Вокалная работа


Для того чтобы быть певцом,
надо образовать бесконечное множество
двигательных навыков, соответствующих
самым различным звуковым результатам,
чтобы иметь нужную палитру звучания
и свободно пользоваться ею.
Л.Б. Дмитриев
Коллективное пение-прекрасная психологическая, нравственная и эстетическая среда для формирования лучших качеств личности.
По отношению к музыкальной культуре детское хоровое пение выполняет две ведущие функции-приобщение детей к музыкальной культуре и функцию участия в создании самой музыкальной культуры, создании музыкальных ценностей.
По выражению Б.В. Асафьева, «путь от пассивного слушания к осознанному восприятию и активному участию в работе над музыкальным произведением.»
Детский хор выполняет воспитательную функцию (педагогическую) через все другие -познавательную, эстетическую, рекреационную, гедонистическую, общения, развития творческих способностей.
Совместная хоровая деятельность усиливает свойственную детям потребность в общении, способствует формированию чувства ответственности за общее дело, чувство коллективизма.
Главная задача детского хора состоит, прежде всего, в формировании интереса детей к хоровому пению, в развитии их музыкальных способностей, вниманию к воспитанию личности ребёнка средствами музыки, к самому формированию его музыкальной культуры. Куда составной частью, как закономерный результат, входит и концертная деятельность, приносящая удовлетворение прежде всего самим участникам хора.
Детский певческий голос отличается от голоса взрослого высоким звучанием мягкостью, «серебристостью» тембра, небольшим диапазоном, ограниченностью силы звука.
Музыкальный слух и певческий голос есть у каждого ребёнка. В течении всей своей практической работы мне приходится работать с детьми «с не выявленными музыкальными способностями».
В процессе работы эти задатки развиваются и иногда приводят к неожиданным результатам. При этом становится богаче и речевая интонация. Вокальное воспитание, позволяющее более полно использовать природные ресурсы голосового аппарата, естественно, приводит к активному развитию и музыкального слуха.
Певческий аппарат человека чрезвычайно сложен по своему устройству. Хотя мы различаем отдельные звенья (систему дыхания, звукообразования, резонаторы, артикуляционный аппарат), действие их в певческом акте целостно. Как пишет Л.Б. Дмитриев, «певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координированно».
Дети развиваются по-разному, и если одному ребёнку достаточно нескольких занятий, чтобы научиться управлять голосом, то у других этот процесс может занимать несколько месяцев, а иногда и год. Главное, чтобы работа велась последовательно и комплексно. Систематическое обучение заключается в регулярных занятиях и тренировках голосового аппарата, которые только и могут привести к полноценному развитию голоса, позволить окрепнуть соответствующим мышцам, сформироваться необходимым нервным связям, образоваться «певческим стереотипам» (Л.Б. Дмитриев «Основы вокальной методики» )Вокально-хоровая работа включает несколько позиций: работа над дыханием, ритмические упражнения, работа над дикцией и артикуляцией, вокальные упражнения и непосредственно работа над произведениями.
Структура занятий не всегда одинакова, она меняется в зависимости от настроения, усталости детей, иногда даже от погодных условий в день занятий. В работе с младшими детьми часто для смены деятельности полезно использовать игровые моменты, но они тоже могут включать задания, направленные на продолжение вокально-хоровой работы.
Основной путь вокального воспитания заключается в создании условий, при которых процесс формирования голоса и певческих навыков мог бы осуществляться естественно и последовательно с самого начала и до конца. Для этого музыкальный материал должен быть заранее и хорошо систематизирован, особенно это важно на начальном этапе обучения
Иногда упражнения могут носить эпизодический характер, чаще это изучаемый материал (обычно берутся, трудные места). Важный момент! Эти упражнения разного рода не должны быть самоцелью в хоровой работе, это лишь средство овладения навыком. 
Распевание представляет собой одну из важнейших частей работы по воспитанию и развитию певческих навыков. На распевание нельзя смотреть лишь как на разминку голосовых связок перед исполнением репертуара: это путь к овладению техническими основами вокального искусства.
Распевание одинаково необходимо как при обучении певца-солиста, так и хорового коллектива. Необходимо оно и на уроках музыки, особенно в младших классах, где закладывается фундамент массового музыкально-певческого образования. Общеизвестен факт, что при поступлении в общеобразовательную школу процент поющих детей часто бывает невелик. Но при наличии опытного преподавателя музыки и умелой вокально-хоровой работе к концу первого года обучения у большинства детей уже появляются элементарные певческие навыки.
По школьной программе распевание занимает на уроках музыки минимальное время, от пяти до восьми минут. Тем ответственнее должно быть отношение преподавателя к данному разделу урока.
Певческое дыхание
На первом этапе обучения вполне достаточно объяснить детям три общих правила, касающихся певческого дыхания:
1) вдох надо делать быстро, легко и незаметно (не поднимая плеч);
2) после вдоха перед пением следует на короткое время задержать дыхание;
3) выдох производить ровно и постепенно (как будто ты дуешь на зажженную свечу).
Сначала нередко выполняются дыхательные упражнения вне пения. Существуют различные точки зрения на целесообразность использования этих упражнений. Большинство педагогов всё же считают их необходимыми. С этой целью используются различные комплексы дыхательной гимнастики.
Упражнение первое.
Короткий вдох через нос по руке дирижёра и длинный замедленный выдох со счётом. При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа.
Упражнение второе.
Короткий вдох через нос при выдвижении стенки живота вперёд (как будто надуваешь шарик), активизации мышц спины в районе пояса и небольшом раздвижении нижних рёбер с фиксацией на этом внимания хористов. Каждый ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох по возможности длинный и равномерный на звук «С». При повторении упражнения выдох удлиняется.
Упражнение третье
Короткий и глубокий вдох через нос при выдвижении вперёд стенки живота, задержка дыхания, по руке дирижёра мягко воспроизвести закрытым ртом звук заданной высоты в середине диапазона и тянуть его ровным и умеренным по силе голосом. Время звучания потом постепенно увеличивается. При этом необходим постоянный самоконтроль учеников за сохранением положения вдоха во время пения.
Особое внимание нужно уделить правильному вдоху. Во время вдоха нельзя втягивать в себя воздух специально. Начинать следует с полного выдоха. Затем, выдержав паузу, надо дождаться момента, когда захочется вдохнуть. Только в этом случае вдох будет ограниченным: достаточно глубоким и оптимальным по объёму.
Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно. Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука. Тип дыхания влияет на качество звука, а звук, в свою очередь, - на качество певческого дыхания. В этой цепи действует принцип обратной связи. И действительно, если певец будет петь тихим или громким голосом, спокойно, мягко или взволновано, твёрдо, долго тянуть или петь отрывисто, то характер вдоха и фонационного выдоха будет соответственно меняться. Выполнение упражнения, построенного на нисходящем гаммообразном звукоряде, ровным по силе голосом, тренирует плавность и постепенность выдоха, а это непременное условие формирования навыка хорошего певческого дыхания.
Условием для выработки правильных дыхательных движений следует считать соблюдение певческой установки. На репетициях дети часто не могут долго сохранять необходимую подтянутость. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем. После задержки дыхания на несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Весёлая шутка, похвала также снимают усталость, поднимают настроение детей, повышают их работоспособность.
Очень нравятся детям упражнения для принятия правильной осанки:
Сделать «ушки» -поднять согнутые локти над головой, «развернуть крылышки» -развести в стороны согнутые локти. И, наконец, опустить руки вдоль туловища
Юные хористы должны быть ознакомлены с правилами цепного дыхания, которое даёт возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений.
Основные правила цепного дыхания
Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.
Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности, внутри длинных нот.
Дыхание брать незаметно и быстро.
Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без “подъезда”, и в соответствии с нюансом данного места партитуры.
Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.
Только при соблюдении этих правил каждым певцом можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.
Для выработки навыка цепного дыхания, прежде всего нужно научиться быстро и незаметно менять дыхание внутри длинных нот. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящей или восходящей гамме с большими длительностями, без пауз и цезур.
Дикционно-орфоэпический ансамбль
По справедливому замечанию А. М. Пазовского, “хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключённой в слове, но одновременно резцом музыкального ритма”. Для того, чтобы работать над дикционным ансамблем, хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения.
Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра. Но этот же синтез создаёт и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами-музыкальным и поэтическим. Текст должен быть произнесён исполнителями не просто разборчиво, а осмыслено и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия (правильность произношения текста).
Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.
Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает её от речи, Во-вторых, она коллективная. Нужно не только научить чётко произносить согласные, но и правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приёму редуцирования гласных). Редукция- ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый.
Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности хора и достижения хорошего унисона.
Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – и. э. а, о, у, ы, четыре сложные – я, ё, ю, е (йотированные) При пении сложных гласных первый звук – й произносится очень коротко, следующий за ним простой гласный тянется долго.
Произношение звуков:
Ё – округло, с добавлением О.
А – округлённо, с добавлением О.
И – как французкое U.
Е – как Э, собранно.
О – не узко, округлённо, широко, У – полётно.
Поём А – думаем об О, и наоборот.
Поём И – думаем об Ю, У, и наоборот.
Поём Е – думаем об Э, и наоборот.
Поём Ё – думаем об О, и наоборот
“Я на солнышке лежу и на солнышко гляжу”. Гласная “я”, переходящая в “е”, оправдывает себя при коротком произношении в быстром пропевании. Гласные произносятся чисто главным образом в ударном положении и на долгих звуках. Гласные – это те звуки, на которых раскрываются певческие возможности голоса.
Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: но остался; ни огня; попадаются одне.
“Й” - относится к согласным и с ними объединяется. Например: “Да-лё-ки-ймо-йдру-гтво-йра-до-стны-йсвет”.
В отличии от гласных, которые поются максимально протяжно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, - к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.
Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведёт в хоровой практике к так называемым “подъездам”, а иногда и к нечистому интонированию. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчёркнутую артикуляцию согласных. Однако этот приём уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, “близко” и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата.
Некоторые правила орфоэпии
Пишется Произносится
б, г, в, д, ж, з в конце слова п, к, ф, т, ш, с.
о безударное а
д, з, с, т перед мягкими согласными дь, зь, сь, ть.
я безударное яен, нн перед мягкими согласными мягко
ж и ш перед мягкими согласными твёрдо
ж удвоенное (жж) мягко-жь жься и сь- возвратные частицы са и с
чн. чтшн, штч и н, разделённые гласными ч и н
стн, зднсн, зн; т ид выпадают
сш и зшш твёрдое и долгое
сч и зчщ долгое
кк, тт (удвоенные согласные) к , т (вторая согласная выпадает).
Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.
По отношению к функции голосового аппарата на второе место после гласных следует поставить полугласные, или сонорные, звуки: м, л, н, р.
Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.
Далее идут звонкие согласные б, г, в, ж, з, д и глухие: п, к, ф, с, т,а также шипящие х, ц, ч, ш, щ , которые состоят из одних шумов.
Основное правило дикции в пении – быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных. Это обеспечивается прежде всего активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щёчных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать.
Для развития артикуляционного аппарата предлагаю использовать первый и второй цикл фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Всего шесть циклов.
I цикл – разминка, массаж лица, подготовка певческого аппарата к работе в хоре.
а) – сидя, дети должны изобразить “полёт птицы” т. е. живот подтянут, грудь вперёд, такое положение напоминает птицу в полёте. За таким положением хормейстеру необходимо постоянно напоминать детям.
б) - проводим массаж лица постукиванием пальцами по лицу, начиная от корней волос, лобовая часть, щёки, подбородок так, чтобы лицо “загорелось”.
в) – покусывание кончика языка до состояния слюновыделения, после чего “шинкуем” язык, вытягивая его вперёд, покусывая до корневой части и также обратно. Обязательно добиваться, чтобы язык двигался плавно до расслабленного состояния.
г) – упражнение “иголочка”, делая острый язык и как иглой прокалываем верхнюю губу, затем нижнюю и щёки. Всё это выполняется активно.
д) – упражнение “щёточка”, проводим языком между губами и зубами, как- будто чистим зубы.
е) – упражнение “крестик и нолик”, вытягивая губы вперёд трубочкой, рисуем губами сначала нолик (четыре раза в одну сторону и в другую), затем рисуем крестик, поднимая губы вверх, вниз и в стороны. При выполнении необходимо следить, чтобы дети не двигали головами, должны работать только губы.
ж) – делается обиженная и весёлая гримаса. Обиженная – выворачивается нижняя губа так, чтобы были открыты нижние зубы. Весёлая – поднимается верхняя губа, чтобы открылись верхние зубы. Затем поочерёдно выполняем оба положения.
з) – упражнение “поза злой кошки”. Основные ощущения мышечного состояния лица – открыты зубы, поднят нос вверх, помогая открывать верхние зубы, круглые большие глаза и открыт рот так, чтобы между зубов помещались вертикально поставленные три пальца. Работать желательно перед зеркалом.
и) – проговариваем текст “у меня ротик маленький”, при этом губы плотно сомкнуты и вытянуты вперёд. На слоги “у меня ротик” губы не должны двигаться, работает только язык. На слове “маленький” резко открывается рот в “позу злой кошки” и активно проговаривается слово так, чтобы челюсти максимально активизировали свою работу. Слог “А” протянуть с громким резонансом и коротко сказать слоги “-лень-кий”. Все согласные произносятся жёстко и активно.
Главная задача первого цикла – это разогрев мускулатуры лица к работе и научиться открывать рот.
II цикл включает в себя интонационно – фонетические упражнения.
А) – произношение глухих согласных - Ш-С-Ф-К-Т-П. Они произносятся таким образом. Для этого нужно вспомнить положение открытого рта. Это является основным исходным положением, проговаривая согласную “ш” смыкаем челюсти и сразу же резко возвращаемся в исходное положение открытого рта. Получается очень короткое “ш”. Так же согласную “с” произносим, при этом участвует язык. При произношении гласной “ф” смыкаются губы. Важно произношение согласной “к”. Рот в позе злой кошки, не закрываясь и не меняя положения, проговаривается корнем языка, челюсти не должны двигаться – это основное условие. Получается как бы “выстрел”.. Согласная “п” произносится активно губами, а “т” прикусыванием кончика языка. Основное требование проговаривания глухих согласных – “глухие должны быть глухими” т. е. после согласной не должна звучать никакая гласная и при возвращении рта в исходное положение после глухой согласной должно быть ощущение вдоха.
Б) – произношение звонких согласных – Ж-З-В-Г-Д-Б. В таком же виде положения рта, как и при проговаривании глухих согласных. Участие мышц языка и губ соответствует “ж-ш”. “з-с”, “в-ф”, “г-к”, “д-т”, “б-п”. При произношении этих согласных ощущение должно быть – как бы отталкиваясь от согласных, проговаривая их по четыре раза каждую. Обязательно после каждой согласной должно быть ощущение активного вдоха. Варианты выполнения этих двух упражнений различны.
В) – упражнение “страшная сказка”. В данном упражнении к произношению гласных “У-О-А-Э-Ы”. Положение рта - “поза злой кошки” т.е. хорошо открыт рот, все гласные формируются только губами, чтобы звук был глубоким и объёмным. Сначала произносим гласную “у”, затем добавляем к ней “о”, таким образом получается протяжное “у-о” и так каждый раз повторяя сначала, прибавляем последующие гласные. Обязательным
условием выполнения этого упражнения является проговаривание гласных У-О-А-Э-Ы на одном дыхании, не прерывая цепочку произносимых звуков. Упражнение должно напоминать запугивающую, страшную картину. Гласные можно произносить и в обратном порядке. Обязательно следить
за положением рта. Челюсти не должны менять положения и только лишь губы должны быть активны в формировании.
Г) – упражнение называется “вопрос и ответ”. В этом упражнении используются тоже гласные, как и в предыдущем упражнении. К примеру: берётся гласная “у” как можно пониже в диапазоне голоса, т. е. грубым, низким голосом и делается глиссандо вверх до самого высокого, крайнего звука диапазона, как бы скользя по всему диапазону голоса вверх и также быстро сверху скользить обратно вниз. Это упражнение напоминает вверх – вопрос, вниз – ответ. Структура использования гласных такова:
Вверх. У-У, У-О, О-А, А-Э, Э-Ы.
Вниз. У-У. У-О, О-А, А-Э. Э-Ы.
То есть, вверх У-У и вниз У-У; вверх У-О и вниз У-О. Рот открыт максимально при выполнении упражнения, во избежание срыва голоса.
Д) – условия выполнения этого упражнения такие же, как и в предыдущем. К классным добавляются глухие и звонкие согласные, которые использовались в пунктах А и Б. Структура такова:
Двухскладные сочетания - у-шу, у-шо. у-ша, у-шэ, у-шы.
У-су, у-со, у-са, у-сэ, у-сы.
У-фу, у-фо, у-фа, у-фэ. у-фы.
На втором складе поднимаемся вверх, а вниз опускаемся на первой гласной и второй слог проговариваем внизу.
Трёхскладные сочетания - у-шу-жу, у-шо-жо, у-ша-жа, ушэ-жэ, у-шы-жы.
У-су-зу, у-со-зо, у-са-за, у-се-зе, у-сы-зы.
У-фу-ву, у-фо-во. У-фа-ва, у-фэ-вэ. у-фы-вы.
Сочетания можно использовать по-разному.
Выразительная подача текста зависит не только в чётком произношении слов. Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального произведения, всегда следует ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово – ласково, радостно, спокойно, задумчиво. Тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т.д.
Итак, решая проблемы хорошей дикции в хоре, необходимо работать над разборчивостью произношения при соблюдении правил орфоэпии; осмысленностью на основе выделения логических вершин в фразах; выразительностью произношения слов на основе единства музыки и содержания исполняемого сочинения его эмоционального содержания.
Звуковысотное интонирование
Проблема интонирования в хоре, который является инструментом с нефиксированной высотой звуков, всегда была одной из самых острых и болезненных. Хоровой строй невозможен без чистого унисона, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Немаловажную роль в интонации играет внимание ребёнка. При внимании любая работа спорится: движения точны, аккуратны, в них нет ничего лишнего, мысли ясны, мозг хорошо анализирует, всё хорошо запоминается. “Лучше петь двадцать минут внимательно, чем два часа невнимательно” - говорила известная певица и педагог Полина Виардо. Ещё замечательный русский педагог Ушинский сказал, что педагогика – это наука о «заинтересовывании». Сделав занятие интересным, мы тем самым привлекаем к нему внимание ученика, а всё, к чему мы относимся со вниманием, хорошо усваивается.
В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический и гармонический. На начальном этапе обучения детей пению хормейстер ведёт работу над мелодическим строем, который представляет совокупность интонирования ступеней лада и мелодических интервалов. В кратком изложении они выглядят так.
В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать высоко. А в нисходящем – низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз – понижения. V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению, так как является квинтой лада и тонического трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т. е. от пятой ступени) нужно интонировать высоко. а в нисходящем – (от седьмой ступени) – низко. VII ступень, как вводный тон, интонируется весьма высоко. VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной по отношению к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению
В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. III ступень – низко. IV ступень при движении к ней с низу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) – низко. V ступень являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень мелодического – высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора – высоко.
Любая альтерация, изменяющая высоту той или иной ступени натурального лада (мажора или минора) вызывает к жизни соответствующий способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, - некоторого её понижения.
В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал – это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний – вершиной.
В темперированном строе все одноимённые интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.
Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшённые – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При исполнении малого интервала вверх, напротив, вершину следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вниз – выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшённые – тесно: нижний звук поётся высоко, а верхний – низко. Отдельную область в интонировании интервалов составляет чистое пение больших секунд вверх и малых – вниз. У.О. Авранек говорил: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно.
Работа над песней – не скучная зубрёжка и не механическое подражание преподавателю, это увлекательный процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Преподаватель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней нужно много работать. На занятиях хора необходимо ввести правило: когда учитель демонстрирует своим голосом образец исполнения, ученики должны смотреть, слушать и мысленно петь одновременно с ним. Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности. Таким образом, слуховое внимание делается направленным и далее интонация становиться более точной. Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибок в интонировании потому, что незамеченные ошибки при повторении “впеваются” и в последствии трудно поддаются исправлению.
При распевании хора хормейстера используют многочисленные распевки мелодического склада с применением гласных слогов, словосочетаний, отрывков из текстов песен. Исполняются распевки на различные музыкальные штрихи: legato, staccato, non legato (нон-легато – не связанно). Главный вид звуковедения на начальном этапе – кантилена, то есть плавное, связное, непрерывное, свободно льющееся звучание. Даже выбирая репертуар для младшего хора, нужно в большей степени обращать внимание на произведения кантиленного характера для устранения речевой манеры звука при пении детей. Приведу несколько примеров мелодических распевок.
К распеванию, как и ко всякому другому разделу урока, необходима тщательная и серьезная подготовка учителя, продуманность им общих задач и цели каждого занятия. Только в этом случае работа будет эффективной и поможет наиболее быстрому усвоению детьми первоначальных основ певческого искусства.
Следует особо обратить внимание на то, что любое упражнение, помимо главной задачи, решает целый ряд дополнительных. Поэтому, используя упражнения, рекомендованные для решения определенного круга вокально-хоровых задач, руководитель может перемещать акцент с основного задания на дополнительные.
В хоровой практике упражнения обычно делят на две группы. Одни из них применяются вне связи с каким-либо конкретным произведением. Они развивают общую линию последовательного вокально-хорового воспитания и составляют основу так называемого распевания, главной задачей которого является – подготовить хористов к интенсивной работе и привести их голосовой аппарат в состояние «боевой готовности». Другая группа упражнений связывается с конкретными задачами, обусловленными разучиваемым репертуаром. Обычно они целиком основываются на музыкальном материале какого-либо произведения или подчеркивают определенную трудность.
Стоит отметить, что цель каждого упражнения должна быть понятна детям, т.к. только тогда они смогут активно работать над ее осуществлением. Во время пения упражнений руководитель должен быть предельно внимателен к каждому ребенку, чаще вызывать петь по одному, анализировать достоинства и промахи исполнения. Доступность и сравнительная легкость музыкального материала, предельная ясность задач в упражнениях даст возможность каждому певцу в полной мере проявить свои способности
Используемая литература
1. Ю.Б. Алиев. “Пение на уроках музыки. Конспекты уроков. Репертуар. Методика”.
2. Г.П. Стулова. “Теория и практика работы с детским хором”.
3. Н.Б. Гонтаренко. “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства.
4. Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева. “Воспитание музыкой”.
5. В.А. Самарин. “Хороведение и хоровая аранжировка”.
6. В.В. Крюкова. “Музыкальная педагогика”.
7. К.Ф. Никольская-Береговская. “Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века”.
8. К. Плужников. “Механика пения”.
9 Д. Огороднов «Воспитание певца в самодеятельном ансамбле»


Приложенные файлы


Добавить комментарий