Панфилова Виктория Валерьевна, ГБУДО г. Москвы ДШИ «Родник», 2016.
Сходства и различия «венецианской» и «неаполитанской» оперы seria: «Салюстия» у Лотти и ПерголезиПервая опера Перголези «Салюстия» была написана на переработанное либретто А. Дзено, и оказалась в ситуации неизбежного сравнения с оперой, прозвучавшей на премьере – «Александром Севером» А.Лотти (1717, последняя из созданных им в Италии). Правда, о каких-либо прямых параллелях говорить не приходится, так как не сохранилось никаких свидетельств того, что Перголези был знаком с музыкой Лотти. Однако венецианская оперная продукция в Неаполе была хорошо известна, поэтому некий «виртуальный» диалог все же возникал.
Если с точки зрения содержательных аспектов либретто оперы Перголези мало чем отличалось от оригинального, то в области композиции изменения оказались более существенными. Прежде всего, было предпринято сокращение: 33 сцены, вместо 43-х. Были заменены также все, кроме одного, тексты арий. Зачем потребовалась подобная переработка?
Количественное сокращение могло быть связано с иным составом исполнителей. Так, в опере Лотти, по сравнению с певцами, задействованными у молодого Перголези, он был несравненно более сильным:
Лотти ПерголезиЮлия М.Бенти–БулгареллиТ. КоттиАлександр Ф. БордониА. ЗанобиСалюстияФ. Де ГрандисМ. ФакинеллиМарцианФ. ГвиччардиН. ГримальдиКлавдий А. Пази Ф. ТольвеАльбина А. Мацони
Такое различие, скорее всего, объяснялось тем, что у Лотти «Александр Север» стал одной из зрелых опер, «Салюстия» для Перголези – дебютом. Поэтому в исполнении оперы Лотти участие принимали известнейшие певцы: Марианна Бенти – Булгарелли, которая в тот момент была примадонной, и Фаустина Бордони – seconda dоnna в труппе знаменитого венецианского театра Сан Джованни Кризостомо. Кастрат Франческо Де Грандис принадлежал к лучшим певцам герцога Тосканского, Ф.Гвиччарди был известным тенором, и Антонио Пази (сопрано-кастрат) также слыл одним из выдающихся певцов своей эпохи. Интересно, что Бордони, в данном случае, выступала в качестве травести – Александра, а партию его жены Салюстии, напротив, исполнял кастрат.
У Перголези наиболее известным исполнителем был кастрат Николо Гримальди. Правда, в 1730-е годы он уже находился на закате своей карьеры и не мог исполнять сложные партии. Первую женскую роль исполняла певица герцога Модены, а героя – камерный певец арнштадтского князя. Содружество с Ф. Тольве, вероятно, было весьма плодотворным - он и далее неоднократно принимал участие в постановке опер Перголези.
Скорее всего, именно разные по качеству составы повлияли на число арий в партиях персонажей и, соответственно, на продолжительность оперы. Так, у Перголези в партии Юлии вместо 7 арий, осталось 5, у Салюстии, вместо 6 – 4. Единственным персонажем, количество арий, и, соответственно, значимость которого увеличилась, стал Марциан (5 вместо 4), что, конечно, было связано с исполнением этой роли Н. Гримальди:
Лотти ПерголезиЮлия 7 (2 – 2 – 3) 5 (3 – 1 – 1)
Александр 5 (1 – 3 – 1) 4 (2 – 1 – 1)
Салюстия6 (3 – 1 – 2) 4 (2 – 1 – 1)
Марциан4 (2 – 1 – 1) 5 (1 – 2 – 2)
Клавдий 4 (1 – 2 – 1) 3 (1 – 1 – 1)
Альбина 4 (2 – 1 – 1) 3 (1 – 1 – 1)
Существенное сокращение числа сцен произошло также из-за того, что были, изъяты повторяющиеся ситуации. Так, во II д. «Салюстии» стали отсутствовать первые четыре сцены (прощание Александра с женой), дублирующие сходную ситуацию в финале первого действия. В начале III д. были исключены три сцены (где Маммея требует, чтобы Салюстия назвала заговорщиков) – эта ситуация почти буквально повторяла окончание второго действия. Следствием таких преобразований стала динамизация действия. Либреттист несколько раз объединил ряд сцен в одну, тем самым, ускорив течение событий. Связав в первом акте три сцены (4, 5, и перенесенная 12) в одну (7), он добился более сжатого во времени развертывания интриги. В конце второго действия Перголези уже собственно музыкальными средствами добился сокращения: две сцены (диалоги Марциана и Александра, Юлии и Салюстии) были объединены в квартет, завершающий второй акт. Таким образом, у Перголези не только число арий уменьшилось, но стали более короткими и речитативы.
Замена текстов арий была продиктована, по-видимому, более глубокими причинами. Музыкальная характеристика персонажей у Перголези – стала иной, нежели у Лотти. Причем не с точки зрения индивидуально-стилистических различий, но в более общем плане.
Например, образная трактовка партии Юлии в операх А. Лотти и Дж. Перголези. По сюжету Маммея, как мы помним, – властная и жестокая женщина. У Лотти в ее партии господствует танцевальность (5 арий из 7 написаны в размере 3/8 или 12/8), у Перголези – виртуозность. Такое решение не может не вызвать удивления, если учесть, что вокальные возможности Марианны Бенти-Булгарелли и Терезы Котти были несравнимы. Различия видны при сопоставлении любой пары сольных номеров, наиболее ярко – на примере арии из начала II д. (Лотти II, 5, Перголези II, 1), где Юлия празднует победу, добившись согласия сына на развод (см. Приложение, табл.2).
Лотти
Перголези
Решение обоих композиторов не противоречит заданному либретто аффекту радости. Однако тематизм арии Лотти отличает грациозность, присущая «облагороженным» танцевальным жанрам. У Перголези – типичная героическая ария di bravura: движение по звукам аккордов, обилие колоратур.
Имея представление о певицах, при сравнении партий возникает вопрос: почему Лотти, имея в наличии такую прекрасную исполнительницу, как Бенти – Булгарелли, ограничил ее партию, в основном, сицилианами и тарантеллами, а у Перголези, при самых скромных ресурсах, партия Котти весьма богата?
Однозначный ответ на этот вопрос дать сложно. Однако можно предположить, что, во-первых, Лотти сознательно сделал партию Бенти-Булгарелли менее виртуозной, чем у Бордони, исполнявшей роль Александра. Бордони была моложе, ее голос – более сильным, технические возможности – более богатыми. Зато Бенти-Булгарелли отличалась отменным музыкальным вкусом и могла прекрасно проявить себя в изящных танцевальных ариях. Именно поэтому Юлия Маммея оказалась у Лотти менее воинственной в ариях, чем у Перголези, а больше – в выразительном аккомпанированном речитативе.
Вторая причина – иного порядка. Для Перголези в 1730-е годы принцип chiaroscuro (светотени) в опере seria был совершенно закономерным. Он, как известно, определял чередование в опере и партии персонажа арий разных аффектов. Поэтому партия Юлии у Перголези более разнообразна. В ней есть и чувствительная ария (I, 1), бравурная «морская» ария-метафора (I, 5), арии allegrе (I, 8, II, 1), и сдержанная (несмотря на быстрый темп) ария di sdеgno (III, 7).
Наверное, не случайно, в музыкальном решении партии Металька в «Гордом пленнике» Перголези был полностью единодушен с либретто. Его Метальк» не только жестокий тиран, но и любящий человек. Из четырех его арий две (в I и III актах) связаны с любовным аффектом, а две – с аффектами, характеризующими «тирана» – гнева (II акт) и героики (III акт).
Этот принцип, впрочем, имел актуальность уже во времена Лотти, поэтому считать его решающей причиной все же нельзя. Скорее всего, различия в трактовке партии Юлии Маммеи были продиктованы совокупностью причин. В результате у Перголези он оказался самым разносторонним и интересным с музыкальной точки зрения.
Иного плана различия – между партиями Александра, Салюстии и Марциана у Лотти и Перголези. Все они более одноплановы, чем у Лотти. У Перголези, несмотря на частое присутствие на сцене и более активное участие в действии, Александр – это, прежде всего, лирический персонаж. Наиболее ярко различие трактовок проявляется в ариях, завершающих сходные сцены. Например, в сольных номерах, где Александр выражает отношение к материнскому обману (I, 9). У Лотти ария написана в жанре parlante, с признаками так называемого «нового lamento». Для вокальной мелодии характерна дробность и декламационная рельефность мотивов, что находится в полном соответствии с поэтическим текстом арии d’azione: в ней упоминается и Юлия Маммея, и подложное письмо:
Перголези пишет совершенно иную арию – более отстраненную от драматической ситуации. Это ария-метафора, в которой печаль и страдания влюбленного сравниваются с горем соловья, потерявшего свою подругу:
Andro ramingo e soloУйду несчастный и одинокий,
Come per la campagnaподобно тому, как, плача от боли,
Va il misero usignuoloна волю летит
Privo della compagnaнесчастный соловей,
Spiegando il suo dolor.лишившийся подруги,.Вокальная партия богата мелизматическими украшениями, трели составляют основу и инструментального сопровождения, что типично для такого рода арий, однако мало похоже на более открытое, непосредственное выражение аффета lamento, тем более в такой патетичной форме, как это было у Лотти.
Более однороден у Перголези и образ Салюстии, в котором доминирует аффект жалобы, хотя принцип chiaroscuro и в данном случае не нарушен: сильный аффект в арии di sdegno помещен в партии между двумя lamenti. Наиболее ярки и у Лотти, и у Перголези арии, где Салюстия предупреждает Юлию об отраве, находящейся в чаше (Лотти – II, 11, Перголези – II, 6). В обоих случаях поэтический текст сольного номера выдержан в характере арии d’azione (они близки по содержанию). Однако Лотти пишет арию lamento, тогда как Перголези – арию гнева. Салюстия у Перголези очень близка Росмене из «Гордого пленника». В их партиях доминирует lamento, «оттененное» более сильными аффектами, что полностью соответствует образу, заданному либретто.
В целом, при анализе партий Александра и Салюстии, необходимо отметить важную особенность: у Лотти эти персонажи более разноплановы, У Перголези они имеют главенствующий в партии аффект, которому подчинено все существование героя: Александр – лирический, Салюстия – страдающий персонаж. Интересно также, что Перголези, в некотором смысле, «синхронизирует» партии мужа и жены, тем самым, подчеркивая единство их мыслей и чувств, несмотря на все препятствия. Их партии начинаются и заканчиваются медленными ариями, центральное положение занимают более динамичные быстрые:
СалюстияLarghetto, 4/4, e- moll. Largo, 4/4, g – moll. Allegro, 4/4, F- dur. Largo, 4/4, f- moll.
АлександрAndante, 4/4, E – dur. Andante, 4/4, E-dur/ Allegro, 4/4, A- dur. Andante, 4/4, B-dur
При этом их арии, в двух случаях следуют друг за другом, и в двух случаях между ними помещена ария их родителей: Марциана, и, затем, Юлии.
В партии Марциана, напротив, акцентирован аффект героического воодушевления. Рассмотрим более подробно его арии, располагающиеся в конце первого действия – отец прощается с дочерью. У Лотти эта ария представляет собой интересный пример «нового lamento», отец переживает за дочь и горюет за нее. Это «не просто модификация какого – либо устоявшегося оперного аффекта, но одно из проявлений новой динамики переживания и экспрессивного выражения эмоции». Основанная на речевой интонации, ария сочетает в себе черты арии parlante и секундовость интонаций, характерную для lamento. Это делает ее очень драматичной, подчеркивает горечь и боль Марциана от предстоящей разлуки с дочерью.
У Перголези аналогичный сольный номер решен в совершенно другом ключе. Аффект, как часто бывает в итальянской опере, задан темповым обозначением «allegro furioso». Вокальная партия, основанная на звуках аккордов, пунктирный ритм и размер 4/4, развитая оркестровая фактура – все эти качества выражают этот аффект в полной мере. Отсутствие распевов, свойственное ариям в подобном стиле, вероятно, было связано с почтенным возрастом Н. Гримальди.
Таким образом, Марциан предстает у Лотти как любящий и сострадающий отец, у Перголези как мститель, в его ариях больше объективной, «внешней» героики. Почему?
И в этом случае дать однозначный ответ вряд ли можно. Тем не менее, нам кажется очень важным сопоставить диспозицию партий в перголезиевской «Салюстии» и «Катоне в Утике» Метастазио/Винчи. В обоих случаях в центре драматургии и, соответственно, общей композиции находится персонаж сильный, склонный диктовать свою волю другим, в партии которого представлены разнообразные аффекты. У Метастазио и Винчи это Юлий Цезарь, у Дзено и Перголези – Юлия Маммея. Причем если в «Катоне» разнообразие аффектов в партии этого героя задано либретто, то в «Салюстии» оно достигнуто, скорее, невзирая на поэтический текст почти исключительно музыкальными средствами. Остальные персонажи и у Винчи, и у Перголези более одноплановы. Их партии сосредоточены в большей мере на показе какого-то одного аффекта и группируются вокруг центрального персонажа. Партия Марциана с ее доминирующей героикой противопоставлена лирическим по своим музыкальным характеристикам партиям Александра и Салюстии. Конечно, продуманность и логичность композиции одной из последних опер Винчи более высоки, чем в первых опытах совсем еще юного Перголези, но в целом, тенденция прослеживается общая.
Сравнив оперы, представляющие две региональные традиции, можно сделать некоторые выводы о характерных особенностях каждой из них. Прежде всего, необходимо сказать о различии подходов к либретто. Если для венецианской школы огромное значение имели драматические эффекты, то в неаполитанской сделан акцент на сфере чувств. Именно поэтому, вероятно, Перголези сокращает либретто и делает каждый образ более одноплановым и целостным. В Неаполе - иное отношение к героике. Для венецианской оперы первых двух десятилетий XVIII века она была ключевой, безусловно доминировавшей музыкально-интонационной сферой. У Перголези, как и у большинства неаполитанцев, она не исчезла, но утратила главенствующее положение. Героика в неаполитанской опере всегда уравновешена широко и разнообразно развитой сферой чувствительной лирики. Соответственно, в опере Перголези больше арий с развитой кантиленной мелодией, тогда как у Лотти сольные номера часто опираются на различные танцевальные жанры. В этом плане и «Салюстию», и «Гордого пленника» можно считать характерными образцами оперы seria неаполитанского типа, сформированного в 1720-30- е годы.
Приложенные файлы
