями историков балета и сценографии, музыковедов, каталогами выставок, связанных с различными юбилейными датами.
Наибольшую славу «Русским сезонам» принесли балетные постановки. Балетная труппа, созданная Дягилевым, объединила лучших композиторов, балетмейстеров, артистов, художников настоящую национальную гордость России. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909 году, благодаря организованному С.П. Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно. Деятельность труппы "Русский балет" С.П. Дягилева составила эпоху в истории балетного театра, которая разворачивалась на фоне всеобщего упадка хореографического искусства. "Русский балет", по сути, оставался едва ли ни единственным носителем высокой исполнительской культуры и хранителем наследия прошлого. В течение двух десятилетий, находясь в центре внимания художественной жизни Запада, "Русский бал