Панфилова Виктория Валерьевна, ГБУДО г. Москвы ДШИ «Родник», 2016.
Первая часть концерта Э.Грига для фортепиано с оркестром a-moll: особенности исполнения
Концерт ля минор Грига принадлежит к наиболее часто исполняемым фортепианным концертам в мире. В Норвегии его постоянно играют с тех самых пор, как он был написан. Любой норвежский пианист, стремящийся к успешной профессиональной карьере, должен иметь концерт ля минор в своем репертуаре, и он не воспринимается всерьез, пока не выступит с виртуозным исполнением этого замечательного произведения. Концерт ля минор постоянно напоминает о великих традициях фортепианной музыки и оказывает чрезвычайно положительный эффект на исполнительский уровень на родине Грига.
Любят это сочинение и в России. Достаточно часто именно концерт Грига становится первым романтическим концертом в репертуаре молодых пианистов, обучающихся в старших классах музыкальных школ и в училищах.
Размышляя о трудностях в работе над первой частью концерта, кроме собственного опыта занятий, я буду опираться также на мнение известного норвежского пианиста Э.Стин-Ноклеберга.
Прежде всего, отметим, что концерт Грига, хотя и относится к значительнейшим романтическим произведениям этого жанра, таким как фортепианные концерты Шумана или Чайковского, он выделяется особым содержанием. Лиричность и уникальный северный дух отличают его от проникнутых более «тяжелым» романтизмом произведений композиторов Центральной Европы. Сочинение Грига одновременно лирически-теплое, блестящее, царственное, но еще и проникнутое норвежским народным колоритом. И все эти элементы в исполнении обязательно должны присутствовать, чтобы концерт обрел присущее ему великолепие.
Лирическое пространство
Чтобы наиболее полно почувствовать лирическое напряжение, пронизывающее концерт, Э.Стин-Ноклеберг рекомендует начинать работать над ним с середины третьей части, которая становится лирической вершиной произведения. Лиричность также доминирует в тактах, открывающих вторую часть: словно что-то зовет нас за собой. Однако в данном реферате мы рассматриваем лишь первую часть концерта. И здесь лирика в полной мере проявляет себя в разделе побочной партии.
«Лирический» раздел у Грига, прежде всего, значит «полный чувства»: он должен быть легким по звучности, с мягкой фразировкой. Здесь необходимо следить за тем, чтобы фразы не были тяжелыми, позволить им «взлетать». Ярко звучащие моменты в лирических эпизодах необходимо использовать для того, чтобы распахнуть перед слушателем музыкальный простор, а не просто ради громкого звучания.
Звуки должны словно отражать летнее норвежское небо, которое редко затягивают облака; оно полно более нежной голубизны, чем небеса южных стран. Норвежский ландшафт, отличительная черта которого - бесчисленные фьорды и озера, повторяется отражением в воде. Небо, суровые берега, вода - вот те элементы, которые вы можете нарисовать музыкальными средствами, должным образом используя педали и эффекты обертонов.
Технические трудности
Концерт содержит немало пассажей, требующих технически блестящего исполнения. Григ был горячим поклонником Ференца Листа, и как в звучании, так и в структуре концерта можно усмотреть больше сходства с произведениями Листа, чем Шопена. Однако важно прочувствовать родство этой музыки с норвежским фольклором, с норвежским лиризмом, может быть, добавив в нее легкую листовскую аллюзию.
Концерт ля минор - бравурное произведение. Некоторые пассажи легки для исполнения, другие - требуют очень многого в смысле техники. Несомненно, понадобится серьезная работа, прежде чем исполнитель сможет сыграть концерт на сцене.
Стин-Ноклеберг советует молодым людям, собирающимся стать пианистами, начинать работать над концертом с ранней юности: достигается большое преимущество, если пассажи «растут под руками», пока сами руки еще развиваются.
Норвежский пианист рекомендует при изучении концерта обратить внимание на некоторые трудные пассажи, в том числе из первой части.
Опасным местом становится уже самое начало Allegro molto moderato. Для правильного исполнения важно заранее приготовиться к переходу рук в следующую позицию, но при этом продолжать играть без перерыва для сохранения ритма. Единственный выход – совершенствование в координации мыслей и движений рук до тех пор, пока руки не будет выполнять необходимые действия автоматически - иными словами, пока не научишься переходить от одной позиции к другой, не пропуская ни ноты.
Особенно важно научиться делать это в начальном росчерке (такты 2 - 3) - ведь ситуация такова – уверяет Стин-Ноклеберг: вы выходите на сцену, слушатели аплодируют, вы садитесь за рояль и прежде, чем успеваете собраться с мыслями, начинается тремоло литавр, и бум! - вы уже в бурных водах!
Поэтому во вступлении необходима особенная концентрация внимания исполнителя. Фальшивые ноты в начале концерта могут предопределить неудачное исполнение всего сочинения.
Октавы в тактах 67 - 68 первой части тоже должны быть сыграны блестяще. Григ указывает здесь stretto, поэтому следует играть все быстрее и быстрее. И здесь можно дать себе волю, пусть музыка хлынет потоком! Всегда ли использовать пятый палец, при исполнении этих октав, - решать исполнителю. Э.Стин-Ноклеберг рекомендует играть по черным клавишам в такте 67 четвертым пальцем, но пятым - при обратном движении. По его мнению использование пятого пальца - самый верный способ достичь настояшего fоrtissimо по всей нисходящей линии.
Думается однако, что мнение уважаемого музыканта не бесспорно. Профессор М.Волкова рекомендовала мне разделить пассаж на группы по шесть восьмых, где каждая группа заканчивается на ноте «ля», что облегчает исполнение. Кроме того, она советовала брать все черные клавиши верхнего голоса только четвертым пальцем.
Блестящий пассаж в такте 101 должен быть исполнен равномерно и в то же время свободно. Он может быть сыгран одной рукой, если руки достаточно велики и сильны для этого. Обычно же используют чередование обеих рук. В приведенном ниже примере показан наиболее удобный, с моей точки зрения, вариант распределения материала между руками.
Октавы в тактах 110 и 112 необходимо снова исполнить рукой «из закаленной стали»). Поскольку солист создает эхо триолям, которые играют трубы, в первый раз не следует особенно прибегать к rиbato. Можно, однако, позволить себе несколько большую свободу в отношении темпа следующих октав в шестнадцатых.
Эпизод presto в каденции в такте 176 также носит несколько листовский характер свободной импровизации. Э.Стин-Ноклеберг уверяет, что исполнитель сам может решить, сколько раз повторить фигуру из четырех нот. Некоторые издания, указывает он, рекомендуют четырнадцать повторений, другие - даже двадцать два. Можно даже не принимать решение заранее: количество повторений различно у разных пианистов и меняется даже от исполнения к исполнению. Разумным представляется, однако, выбрать определенное их число при репетициях, чтобы в момент выступления не колебаться. Э.Стин-Ноклеберг считает, что четырнадцать повторений - примерно то, что нужно, но если иногда сыграть всего двенадцать или тринадцать, это особого значения не имеет.
Я играю здесь шесть мотивных звеньев, поскольку в нотах, по которым я работаю, указано именно такое их количество.
Основная же часть каденции, начиная с такта 177, представляет собой техническую трудность для любого пианиста. Необходимо стремиться к тому, чтобы играть партию левой руки ясно и ровно, не теряя ни одной ноты. При этом очень важно добиться плавного перетекания одной ноты в другую, рассматривать арпеджио в левой руке как сгруппированные в определенном порядке аккорды, чтобы ясно ориентироваться при исполнении. Мой профессор предложила организовать пассажи в левой руке так, как указано в примере.
Генеральную кульминацию в тт. 187-190 нужно играть как можно более величественно. Важно сделать форшлаги очень короткими и стремиться приблизительно выдержать ритм 4/4: это чрезвычайно важно для создания эффекта maestoso. Однако темп не должен здесь быть столь же быстрым, как везде в первой части. Напротив, необходимо представить себе утяжеленный темп – как если бы вместо четвертей стояли половинные доли.
Те же рекомендации применимы и к дальнейшему, тактам 191 и последующим. Здесь очень трудно добиться ясности, играя тридцать вторые, однако они в любом случае обязаны быть певучими и четкими.
Довольно трудны и последние шесть тактов первой части, где трели и тремоло необходимо сыграть максимально ясно и четко; если это удается - тем больше триумф пианиста.
Все перечисленное - отражение листовского аспекта в фортепианном письме концерта – есть и в других частях произведения. Нет необходимости говорить, что эти особенности еще раз выходят на передний план в заключительных тактах композиции; если дух произведения находит должное выражение, в зале создается праздничная атмосфера. Однако Концерт ля минор Грига - гораздо больше, чем просто комплимент Листу.
Отзвуки норвежской народной музыки
Неотъемлемой чертой концерта является также народный характер музыки. Основная тема третьей части, например, - настоящий халлинг. Народный характер звучания проявляется и во второй части, хотя совсем иным образом.
Главная тема первой части также носит народный характер. Важен форшлаг в левой руке в начале такта 19 энергичный октавный скачок помогает избежать сладости в интонировании главной партии. Необходимо подчеркнуть, что это именно форшлаг, а не играть его как восьмую, в отличие от восьмой в конце такта.
Обратим внимание также на указания артикуляции в тактах 19 - 22: это staccato, teпuto, portaтeпto. Предложенная композитором артикуляция весьма тонка и предполагает все три артикуляционные краски, чем достигается изменение оттенков интонирование. Все же основной характер темы должен быть сдержанно-мужественным.
В такте 31 Григ написал aпiтato е тolto leggiero. Этот раздел лучше играть не только одушевленно и воздушно легко, но также мужественно и одухотворенно. Здесь дело не только в техническом блеске и выдерживании определенного темпа. Важно обратить внимание на акценты в партии левой руки. Григ совершенно точно знал, где они должны быть - в первую очередь на слабых долях. Даже в такте 39 эти танцевальные акценты придают остроту всему звучанию.
Красивая тема, исполняемая дуэтом с гобоем в тактах 43 - 47, также включает акценты, которые редко соблюдаются. Стин-Ноклеберг считает, что важно обратить на них внимание, и тогда исполнение приблизится к норвежскому стилю. Эти такты не носят в полной мере народного характера, но они содержат лиги, изменяющие весь ритмический рисунок. Необходимо учесть это, чтобы игра не стала казаться небрежной.
Лирико-романтический элемент
Концерт написан в романтической традиции, но обладает и отличиями. Теплота и искреннее чувство впервые проявляют себя в caпtabile тактов 23 - 29 первой части.
Необходимо играть мелодию с размахом, создать дуэт между партиями правой и левой руки. Аккомпанемент должен быть как можно более полнокровным и ровным, следовать динамическим особенностям мелодии, - никогда не заглушать ее, но все время поддерживать.
Отметим также, что переход к aпiтato в такте 30 прозвучит лучше всего, если ритм будет максимально сдержанным, а звучность - точной.
Сама по себе часть, помеченная aпiтato, требует теплоты и выразительности.
Дополнительные замечания
Главной теме может быть придано несколько более жалобное звучание, когда она снова возникает в репризе. Обратим внимание, что в первый раз Григ пометил ее mezzo piano, но в репризе – piano.
Очень легко превратить лирико-романтическую середину этого раздела, где доминирует вторая тема, в нечто излишне разбитое на эпизоды, чересчур много используя rubato. Можно избежать этого, позволив левой руке вести за собой правую и контролируя rubato, чтобы оно не стало чрезмерным. Левая рука дает время, а потом забирает его обратно; правая рука следует за ней. Прислушивайтесь к скрытому звуку арфы.
Необходимо воспринимать шестнадцатые в такте 26 как совершенно равномерные, добиваясь от rubato эффекта «растягивающейся и сжимающейся резинки».
Для того чтобы такты 33 - 34 получились лучше (советует Стин-Ноклеберг, и с ним нельзя не согласиться!) необходимо делать небольшое движение рукой вверх перед каждым акцентом, а потом движение вниз на последней ноте.
Важно также обращать пристальное внимание на короткие паузы в тактах 39 - 40. Ритм в этом месте должен быть несколько «раскачивающимся», что придаст игривый, веселый оттенок музыке. С технической точки зрения полезны движения предплeчья в сторону.
Особой заботой пианиста остается исполнение пассажей двойными нотами в тт.41-42 и 139-140. Здесь важно подобрать удобную для себя аппликатуру. По совету моего профессора я остановился на следующем варианте, который обеспечивает наибольшую связность и блеск звучания:
Аккорды как в правой, так и в левой руке в тактах 65 - 66 и 163 - 164 будут звучать великолепно, если исполнить их с убежденностью и компактно.
Интерлюдия арпеджио, начинающаяся в такте 89, должна быть как можно более равномерной. Нужно особенно внимательно прислушиваться к модуляции между партиями двух рук. М.М.Волкова предложила мне исполнить самые верхние ноты левой рукой.
В фа-минорном эпизоде (тт.95-98) можно создать несколько более темный колорит, слегка выделяя нисходящий по полутонам и тонам нижний звук арпеджированных аккордов.
При исполнении следует отметить также упругий маленький пассаж в такте 137, который помечен piaпissiтo по контрасту с его первым появлением (в такте 39), где он имеет пометку piaпo.
Когда побочная тема повторяется в Ля мажоре, в тактах 151 - 152 нужно добиться более теплого звучания (соответствующего среднему регистру), чем в тактах 53 - 54, где она в До мажоре. Можно получить такой эффект, несколько выделив определенные ноты в левой руке.
В кульминации при подходе к каденции важно отчетливо артикулировать аккорды в тактах 167 - 168 на фоне гулкого звучания предшествующей фразы, собранного на единой педали.
Последующему ritardaпdo в такте 170 необходимо придать самое широкое звучание.
Довольно сложно выстроить темпо-ритмический контур начала каденции. На относительно небольшом отрезке текста находится эпизод Presto, потом три схожие фразы, каждая из которых исполняется медленнее предыдущей. Последние шесть нот такта 176 можно сыграть действительно медленно - они и помечены leпto; сохраняя этот темп до паузы, можно достигнуть впечатляющего эффекта.
Совершенно необходимо отчетливо выделить мелодию в эпизоде каденции In tempo primo (такты 177 - 185). Трели в сопровождении в целом должны, конечно, звучать ясно, но желательно как можно тише. В любом случае им нельзя позволить заглушить мелодию.
Тремолирующая трель, исполняемая левой и правой руками в тактах 204 - 205 (также известная как «листовская трель») должна быть как можно более ровной и быстрой, пока не замрет.
Начальные ноты соло в конце первой части имеют изысканный характер халлинга. Перед исполнителем стоит действительно трудная задача - сыграть шестнадцатые настоящим staccato, отделив их от залигованных нот. Важно суметь сделать это в сочетании с акцентами на вторую и четвертую доли, и результат будет потрясающим.
Приложенные файлы
