Вокалный класс

Занятия с учащимися в классе вокального
ансамбля с концертмейстером

После того как преподаватель выберет произведение для работы, задача концертмейстера, как правило, - показать их. Тогда учащиеся, которые в нашем случае не могут, глядя в ноты, выяснить, что им нравится, а что - нет, могут выбрать то, что хотели бы исполнять. Такая возможность очень желательна: ведь те песни, романсы или арии, которые нравятся больше, быстрее выучиваются и исполняются с удовольствием. Учащийся готов работать над такой программой, поет не формально, а более выразительно, в отличие от той программы, которая ему безразлична или непонятна. Следующая цель - чтобы ученики как можно быстрее выучили музыкальный и литературный текст произведения. Скорейшая подготовка программы для впевания с педагогом и есть важнейшая задача нашей работы с обучаемым.
Многие из учащихся, приходящих на занятия вокального ансамбля, не имеют достаточного базового уровня музыкальной грамоты для самостоятельного разучивания произведений. Некоторые из них вообще не знают нот. У других есть знание нотной грамоты, но нет дома фортепиано. У третьих - плохая память; есть и такие, у которых проблемы со слухом и интонированием. Бывает, что ученик хорошо читает с листа, но дома ленится повторять пройденное на уроке и приходит на занятие хронически неподготовленным. Как можно побудить их выучивать заданные произведения?
В некоторых случаях, конечно, можно ограничиться замечаниями о том, что нельзя приходить на урок неподготовленными. Но чаще всего приходится помогать учащимся запоминать и музыку, и текст прямо на уроке.
Как известно, существует два основных типа памяти: произвольная и непроизвольная. Учащиеся с развитой от природы непроизвольной памятью, безусловно, находка для педагога. Если же они не запоминают информацию сразу же, слету, то необходимо сконцентрировать деятельность на произвольной памяти - памяти, требующей работы сознания. Нужно прибегнуть к всевозможным ухищрениям, зацепкам, чтобы внимание учащегося могло бы на них ориентироваться.
Очень важно задействовать логическую память. Заучивая тексты, ученики-вокалисты часто делают это бездумно, не задумываясь о логической последовательности действий в содержании. Результат - провалы в памяти и путаница в рифмах. Чтобы этого не происходило, нужно прорабатывать текст, взяв отдельно глаголы, и продумать, представить, какое действие за каким следует. Очень важно установить логическую связь. Осмыслив этот процесс (возможно, не один раз), можно затем присоединить подробности содержания. Этот метод используется драматическими актерами и помогает запоминать очень длинные тексты благодаря логическим подсказкам.
Очень важно подключать аналитическое начало в процессе запоминания текста и музыки; но бывает, что некоторые наши ученики выделяются как раз не аналитическим, а выраженным конкретно-образным мышлением. Это замечательно помогает в нашей с ними работе. Такую сильную сторону стоит задействовать, когда мы разучиваем с ними произведения. С таким учащимся надо разбирать текст, исходя из образов, сменяющихся один за другим. Побуждая его представлять картину за картиной, вызывая в уме у него впечатление, которое должно быть зримым, конкретным и ярким, задавая вопросы, исподволь заставить рассуждать и рассказывать о своих представлениях, связать это с музыкой. Так можно сделать из заучивания увлекательный, живой и легкий процесс. Нужно добиваться, чтобы реакция на разбор текста и музыки обязательно была непосредственной; здесь очень важен психологический контакт с учащимся, важно заинтересованность работой, желание самого ученика "идти навстречу". Тогда подключается эмоциональная память. Конечно, развивать конкретно-образное мышление полезно и аналитически мыслящим ученикам для более гармоничного и глубокого восприятия произведений искусства. Как известно, более сильные впечатления глубже откладываются в нашей памяти. Пробуждая работу воображения, мы можем повлиять на развитие непроизвольной памяти и, в конце концов, ускорить процесс выучивания.
Иногда помехой в восприятии вокальных произведений может стать недостаточная эрудиция. Многие произведения, исполняемые в классе, написаны на стихи великих русских и зарубежных поэтов-классиков. Как же важно прививать бережное обращение со стихотворным текстом, вникая в замыслы автора. Желательно рассказывать учащимся или предложить им узнать, когда было написано то или иное стихотворение, чем оно навеяно, при каких обстоятельствах возникло. Если это часть цикла или ария из оперы - можно рассказать содержание, но лучше, если ученик сам прочитает поэму или либретто, посмотрит фильм, пьесу или послушает оперу. Знание контекста, эпохи, исторических подробностей в дальнейшем помогут получить представление о нужном характере и стиле исполнения.

Для гармоничного развития обучаемого как певца не только важно, а просто необходимо, чтобы учащиеся не только много читали, но и как можно больше слушали музыку - не только вокальную, но и симфоническую, и фортепианную, а также джаз и хороших зарубежных исполнителей, таких как Барбара Стрейзанд, Сара Брайтон, Хампердинк, Элвис Пресли. Хорошо иметь в вокальном классе фонотеку. Широкий кругозор дает большое количество ассоциативных связей, влияет на общую культуру, воспитывает вкус учащегося и помогает чувствовать себя более уверенным в разных стилях, формах, музыкальных жанрах. У него возникает впечатление, что ему это уже знакомо, где-то слышал раньше, имеет представление о том или другом предмете, - и тогда с ним несравненно легче работать творчески.

Очень часто бывает, что ученик верно выучит ноты, но небрежно, неряшливо запоминает ритм. Это недопустимо. Такие недочеты нельзя пропускать. Всегда нужно акцентировать внимание на правильном исполнении ритма. Играющим на инструменте можно предложить сыграть мелодию со счетом вслух. Полезно проговорить текст в правильном ритме, прохлопать или простучать ритм отдельно или вместе со словами. Это задействует еще один вид нашей памяти - моторную. Через повторяющиеся движения учащийся не только помогает себе запомнить трудную ритмическую фигуру, учится отличать один ритм от другого, но и воспитывает в себе чувство ритма, то есть, его представления становятся более конкретными и определенными, а пульсация ритма ощущается буквально его организмом. Важно, чтобы выученный ритм стал для учащегося естественным, чувствовался бы "руками и ногами", потому что, впевая произведения, нужно будет связать исполнение его с дыханием. Здесь места неуверенности или неточности быть не должно, так как будет нарушаться физиологический процесс рефлекторной наработки. Поэтому на первоначальном этапе работы ничего нельзя пропускать, оставлять невыясненным.
Кроме этого, концертмейстер обычно объясняет ученику значение иностранных терминов. В его обязанность входит воспитание привычки точно выполнить все авторские указания в музыкальном тексте. От уровня общей и музыкальной культуры и эрудиции концертмейстера зависит правильное развитие вкуса и исполнительских возможностей обучаемого.
Концертмейстер - ближайший помощник педагога при разучивании произведений с текстами на иностранном языке. Поэтому желательно как минимум знание правил произношения иностранных языков, чтобы с первых же шагов работы над произведением ученик правильно произносил иностранный текст.
Надо помнить, что пение - это сложный психоэмоциональный процесс, который требует контроля сознания над множеством самых разнообразных задач одновременно. Внимание вокалиста поглощено и задачами физиологического характера, и эмоциями, и художественной стороной произведения, и контролем над внешним видом. Если не выучить произведения так, что они исполняются автоматически, это рассеет внимание, и процесс работы будет нарушаться. Поэтому первичная задача концертмейстера состоит в том, чтобы задействовать все виды памяти учащегося, пробудить активность восприятия, создать представление о произведении, поддержать интерес к занятию, чтобы все это в целом помогло органично воспринимать, точно исполнять и активно работать над техническими и художественными задачами под руководством преподавателя.
Другая важная сторона взаимоотношений "учащийся - концертмейстер" - это создание ч у в с т в а а н с а м б л я. Это требует взаимопонимания и совместной работы над музыкальной стороной произведения. Со своей стороны концертмейстер должен чутко слушать солиста и учить его слушать сопровождение. В это включается развитие у студентов гармонического слуха. Умением находить правильный тон своей партии в аккорде аккомпанемента владеют далеко не все наши учащиеся даже старших классов. Для овладения этим навыком необходимо, во-первых, обращать их внимание на басовый голос как гармонический и метроритмический ориентир, во-вторых, слушать гармоническую вертикаль. Часто ученики "перетягивают" окончания фраз и создают резкий диссонанс с последующей гармонией в сопровождении. В-третьих, стараться воспитывать уверенность, что ученик в состоянии исполнять свою партию без подыгрывания. Без этой "подпорки" он скорее станет развивать музыкальный слух, пытаясь ориентироваться в гармонии, и начнет искать опору в дыхании, а не в фортепиано.
Стоит объяснять также смысл и выразительное значение пауз. Ученики порой просто высчитывают, сколько длительностей им нужно молчать и когда вступать вместо того, чтобы пропевать, "проживать" вступление или реплики фортепиано, ведущие с их партией диалог. Мысленно пропевая вступление и фортепианные отыгрыши, вокалист сможет научиться вступать естественно и органично, в нужном условленном темпе, что так важно для ансамбля. Это научит его быстро настраиваться на содержание и характер исполнения. В понимании характера очень может помочь анализ фактуры. Иногда стоит дать послушать учащемуся фортепианное сопровождение и спросить, что оно ему напоминает, какие впечатления, чувства, картины создаются в его представлении. Аккомпанемент часто бывает образным, "иллюстративным" или создает эмоциональный подтекст. Может быть, подражание ручейку, фанфарам, колокольному звону, пению птиц и не нужно концертмейстеру как самоцель, но для учащегося это помощь в развитии звукового воображения, которая сделает более понятным замысел композитора.
Оговаривая все отклонения от основного темпа, иногда стоит немного рассказывать о строении музыкальных форм, чтобы все изменения соответствовали масштабу произведения, чтобы ферматы и паузы были осознаны и исполнены с чувством меры, а не бездумно выработаны. Очень важно научить учащегося слушаться и вырабатывать гибкость при сведении к единому "стержневому" темпу всех отклонений, предусмотренных в музыке. Надо вместе с ним вырабатывать привычку в случае замедления "расставлять" длительности, сохраняя метр, либо "сжимать" в случае ускорения.
В целом, в процессе работы в классе и во время выступления на концертах начинающий вокалист всегда должен находить в аккомпанементе ритмический и гармонический "фундамент", точку опоры и эмоциональную поддержку. Концертмейстер для него должен быть тем, кто всегда поддержит, даст чувство уверенности и будет "на подхвате" его творческой инициативы.
Для хороших качеств ансамблиста очень важно выработанная привычка автоматически контролировать каждый звук солиста. Иногда необходима мгновенная реакция. Для этого все хорошие вокальные концертмейстеры буквально дышат и мысленно поют вместе с певцом. Тогда они не навязывают себя солистам, не давлеют и не становятся диктаторами. Очень важно помнить, что в пении процесс дыхания сознательно регулируется, в отличие от обычного непроизвольного процесса дыхания жизни. Длительность и глубина дыхания обусловлены различным характером произведений, тесситурой, а также зависят от физического состояния и психологической настроенности поющего. Работающему с вокалистами концертмейстеру просто необходимо стремиться вникать и учитывать природу певческого дыхания, характер голоса, внимательно и чутко слушать тембр, то есть, развивать у себя вокальный слух.
В итоге, целью совместной работы педагога-вокалиста, учащегося и концертмейстера в рамках процесса обучения должна быть насыщенная концертная деятельность. Некоторые особенности обстановки концерта - волнение, организационные сложности и тому подобное - могут повлиять на выработанный и слаженный ансамбль. Важно помочь ученику не теряться на сцене. Вот несколько типичных недочетов, встречающихся в концертмейстерской практике, которые, как подводные скалы, внезапно возникают на концерте, угрожая срывом, и создают у поющего дополнительные неудобства:
не всегда правильное соотношение между звучностью инструмента и силой или характером голоса певца;
затягивание или ускорение темпов по сравнению с условленными в классе;
проигрывание отыгрышей и заключительных фортепианных фраз ускоренным темпом, нарушающим форму и общий пульс произведения;
рыхлая расплывчатость ритмического рисунка, затрудняющая четкость вступлений певца;
потеря момента, когда можно методами "предупредительного" характера предотвратить детонацию исполнительницы (в условиях волнения обычно страдают этим на эстраде высокие женские голоса) путем еле заметных вкраплений отдельных нот вокальной партии в партию сопровождения (....);
напевание аккомпаниатором на эстраде достаточно громко вместе с певцом вокальной партии".

В противоположность этому, основное достоинство сопровождения, которое может даже компенсировать многие мелкие недочеты - это сохранение формы и стиля исполняемого произведения.

В заключении хотелось бы подчеркнуть, что любая инициатива концертмейстера на занятиях должна быть обязательно согласована с преподавателем - вокалистом. "Концертмейстер ... должен являться проводником воли и методических установок педагога". Замечания и требования, предъявляемые к исполнению какого-либо произведения, могут быть различны и зависят от уровня, на котором находится учащийся-вокалист. Этапы формирования его как певца во всех проявлениях известны только его преподавателю. Что-то можно требовать сегодня, а другое - только завтра или послезавтра. Нельзя перегружать информацией восприятие учащегося. Поэтому под руководством преподавателя определяются четкие этапы работы с систематически последовательным предъявлением к начинающему вокалисту определенных требований. Этика требует, чтобы замечания концертмейстера носили музыкальный, а не вокальный характер. Это очень важно для взаимопонимания, доверия, для того чтобы в классе была доброжелательная обстановка и творческая атмосфера. Личные взаимоотношения между педагогом, концертмейстером и учащимся класса вокального ансамбля более чем где-либо влияют на результат работы. Проявление уважения, такта и внимания между преподавателем и концертмейстером для учеников-вокалистов очень важно, так как формирует доверие в сложном процессе обучения пению и создает благоприятный психологический климат, способствующий раскрытию способностей.
Концертмейстер всегда должен воспринимать ученика как личность, уважать его и стремиться разглядеть в нем творческие задатки.
Профессия концертмейстера, работающего в вокальном классе, очень многогранна. Это творческая интересная работа, требующая исполнительского мастерства, знаний, эрудиции, тонкого слухового восприятия и отчасти педагогического дара.


Примечания


Цит. по книге: "Г.Г.Нейгауз и С.Е.Фейнберг о фортепианном искусстве" .А.Николаев. стр. 139-137; стр.141; стр.157
Цит. по книге: П.В.Голубев "Советы молодым педагогам-вокалистам". стр.59-60, стр.54

Литература

1. А.А.Николаев. "Г.Г.Нейгауз и С.Е.Фейнберг о фортепианном искусстве". - В сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып.5. М.,"Музыка",1969
2. Р.Хавкина - Трахтер. "Работа в концертмейстерском классе. Некоторые общие соображения". - В сб.: Вопросы фортепианной педагогики. - Сборник под общей редакцией В.Натансона. Вып. 4. М., "Музыка", 1976.
3. П.В.Голубев. "Советы молодым педагогам-вокалистам", М., "Музгиз", 1963.

Приложенные файлы


Добавить комментарий