Английская живопись XIX в. на примере творчества Джозефа Тёрнера и Джона Констебля


Министерство образования Московской области
ГБОУ СПО
«Орехово-Зуевский промышленно-экономический колледж
им. Саввы Морозова» МО
Информационно-аналитический проект
«Английская живопись XIX века на примере творчества Дж. Тёрнера и Дж. Констебля»
Автор Кудимова А.С.

Руководитель Гаврищук И.А.
-2013-
Содержание
Введение
TOC \o "1-3" \h \z \u 1. Особенности английской живописи XIX века. PAGEREF _Toc347139621 \h 32. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер 1775-1851. PAGEREF _Toc347139622 \h 62.1 Биография Джозефа Тёрнера. PAGEREF _Toc347139623 \h 62.2 Особенности живописи Джозефа Тёрнера. PAGEREF _Toc347139624 \h 143. Джон Констебль(1776-1837) PAGEREF _Toc347139625 \h 183.1 Биография Джона Констебля PAGEREF _Toc347139626 \h 183.2. Особенности живописи Джона Констебля. PAGEREF _Toc347139627 \h 224. Сравнительный анализ живописи художников. PAGEREF _Toc347139628 \h 25Список использованной литературы: PAGEREF _Toc347139629 \h 28
1. Особенности английской живописи XIX века.Живопись – это показатель культурного  уровня развития человечества. Хорошие художники и их картины всегда ценились истинными любителями прекрасного.
Особый рассвет живописи наблюдался в девятнадцатом веке. В первой половине этого столетия развивалось достаточно много художественных направлений. Но ярче всего, на фоне остальных направлений выделялось такое направление, как классицизм.
Если говорить о чертах, которые характеризуют то или иное направление, то многоплановая композиция, которая также являлась многофигурной – это основная черта классицизма. Именно этот стиль существенно развил и дополнил живопись 19 века.
Английское искусство последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия вливается в мировое искусство со своим собственным отчетливо выраженным национальным лицом, со своим восприятием действительности, своим мировоззрением и своей формальной системой. На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу. Лучшие художники умели передать в образах природы целый мир человеческих чувств. Художник Сэмюэль Палмер (1805-1881) говорил: «Пейзаж не имеет никакой ценности, если он не скрывает привязанности и поступков человека».
В XIX веке продолжала свою деятельность Королевская Академия художеств, но в Великобритании были созданы и другие учебные художественные заведения, позволившие разным художникам найти свои пути в искусстве. Английских художников поддерживали меценаты – сначала аристократы, а затем и представители крупной буржуазии.
Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с романтиками. Их смелая свободная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес к природе имели огромное влияние на искусство XIX в.
Романтическое направление в английской графике нашло выражение в творчестве Уильяма Блейка (1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Библии, к собственным поэтическим произведениям — это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами, отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.
Совершенно в ином «ключе» работал Дж. Флаксман (1755— 1826), представляющий классицистическое направление в английском искусстве. В своих строгих и изысканных контурных рисунках к Гомеру и Данте он исходил из традиций греческой вазовой живописи.
Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное — живопись пейзажистов определили «лицо» английского искусства первой половины XIX в. Чтобы больше не возвращаться к проблемам английского искусства, скажем, несколько забегая вперед во времени, что в науке незаслуженно долго бытовало представление о некоем застое английского искусства в викторианский период (вторая половина XIX столетия), когда господствовало либо «официальное академическое искусство, либо пошлый мещанский жанр», а в портрете и пейзаже варьировались одни и те же надоевшие приемы. Вместе с тем это время дало такие имена, как Ф. Медокс Браун, такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское братство».
Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа XIX века был Джон Констебль (1776—1837).
Джозефа Мэллорда Уильяма  Тёрнера (1775—1851) с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов, можно назвать типичным романтиком. Творчество этих художников, противоборство академистов и реалистов, мы рассмотрим подробнее в нашем проекте.2. Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер 1775-1851.2.1 Биография Джозефа Тёрнера.14859080010Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь мальчик ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его отец имел цирюльню, среди постоянных посетителей которой было немало художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что отец Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому едва исполнилось двенадцать лет, и стал продавать их по два-три шиллинга за штуку. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии.
Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное влияние на Тернера оказало также учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, который в пейзаже всегда надо брать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.
Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической выставке в 1796 году, была картина "Рыбаки в море", или "Марина Чомли".
308229038100Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции, свойственный Тернеру, уже в этой картине хорошо просматривается.
33775654509135lefttopДальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года спустя. Тернер пытается выразить в своих картинах возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Может быть, отсюда и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в действительности быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер никогда не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.
Море, туман и солнце были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое. Воспитанный на эстетических теориях эпохи Просвещения, Тернер счел своим долгом отозваться на приглашение академии читать в ее стенах курс перспективы. "Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил он в наброске к своей первой вступительной лекции. Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году волшебную картину "Гесперидский сад", он написал своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного. Он рассматривал в лекциях вопросы света, тени и проблемы рефлексов в воде, стекле и металлах; вопрос о соотношении элементарных геометрических форм; о классификации трех основных цветов - красного, желтого и синего - согласно их тональным взаимоотношениям и физиологическим воздействиям; вообще о колорите, который он считал решающим элементом живописи. А Тернера всегда интересовало практическое применение новых положений и открытий науки к самому процессу живописи. После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Полифем - страшный великан-циклоп, сын Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибывает на остров и хитростью ослепляет Полифема. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета".
-1371604785360Картина изображает корабль Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "чудовищный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает пламя, судя по их размерам, совсем не жилище циклопа, а, возможно, являются олицетворениями еще одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли, согласно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. Еще одна своеобразная черта "Улисса" - совсем особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Тернер же попытался соединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй обычно связан со столкновениями и превращениями стихий, особенно света и тьмы.
right401383530156153810Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.
31299153128010Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Тернер говорил: «Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею. А картина не обязана нравиться, кому бы то ни было". Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами. "Фрегат "Смелый", буксируемый к месту последней стоянки на слом" (1838) - работа позднего периода. Художник сам лично увидел, как злополучное судно тянули в Маргейт. Маленький, невзрачный черный буксир, деловито пыхтя и распуская рыжий хвост дыма, тянет огромный, сияюще-белый, величавый боевой фрегат к месту последней стоянки. За "Смелым" видны еще несколько белых призраков парусных кораблей, которым грозит та же участь. Левая прохладная голубоватая сторона холста с молодым месяцем, отражающимся в спокойных зеленоватых струях, и оранжево-красный закат справа с белым диском заходящего солнца; все эти контрасты света и наступающего мрака, холодных и горячих тонов, старого и нового - не только элегия по уходящему миру, но и своего рода приятие неизбежности уничтожения и обновления. Жизнь Тёрнера полна загадок. Он нелюдим, странен, ведет жизнь отшельника, анахорета и в свои многочисленные путешествия часто уезжает тайно, внезапно. Последний раз он исчез из дома в 1851 г.
Ему было 76 лет. Родственники разыскали его в лондонском предместье под чужим именем, уже умирающим. Он был почти слеп, потому что, как говорят его биографы, подолгу сидел в потемках, чтобы «лучше увидеть солнечный закат на Темзе».
Он умер, потянувшись к окну, чтобы еще раз взглянуть на Темзу и на солнце. Доктор, присутствовавший при его кончине, записал, что "как раз перед девятью часами выглянуло солнышко, и луч его упал прямо на него - такой яркий, как он любил наблюдать".
Тёрнер умер 19 декабря 1851 года и был похоронен в соборе Святого Павла рядом с великими художниками Рейнолдсом и Лоренсом.
2.2 Особенности живописи Джозефа Тёрнера.Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе.
Уильям Тернер
Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - даже поздних, даже тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям, лежит совершенно строго проработанный линейный рисунок, четко обозначающий не только пространственные планы, но и каждый объемный предмет. Все это было настоящим новшеством в живописи того времени. Тернер осмелился идти против общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все твердо придерживались представления, что всякая картина должна быть обязательно написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под стать потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся "стеклом Клода Лоррена", и вставляли его в глаз вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы видеть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже весьма сдержанные попытки Тернера передать яркий, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался "не живописным" и его надлежало всячески избегать. Он казался "слишком активным", "не поддающимся дисциплине и гармонии", "всегда выпадающим по тону".
Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.
Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.
Таким образом, Тернер все дальше отходил от детальной описательности. Для выражения своего замысла ему было бы так же стеснительно и необязательно пересчитывать все детали предметов, как философу, формулируя свою идею.
Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".
Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.
Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами. В некоторых акварелях Тернер предвосхищает Моне, стараясь запечатлеть одно и то же место в разное время суток. Критики нападали на Тернера за его "экстравагантность", немыслимость совмещения на одном полотне луны и солнца и так далее.
Все же к концу 1830-х годов Тернер окончательно вышел из моды. В придворных кругах он никогда не пользовался успехом. Свобода и широта его письма разительно отличались от все усиливающейся мелочности и "вылизанности" картин подавляющего большинства преуспевающих викторианских художников середины века. Но за многие годы, что он выставлялся, зрители привыкли к его "чудачествам". Он успел завоевать за первую четверть века новую, гораздо более широкую аудиторию: среднего достатка интеллигенцию, понимающую живопись, но не могущую себе позволить покупку дорогих картин. На ругань критики Тернер перестал реагировать. Ему больше не хотелось продавать наиболее значительные свои произведения - он делал их для себя и будущих поколений.
3. Джон Констебль3.1 Биография Джона Констебляleft247650
Джон Констебль родился 11 июня 1776 года в деревне  Ист-Бергхолт на юго-востоке Англии. Его отец был  владельцем нескольких мукомолен. Целые дни  мальчик  проводил на отцовской  мельнице, расположенной  на реке Стур, и в свободное время рисовал.
Отец не разделял увлечение мальчика и позднее  отправил его работать  на одну из своих дальних мельниц, где юноша продолжал втайне заниматься живописью. Джона тянуло к искусству.  Дальнейшее его решение стать живописцем повергло родителей в ужас.
33680407414260 В1799 году Констебль поступил в Королевскую Академию. Джон был прилежным учеником,  посещал все занятия, внимательно изучал анатомию, писал копии с работ старых мастеров. В своих работах Констебль предстает смелым и независимым мастером, его восприятие  природы не соответствует нормам академического искусства. В картинах, Джон старался  запечатлеть свои собственные наблюдения за природой, то, что кроме него никто не способен был заметить.
В 1802 году в Академии была впервые выставлена его работа под названием «Пейзаж».
В 1809 году художник  встретил свою старую знакомую - Марию Бикнелл, внучку пастора из Ист-Бергхолта. Влюбившись друг в друга, Джон и Мария решили пожениться. Но их браку препятствовали родители Марии, которые считали, что  Джон слишком беден. В 1811 году художник окончил Академию. Его финансовое положение на тот момент оставляло желать лучшего. Его пейзажи не продавались и чтобы  хоть как-то сводить концы с концами, художник начал писать портреты.
Джон и Мария  смогли обвенчаться  только в 1816 году, когда умерли  родители Констебля и он получил скромное наследство. На свадебную церемонию не приехал ни один из родственников новобрачных.
34728154709160Он был счастлив в браке, его портреты пользовались большим спросом. В 1818 году его  назначают на должность  директора Благотворительного общества поддержки начинающих художников.
В 1819 году он представил  на выставке Королевской Академии свою работу под названием «Белая лошадь». Картина получила очень лестные отзывы уважаемых критиков.
33680407109460На протяжении нескольких последующих лет Констебль написал целую серию полотен,  которые  считаются наивысшим достижением художника. Наиболее известной из них является картина «Телега для сена», которая была представлена  публике на выставке Королевской Академии в 1821 году.
Картина была встречена с восторгом.  Позже, за огромные деньги, картину  приобрел парижский перекупщик Джон Эрроусмит, а в 1824 году он выставил ее в парижском Салоне, где она произвела настоящую сенсацию  и принесла своему автору золотую медаль.
-41910403860 В начале 1820-х годов по заказу своего друга архидиакона Джона Фишера, художник  исполнил серию видов собора в Солсбери  - «Собор Солсбери из епископского сада».
32632652432685К этому же периоду творчества относится  также одна из самых динамичных картин Констебла, поражающая своей реалистичностью  –
« Прыгающая лошадь».
В 1824 году у его жены появились первые признаки чахотки. Констебл отложил все дела и повез Марию в Брайтон - курортное место для легочных больных. Там супруги провели несколько недель. Но здоровье Марии все  ухудшаться, и в ноябре 1828 года она умерла. После смерти жены Констебл был в отчаянии, и только великая преданность своему делу заставила художника продолжать работу.
В 1829 г. Констебль был избран действительным членом Королевской академии. Художник уделял все свое внимание преподаванию  в классе рисования и организации ежегодных выставок Академии. В это же время он работал над  публикацией репродукций своих картин, составивших альбом под названием «Английский пейзаж».
В 1836 году он прочитал цикл лекций в Королевском Обществе. Лекции были  посвящены пейзажной живописи. Умер Констебль 31 марта 1837 года. Врачи не смогли определить точную причину смерти художника. Они предполагали, что он скончался от несварения желудка, хотя,  по-видимому, это был сердечный приступ. Похоронили его на лондонском кладбище в Хэмпстеде, рядом с могилой его любимой жены Марии.
3.2. Особенности живописи Джона Констебля.28060657004685Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон Констебл (1776— 1837).
Отличительной чертой стилистики Констебля  стала рельефная фактура. Он накладывал  краски густыми объемными мазками. Он не старался четко выписывать малейшие детали пейзажа. Он использовал те тона, которые наиболее близки настоящим, встречающимся в природе. Сын мельника из Суффолка, Констебль никогда не был в других странах и изучал только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние вещи Констебля навеяны пейзажами французского классициста («Дедхемская долина», 1802). Из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо.
Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» — все это передано Констеблем достоверно-конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра, прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и стремительность несущихся облаков или дождевых туч. Констебль достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя — благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив, таким образом в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников французской школы. Скромные по размерам пейзажи Констебля близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них предназначались для какой-то большой картины. Передача мгновенного состояния природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты. Сам художник писал о себе: «Возможно, жертвы, которые я приношу ради света и яркости, слишком велики, но ведь они главное в пейзаже». И далее: «Мое искусство никогда не пытается польстить имитацией, никого не ублажает гладкостью письма, никому не угождает скрупулезностью исполнения».
Картины Констебля на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились подлинным откровением для французских романтиков. Делакруа писал в дневнике: «Констебль говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков... То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Красно-коричневатые и серебристые тона Констебла напоминают своей маэстрией венецианцев. Сочетая зелёное с белилами, он умел передать влажность зелени, на которой как будто сверкают капли росы. Констебль не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские романтики, с которыми Констебла сближала искренность в выражении чувств.   
Констебль одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив, таким образом, в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников французской школы.
Констебль верный жизненной правде, находил лишь отдаленных ценителей своего искусства в Англии.
Творчество Джона Констебля оставалось незамеченным на родине до XX столетия. Но оно оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX века коллекционировали его полотна,  тщательно изучали их, восторгались его живописной техникой. Искусство Джона Констебля способствовало становлению реалистической тенденций в живописи 19 веке.4. Сравнительный анализ живописи художников.Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.
Разносторонний талант, умение самостоятельно пробить себе дорогу в сочетании с глубоким постижением традиций старых мастеров привели его к всемирному успеху, почти невозможному для художника-пейзажиста в XVIII веке.
На рубеже XVIII и XIX веков самым интересным и востребованным жанром в английской живописи был пейзаж.
Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа XIX века был Джон Констебль. В отличие от Констебля к Тернеру рано пришло признание. С одиннадцатилетнего возраста он стал выставлять свои картины, с пятнадцатилетнего – участвовать в ежегодных выставках Королевской Академии искусств. В 1802г. Он уже академик, а в 1809 – профессор в академических классах. «Всё ему удавалось сразу и навсегда», - писал о нём В.П. Петров.
Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем «золотых видений». Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.
У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...
Тернер, тонкий наблюдатель природы, он проникал в тайну движения ураганов и морей, лучезарного сияния солнца. В своих исканиях более глубокого понимания реальности, красоты природы и ее воплощения в единстве цвета и света, в их бесконечном изменении он перенес центр тяжести с рисунка и формы на колорит, а на саму краску как материальную реальность.
Констебль не получил истинного признания на родине. Первыми его оценили французские романтики, с которыми Констебля сближала искренность в выражении чувств.
Констебль, постоянно соревнуясь с Тёрнером и противопоставляя его живописи свое искусство, тем не менее, высоко ценил его, говоря: «Тёрнер выставил свои золотистые видения, великолепные и красивые; пусть всего лишь видения, но все же это искусство, рядом с такими картинами можно и жить, и умереть. Тёрнер превзошел сам себя; он словно пишет цветным паром – так бесплотно и воздушно.
Вслед за Констеблем Тёрнер был, прежде всего, предан правде жизни. Все созданное Тернером и Констеблем крупнейшими английским художниками, было настолько разнообразно и отражало такие смелые поиски и открытия, что смело можно сказать, что они творили для грядущих поколений.    
Список использованной литературы:Джозеф ТёрнерДжозеф Мэллорд Уильям Тернер. Жизнь и шедевры: Эрик Шейнс — Санкт-Петербург, БММ, 2009 г.- 256 с.
Тернер: — Санкт-Петербург, Магма, 2005 г.- 80 с.
Уильям Джеймс и психология сознания: Роберт Фрейджер, Джон Фейдимен — Санкт-Петербург, Прайм-Еврознак, 2007 г.- 128 с.
Уильям Тернер: Михаэль Бокемюль — Москва, Арт-Родник, Taschen, 2004 г.- 96 с.
Джон Констебль
Джон Брайт-Фей. Устная традиция дзен. Тик Нат Хан. Подлинная сила, истинная власть: Джон Брайт-Фей, Тик Нат Хан — Санкт-Петербург, ИП Солдатов А. В., 2009 г.- 224 с.
Марс & Венера. Карты: Джон Грэй — Санкт-Петербург, София, 2011 г.- 50 с.
Психонавигация. Путешествия во времени: Джон Перкинс — Санкт-Петербург, ИГ "Весь", 2010 г.- 112 с.
Путеводная карта успеха: Джон Максвелл — Санкт-Петербург, Попурри, 2006 г.- 272 с.
Работа как жизнь. Деловой успех: Джон Максвелл, Стивен Грейвс, Томас Эддингтон — Москва, Попурри, 2010 г.- 320 с.

Приложенные файлы

  • docx file5
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 6