«Творчество К. Орфа»

Министерство культуры Тульской области
Государственное профессиональное образовательное учреждение Тульской области «Новомосковский музыкальный колледж
имени М.И.Глинки»




Реферат

Тема: «Творчество К. Орфа»




Выполнила преподаватель:
Краюшкина Н.А.



















Новомосковск, 2017
 Содержание

13 TOC \o "1-3" \h \z \u 1413 LINK \l "_Toc311803316" 14ВВЕДЕНИЕ..13 PAGEREF _Toc311803316 \h 1431515
1. Начало пути. Истоки творчества413 LINK \l "_Toc311803317" 1415
2.Триптих "Триумфы"13 LINK \l "_Toc311803318" 14715
3. Оперное творчество..10 4.Система детского музыкального воспитания К. Орфа.
Orff. Schulwerk, «Musik fur Kinder».13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 18
Список сочинений К. Орфа .............19
Литература.............................................................................................................21
15
















ВВЕДЕНИЕ

На бурном фоне музыкальной жизни ХХ века музыка Карла Орфа звучит необычно. Ее не возносят на щит за приверженность традициям и не обстреливают за отсутствие авангардистских крайностей. В ней заложено редкое качество она проста той благородной простотой, которая покоряет любую аудиторию[4].
На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор критика.
Орф выделяется среди современников тяготением к одному жанру вокально-театральному, который отражает совершенно не традиционно и использует в самых различных видах (сценическая кантата, немецкая народная сказочная комедия, баварская драма, древнегреческая трагедия, средневековая сценическая мистерия) и на различных языках: средневековой и классической латыни, средневековом и современном немецком, баварском диалекте, старофранцузском, древнегреческом. Такое многоязычие являлось для композитора принципиальным: Орф стремился к «мировому театру», Theatrum mundi. Интерес к языкам и диалектам был обусловлен не просто намерением ощутить подлинность текста, стремлением передать «музыку языка», но и тоской по «былому величию старой культуры», по ее исконному, естественному бытованию, существовавшему, по мнению Орфа, в далекие эпохи, а ныне стертому и нивелированному современной цивилизацией.
Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения[4].

1. Начало пути. Истоки творчества

Орф родился в Мюнхене и происходил из баварской семьи, которая принимала большое участие в делах немецкой армии. Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого Орфа.
Отец Карла Орфа, офицер, играл на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Его мать также была хорошей пианисткой, именно она обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением.
Орф научился играть на фортепиано в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.
В 19121914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 году работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. Во время Первой мировой войны (1917) Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта[4].
В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу.
Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы соблазнов, увлечений. Двадцатилетним юношей он захвачен модным тогда литературным символизмом. Морис Метерлинк владеет его творческими помыслами [7].
Оперы «Смерть Тентажиля» и «Аглагсена и Селизета», симфония с хором и солистами «Теплицы», симфоническая поэма «Монна Ванна» воплотили поэтические образы Метерлинка. Музыкальная речь Орфа изобилует оборотами, напоминающими изысканность Дебюсси и оркестровое красноречие Рихарда Штрауса.
Новая серия поисков приводит Орфа к классикам XVII века. Особенно захватывает его музыка гениального Клаудио Монтеверди, одного из основоположников оперы. Орф создает свободную редакцию «Орфея» Монтеверди, своеобразный авторизованный перевод музыки XVII века на современный музыкальный язык. Также чутко, оберегая стиль Монтеверди, редактирует он отрывки из его оперы «Ариадна» и фрагмент «Танец неприступных». При этом Орф сохраняет свою «соавторскую» интонацию. Увлеченный лютневой музыкой XVI столетия, он сочиняет прелестный «Маленький концерт для чембало и духовых инструментов», поражающий своей изысканной простотой [4].
Вероятно, изучение творчества великих мастеров прошлого и научило его превыше всего ценить их мудрую простоту, результат огромного труда направленного на отсекание всего лишнего, что затемняет смысл, мешает пропорциям стать совершенными. Пример ваятеля, освобождающего скрытую в мраморной глыбе идеально соразмерную фигуру от напластований ненужного, аморфного материала,- может быть перенесен и в музыкальную сферу. Именно этому Карл Орф учится у классиков. Как бы ни был увлечен Орф сочинением, транспозицией старой музыки, у него оставался еще достаточный заряд любознательности, чтоб бывать в драматических театрах, балетных студиях, вслушиваться в сумятицу музыкального быта, пусть даже самого банального. Знаток Иоганна Себастьяна Баха, поклонник и «генеральный консул» самого Монтеверди, Орф никогда не проявлял нетерпимости к музыке улицы. Никакая музыка не могла его шокировать, даже танцевальная окрошка «музыки навеселе». В этом он похож на своего современника Курта Вайля, автора музыки знаменитой «Оперы нищих» [7].
Все написанное Орфом до середины 30-х годов, несомненно, представляло интерес, но не вызывало его. В Германии этих лет кривая появления новых музыкальных произведений, возникновения новых имен, новых жанров день ото дня поднималась все более круто. Именно потому в сутолоке музыкальной «ярмарки на площади» имя Орфа звучало не слишком часто [7].
Начав писать музыку очень рано, свой оригинальный стиль Орф обрел лишь к 40 годам. Отказавшись от привлекавших его в юности сложных приемов композиторской техники и изысканных средств музыкальной выразительности, он пришел к той особой простоте, важнейшая роль в которой отводилась ритму. Не случайны характеристики, даваемые исследователями его творчества: «Музыка Орфа, по своему складу простая до примитивности, обладает буквально гипнотической силой внушения. Она воздействует... закономерностью своего ритма даже там, где ее (музыки. А. К.) по существу нет». «Музыка возвращается к своим истокам, когда шумы, удары и звоны, шепот и стоны воспринимались как музыка, как звуковые символы». У Орфа все ритм, мелодия, гармония, фактура пронизано остинатностью. Нередко целые страницы строятся на повторении одного или двух звуков, определяя магическую, завораживающую в своей архаичности силу сочинений композитора. Даже когда он обращается к симфоническому оркестру, главное место, как правило, отводит не струнным, а ударным и почти обязательным нескольким фортепиано; необычные сочетания инструментов дополняются необычными способами игры на них[3].
Путь Карла Орфа к славе шел издалека. В XIII веке возникла рукопись, включающая стихи и песни студентов, горожан, монахов, странствующих актеров, шпильманов и прочего люда. В сборнике, приличия ради, уголок отдали благочестию. Больше же всего здесь было песен любовных, сатирических, застольных, написанных на нескольких языках: на вульгарной (не литературной) латыни, старофранцузском, старобаварском. В 1847 году сборник впервые издали под названием «Carmina burana» - «Баварские песни». Прошло еще около 90 лет и «Кармина бурана» попала в руки Орфа. Тогда-то и сказался его светлый талант. Надышавшись духом баварской старины, мысленно побывав на деревенских праздниках, на майских танцевальных играх, в тавернах, в компании молодых и немолодых гуляк, слушая шутки, сопровождаемые гулким, как из винной бочки, хохотом, Орф все это и многое другое, что привиделось ему за чтением драгоценного сборника, пересказывает музыкой. Так в 1937 году родилось сочинение для хора, солистов, танцоров и оркестра «Кармина бурана», жанр которого автор определил как «сценическую кантату». Взяв из сборника больше двадцати песен, Орф смонтировал их и создал драматургическую композицию из 3 частей: «Весна», «В таверне» и «О любви».
Песни славят весеннюю природу, расцветающую под лучами Феба, и Флору, украшающую весь мир свежей зеленью. И Май песни приветствуют за то, что в людские сердца он вселяет любовь.
Решающим для Орфа оказался приход к жанру, сочетающему черты оратории, кантаты, оперы, драматического спектакля и элементы хореографии. Для этого необычного синтетического жанра, в котором можно проследить влияние средневекового театра (но у Орфа лишенного какой бы то ни было культовости), возник замысел триптиха [7].
2. Триптих «Триумфы»

Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи и песни из сборника бытовой немецкой лирики XVIII века. Cчитается, что именно средневековая миниатюра произвела впечатление на композитора и определила ход сочинения [8].
Начиная с этой кантаты, Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок.
В музыкальной практике начала XX в. уже сложилось множество переходных форм между оперой и балетом, оперой и ораторией. Подобно Бертольту Брехту, Орф стремился использовать старинные формы культовой драмы и светского народного театра, в том числе и комедию масок, которая имела издавна свою баварскую традицию. В сценических кантатах Орф приближается к нереализованным идеям французского композитора Лесюера, который полтораста лет назад размышлял о соответствии жеста и музыки, о «гипокритической» актерской музыке, о «мимируемой» симфонии. Орф сумел, однако, создать театральную музыку, заключающую в себе ясный пластический образ, который угадывается и без посредства сцены[8].
Театр Орфа, сложившийся в 3040-х гг. под влиянием новаторских тенденций начала XX в., отступает от многих принципов оперного спектакля XIX в. Вместо буквально и однозначно понимаемого сюжета Орф предлагает иносказание, аллегорию, символ. Вместо действия иллюстрированный «сценическими картинами» рассказ. Вместо динамичной драматургии нарочитую статику контрастных живописных картин. Вместо индивидуализированного образа обобщенный тип или даже маску. Идея нового синтетического спектакля объединяет в Орфе музыканта и поэта-драматурга. Гибкое сочетание элементов музыкального и драматического театра помогает Орфу сохранить полный текст выбранного им литературного источника. Он не приспосабливает словесный текст к сцене, а выбирает, как правило, изначально сценические произведения или сам сочиняет текст пьесы. Одним из сильнейших выразительных компонентов спектаклей Орфа является речь действующих лиц. При этом Орф не остается в рамках одного национального языка. Он использует старобаварский диалект, латынь, древнегреческий, старофранцузский. Национальный колорит речи он ощущает как мощный источник красочности и выразительности.
Орф наиболее известен как автор сценической кантаты «Carmina Burana», что в переводе значит «Песни Бойерна». (1937). Это первая часть трилогии, которая также включает «Catulli Carmina» и «Trionfo di Afrodite». «Carmina Burana» отражает его интерес к средневековой немецкой поэзии. Все части трилогии вместе называются «Trionfi». Композитор охарактеризовал это произведение как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. Музыка написана на стихи, написанными голиардами, из рукописи XIII в., найденной в 1803 году в баварском бенедиктинском монастыре Бойерн (Beuern, лат. Buranum); этот сборник известен как «Carmina Burana», названный так по имени монастыря. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, в этой трилогии Орф выразил дух средневекового периода с заразительным ритмом и простыми тональностями[3].
Успех «Carmina Burana» отодвинул на второй план все предыдущие работы Орфа, за исключением «Catulli Carmina» и «Entrata», которые были переписаны в приемлемом, с точки зрения Орфа, качестве. С исторической точки зрения «Carmina Burana», вероятно, самый известный пример музыки, сочинённой и впервые исполненной в нацистской Германии.
"Кармина Бурана", впервые исполненная в 1937 году во Франкфурте-на-Майне,- это подлинный шедевр музыки XX века и, безусловно, самое выдающееся и самое известное произведение Карла Орфа.
Московская премьера кантаты "Кармина Бурана" состоялась в июле 1957 года в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Произведение это потрясло всех присутствовавших в Большом зале консерватории нетрадиционностью своего музыкального языка, его яркой образностью, всепокоряющей стихией ритма, смесью мягкой иронии и трепетного лиризма, эпической масштабностью и каким-то безудержным размахом, щедростью красок. Это поистине «колдовская музыка», которая с первых звуков захватывает вас безраздельно[4].
Широкая слушательская аудитория знает Орфа, главным образом, как автора «Кармина Бурана». Две другие части его трилогии «Триумфы» стилистически очень близкие знаменитой кантате по музыкальному языку – «Катулли Кармина» и «Триумф Афродиты» - значительно уступают ей в популярности и по силе художественного воздействия.
Вторая кантата триптиха «Катулли кармина» (буквально «Стихи Катулла»). Ее подзаголовок «Сценические игры» определяет специфику вокально-хореографического действа. В «Катулли кармина» воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии.
Третье звено «Триумф Афродиты» Орф назвал «сценическим концертом». Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как необычно сложна технология кажущейся простоты.
Все мелодии «Кармины Бурана» так или иначе связаны с песенностью либо с народной, либо с популярными церковными напевами, либо с бытовой музыкой современного города[4].
3. Оперное творчество и другие сочинения К. Орфа

Путь Орфа к «сценической кантате» увел его на следующих этапах к оперной сцене, потому что Орф прирожденный мастер театра.
В 1937-1938 годах К. Орф пишет оперу «Луна» на сюжет, заимствованный у сказочников братьев Гримм. Это история о том, как четыре парня украли луну, принесли в свою деревню и зажили припеваючи, получая от населения за освещение по талеру в неделю. Все шло хорошо. Но вот один из четырех умер, завещая свою волю - в гроб к нему положить принадлежащую ему четверть луны. За первым последовал второй, затем третий, четвертый, и вся луна по частям оказалась на том свете. Там четыре друга встретились, склеили небесное светило и стали допивать недопитое на земле. Да так основательно, что апостол Петр отнял у них луну и водворил ее, к радости людей, на место. «Луна», по существу, не опера, а музыкальный спектакль, поначалу даже задуманный для кукольного театра [7].
Оперу «Умница» Орф написал на сюжет о крестьянской девушке, ставшей женой короля. Впервые она была поставлена в Германии в 1943году и явилась скрытой сатирой (в сказочной оболочке) на диктаторский режим: умная и находчивая дочь крестьянина добилась справедливости в стране беззакония. Сатирические куплеты бродяг о чести и свободе прозвучали в Германии 1943 года остро, но были сглажены парадоксальным концом произведения: дочь крестьянина выходит замуж за короля.
Обаяние театральности, рождающейся на глазах у зрителя, интермедии, разыгрывающиеся параллельно главному действию, и музыка, завораживающая своей сказочностью, детскостью и тонким очарованием таинственности и лирики, сделали «Умницу» Орфа одной из популярнейших опер в репертуаре десятков театров десятков стран.
Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (19431945), посвященная другу К.Орфа Курту Хуберу, казненного нацистами. Орф назвал спектакль «баварской драмой». Наследник баварского престола Альбрехт полюбил дочь брадобрея, красавицу Агнес. Заботясь о чистоте династии, король приказал убить ее. История прекрасной Агнес много раз пересказывалась в немецкой литературе и в театре. Орф создал спектакль с участием драматических актеров, хора, оперных солистов и оркестра, спектакль, по существу и срежиссированный композитором, до такой степени точно, подробно и интересно описано в партитуре сценическое действие.
В последующие годы Орфа привлекают античные сюжеты «Антигона» (19471949), «Царь Эдип» (19571959), «Прометей» (19631965), образующие своеобразную античную трилогию. К решению каждого из них он подходит совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями.
На примере «Антигоны» можно увидеть, каким Орф представляет себе театр. Из вечных сюжетов он выбирает трагедии Софокла в переводе Хёльдерлина. Переводы эти настолько самостоятельны, что могут считаться равноценными тексту античного подлинника. Орф передает их, извлекая рациональное содержание, путем непосредственного переложения на музыку. При этом он сталкивает эпохи друг с другом в «Антигоне» вы охвачены чувством близости к античному спектаклю, но музыкально-ритмические формы спектакля, наоборот, создают непосредственное ощущение нашей современности. Дерзание уже достаточно смелое, если бы оно ограничивалось только преодолением античного сюжета, но в нем есть еще и бросок ввысь. Этот бросок в глубину глубин, в высоту высот художественной речи, заметный только внутренне подготовленному, не случаен.
Орф один из самых крупных мастеров современного оркестра. «Оркестр сама звуковая плоть, а не раскраска, способная вызвать натуралистическую или импрессионистическую иллюзию. Под этими мазками кистью нет карандашного наброска» так отзывался об оркестровке Орфа Келлер, австрийский музыковед, педагог и композитор.
Музыка Орфа никогда не служит звуковым фоном. Она сама игровой элемент представления, всегда связана с движением исполнителя.
В 1972 году появляется «Мистерия конца времени». Последним сочинением Орфа явились «Пьесы для чтеца, говорящего хора и ударных» на стихи Б. Брехта (1975).
В комедии «Хитрецы» использована лишь ритмизованная речь на фоне ударных инструментов, а музыкальной партитуры в обычном смысле нет. Многочисленные примеры использования в музыкальном театре XX в. не оперных форм Орф находил у своих предшественников: Дебюсси, Стравинского, Мийо.
В написанных Орфом в 19381947 годах трех народных сказочных комедиях «Луна», «Умница» и «Хитрецы» немало сатирических намеков на фашистский Третий рейх, высмеиваются диктаторский режим, атмосфера страха и раболепия, животные инстинкты не рассуждающей, одураченной толпы. Не случайно в письме в редакцию немецкого любителя музыки сцена бродяг из «Умницы» названа «доказательством духовного сопротивления» композитора нацистскому режиму.
Орф - последовательный и принципиальный противник традиционной оперной эстетики, создатель нового типа музыкально-драматического спектакля. С самого начала Орф шел к максимальному сближению музыкального и драматического театров. Его целью был качественно новый синтез музыки, поэтического слова и сценического действия[3].
4. Система детского музыкального воспитания К. Орфа.
Orff. Schulwerk, «Musik fur Kinder»

Мысли К. Орфа о детях и музыке проникнуты идеями просветительства (Ж.- Ж. Руссо и И. Песталоцци). До сих пор они живут и развиваются в институте, носящем имя В.А. Моцарта – Моцартеум (Зальцбургская Академия музыки изобразительных искусств).
В институте К. Орфа, в его атмосфере творчества, чудится нечто моцартовское: и звук моцартовского фортепиано, и звуки орфовских ксилофонов, нежная блокфлейта.
Об исходных пунктах и истоках своего творчества К. Орф говорит в одном интервью, что его первоосновой был театр. Эти же идеи, идеи Орфа – реформатора, лежат в основе «Шульверка» [1, 8, 9].
«Шульверк» - практическое пособие по музыкальному воспитанию детей. Что представляют собой эти пять томов первого раздела издания «Музыки для детей». Первое впечатление – свежесть и естественность пьес, как будто можно самому написать нечто подобное на народные мелодии. Но это есть глубокое проникновение в наивный детский мир. Для чего эти пьесы? Для разучивания? Для исполнения подобно музыке Шумана, Чайковского и Прокофьева? Что это за партитуры, расписанные для новых и не встречавшихся на практике инструментов? Что за упражнения ритмо – речевые [1, с. 15]?
Вся система Орфа возникла и затем оформилась в результате занятий с детьми. Задача К. Орфа развить творческое мышление и самостоятельность ребенка. Дороги эти ведут от Ганса Негели – швейцарского педагога, положившего в основу развития воспитания ритмического начала Иоганна Готфрида Гердера, писавшего, что связи музыки, слова и жеста открывают новые пути художественного творчества, Эмиля Жак - Далькроза, создавшего систему музыкально ритмического воспитания, а также Белы Бартока, взглянувшего на фольклор и его роль в воспитании по-новому.
Пробы К. Орфа начались в 20 – е годы в Германии. Во главе воспитания стоял Лео Кестенберг, друг Бузони, который на посту референта по вопросам музыки в Министерстве культуры взялся за реформу музыкального обучения. В этой атмосфере был создан «Шульверк».
Между двумя версиями «Шульверка» 1931 г., и конца 50-х годов есть существенная разница. Для первой характерна тенденция композиторов ХХ в., а во второй гармоническая функциональность теряет значение первоосновы, «центр тяжести был перенесен с односторонне гармонической на ритмическую сторону». В основе всех упражнений лежит речевая основа. Слову, ритмически организованному (и не только слову, но рифмам, поговоркам, пословицам, детским дразнилкам) уделяется большое внимание. Пение возникает из протяженно произнесенных слов, если такое произнесение не удовлетворяет человека, он прибавляет к ним вздохи, возгласы. К этому затем прибавляются и движения ног, жесты рук.
Весь индивидуальный музыкальный стиль Орфа отразился в его пьесах и упражнениях «Шульверка». Идея Орфа – ввести в мир «элементарной музыки», заложить фундамент музыкальности, воспитать личность [1, с. 16-19].
Кем бы ребенок ни стал, в нем должно быть разбужено творческое начало.
Детское творчество, свои мысли, находки формируют человека. «Мы познаем лишь поскольку сами делаем», – писал Новалис.
Задачи «Шульверка» наряду со специальным обучением призвано помочь всем детям «овладеть основами музыки».
«Элементарная музыка, - пишет К.Орф, - это не музыка сама по себе, она связана с пением и танцем, движением, словом, ее нужно самому создать, в нее нужно включиться как участнику, а не слушателю» [2, с 21-23]. Элементарное не означает примитивное, но изначальное, опирается на национально – народные истоки, музыкальные и речевые. Инструменты должны быть очень простыми, удобными, соответствовать естественному инструменту – человеческому телу, инструменты, обязанные происхождению хлопкам, притопам, ударам, т.е. духовые и ударные. Такой инструментарий был разработан Орфом совместно с инструментоведом Куртом Заксом.
Детский оркестр К. Орфа включает:
1.«штабшпили» - мелодические ударные инструменты с металлическими пластинками (ксилофоны, металлофоны, глокеншпили);
2. ударные (детские литавры, маленькие тарелочки, двойной барабан);
3. простые духовые – разного диапазона блокфлейты;
4. некоторые смычковые (на открытых струнах).
К. Орф отмечал, что если начинать сразу работу на сложных инструментах: рояле, смычковых, это отвлекает внимание от музыцирования, от импровизации. К тому же их трудно использовать в детском саду, в начальной школе.
Пение в системе Орфа не рассматривается как первичное выявление музыкальности. Первоформа – ритмические движения. А каждое сознание и личность должны пройти все стадии развития. Нынешний человек все больше уходит от первооснов: от элементарного танца, элементарной игры на инструменте, элементарного пения. «Шульверк» приучает к ладовому многообразию, ребенок переживает мажор-минор не как нечто ненарушимое [1, с. 24-26].
Для решения задач в области раннего воспитания музыкально – творческого начала был организован Институт К. Орфа. После подготовки «Шульверка» Орфу поступали запросы о том, где и как можно пройти подготовку и решить те или иные вопросы? К тому же пришлось столкнуться с превратным использованием идей самого «Шульверка». Возникла необходимость организовать институт.
Работа подготовки студентов в Институте ведется по ряду дисциплин: фортепиано, дирижирование, ансамбль, вокал, речевая культура; импровизация и сочинение; история и теория музыки; педагогика. Личность педагога решает дело. Он формирует личности учителей, которые будут развивать у детей музыкальное мышление. Все в работе учителя должно быть продумано, импровизация детей не предполагает импровизаций учителя [1,с. 27-30]. Дети на первых порах импровизируют в пятиступенном бесполутоновом ладу, который позволяет импровизировать всем, коллективно. Диатоника дает большие возможности для прочного развития слуха [1, с .33].
Импровизация подводит учеников к сочинению музыки. «Моя задача, - писал К. Орф, - научить детей сочинять музыку и сопровождение к движению, хотя бы в самой скромной форме».
В 1930 г. было опубликовано первое издание «Шульверка». До этого в 1924 г. вместе с Доротеей Гюнтер К. Орф организовал в Мюнхене школу музыки и танца, Гюнтершуле. Это было место для эксперимента и проверки замыслов музыканта[6, с. 41-42]. Одновременно здесь начинает работу танцевальная группа со своим оркестром. Постановки осуществляла Мая Ленц, причем участники менялись – танцоры играли в оркестре, музыканты танцевали [6, с 43].
В 30-е годы Гюнтершуле сгорела, большая часть инструментов пропала, Орф отошел от педагогической работы.
В 1948 г. К. Орф решает продолжить прежние опыты. Теперь зов, ритм, пение, слово становятся отправной точкой. Орф захвачен идеей создания системы детского музыкального воспитания. Элементарная музыка, элементарный инструментарий, элементарный текст, элементарные движения. Элементарная музыка связана с небольшими хороводными формами, с ostinato, с рондо. Она близка детям [6, с. 44-45].
Начались передачи по радио осенью 1948г. со школьниками 8-12 лет. Передачи продолжались 5 лет, результат: 5 томов « Музыки для детей» (1950 – 1954).
В Австрии был открыт специальный институт К. Орфа, предназначенный для работы по «Шульверку». Прежде всего это был центр подготовки педагогов. Но «Шульверк» еще не занял подобающего места, это – общеобразовательная школа, потому что «Музыка для детей» принадлежит школе [6, с. 46,49].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание композитора. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта - Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира.
В последние годы жизни (19751981) композитор был занят подготовкой восьмитомного издания материалов его собственного архива. Орф умер 29 марта 1982 года. Похоронен в баварском монастыре Андекс.
Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве «Театр Орфа» самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это тотальный театр, писал Э. Дофлейн. В нем особым образом выражается единство истории европейского театра от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому, подчеркивал композитор, и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты»[4].
Список сочинений К. Орфа

Сценические произв. Кармина Бурана (Carmina. Burana, светские песни из Бенедиктбойренского песенника для солистов, хора и орк., 193436, пост. 1937, Гор. т - р Франкфурта-на-Майне), Луна (Der Mond, текст О., пьеса для певцов, драм, актёров, хора и орк., 193738, пост. 1939. Баварская гос. опера, Мюнхен), Орфей (опера К. Монтеверди в обр. О., либр. Д. Гюптер, 19231939; 3-я ред. 1940, Саксонская гос. опера, Дрезден), Умница (Die Kluge, история о короле и умной женщине, пьеса для певцов, драм, актеров и орк., текст О., 194142, пост. 1943, Гор. т - р Франкфурта-на Майне), Катулли кармина (Catulli carmina, сценич. кантата для солистов, танцоров, хора, 4 роялей и удар, инструментов, текст Катулла, 1942, пост. 1943, Лейпцигская опера), Бернауэрин (Die Bernauerin, баварская пьеса для драм. актёров, певцов, хора и орк., текст О., 194345, пост. 1947, Вюртембергский гос. т-р, Штутгарт), Антигона (трагедия Софокла в пер. Ф. Хёльдерлина, 194749, пост. 1949, Зальцбургский фестиваль), Хитрецы (Astutuli, баварская комедия для драм, актёров и удар, инструментов, текст О., 194552, пост. 1953, т-р «Каммершпиле», Мюнхен), Триумф Афродиты (Trionfo di Afrodite, сценич. концерт для солистов, хора и орк., текст Сафо и Катулла, 195051, пост. 1953, т-р «Ла Скала», Милан), Пасхальная мистерия для драм, актёров, певцов, хора и орк., текст О., 1955, пос. 1956, Мюнхен, телеспектакль; сценич. Премьера 1957, Вюртембергскнй гос. т-р, Штутгарт), Царь Эдип (Oedipus der Tyrann, трагедия Софокла в пер. И. Гёльдерлина, 195759, пост. 1959, Вюртембергский гос. т-р, Штутгарт), Игра о рождении младенца (Ludus de nato infante mirificus, рождественская мистерия для драм, актёров, хора и орк., пост. 1960, Вюртембергский гос. т-р, Штутгарт), Сон в летнюю ночь (Ein Sommernachtstraum, пьеса У. Шекспира в пер. А. В. Шлегеля, для драм, актёров, хора и орк., 1938 1962, пост. 1964, Вюртембергский гос. т-р, Штутгарт), Прометей (трагедия Эсхила, 196367, пост. 1968, Вюртембергский гос. т-р, Штутгарт), Комедия о конце времени (De temporum fine co moedia, мистерия для драм, актёров, хора и орк., тексты из «Прорицаний Сивилл» и из «Орфических гимнов» на др. - греч. яз., 1971, пост. 1973, Зальцбургский фестиваль); для хора с сопровождением 3 кантаты на текст Ф. Верфеля (для хора, 3 фп. и ударных, 1929), 2 кантаты на тексты Б. Брехта (для хора, 3 фп. и ударных, 1930), Элегические гимны (Elegische Hymne, Die Sаnger der Vorwelt, на тексты Ф. Шиллера, для хора с, инструментами, 1955), Нении и дифирамбы (Name und Dithyrambe на стихи Ф. Шиллера, для хора с инструментами, 1956); Нар. музыка Баварии в новой обр. К. Хубера и О.(Musili der Landschaft, Volksmusik in neuen Satzen. Aus dern bayerischen Raum, 1942); для инструментов Маленький концерт для чембало и духовых на темы лютневой музыки 16 века (1927), Entrata (обр. пьесы У. Бёрда «Колокола» для 5 орк. составов и органа, 1927), Олимпийские хороводы (Olympische Reigen, 1936); педагогич. соч. Орф-Шульверк (Orff - Schulwerk. Musik fur Kinder, в 5 тт., совм. с Г. Кетман, 195055) [5,с.112-113].
Литература

1. Баренбойм Л. Карл Орф и институт его имени // Система детского музыкального воспитания. -М.: «Музыка»,1970
2. Келлер В. «Введение в музыку для детей// Система детского музыкального воспитания К. Орфа. - М.: Музыка», 1970.
3. Леонтьева О.Т. Карл Орф// Музыкальная энциклопедия. М.: «Советская энциклопедия»,1978
4. Леонтьева О.Т. Книга о Карле Орфе. - М.: «Музыка»,1970
5. Музыкальная энциклопедия. - М.: «Советская энциклопедия»,1978
6. Орф К. «Шульверк». Итоги и задачи //Система детского музыкального воспитания.- М.: «Музыка»,1970
7. Самин Д.К. «Сто великих композиторов». - М.: 2004
8. Тараканов Б. Кармина Бурана. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www classic chubrik.ru








13PAGE 15


13PAGE \* MERGEFORMAT142015