Вокално 2

Вокально-интонационные упражнения
Развитие навыков вокального интонирования – «святая святых» сольфеджио. Именно эти упражнения являются основным методическим средством развития музыкальных способностей, в первую очередь, музыкального слуха. Все прочие формы работы так или иначе смыкаются с вокально-интонационными упражнениями, а зачастую и вовсе не имеют смысла вне сочетания с ними, либо малоэффективны. Это касается, прежде всего, письменных работ по теории и игры на фортепиано.
Что касается творческих форм работы, которым в этой программе уделяется особое внимание, то они вовсе не призваны «вытеснить» вокально-интонационные упражнения, а лишь дополняют их, придают им творческую привлекательность и осмысленность.
Программа предполагает разделение процесса развития навыков вокального интонирования на несколько этапов.
Первый этап – первоначальное формирование вокально-интонационной координации. Речь идет о развитии самой способности интонировать звуки разной высоты. Конечно, в музыкальную школы обычно поступают дети, которые этим навыком в определенной степени уже владеют, и этот этап с ними за ненужностью можно пропустить. Тем не менее, у некоторых учащихся «инструменталистов» могут возникнуть определенные трудности на этом «поприще», или диапазон интонирования слишком узок, чтобы можно было считать эту проблему окончательно решенной.
Руководствуясь тремя простыми принципами в работе, можно в течении одного года развить эту способность практически у каждого, даже самого «закоренелого гудошника»: «расслабление зажатости» голосового аппарата, «опора» дыхания на диафрагму и интенсивный контроль слухом.
«Глиссандирование» на гласных звуках и закрытым ртом – простое, но очень действенное средство, приводящее связки в «рабочий» тонус. Глиссандирование производится в максимально широком диапазоне с различной скоростью и относительно протяженной остановкой на низком или высоком звуке. После нескольких занятий можно перейти на чередование отдельных звуков разной высоты без глиссандирования, завершая упражнение звуком максимальной длительности.
Развитие навыка «опертого» дыхания требует несколько большего времени и настойчивости. Необходимо с самого начала обращать внимание ученика на «правильное» дыхание «животом». Кроме того, на первых уроках рекомендуется сделать несколько «дыхательных» упражнений: чередование глубокого вздоха, быстрого и, напротив, максимально медленного выдоха.
В качестве «закрепляющего» упражнения рекомендуется пение без названий звуков (на гласных и закрытым ртом) звукорядов вверх и вниз, хроматических секвенций фраз на звуках мажорного трезвучия и мажорного трихорда (ДО – РЕ – МИ – РЕ – ДО). При пении этих упражнений особое внимание следует обращать на смену дыхания по фразам или тетрахордам (в звукорядах). Все упражнения необходимо петь с фортепианным гармоническим аккомпанементом, постепенно переходя от полной дублировки мелодии к игре без дублировки.
В качестве «активизирующего» слух упражнения можно выучить несколько коротких песен со словами. Желательно подбирать песенный материал, основанный на выразительной мелодике и яркой функциональной гармонии.
Гармонический аккомпанемент песен и упражнений должен подчеркивать интонационную напряженность и характеристичность мелодии, способствую формированию внутреннего желания ребенка петь «выразительно». По той же причине на этом этапе нецелесообразно «просить» ученика повторять отдельно сыгранные звуки, так как выявление способности интонировать основано прежде всего на способности различать интонационное «напряжение» между звуками разной высоты.
Второй этап – закрепление вокально-интонационной координации. Если на первом этапе решается задача формирования способности голосового аппарата интонировать звуки разной высоты, то на втором – закрепить эту способность, сделать владение голосовым аппаратом более уверенным и точным. На этом этапе можно продолжить работу над предыдущими упражнениями, обращая большее внимание теперь на точность интонирования, значимость каждого звука. В целях развития точности интонирования можно предложить ученику чередовать связное пение на одном дыхании и пение упражнений, отделяя звуки короткими паузами, обращая внимание на точность звуковысотного «попадания» (уже на этом этапе можно приучать ученика к правилу: прежде чем что-либо сыграть или спеть, нужно сначала точно представить, услышать «внутренним» слухом «звуковой образ»). Здесь очень может помочь «предварительное» пропевание звуков в упражнениях закрытым ртом. Что касается пения песен, то очень полезным упражнением является пропевание их без текста на звуке «Ю», «Ё» и других гласных звуках. Это упражнение полезно выполнять «нефорсированным» без гармонического аккомпанемента, аккуратно дублируя только мелодическую линию.
Третий этап – формирования первоначальных навыков сольфеджирования – пения по нотам. Предполагается, что к этому моменту ученик уже должен овладеть основами музыкальной грамоты. Точнее говоря, этот процесс нужно начинать одновременно с изучением музыкальной грамоты. На этом этапе приходится решать очень много различных задач и проблем, а поэтому в каком-то смысле он может считаться основополагающим в формировании навыка вокального интонирования.
Первая задача – чтение нот. Значительная часть трудностей в первое время возникает именно из-за неуверенного чтения нот при сольфеджировании, поэтому так важно уделить некоторое внимание этому вопросу и проработать навык беглого чтения нот отдельно (без ритма и интонирования). Здесь, как и при формировании навыка игры на фортепиано, важно помнить о необходимости чтения не отдельными звуками, а фразами, группами звуков, причем, формирования «представления» о фразе должно происходить опережающим методом, пока проговаривается предыдущая фраза.
Для развития этого навыка полезно выполнить следующее упражнение: читать последовательность нот, данную преподавателем или из произвольно выбранной мелодии, группами по тактам с равномерными паузами между группами. Название нот нужно проговаривать максимально быстро, но очень четко и с «выразительной» интонацией. Пауза между группами должна постепенно сокращаться до минимума, причем ее ни в коем случае нельзя делать «на тактовой черте», а только после сильной доли такта – первый звук такта должен восприниматься как итог мелодического движения фразы.
Вторая задача – «овладение» звукорядом. Суть задачи состоит не только в том, чтобы ориентироваться в звукоряде, четко сознавать расположение соседних звуков в нем, но и довести до автоматизма чтение гаммаобразных и «арпеджиообразных» последовательностей вверх и вниз. С этой целью рекомендуется упражнение на быстрое, но четкое проговаривание звуков звукоряда от любого звука вверх и вниз подряд и «через один»:
 
СОЛЬ – ЛЯ – СИ – ДО – РЕ – МИ – ФА; СОЛЬ – ФА – МИ – РЕ -ДО – СИ – ЛЯ.
СОЛЬ – СИ – РЕ – ФА – ЛЯ – ДО – МИ; СОЛЬ – МИ – ДО – ЛЯ – ФА – РЕ – СИ.
 
Итоговое упражнение призвано не только «перевести» выполнение этих задач в «фазу» вокального интонирование, но и заложить базу для формирования «чувства лада» и чистой интонации: упражнение основано на транспонировании и зеркальной инверсии базовой «попевки», состоящей из двух соседних звуков, от разных звуков по заданной схеме. Например, базовая попевка одного из упражнений может иметь такой вид: ДО – РЕ – РЕ – РЕ – ДО – РЕ (подчеркнуты акцентируемые сольные доли). Для начала ученик тренируется «строить» попевку от разных звуков вниз и вверх (например, от звука ЛЯ вниз: ЛЯ – СОЛЬ – СОЛЬ – СОЛЬ – ЛЯ – СОЛЬ), а затем выучить упражнение по схеме, в которой указано, от каких звуков и в каком направлении «строится» попевка:
 
ДО(; ФА(; РЕ(; СОЛЬ(; СИ(; ЛЯ(; СОЛЬ(; РЕ(.
 
Важно, чтобы при воспроизведении упражнения ученик выстраивал его по схеме не теряя темпа, а не «зазубрил» бессмысленный набор звуков. В дальнейшем это и другие подобные упражнения выразительно пропеваются с гармоническим аккомпанементом фортепиано в течении некоторого времени, так как они используются и на других этапах развития вокально-интонационных навыков.
Третья задача – формирование базовых навыков воспроизведения ритма. В программе ритмические упражнения не рассматриваются как самостоятельный навык. Собственно ритмические упражнения возможны лишь в самом начале обучения, параллельно изучению соответствующих теоретических тем (длительности, ритм, метр, размер). В дальнейшем упражнения на развитие «метроритмического чувства» интегрируются с различными практическими видами деятельности – сольфеджированием, игрой на фортепиано, написанием диктантов – и закрепляются в творческих работах.
На данном этапе прежде всего решается задача ритмичного чтения нот. Предварительно выполняются письменные упражнения на «дробление длительностей» и «анализ метроритмической структуры». В первом случае под мелодией, состоящей из звуков половинных, четвертных и восьмых длительностей, выписывается «ритмическая линейка» – равномерная пульсация восьмыми длительностями. Ориентируясь на эту схему ученик может ритмично прочитать названия звуков, прохлопывая на каждый звук мелодии необходимое количество мелких длительностей (восьмых). Следующие мелодии можно читать уже без предварительного построения схемы дробления, выполняя его «на лету».
Более сложный вариант – чтение с прохлопыванием метрических долей по предварительно схеме, обозначающей, сколько звуков и каким образом приходится на каждую метрическую долю. В качестве подготовительного упражнения можно порекомендовать чтение звукоряда или других последовательностей нот под равномерное прохлопывание четвертей (метрических долей) четвертями, восьмыми, половинками и другими длительностями. Это упражнение должно до автоматизма выработать «внутренне» ощущение соотношения длительностей между собой и метрическими долями.
Четвертая задача – тактирование – одно из самых проблематичных «мест» в практике сольфеджирования. Сплошь и рядом приходилось слушать «жалобы» учеников, что тактирование им только «мешает», что без него им петь по нотам «легче». На самом деле, переход от «прохлопывания» метрических долей на тактирование не должен составлять особых проблем, если этот навык выполняется «правильно» – коротким, легким, но очень четким движением, по ощущению близким щелчку пальцами. Ни в коем случае не нужно «размазывать» движение – после «щелчка» рука «освобождается» и не делает никаких лишних движений, в противном случае затрудняется координация движений руки и работы голосового аппарата. Очень важно, чтобы движение на сильную долю было более энергичным – чередование сильных и слабых метрических долей должно ощущаться на «физиологическом» уровне. Это способствует координации движения руки с ритмом мелодии и «предохраняет» от «болезни рукозаплетения» – часто встречающейся ошибки координации при тактировании. Очень важно соблюдать и координацию движения руки с произношением звуков – звуки, попадающие на метрические доли, должны произноситься точно вместе с «щелчком» руки. Первое время сильные доли можно «акцентировать» не только движением руки, но и более активным произношением соответствующих им звуков. Прежде чем приступать к пению с тактированием, можно несколько раз прочитать звуки мелодии без интонирования. И последняя рекомендация – на первых порах перед началом сольфеджирования мелодии можно протактировать два «пустых» такта.
Вопрос о том, нужно ли тактировать одной рукой или двумя – представляется непринципиальным. Из практических соображений автором программы отдается предпочтение тактированию одной рукой – вторая может пригодиться для игры второго голоса в двухголосии или аккордового аккомпанемента. Да и ноты иногда придержать чем-то нужно...
Пятая задача – освоение базовых методов работы с мелодиями для сольфеджирования – итоговая задача третьего этапа, суммирующая все наработанные навыки в процесс пения по нотам. Здесь дается перечень упражнений, предваряющих основную работу над развитием вокально-интонационных навыков, которые рекомендуется выполнять именно в том порядке, как они расположены в этом списке:
( «выразительно» прочитать ноты мелодии по «фразам» вне ритма и без интонирования;
( ритмично и «выразительно» прочитать ноты мелодии, прохлопывая метрические доли;
( ритмично и «выразительно» прочитать ноты мелодии с тактированием;
( ритмично сыграть мелодию на фортепиано (можно пропустить);
( спеть мелодию, одновременно проигрывая ее на фортепиано (играть следует очень тихо, почти беззвучно, но максимально выразительно);
( спеть вне ритма каждый звук мелодии «a capella», проверяя с некоторым опозданием чистоту интонирования проигрывание этого же звука на фортепиано (играть на фортепиано звук следует очень аккуратно и мягко, не заглушая пения, чтобы можно было скорректировать интонацию);
( спеть мелодию ритмично по фразам «a capella», предварительно сыграв фразу на фортепиано (нужно повторять несколько раз, до тех пор, пока не будет достигнут удовлетворительный вариант; играть и петь нужно максимально выразительно и аккуратно);
( максимально выразительно спеть мелодию полностью «a capella», прохлопывая метрические доли (можно пропустить);
( максимально выразительно спеть мелодию полностью «a capella» с тактированием.
Все эти упражнения в комплексе призваны сформировать навык чтения мелодий по нотам, уверенного владения голосовым аппаратом, создав тем самым прочный фундамент для развития «ладового чувства».
Четвертый этап – собственно формирование и развитие «ладового чувства» – основного принципа развития вокально-интонационных навыков. На этом этапе формируется не только навык свободного сольфеджирования «с листа», но и взаимосвязанный с ним навык «слышания» лада. Правильнее говоря, «слышание» лада видится первичным, иначе как еще можно сольфеджировать с листа, не представляя «внутренним слухам» того, что должно звучать? Задача, по сути, сводится к тому, чтобы научиться «превращать» графический образ мелодической линии (нотную запись) в звуковой образ (внутреннее представление интонаций и ритма). Если с воспроизведением ритма особых проблем поначалу не возникает, так как приходится иметь дело с весьма ограниченным числом вариантов, то внутреннее формирование звукового образа обычному «среднестатистическому» ребенку, не имеющему абсолютного служа, дается значительно сложнее. Конечно, сама графическая запись звуков содержит в себе какую-то информацию о интонационной линии, но лишь на очень условном уровне. Впрочем, первое время и этим не стоит «брезговать», а напротив, постоянно обращать внимание ученика на «графическое» направление движения мелодии – именно оно дает первоначальный импульс для формирования звукового интонационного образа. Дальнейшее же его уточнение происходит за счет «ладовой настройки».
Так или иначе, воспитание «ладового чувства» составляет основную методическую проблему сольфеджио. Существует довольно много различных программ и методик, тем или иным способом решающих эту проблему. Не умаляя достоинств последних, автор этой программы, все же приходит к выводу, что самым действенным, эффективным методом является... пение «километров номеров». Иначе говоря, только большой объем «проштудированных» мелодий, практика интонирования в ладу дадут ожидаемый эффект. Все прочие методы рассматриваются в программе как вспомогательные.
Отвечая на вопрос, каким образом «замкнутый круг» (слух ( пение ( слух) даст «прирост нового качества», прежде всего укажем, что принцип работы над сольфеджированием мелодий не должен сводиться только к «количеству». Не менее важно правильно организовать весь цикл упражнений и методов работы над мелодиями.
Принцип формирования и развития «ладового чувства» основан на способности голосовых связок и всего аппарата звукообразования не только запоминать интонационные и ладовые связи между звуками разной высоты, но и «физиологические» ощущения интонирования отдельных звуков определенной высоты.
Здесь особую пользу могут дать упражнения, основанные на пении транспонируемых фраз с ярким гармоническим эффектом «сдвига» тональностей. Не секрет, что тонические трезвучия разных тональностей имеют свой хоть и трудноуловимый, но неповторимый колорит. И если пение в одной тональности не «провоцирует» слух на восприятие «тонального колорита», то подобные «контрастные» сочетания тональностей способны раскрыть «краску» каждой тональности, благодаря непосредственному их сопоставлению.
Метод сопоставления тональностей используется в авторских «попевочных» упражнениях, о которых говорилось ранее. Работа над ними должна быть продолжена и на этом этапе. Теперь, разученные по схеме ранее упражнения, нужно пропевать не только с полным аккомпанементом, внимательно вслушиваясь в характерные обороты гармонического сопровождения, но и с «сокращенным» вариантом аккомпанемента:
( пение с аккомпанементом без дублировки мелодии;
( пение с басовым голосом;
( пение без аккомпанемента.
При пении с «сокращенным» аккомпанементом необходимо рекомендовать учащимся интонировать, опираясь на «мысленно» достроенную гармонию. В принципе, при достаточно интенсивном и продолжительном пении этих упражнений можно развить слух до состояния, близкого к «абсолютному» – различать отдельные звуки по высоте.
Впрочем, эта способность в силу своей относительной неустойчивости и «заторможенности», не может полноценно заменить настоящий, природный «абсолютный» слух, а поэтому и не рассматривается в программе как основная цель работы над развитием слуха.
Развитие «чувства лада» (так называемого, «относительного» слуха) осуществляется, прежде всего, путем чередования различных форм работы с большим и разнообразным мелодическим материалом, как специально сочиненным для сольфеджирования, так и позаимствованным из произведений различных композиторов. Основные формы – чтение с листа и «разучивание» с детальной проработкой мелодий для сольфеджирования.
Чтение с листа. Рекомендуется на уроке прочитывать не менее страницы нотного текста под контролем и руководством преподавателя. Самостоятельно в домашних условиях достаточно по 2 – 3 «номера» в день. Желательно чередовать различные формы чтения с листа, по возможности соблюдая предложенный порядок:
( пение мелодии с одновременным проигрыванием ее на фортепиано;
( пение мелодии с одновременным проигрыванием ее на фортепиано в другой октаве;
( пение с тактированием под импровизируемый преподавателем гармонический аккомпанемент (с дублировкой мелодии);
( то же самое, но без дублировки;
( пение с тактированием в унисон (октаву) с преподавателем;
( пение с тактированием solo (собственно сольфеджирование).
При чтении мелодий с листа желательно соблюдать следующие рекомендации:
1) Во всех случаях петь мелодии нужно максимально выразительно.
2) При пении «в ансамбле» с преподавателем (как «вокальном», так и инструментальном) желательно выдерживать максимально подвижный, но естественный темп.
3) При пении в подвижном темпе нужно стараться «подхватывать» мелодию в случае «расхождения» с преподавателем.
4) При пении solo важно выбрать такой темп, в котором ученик может спеть мелодию с минимальным числом ошибок.
5) Достигнув мелодий такой сложности, при которой чтение с листа заведомо неэффективно, рекомендуется вернуться к первым номерам сборника или к номерам на 2 – 3 класса ниже сложностью.
Последние две рекомендации очень важны для развития навыка «беглого» сольфеджирования. Для развития «чувства лада» полезнее спеть десяток простых мелодий, чем одну сложную, так как здесь очень важно воспитать в себе определенную уверенность интонирования в ладу, чего достаточно сложно добиться, пробираясь сквозь замысловатые альтерации и хроматизмы.
Разучивание мелодий может в целом совпадать со схемой работы, предложенной для предыдущего этапа. Естественно, некоторые формы можно пропустить (например, предварительное чтение нот), добавив, с другой стороны, новые формы.
Среди наиболее полезных форм, которые целесообразно ввести на этом этапе, можно предложить транспонирование мелодий. Наибольший эффект эта форма работы дает в том случае, если акцентировать внимание ученика на приоритет интонирования над логикой выстраивания последовательности звуков. Иначе говоря, ученик должен учиться определять звуки новой тональности на основе представления «звукового образа», а не наоборот – интонирование выстроенной предварительно мелодии в новой тональности. Поэтому мелодию изначально можно выучить без названий звуков, пропевая ее на каком-нибудь гласном звуке или слоге, а уже после этого пробовать петь в разных тональностях.
Транспонирование можно применять и при чтении с листа, если ученик достаточно подготовлен для этого.
Разучивание мелодий вовсе не обязательно предполагает пение их наизусть. Прежде всего нужно поставить задачу добиться максимально чистого, уверенного и выразительного интонирования. Пение мелодий наизусть может отвлекать от это «первоочередной» задачи, тем не менее, разучивание мелодий наизусть само по себе может принести большую пользу ученику, прежде всего, формируя базу для развития музыкальной памяти, в основе которой находится именно «слуховая» память.
При разучивании мелодий наизусть нужно обращать внимание ученика на запоминание мелодии как «звукового образа», а не набора названий звуков. Поэтому здесь, как и при транспонировании, желательно изначально заучивать мелодию без названий звуков. «Клавиатурный образ» (представление мелодии в виде последовательности «нажатых» клавиш фортепиано) и «нотный образ» (представление мелодии в виде нотного текста) на первых порах могут очень помочь ученику, но в целом стоит задача формирования «звукового образа», при котором они вторичны. Задача очень непростая – требует не одного года работы, и не решается только вокально-интонационными упражнениями.
Разучивание мелодий не должно сводиться к механическому их повторению до тех пор, пока «сами не запомнятся». Нужно обязательно рекомендовать ученикам осуществлять этот процесс «осмысленно». Начинать разучивание желательно с предварительного анализа мелодии, определить форму, найти одинаковые или сходные фразы, их отличительные особенности и другие важные нюансы строения мелодии. В результате должен сформироваться цельный схематический образ, который впоследствии «заполняется» конкретным интонационным содержанием.
При самом разучивании важно ставить перед собой цель запомнить фразу или предложение с минимального количества повторений, доведя эту способность со временем до умения запоминать мелодии с одного «воспроизведения». Опять-таки, необходимо при каждом проигрывании или пропевании мелодии добиваться максимально выразительного ее исполнения – именно а этом залог успеха, «секрет» быстрого запоминания.
Работа над развитием «чувства лада» не сводится только лишь к сольфеджированию мелодий. Очень полезны упражнения, создающие «ладовую настройку» – их рекомендуется пропеть перед работой над мелодией в той же тональности: гаммы, устойчивые ступени в произвольном порядке, неустойчивые ступени в произвольном порядке, разрешения неустойчивых ступеней, опевание устойчивых ступеней, скачки с устойчивых ступеней на неустойчивые с последующим разрешением, интервалы в пределах лада от различных ступеней и т. д. Все эти упражнения поются по мере изучения соответствующего теоретического материала. Очень полезным представляется пение импровизированных мелодий на основе этих упражнений. Сюда же можно добавить и упражнение на «свободное» импровизирование мелодической линии в заданной тональности.
Помимо «ладовой импровизации» на этапе развития «чувства лада» очень эффективны творческие упражнения, описанные в соответствующем разделе – сочинение мелодий без инструмента и совместно (по такту) с преподавателем.
Из других «комбинированных» форм работы особое внимание стоит обратить на пение с фортепианным аккомпанементом. Присутствие яркой функциональной гармонии заметно обостряет ощущение ладовых устоев, тяготений и разрешений в мелодической линии. В дальнейшем, ощущение гармонической основы позволит более уверенно интонировать мелодии со сложными альтерациями и хроматизмами.
Если поначалу гармонический аккомпанемент импровизируется преподавателем, то по мере изучения соответствующих тем, ученик должен сам научиться подбирать заранее или импровизировать простую гармонию к мелодиям для сольфеджирования. Здесь так же очень уместно выучить несколько вокальных композиций как академического, так и эстрадно-джазового репертуара с фортепианным аккомпанементом.
Пятый этап – работа над интонационной точностью. Упражнения на развитие чистой интонации должны вводиться уже на первых этапах работы над формированием вокально-интонационных навыков. Однако, основная часть этих упражнений дает максимальный эффект лишь после того, как ученик овладел навыком более-менее свободного сольфеджирования. «Злоупотребление» работой над чистотой интонирования на ранних «стадиях» может привести к тому, что ученику придется решать одновременно очень много разнохарактерных проблем, что, в свою очередь, может привести к психологическому дискомфорту.
На этом этапе преобладающим должно стать пение мелодий «a capella» в спокойном, удобном для контроля за качеством интонирования темпе. Так же интенсивно вводятся различные упражнения на интонирование интервалов и аккордов от звука – по мере изучения соответствующих теоретических тем.
Особое значение на этом этапе придается пению двухголосия. Эта форма работы как никакая другая способна активизировать слух на контроль качества интонирования. Базовый метод – пение одного из голосов и одновременное проигрывание другого на фортепиано. Этот навык зачастую нелегко дается ученикам, особенно тем, кто неуверенно владеет фортепиано, так как требует незаурядной координации действий. В целях развития координации рекомендуется следующий порядок работы над двухголосными «номерами»:
( проигрывание «номера» двумя руками на фортепиано;
( проигрывание «номера» двумя руками с одновременным пропеванием одного из голосов;
( пение одного из голосов с «одновременным» проигрыванием другого на фортепиано.
Работая над двухголосными «номерами», желательно соблюдать несколько правил. Играть на фортепиано нужно всегда очень тихо и аккуратно, не заглушая голос и соблюдая «распределение» рук: левая всегда играет нижний голос, правая – верхний. При «одновременном» пении и проигрывании разных голосов рекомендуется некоторое время играть «партию фортепиано» с некоторым опозданием, достаточным для того, чтобы услышать звук голоса и проконтролировать верное его интонирование.
Кроме «сольных» форм сольфеджирования двухголосия можно (и очень даже желательно) предложить несколько вариантов пения «в ансамбле» с преподавателем:
( одновременное пение и проигрывание голосов (играть оба голоса может как преподаватель, так и ученик; либо каждый играет свой голос);
( преподаватель играет один голос и поет в унисон (октаву) вместе с учеником другой;
( преподаватель поет один голос и дублирует голос ученика на фортепиано;
( оба голоса поются «a capella».
Все эти формы работы с двухголосием можно применять и при пропевании интервальных либо аккордовых последовательностей, по мере изучения соответствующих теоретических тем.
 
Завершая обзор методов развития вокально-интонационных навыков, отметим, что здесь не ставилась задача перечислить и детально рассмотреть все возможные упражнения, так или иначе связанные с этим видом работы на уроках сольфеджио. Каждый преподаватель вправе не только выборочно использовать необходимые упражнения, но и вводить свои собственные, в зависимости от конкретных педагогических задач. Главное – в контексте концепции этой программы – помнить о том, что вокально-интонационные упражнения, несмотря на их неоспоримую ценность, не являются самоцелью, а лишь основным методом общемузыкального развития. Чистое пение само по себе имеет безусловный приоритет разве что у учащихся, занимающихся вокалом или хоровым пением. Для всех остальных оно – способ ассоциированного «переноса» механизма вокального интонирования на разные виды музыкальной деятельности, как исполнительские, так и «слушательские». Именно поэтому в программе столько значения придается «интегрированным» упражнениям и формам работы. Отсюда же следует и основной принцип «интегрирования» видов деятельности, в котором вокальное интонирование выполняет «цементирующую» роль между творческим импульсом в самом широком понимании этого слова, и изучением теории, игре на инструменте, слушанием музыки: «все, что играется – должно быть спето; все, что поется – может быть услышано». Иначе говоря, через «ощущение голосовыми связками» должны «пропускаться» не только «данные», получаемые через восприятие слухом, но и «данные», предназначенные для воспроизведения на каком-либо инструменте «пальцами». Поэтому на всех этапах развития вокально-интонационных навыков в программе придается такое большое значение одновременной игре и пению мелодий, упражнению, создающему не только опору для более уверенного интонирования, но и формирующему устойчивые связи между работой голосовых связок и моторно-двигательным аппаратом. Эта связь, проявляющаяся, как правило, во «внутреннем интонировании», и является, по сути, тем самым «звуковым образом», дающим импульс и «материал» работе моторно-двигательного аппарата.
В качестве упражнения, «выводящего» вокально-интонационный навык в сферу инструментальной практики исполнительства, настоятельно рекомендуется пропевание, как в форме сольфеджирования, так и в форме «внутреннего», беззвучного интонирования, всех разучиваемых по специальному инструменту произведений (прежде всего, основной мелодической линии и басового голоса). Подобное «пение» можно практиковать и одновременно и игрой на инструменте, и отдельно в форме «мысленного» воспроизведения.
Что касается связей вокального интонирования с процессом слухового восприятия, то они будут подробно рассмотрены в следующем разделе. Здесь же остановимся на упражнении, которое может представлять не только полезную форму восприятия музыки, но и весьма эффективным методом развития «чувства лада» и навыка вокального интонирования в целом: «слежение» по нотам прослушиваемого произведения с опережающим пропеванием основной мелодии или какого-либо иного голоса. Форма пропевания варьируется от «беззвучного» внутреннего интонирования до обычного сольфеджирования с тактированием. Эта форма работы не только позволяет моментально проверить и скорректировать качество интонирования, но и воспитывает навык «правильного» слушания музыки – через активное внутреннее «переживание» каждого нюанса, каждой интонации мелодической линии.
 

Особенности развития детского голоса (Часть 2)

Очень важен вопрос о воспитании мутирующего голоса. Практически он решался уже давно. Например, авторы знаменитого труда «Метод пения Парижской консерватории», который был издан с 1803 году профессора Гара, Бернандо Менгоцци, Мегюль, Госсек и Керубини пришли к выводу, что заниматься пением в переходный возраст целесообразно. В этом труде дается ряд конкретных методических рекомендаций. Так, на своем опыте профессора Парижской консерватории еще в конце XVIII века доказали, что под умелым руководством мутация протекает быстрее и окончание ее может наступить скорее. Об этом же свидетельствуют и современные данные педагогических и лабораторных исследований.Исследования ученых показали, что заставлять мутанта петь, например, высокие тона, которых в его голосовом диапазоне уже нет, не просто вредно это может вызвать у него отвращение к пению. С математической точностью в этих исследованиях вычисляется возможный диапазон, регистровые границы, характер голосовых перемещений.Остановимся еще на одном вопросе, относящемся к развитию музыкального слуха и вообще музыкальности детей и молодежи. Часто из-за нерационального использования «механической музыки» у них снижается музыкальный слух, восприятие, память.Этому вопросу в 1960-1965 годах были посвящены специальные исследования: акустические Д.Д. Юрченко (Москва); В.П. Морозова и А.М. Разварина (Петербург); физиологические М.П. Блиновой (Петербург); психологические и педагогические чешских ученых.Авторы подчеркивают, что музыкальное воспитание может осуществляться только в неразрывной связи с обучением, когда слух и голос развиваются в благоприятных условиях, когда учащиеся имеют возможность сосредоточиться, почувствовать и осознать красоту и силу воздействия музыки, приобрести умения в исполнении песен на должном художественном уровне, развить свой вкус. Безусловно, в школах для воспроизведения музыки следует применять механические приборы только хорошего качества, кроме того, нужно умело их использовать.Порой громкие звуки радио или магнитофона превращаются в «звуковой фон» нашей жизни, отрицательно влияют на нервную систему, препятствующий эстетическому восприятию, не говоря уже о музыкальном воспитании детей в семье. Это печальный факт, с которым нужно бороться.Состояние всех областей современной системы образования и воспитания побуждает педагогов самых разных специальностей вести поиск новых методов, новых подходов и концепций обучения. Не является исключением и все, что связано с голосом: профессиональный вокал, хоровая работа в самодеятельности, вокально-хоровое обучение детей, сценическая речь.Вопрос «зачем мы учим детей петь?» представляется тривиальным и риторическим. Однако, при ближайшем рассмотрении можно выяснить, что далеко не всегда ставится верная цель обучения и, тем более, избираются средства. Говорить красивым выразительным голосом так же приятно, как модно одеваться, чистить зубы и здороваться при встрече. Итак, а каких же направлениях идет работа с детскими голосами? Их будет четыре. Первое, пока самое распространенное «эксплуатационное». Суть его проста: идет отбор детей, способных более-менее чисто интонировать (там, где есть из кого выбирать) и с ними разучивается репертуар как детская музыка, так и аранжировка классики. Качество таких хоров зависит от возможности отбора, т.е. от того, где работает хор, каковы «абитуриенты», и от музыкальной и вокальной культуры руководителя, его вокального слуха и возможностей собственного голоса. Момент эксплуатации заключается в том, что с детьми не ведется никакой специальной работы по постановке голоса, в результате чего дети поют каждый в силу своего понимания дела. А понимание таково: если у ребенка нет никаких представлений о голосе, кроме обыденной речи, то этот ребенок будет интонировать речевым голосом, т.е. петь в «грудном» (нефальцетном) регистре по мере его природных звуковысотных и динамических возможностей (в основном в 1 октаве и громко).Такие хоры испытывают трудности в исполнении классики как в тембровом, образном отношении, так и в реализации тесситуры и диапазона. Солистами в таких коллективах становятся особо от природы одаренные дети, причем, не обязательно в вокальном отношении, скорее в слуховом и координационном, каковых детей обычно единицы. Их пение это выразительная мелодекламация. В таких хорах часты заболевания детей (особенно узелковые ларингиты) и во взрослом состоянии бывшие хористы эксплуатационных хоров, как правило, не поют. Самое страшное во всем этом, это система отчетности творческой работы детских коллективов, заключающаяся в выступлениях на разных торжественных мероприятиях, когда качество работы оценивается не специалистами, и не по вокально-музыкальному уровню хора, а по массовости. Еще одно направление вокально-хоровой работы с детьми для начального этапа развития голоса. Это использование звуковысотной зоны выше «середины» и в фальцетном регистре. Расхождения не только в звуковысотности, но и в физиологическом механизме голосообразования. Отсюда эффективность и, если так можно выразиться, «гигиеничность» работы хормейстеров этого направления.Следующее направление отличается тем, что музыка пишется специально для детей и специально для развития их вокальных способностей. Детям в игровой ситуации (детская опера) предлагается музыкальный материал оригинальной и очень постепенно повышающимся уровнем сложности.Пение оказывает могущественное эмоциональное влияние на слушателей и на самого поющего, никакой музыкальный инструмент не может соперничать с голосом этим замечательным даром природы, который с детства нужно беречь и соответственным образом воспитывать.Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет свое здоровье. В Японии, например, где широко распространена дыхательная гимнастика, редко встречается инфаркт миокарда. Пение тренирует также артикуляционный аппарат, без активной работы которого речь человека становится нечеткой, нелепой, до слушающего не доносится главный компонент речи ее содержание. Правильная ясная речь характеризует правильное мышление.Голос у человека появляется с момента рождения (врожденный, безусловный защитный рефлекс). На базе этого рефлекса путем образования цепных, условнорефлекторных реакций, возникает разговорный и певческий голос. В этом ему помогают и слух, и зрение, и артикуляционный аппарат, очень богатый кинестетическими рецепторами (мышечное чувство).Главную роль в пении выполняет гортань (конечно, совместно в дыхании). Слух является главным регулятором и корректором певческого поведения гортани и всего голосового аппарата, ему прежде всего должно быть уделено внимание при воспитании голоса. Слух развивается не попутно и не одновременно с голосами, как об этом часто пишут, а его развитие и воспитание должно идти всегда впереди. Звуковые образы накапливаются в кладовых слуховой памяти еще до их использования в речи или пении: в этом отношении окружающая среда имеет огромное значение. Чем раньше это накопление происходит, тем лучше. Уже в ясельном возрасте дети должны слышать вокруг себя мягкие, спокойные говорящие и поющие голоса, а не грубые окрики. Наиболее благоприятные условия для музыкального и вокального развития имеются в детских садах. Ребятапоют там ежедневно, что очень важно для тренажа голосового аппарата. Возникает вопрос: чем же поют дошкольники, если у них только к 7-8 годам начинается формирование вокальных мышц? Поют они главным образом за счет натяжения голосовых связок с помощью наружных, так называемых перстне-щитовидных мышц, вследствие чего голосок уних мал по диапазону (не более одной октавы) и невелик по силе. Разницы в устройстве голосового аппарата у мальчиков и девочек в этом возрасте не отмечается. Многиемышцы слабо развиты. Школьный возраст мы делим на три периода: 1) домутационный; 2) мутационный; 3) послемутационный. Значение слуха для пения особенно наглядно выявилось при изучении плохой интонации у первоклассников.Большинство плохо интонирующих страдало тем или другим дефектом органов слуха. Многие инфекции дают осложнение на слуховой орган, вызывая понижение слуха, а для музыканта и певца острота слуха совершенно необходима. Вот почему мы начинаем осмотр поющих всегда с органа слуха. Музыканты-педагоги очень часто встречаются в своей практике со случаями так называемого «немузыкального слуха». Таких детей нередко отстраняют от всеобщего музыкального образования и в первую очередь от уроков пения. У детей постепенно создается глубокий и упорный комплекс представлений о своей музыкальной неполноценности, от которого он не может избавиться чаще всего до конца жизни. Надо попробовать протянуть таким детям руку помощи, и они изменят свой взгляд на безнадежность положения Мы должны предоставить учащимся с плохо развитым музыкальным слухом возможность сравнивать свое собственное пение c пением лучших учеников. Причины неточного интонирования могут быть и иные, нежели низкий уровень развития звуковысотного слуха.В одном детском саду (в г. Москва) повели такой эксперимент, цель сопоставить порог звуковысотного восприятия детей дошкольного возраста и их способность точно интонировать заданный тон. Задание 1: повторить голосом отдельные звуки, прозвучавшие на рояле, духовой гармошке или пропетые экспериментатором. При этом создавалась какая-либо игровая ситуация, связанная с просьбой позвать кого-нибудь или подражать голосами различных животных, птиц, гудку паровоза и т.п. Если усилия ребенка после 2-й или 3-й попытки не приводили к результату, то фиксировалось отсутствие умения правильно интонировать. Качество вокального интонирования у большинства детей зависит не только от их способности точно выделить основную частоту тона. Если ребенок слышат, что он поет не ту мелодию или отдельные звуки, которые заданы учителем, а правильно спеть не может, то, следовательно, проблема неумения правильно интонировать заключается не столько в качестве звуковысотного слуха, сколько в способе звукообразования.В домутационном периоде было установлено, что качество звуковысотного интонирования тесно связано с использованием голосовых регистров: 1) в фальцетном регистредобиться чистоты интонирования легче, чем в каком-либо другом; 2) в натуральных регистрах интонация чище, чем при смешанном голосообразовании; 3) причины фальшивой интонации на отдельных верхних звуках у певцов связаны с регистровой перегрузкой этих звуков; 4) неумение правильно интонировать мелодию даже простой песенки происходит чаще всего из-за использования детьми исключительно грудного механизма голосообразования. Детям при грудном регистре звучания голоса трудно правильно проинтонировать какую-либо мелодию в диапазоне больше терции. Имея часто неплохой музыкальный слух, они гудят в пределах 2-3-х звуков («гудошники»). Причина в этом не сенсорная, а функциональная, это относится к детям, которые в процессе речи используют лишь грудную манеру голосообразования. Речь их отличается монотонностью, интонационной неразвитостью, узким звуковым диапазоном. То же самое происходит с голосом, когда такой ребенок естественно пытается петь, используя наработанный в речи грудной механизм фонации. Если учитель сумеет настроить голос такого «гудошника» на фальцетное звучание, то его звуковысотный диапазон резко раздвигается вширь, и ребенок сразу начинает правильно интонировать, хотя и непривычным для него тоненьким голосом за счет фальцетного режима голосообразования. Однакопоявившееся умение правильно интонировать в фальцетном регистре необходимо еще раз закреплять на последующих занятиях, пока оно не перейдет в навык при любом способе голосообразования.Если у ребенка что-либо не получалось, он обычно теряет интерес к делу и старается его избегать. Если это пение, то оно вызывает у ребенка отрицательную эмоцию на певческую деятельность, а, следовательно, складывается и соответствующее отношение к обучению и нередко в целом к уроку «музыка». И вдруг у него так легко получилось! Открытие у себя способности правильно исполнят мелодию со всеми полностью меняет его отношение к предмету. Таким образом, одна из наиболее часто встречающихся причин среди явления «гудошничества» заключается в способе звукообразования. Из практического опыта (Г.П. Стуловой) замечено, что работа по налаживанию координации между слухом и голосом у детей идет быстро лишь до определенного возраста, примерно до 8 лет, чем моложе ребенок, тем легче он перестраивается.Вокально-хоровая работа в детском хоре проводится в соответствии с психофизиологическими особенностями детей разных возрастных групп, каждая из которых имеет свои отличительные черты в механизме голосообразования. Организуя детский хор, руководитель должен обязательно учитывать эти способности, придерживаться однородности возрастного состава коллектива.Основное условие правильной постановки вокального воспитания подготовленность руководителя для занятий пением со школьниками. Идеальным вариантом становится тот случай, когда хормейстер обладает красивым голосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим хормейстером. Воспитание вокально-хоровых навыков требует от хористов постоянного внимания, а значит, интереса и трудолюбия. Большинство специалистов различными путями приходят к одной простой истине: детский голос, обладающий своеобразием тембров, находится в постоянном развитии и изменении в зависимости от роста организма ребенка.Пение в детском хоре не только не вредно, но и полезно. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппаратов. В детском хоре следует совершенно исключить форсированное пение. Детскому голосу вообще противопоказано громкое пение даже в среднем и старшем возрасте, когда голосовая мышца в основном сформирована. Петь следует с предельной осторожностью.Некоторые ребята ошибочно полагают, что, чем громче они поют, тем лучше. Это не совсем так, даже если оставить в стороне выразительность пения. Песня должна исполняться в точном соответствии с указаниями композитора и интерпретацией дирижера: где-то громче, где-то тише. Все это зависит от смысла, от содержания, настроения пения. А все время петь громко и нелепо, и некрасиво. Когда ребенок заставляет себя громко петь и непрерывно форсирует звук, он может просто потерять голос. Петь надо не напрягаясь, с максимальной естественностью только при соблюдении этого условия создаются предпосылки для успешного развития вокальных данных. Петь слишком высоко или слишком низко тоже нежелательно, потому что голос может утратить свою звонкость и силу. Только регулярное пение в удобном диапазоне помогает развить голос. Известно, что дети любят покричать. Особенно это свойственно мальчишкам. Все замечали, какой шум и гул стоит во время детских игр в футбол, хоккей, волейбол. Крик наносит несомненный вред голосовому аппарату. При наличии дефектов голосового аппарата ребенок поет неправильно, причем создается ложное впечатление, будто у него музыкальный слух не развит. Бывает так, что точно петь мелодию детям мешает и простуда (хрипота). Вот почему нужно беседовать с детьми о том, как бережно относиться к своему голосу.Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. В зависимости от возраста дыхание видоизменяется. Внимание хормейстера должно быть постоянно направлено на певческое дыхание, естественно, глубокое и ровное. Момент образования звука называется атакой. Различаются три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная.Твердая атака: связки смыкаются плотно, звук получается энергичный, твердый. Мягкая атака: связки смыкаются менее плотно, звук получается мягкий. Придыхательная атака: связки смыкаются не полностью. Чаще всего придыхательная атака свидетельствует о болезни горла, возможных узелках на связках, общей вялости связок, слабом вдохе и выдохе и т.д. В практике хорового пения следует добиваться у детей смыкания связок, используя мягкую и твердую атаки.



Приложенные файлы

  • doc vokalno_2_
    Размер файла: 125 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий