Панфилова Виктория Валерьевна, ГБУДО г. Москвы ДШИ «Родник», 2016.
Музыкальный момент Ф.Шуберта №1 C-dur: аналитический очерк
Произведение написано в сложной трехчастной форме с эпизодом. Несмотря на то, что определяющим жанром здесь становится песня, основная тема первой (как и третьей, репризной) части не очень «песенна»: уже в первом такте она охватывает диапазон децимы.
Да и вообще для мелодии не характерно поступенное движение, свойственное речевым интонациям и песенности вообще, а движение по звукам аккордов (в данном случае, трезвучия) и скачкообразность (два восходящих скачка подряд: на квинту, затем на сексту).
Однако преобладание лирики здесь несомненно – крайние звуки такта – секста, как и мелодический скачок, за которым следует плавный нисходящий терцовый «вздох» (во втором такте), динамика р.
Отметим, что, несмотря на метр произведения – трехдольный, однако здесь не возникает никакого намека на вальсовость: прежде всего, отсутствует аккомпанемент бас и два аккорда. Размер ¾ (да еще с триолями в нем) способствует большей широте дыхания, свободе изложения.
И вся область первой части связана лишь с этим, первым, двутактным мотивом. Вообще, первая часть сложной трехчастной формы построена здесь также в трехчастной форме (но простой) – репризной, с развивающей серединой.
После первого изложения двутакта, композитор варьировано повторяет его: теперь одноголосно начиная его и убирая мотив восходящей сексты, но развивая мотив триольного движения по звукам аккордов. Отметим также, что здесь, в четвертом такте впервые появляется второй, жанрово характерный, нижний пласт изложения.
Развитие периода (второй четырехтакт) продолжает новый, впервые появившийся тематизм, развитие же осуществляется, прежде всего, ладово (в первых четырех тактах До мажор, теперь – до минор - Ми бемоль мажор и соль минор, и лишь в конце – возвращение в До мажор). Таким образом, период построен по принципу суммирования: 2+2+4.
Интересно, что в процессе развития тема, приобретая все большую страстность (общее восходящее аккордовое движение, crescendo), при подходе к кульминации (наиболее высокий звук, динамика fp) «сбивается» с трехдольности на двудольность (см. такты 7-8, где акцентируется каждая вторая доля).
Развивающий раздел, подобно песне, начинается одноголосно. И здесь композитор по-разному развивает материал первого двухтакта: одноголосный запев проводит его материал в ля миноре, и сразу вслед за тем тематические элементы, исполняющиеся на высоте доминанты ля минора переходят в басовый голос, и модулируют в ми минор.
Первые четыре такта развивающего раздела, близки периоду первой части по принципу изложения (экспозиционному), и исполняются р, затем элементы темы начинают «спорить» между собой (f).
Первый, нисходящий триольный элемент прерывается нисходящей терцией, звучащей теперь не как вздох, а как вскрик – в более высоком регистре изложения – второй октаве. Затем он и вовсе расширяется до октавы и подчеркивается sf, а триольное движение теперь исполняется не в октавный унисон, а в варианте противоположного движения.
Заключительный нисходящий «крик отчаяния» (си – си третьей и второй октавы, с противоположным движением в контр- и большой октаве) трагически обрывается (генеральная пауза – такт), после чего многократно, вновь как вздох, повторяется нисходящая терцовая интонация (p, decresc.), подводящая к репризе темы.
Репризный раздел этой части динамизирован: прежде всего, отметим, что тематический материал в варианте первоначального двутакта сперва появляется лишь в басовом голосе, в то время, как в верхнем регистре все еще подчеркивается терция – вздох. Затем тема возвращается в первоначальный регистр, однако теперь она представлена в варианте как бы канона верхнего и нижнего голосов, с отставанием на такт.
Причем, если первые три такта «вторым» вступает нижний голос, то затем «вторым» становится верхний, а нижний проводит жанрово-характерный материал нижнего пласта. Все это накопление напряжения подводит к новой кульминации: вновь с акцентными сбоями метра и аккордовым изложением (правда, теперь, в нижних голосах).
И кульминация, как и в начале отмечена fp, но, если там она была подчеркнута восходящим скачком на квинту, то теперь это скачок нисходящий (как будто в начале – вопрос, а здесь – ответ). Как и в начале, перед кульминацией есть ладовое развитие и сопоставление (до минор – Ми бемоль мажор – соль минор), однако «ответ» разрешает все в основную тональность – До мажор.
Эпизод, также как и первая часть, написан в трехчастной репризной форме. Он контрастирует первой части тонально (вместо До мажора – Соль мажор) и по складу фактуры. Если в первой части важнейшую роль играло одноголосие и октавно-унисонный тип изложения, теперь основное значение приобретают фигурации, и аккордовый (типа хорального) склады изложения.
Таким образом, в первой части эпизода главенствует триольное, фигурационное движение по звукам аккордов. Причем, в связи с уменьшением преобладающих длительностей ритмического деления, эпизод обретает более страстный, порывистый характер, чем первая часть (несмотря на p, отметка espressivo).
Первая часть эпизода представляет собой квадратный период, где, в конце каждого из предложений, меняется тип изложения. Вместо фигураций появляется склад, близкий хоральному, с некоторой «раскачкой» в мелодии, которая растет во втором предложении.
Средний раздел эпизода объединяет оба эти пласта – аккордовый, с «раскачкой» - в верхнем и фигурационный – в нижнем голосе. Отметим, что и он написан в тональности доминант по отношению к своим крайним частям – Ре мажоре. Несмотря на то, что динамика начала раздела очень скромна – рр, постепенно она разрастается до f в кульминации, после которого следует краткий переход к репризе эпизода.
Реприза эпизода почти полностью повторяет его первую часть. Лишь первое предложение композитор считает необходимым тонально оттенить, поэтому переносит его в одноименный, по отношению к основной тональности эпизода, минор – соль минор.
После репризы эпизода Шуберт помещает краткую коду – переход к репризе, основанную, по традиции, на материале средней части. Однако, в связи со сменой типа изложения – завершающий, а не развивающий, как ранее, кардинально изменяется гармонический план.
Теперь все движение гармонии основывается на твердом фундаменте тонического органного пункта эпизода (ноте «соль»), которая, одновременно, становится и доминантовым предыктом к возвращению репризы – в основной тональности – До мажоре.
Репризу композитор повторяет без изменений. Однако, отметим, что, если в первой части Шуберт считал необходимым дважды повторить сперва первый, затем второй и третий разделы, то в заключительной части он не считает необходимым сделать это, и вся часть проходит без повторов.
Приложенные файлы
