Панфилова Виктория Валерьевна, ГБУДО г. Москвы ДШИ «Родник», 2016.Ф.Шуберт Музыкальный момент №5: особенности строения
Пьеса, написанная в темпе Allegro vivace, энергичная, решительная и уверенная. Важнейшим жанровым прообразом здесь является марш, однако размер 2/4 вместо 4/4 – более частое появление метрических акцентов - придает характеру темы еще большую напористость. Общей подвижности способствует и направление движения, стремление «из вершины источника», начало с высшей точки мелодии.
Тема написана в простой двухчастной безрепризной форме. Она основана на сопоставлении двух разделов, и, в соответствии со строением формы, имеет два «этапа». Представление основного образа – квадратный период из двух предложений повторного строения, где в первом предложении мелодическим становится верхний, а во втором – средний голос (тема в первом предложении излагается f, и на октаву выше, чем во втором, где мелодия звучит р, как эхо начала).
За представлением следует активное развитие: композитор противопоставляет здесь ранее существовавшие вместе ритмические длительности. Каждая четверть теперь выделяется sf (что особенно заметно при общей динамике р), начало развития отмечено и с гармонической точки зрения - первый же аккорд – уменьшенный септаккорд двойной доминанты, который позволяет модулировать в натуральную доминанту основной тональности – до минор.
В процессе развития динамика все более нарастает (crescendo), приводя в кульминации к ff. Вместе с тем, в мелодической линии все большую роль приобретает интонация малой секунды, с ней связана и ярчайшая кульминация – «застревание» на одной ноте – ля бемоль второй октавы, с которой и начиналось первоначально движение.
При многократном повторении этой ноты неизменной остается и ее гармоническая окраска – трезвучие Ре бемоль мажора, в данном случае, становящееся второй низкой ступенью (как известно, эта гармония имеет мрачную, трагическую окраску).
Лишь после четырехкратного акцентированного повторения мелодия «получает силы» для скачка вверх, сразу на кварту (типа возгласа), однако даже после этого гармония не изменяется, даже высший звук – ми бемоль третьей октавы – достигается при звучании доминантсептаккорда к Ре бемоль мажору. И лишь заключительные два такта неожиданно возвращают слушателя в первоначальный фа минор.
Средняя часть продолжает противопоставление акцентированных четвертей восьмым, начатое в первой части (как и там, оно начинается р). Однако здесь, помимо акцентирования мелодических четвертей, общее движение время от времени прерывается внезапными, неожиданными «возгласами» - двумя четвертями sf, исполняемыми новым штрихом (в гармонии – шестая ступень, что неосознанно напоминает о прерванном обороте).
В процессе развития движение поднимается все выше. Так, первая «волна» исполняется в фа миноре, вторая – в си бемоль миноре (на кварту выше).
Внезапно, после нового «прерывания» движение четверть – две восьмые не возобновляется, а возникает новый, ранее не появлявшийся в данной пьесе материал – фигурационное атематическое движение, основанное лишь на подвижности гармонической основы. Начинаясь «с вершины источника», pp, оно то спускается ниже, то вновь подымается в высочайший регистр. Это своеобразный «уход» от борьбы, проблемы, возникшей в данном произведении.
В связи с отсутствием здесь мелодии, как таковой, важнейшим средством выразительности становится гармония, приобретающая здесь особую красочность: сопоставление трезвучий Соль бемоль мажора – си минора и его аккордов доминантовой группы - Соль мажора – до минора и его аккордов доминантовой группы – Ми бемоль мажора – до бемоль минора – Ми мажора – Ля мажора – До мажора, которое вновь прерывается внезапно появившейся второй низкой ступенью – звуком ре бемоль.
Это «борьба» начала среднего раздела возвращается с новой силой – динамикой f и ff («возгласы» на октаву выше основной мелодической линии). Противопоставление теперь ведется, прежде всего, между регистрами. Наиболее ярким оно становится при исполнении аккордов внизу р, а вверху – ff. Однако и это, новое «противостояние» не приводит к какому-либо ясному результату. Вновь вычленяется интонация секунды, сперва появляющаяся р, и увеличивающая динамику по мере движения к репризному разделу (к первоначальному звучанию f).
Реприза мало изменена по отношению к экспозиционному звучанию, и эти изменения касаются, в первую очередь, не нового тематизма или гармонии, а тонального плана: развитие первоначальной темы, «борьба» между восьмыми и четвертями, излагавшаяся в первом разделе в тональности натуральной доминанты – до миноре, теперь звучит в основном фа миноре. Таким образом, в связи с тональным планом первого раздела и репризы данной пьесы, здесь можно говорить о чертах сонатности.
Особо отметим, что именно для сонатности характерно развитие элементов основных тем во второй части – что и происходит в данном случае. В то же время в сложной трехчастной форме ожидается появление эпизода или трио в качестве среднего раздела. Новый тематический материал (фигурации) появляется и в данном случае, однако он не очень ярок, и его изложение, скорее, можно отнести к развивающему, а не к экспозиционному типу.
Пьесу завершает краткая кода – «вторая разработка», характерная для сонатных форм, в которой, в одноименном мажоре продолжается «борьба» общего движения и прерывающих его «возгласов» - четвертей. Однако даже здесь она не приводит ни к какому результату.
Приложенные файлы
