СЕРИЯ ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ЯПОНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ХОККУ







ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА
КРЮКОВОЙ АНАСТАСИИ СЕРГЕЕВНЫ
СЕРИЯ
ИЛЛЮСТРАЦИЙ К ЯПОНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ ХОККУ

ПМ 01. Преподавание изобразительного искусства
в общеобразовательных учреждениях
ПМ. 03 Выполнение работ в области изобразительного,
декоративно-прикладного искусства и черчения




















Оренбург

Содержание
Введение..3

ГЛАВА I. Иллюстрация как элемент композиции книги
Композиция книги и структурные компоненты её оформления....
Иллюстрация как элемент оформления книги.
1.3 Роль художника - иллюстратора

ГЛАВА II. Практические аспекты работы над иллюстрациями к японской поэзии
2.1 Особенности художественной культуры Японии ..
2.2 Японская классическая поэзия хокку ......
2.3 Описание хода работы над серией иллюстраций к хокку

Заключение.

Литература

Приложение

























Введение

Книга явление духовной культуры. Идейные, научные, художественные достоинства в первую очередь определяют ее ценность для читателя. Но вместе с тем книга это и предмет материальной культуры, вещь, созданная полиграфическими средствами для передачи и хранения содержащейся в ней информации.
На сегодняшний день можно рассматривать книгу не только как средство воспитания и проводника культуры, но и замечательного популяризатора искусства. Поэтому трудно переоценить роль художника-иллюстратора и оформителя книги.
Иллюстрация является своеобразным направлением в изобразительном искусстве, имеющим свои особенности, законы восприятия, историю развития. С иллюстрацией человек знакомится с раннего детства, она сопровождает его всю жизнь и очень важным является умение воспринимать, оценивать и сопереживать, черпать эстетическое удовольствие при соприкосновении с книгой.
Специфической чертой развития современного искусства стало обращение к мировому наследию, которая связана, на наш взгляд, с особенностью природы творчества в восточных культурах и обладает потенциалом для творчества в силу своих установок: преобразовывать мир, а не подражать ему. Большой популярностью пользуется классическая поэзия хокку – трехстишия, они очень короткие и лаконичные, имеют богатый подтекст, изображают жизнь природы и человека в их слитном, нерасторжимом единстве на фоне круговорота времён года. Присущий ей подтекст, скрытый смысл и ассоциативность давали возможность художникам создавать поэзию, в которых получил отражение своего рода новый национальный стиль.
Осознанное использование самобытных моментов, отличающих японскую культуру, безусловно, придаст современному, в том числе актуальному искусству то своеобразие, которое и ценится в наш век растиражированных стереотипов.
Всё вышесказанное обусловило выбор темы выпускной квалификационной работы: создание серии иллюстраций к японской классической поэзии хокку.
Объект: иллюстрация как элемент книжной графики.
Предмет: иллюстрация японской классической поэзии хокку.
Цель: создание серии иллюстраций к японской классической поэзии хокку. Задачи:
1. Рассмотреть историю развития искусства оформления книги и выявить роль художника- иллюстратора.
2. Изучить художественную культуру Японии, с классической японской поэзией хокку и изобразительным искусством.
3. Освоить традиционную технику японской и китайской живописи.
4. Определить композиционные идеи серии иллюстраций через разработку поисковых эскизов на основе изучения японской классической живописи.
Основные методы исследования обусловлены целью и задачами исследования. В ходе исследования применялся комплекс взаимодополнительных методов, адекватных предмету исследования: теоретические – изучение и анализ искусствоведческой литературы по истории развития искусства оформления книги и выявить роль художника- иллюстратора и художественную культуру Японии, с классической японской поэзией хокку и изобразительным искусством ; эмпирические – опробирование приёмов классической японской живописи в ходе создания иллюстраций.
Структура выпускной квалификационной работы.
Выпускная квалификационная работа включает: пояснительную записку, состоящую из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения, а также серию иллюстраций к японской классической поэзии хокку.
Научная новизна выпускной квалификационной работы заключается в систематизации теоретического материала по созданию иллюстраций к литературным произведениям, и выполнении серии иллюстраций к японской классической поэзии хокку.

Практическая значимость: работа может быть рекомендована к использованию учителями и педагогами в процессе обучения учащихся общеобразовательных и детских художественных школ по теме: «Искусство Востока», учреждений дополнительного образования, а также студентами художественно педагогических специальностей.
Практическая часть имеет самостоятельное художественное значение и может быть использована как наглядное пособие к курсу «Книжная графика», так и в качестве украшения интерьера.

15

Приложение 8

Серия графических листов













15

Заключение

В ходе выполнения дипломной работы нами был собран и проанализирован теоретический материал об истории и развитии иллюстрации как жанра изобразительного искусства. Более подробно мы остановили внимание на роле художника- иллюстратора в оформлении книги. На основе анализа искусствоведческой и методической литературы мы рассмотрели особенности выполнения иллюстраций, на наш взгляд, обоснованным явилось рассмотрение живописной техники японских и китайских мастеров монохромной живописи. Благодаря такому подробному теоретическому изучению мы смогли достаточно успешно решить задачи практической части.
В ходе практической творческой работы нами были выполнены пять иллюстраций к японской классической поэзии хокку, объединенные единым мотивом, колоритом и выразительными средствами. Важным элементом для раскрытия художественного замысла стало следование традициям традиционной японской и китайской живописи. Сложным, в процессе выполнения работы, явилось достижение цельности и выразительности композиции. Мы считаем, что это удалось благодаря стилевому единству иллюстраций и оформлению в стиле традиционной японской живописи
Пояснительная записка данной работы может использоваться в качестве дополнительного материала на уроках изобразительного искусства в школе, на занятиях в кружках, в учреждениях дополнительного образования.
Таким образом, все поставленные задачи были решены, цель работы реализована.







Литература


[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Е. «Особенности иконографии дзэнской монохромной живописи», изд. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], 2001г.-287с.
Виноградова Н., Николаева Н.. Искусство Востока (Мал. Ист. Иск-в).– М.: Искусство, 2001.-234 с.
Герасимова М. П. Журнал. «[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]» № 8, Москва, изд. АИРО-XXI, 2010 г.- 112с.
Гришелева Л.Д., Чегодарь Н.И.  «Японская культура Нового времени», М.: «Восточная литература» РАН, 1998 г.-150с.
Гусман Г.Н. «О книге». Москва, изд. «Книга». 1998. – 137 с.
Дехтерев Б.Е. «Что такое книжная иллюстрация?», Москва, изд. «Просвещение», 1990г.-148с.
Киреева, Е.В. «История книги» М.: Просвещение, 2002г.-295с.
Конюхов Ф.М. ; Мир культуры (Основы культурологии), Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002г.- 712 с.
Маркова В.С. «Художественная литература Японии», Москва, изд. «Художественная литература», 1973 г.- 350с.
Манизер М. Г., Серов В. А., Сысоев П. М., Алексич М. Н., Ушенин Х. А. Школа изобразительного искусства в десяти выпусках. – 2 изд-е, 6 выпуск. Москва. Издательство «Искусство», 1966 г.
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] История и культура традиционной Японии 2011 г.
Николаева Н.С. Художественная культура Востока. 17 столетия. – М.: Искусство, 1986. – 178 с.
Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка: ок. 100000 слов, терминов и фразеологических выражений 26-е изд., испр. и доп. М.: Издательство Оникс «Мир и Образование», 2009г.- 1360 с.
Погодина Н.Н. Принципы построения изобразительной шрифтовой композиции / Н.Н. Погодина М.: 2007г. - 85 с
Подобедов О.И. «О природе книжной иллюстрации», Москва, изд. «Мир книги» 2008г. – 75 с.
Серов С.И. «Стиль в графическом дизайне» Москва, изд. «Росмэн», 1991г. – 15 с.
Сидоров А.А. «Искусство оформления русской книги», Москва, изд. «ЭКСМО», 1998г. – 75 с.
Судзуки Д.Т. «Дзэн и японская культура», Москва, изд.«Наука»,2003 г.
Фаворский В. А. «О художнике, о творчестве, о книге», М., 1999г.-256 с.
Фаворский В.А. «Об искусстве, о книге, о гравюре», Москва, изд. «Искусство», 1986г.- 160с.
Чихольд Я. «Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении», изд. «Книга», Москва, 1980г.
Искусство книги. - М.: 1961. [электронный ресурс] http: // mbeletsky. livejournal.com/.
Книжная графика [электронный ресурс] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[электронный ресурс] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[электронный ресурс] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[электронный ресурс] [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[электронный ресурс] http://enc-dic.com/enc_japan/Zhivopis-tradicionnaja-178.html


ГЛАВА I. Иллюстрация как элемент композиции книги

1.1 Композиция книги и структурные компоненты её оформления

Исследования истории книгопечатания показывают, что проблемы искусства оформления книги и ее иллюстрирования с течением времени усложняются в основном по линии архитектонического решения композиции книги как целостной организации обложки (переплета), шрифта, наборной полосы, декоративной орнаментации, сопровождающих рисунков и др.
В XIX и XX столетиях художественная иллюстрация стала постоянным спутником книги. В  искусстве различных времен она обрела высокие достоинства и зрелость. Творчество В. А. Фаворского. Д. А. Шмаринова, Д. А. Дубинского, Е. А. Кибрика, Кукрыниксов, О. Г. Верейского, Б. Р. Дехтерева и других художников способствовало более глубокому прочтению многих классических произведений отечественной и зарубежной литературы.
«Своеобразие иллюстрации как особого типа графики заключается в том, что художник связан здесь литературным текстом. Он не имеет права отступать от него, он должен следовать за писателем в характеристике героев, в создании общего впечатления в изображении деталей. Но в то же время он волен подчеркнуть те черты в романе или повести, которые кажутся ему главными. Это делает работу иллюстратора творческой».
Характер решения задач книжной графики определяется прежде всего одаренностью художника, его отношением к содержанию и стилю литературного произведения, осмыслением своей роли в книге.
Кроме общих для всего изобразительного искусства закономерностей композиции, искусство книги располагает собственными композиционными возможностями, поскольку книга имеет свой, весьма сложный комплексно-структурный характер. В сущности, решение художественного образа книги в целом зависит от жанровой и стилистической природы слова и изображения, от взаимодействия творческих идей писателя и  художника.
Уже давно книга понимается всеми как нечто единое, как художественный организм, куда включен труд и писателя, и художника, и работников издательства, и полиграфистов. Но многие вопросы и понятия в искусстве книги по-разному трактуются специалистами. Некоторые художники считают, что достаточно дать «изобразительный комментарий» к тексту. Другие стремятся в оформлении книги отобразить ту сущность словесного образа, о которой писатель непосредственно не рассказывает, но которая сама собой вытекает как причина или следствие из литературного изложения. И лишь немногие сознательно ставят своей задачей показать образы словесные средствами изобразительного искусства как синтез слова и изображения.
Главная особенность книжной композиции обусловливается ее зависимостью от жанра и стиля словесного материала. Эта закономерность на протяжении всей истории существования книги определяла развитие форм искусства оформления книжной продукции.
История развития литературных жанров и художественного оформления книги показывает, что рождение новых жанров в литературе всегда вызывало к жизни новую иллюстрационную систему.
Так, развитие в литературе повествовательного жанра наложило отпечаток на иллюстрирование и оформление книги. Стала закономерностью повествовательная интерпретация литературного произведения. Удачно характеризует эту форму иллюстрирования исследователь О. И. Подобедова. «Давно уже стало общеизвестным, что сторонники так называемой «сюжетно-повествовательной» системы иллюстрирования в  лучших своих произведениях ставили своей задачей создание иллюстрационной серии, композиция которой подобна композиции литературного произведения, с портретными характеристиками действующих лиц, раскрытием взаимоотношений между героями, характеристикой среды, где эти герои действуют, наконец, передачей их поступков и переживаний как стадий развития сюжета от завязки к кульминации и развязке. Художник при этом оперирует всей совокупностью внешних и внутренних характеристик, всеми особенностями материально зримой стороны содержания книги, которая передана писателем в словесном выражении. Эта материально зримая сторона является той плотью, той реальной основой, в которую одевается и на которой строится не просто действие романа, повести или драмы в ее чисто фабульной стороне, но при помощи которой оживают и становятся доступными читателю идеи, мир чувств, сопутствующие им или вызываемые ими размышления, наконец, становятся достоверными те действия и события, о которых мыслит и которые окрашивает своими эмоциями писатель».
Достигая вершин мастерства, авторы сюжетных иллюстраций создают такие целостные художественные произведения, которые нередко продолжают жить отдельно от книги. К таким произведениям можно отнести иллюстрации Д. Н. Кардовского к «Каштанке» А. П. Чехова и «Горе от ума» А. С. Грибоедова, иллюстрации Е. А. Кибрика к «Тилю Уленшпигелю» Шарля де Костера и к «Кола Брюньону» Р. Роллана, рисунки Д. Дубинско-го к «Поединку» А. Куприна, А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Все эти иллюстрации могут жить и вне книги, но читатель прочтет в них то содержание, которое заложено писателями в соответствующих литературных произведениях. Это оказалось возможным благодаря глубине художественных образов, их теснейшей связи с литературным текстом. В то же время преломление словесных образов в зримые позволяет ощутить личные мотивы, заставившие художника обратиться именно к данному произведению, выбрать в нем для иллюстрирования определенные эпизоды и придать им свою эмоциональную окраску. В этом сила подобных серий иллюстраций, имеющих право на существование в виде самостоятельных станковых произведений, хотя родились они в книге, связаны с книгой и предназначены прежде всего для  восприятия вместе с текстом.
Вторая форма книжной иллюстрации объединяет всю совокупность элементов книжного убранства. Заставки, буквицы, концовки, полосные и полуполосные иллюстрации должны сочетаться с наборной страницей, рисунком шрифта, шириной полей и т. д. Сложная система книжного оформления отличает композицию, в которой все изобразительные элементы, включая так называемые оборочные рисунки, вмонтированы в полосу, воспроизводят ход сюжетного повествования, переведенного на язык изобразительного искусства.
Среди сюжетных иллюстраций можно увидеть композиции, в которых художник точно придерживается наглядной передачи фабулы, отдельных фактов повествования. Это затрудняет решение композиции книги без противоречия между иллюстративным материалом и орнаментальным декором, включая сюда акцидентные и шрифтовые элементы  средства полиграфического искусства.
Как известно, методы интерпретации литературного произведения в изобразительном искусстве развивались исторически. Многоплановость сюжетных линий классического русского романа XIX столетия подсказала художникам-иллюстраторам идею создания иллюстративных циклов, раскрывающих сюжетные линии в процессе формирования характеристик, духовного мира героев. Вместе с тем классическая русская литература заставила художников искать новые средства художественной выразительности, адекватные новому содержанию и стилю русского романа. И глубоко закономерно, что русские художники-реалисты стремились идти, как говорил В. В. Стасов, «по той же дорожке, которую протоптали, никого не спрашиваясь, ни с кем не справляясь», Гоголь и Островский, Белинский и Чернышевский, Добролюбов и Некрасов. Так рождались серийные формы иллюстрирования, позволяющие показать героев литературного произведения в конкретной среде, изображенной писателем, и вслед за ним раскрыть мир чувств и мыслей действующих лиц повествования.
Все это так или иначе нашло свое отражение в композиционном строе цикловых иллюстраций, в которых четко обозначаются узловые моменты в развитии сюжета, а обрисовка главных персонажей и  предметной среды до предела конкретизируется.
Давно определились и основные методы иллюстрирования и даже некоторая специализация иллюстраторов, тяготеющих к известному кругу литературных форм (лирика, эпос, драма, повесть, трагедия, роман). Скажем, наибольшие успехи Д. А. Шмаринова связаны с психологическим романом, а Д. А. Дубинского  с повестью.
Нередко в пределах одного литературного произведения писатель совмещает средства различных жанров, но эта разнородность цементируется причинной связью и логической последовательностью. Углубляясь в содержание текста, художник-иллюстратор ощущает потребность ответить на это созданием зримых образов, привлекая многообразные средства различных жанров изобразительного искусства (бытового, исторического, батального, портретного, пейзажного). В этом проявляется одна из сторон синтеза слова и изображения в книге, взаимосвязь литературных жанров и иллюстрационной системы.
Жанровое и стилистическое соответствие изображения и слова существует в достаточно тонких и органических формах. Язык литературного произведения находится в прямой зависимости от жанра и вместе с тем определяет этот жанр. Для писателя это будет язык эпохи или определенного социального круга. Художник из арсенала изобразительных средств извлекает те, которые больше подходят к языковым особенностям произведения. Это и создает единство стиля слова и изображения. В иллюстрациях к «Слову о. полку Игореве» Фаворский своеобразно и тонко решил пространство. Не прибегая к обратной перспективе, он нашел своеобразную композицию «малой глубины», построил пространство «на зрителя», используя один из характерных приемов мастеров древнерусского искусства.
Общность стиля слова и изображения, образов зримых и литературных демонстрируют иллюстрации В. А. Серова к басням И. А. Крылова. Художник сделал множество предварительных рисунков. Покрывая последовательно калькой одну композицию за другой, отбрасывая ненужные линии и лишние детали, ликвидируя «многословие», он достиг в результате подлинно крыловской лаконичности и меткости.
Другая особенность композиции книги заключена в общности архитектоники литературного произведения и иллюстрационной системы. В архитектонике литературного произведения заложены жанровые и стилистические закономерности, в соответствии с которыми формируется композиция как всего иллюстрационного цикла, так и каждой отдельной иллюстрации. При создании композиции многопланового литературного произведения художник учитывает членение книги на части и главы и по сюжетным линиям.
В искусствоведческой литературе способы оформления книг называют иллюстрационными системами или видами книжного иллюстрирования. В настоящее время сформировались четыре достаточно ясные системы иллюстрирования.
К первой иллюстрационной системе принято относить книги, имеющие рисованный переплет или обложку, фронтиспис и титульный лист, заставку и концовку.
Ко второй системе книги относят отличающиеся богатым убранством  наличием рисованного титула и шмуцтитулом, орнаментальных заставок и концовок, нередко орнаментированных буквиц и виньеток.
К третьей системе относят книги, имеющие, помимо рисованного переплета, титульного листа, фронтисписа, заставок и концовок, еще страничные и  полустраничные иллюстрации.
К четвертой системе принадлежат книги, где развитие сюжета читается даже в заставках и концовках (а иногда и буквицах). При этом в задачу иллюстратора входит не только следование общему ходу повествования, но и воплощение особенностей средств художественной выразительности, избранных писателем (эпитеты, сравнения, метафоры, особенности психологических характеристик, иными словами, приемы так называемого «портретного письма» данного писателя).
Композиция в названных системах несет в себе либо сюжетно-повествовательное, либо метафорическое, декоративно-орнаментальное начало.
Безусловно, важнейшим организующим компонентом художественной формы, придающим произведению единство и цельность, соподчиняющим его элементы друг другу и всему замыслу художника является композиция. Слово "композиция" по-латыни означает "соединение", а также "приведение в порядок". "Компоновать" - значит - соединять отдельные части в целостное произведение. Композиция является одним из важнейших элементов во всяком произведении изобразительного искусства. Это произведение должно иметь целостный, гармонический характер.
Задача композиции заключается в том, чтобы отдельные элементы, из которых состоит общая картина, связать между собой, соединить в одно неразрывное целое. В хорошо скомпонованной картине или рисунке ни одна часть не может быть удалена, и ничто не может быть добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное качество. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то из него можно без ущерба удалить ту или иную часть и также без ущерба добавить новую. (19, с. 19-20)
Задача композиции заключается в том, чтобы отдельные элементы, из которых состоит общая картина, связать между собой, соединить в одно неразрывное целое. В хорошо скомпонованной картине или рисунке ни одна часть не может быть удалена, и ничто не может быть добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное качество. И наоборот, если рисунок плохо скомпонован, то из него можно без ущерба удалить ту или иную часть и также без ущерба добавить новую. (19, с. 19-20)
Поскольку книга рассматривается как единый организм, ее оформление трактуется исходя из композиционного закона целостности. Например, если перед иллюстратором стоит задача объединить в пределах книжной страницы (или книги в целом) разнопространственные элементы, он подчиняет их двухмерной плоскости книжного листа. Ведь книжная полоса как изобразительная поверхность позволяет передать третье измерение  глубину пространства. Однако попытка показать «за далью даль» в элементах оформления книги чревата нарушением целостности изобразительной плоскости, равновесия композиции. Например, в середине черно-белого рисунка черный цвет дает иллюзию глубины пространства, к краям тон слабеет, и, если не удержать это ослабление рамкой, иллюстрация начнет «растворяться», расплываться на бумажное поле книжной страницы. (Правда, Фаворский считает, что естественным обрамлением иллюстрации может быть и белое бумажное поле.)
Для объединения разнопространственных элементов часто делают графически рисованную «раму», позволяющую сохранить незыблемой плоскость книжной страницы. Понимание пространства книжного листа как неизменной двухмерной плоскости роднит искусство книги с монументальной живописью. Эта закономерность утвердилась в современной книжной графике.
Сохраняя целостность книжной страницы, Фаворский стремился также к целостности художественного образа книги в целом. Он обращался к закону объединения разнопространственных элементов и пытался передать в композиции четвертое измерение  время. Отдельные этапы какого-либо события он изображал в хронологической последовательности. Таким образом соблюдалась связь рисунков на развороте. Кроме того, Фаворский связывал разворот с обратной стороной страницы путем трактовки книжного листа с лицевой стороны как изобразительной плоскости, на которой объединяются разнопространственные элементы, а с другой  как объем, имеющий обратную сторону. Поэтому он так строил разворот, что ритм движения замедлялся от центра к краям при некоторой фрагментарности композиции, дававшей ощущение незавершенности действия. Все это заставляло читателя чувствовать как бы переход изображения на обратную сторону листа. Подобная композиция вошла в практику многих современных художников-иллюстраторов.
Фаворский считал, что иллюстратор должен дать почувствовать читателю длительность события через изобразительные элементы, содержащие признаки движения во времени, от начала события до его завершения на последней странице книги. Используя специфическое качество книги, указывающее на смысловую и  пространственную связь между страницами, Фаворский заполняет внешнее поле страницы внутритекстовыми рисунками. При чтении эти рисунки как бы ведут читателя вглубь, в пространство книги от страницы к странице. При этом наблюдается еще одна особенность композиции книги, основывающаяся на одном из основных свойств изобразительного искусства как искусства иллюзорно-пространственного,  объединение в одном изобразительном кадре разновременного и разнопространственного. (Это свойственно также станковой графике и живописи.) В композициях Фаворского можно проследить ход событий, развернутых в нескольких рисунках, в каждом из которых видна одна из фаз этого события. Пример тому  иллюстрации к «Борису Годунову» А. С. Пушкина. «Слову о полку Игореве». В поисках трактовки в передаче времени В. А. Фаворский пробовал в одном изображении передать прошедшее, настоящее и будущее. При  всей продуктивности композиционных поисков Фаворского следует признать спорность некоторых его приемов, нуждающихся в комментариях искусствоведов. Но бесспорным достижением художника, как отмечается в исследованиях Е. А. Кибрика, является нахождение художником кульминационного момента движения, в котором присутствуют признаки предыдущей, и последующей фаз движения. Без ясно выраженного кульминационного момента изображение движения даже в динамичных позах кажется статичным. Именно такая трактовка движения способна показать три времени  прошедшее, настоящее и  будущее  в развитии событий и явлений.
Работая над иллюстрацией, художник решает самые разнообразные проблемы: композиционной организации, декоративности, эмоциональной выразительности, стилистического соответствия духу литературного произведения, изображаемой эпохе. Художник должен учитывать вид издания, способ воспроизведения, формат, соседство со шрифтовой полосой, наличие графических украшений, чтобы найти гармоническое решение, создать художественный образ иллюстрированной книги.
Заключая разговор о композиционных особенностях книжной графики, следует сказать, что главные закономерности и правила композиции книги признаны многими современными художниками, успешно применяющими их в своем творчестве.





1.2 Иллюстрация как элемент оформления книги

Книга явление духовной культуры. Идейные, научные, художественные достоинства в первую очередь определяют ее ценность для читателя. Но вместе с тем книга это и предмет материальной культуры, вещь, созданная полиграфическими средствами для передачи и хранения содержащейся в ней информации. По мнению Яна Чихольда, в основе совершенного художественного оформления лежит полная гармония всех элементов. (29, с.15).
Прежде чем попасть в руки десятков тысяч и миллионов читателей, книга в процессе производства должна пройти большой и сложный путь. Выразительная подача авторского произведения в книге зависит от культурного уровня, художественного вкуса и квалификации мастеров различной специальности – издателей, полиграфистов, художников. Двойственная природа книги определяет две основные задачи ее оформления: 1) облегчить пользование книгой, сделать ее удобочитаемой, удобной для работы над ней, достаточно прочной и 2) с помощью художественных и полиграфических средств полнее раскрыть содержание книги и тем самым помочь читателю лучше понять и усвоить его. Для решения этих задач используют различные элементы оформления книги
По мнению М.Г. Манизера, к элементам оформления книги можно отнести следующие: обложка и переплет, .. (18, с. 123).
Обложка книги появилась лишь в XVII веке Первая русская книга – «Апостол» вышла в свет в 1564 году. Книги стали издаваться с переплетом, предохраняющим ее от преждевременного изнашивания и с обложкой. Обложки имели самый разный характер, они выполнялись с рисунками и без рисунков.
С XIX века обложка начинает играть и информационную роль. Со временем функции обложки видоизменяются, определяются типом издания и содержанием. В настоящее время книги издаются колоссальными тиражами в разных городах и разными издательствами. Оформлением обложки может служить либо текст (текстовая надпись), т. е. название книги и фамилия автора, либо к надписи добавляется иллюстрация в виде рисунка, орнамента, чертежа.
Обложка книги, украшенная орнаментом, делает ее декоративно богаче и привлекательнее. Шрифт и орнамент на обложке встречаются в двух сочетаниях: находятся рядом (и как бы уравновешиваются), шрифт перекрывает орнамент. В первом случае орнамент играет оформительскую роль: он служит обрамлением надписи (шрифта). Во втором случае рисунок орнамента композиционно как бы подчиняется шрифту и воспринимается как фон. Важно найти единство и соразмерность шрифтовой надписи и иллюстраций, без этого обложка потеряет в силе эмоционального воздействия. (18, с. 130-137).
Суперобложка
Многие книги оформляются суперобложкой. Суперобложка представляет собой красиво оформленную бумажную обертку книги, одеваемую на переплет. Суперобложка может быть с рисунком и без него. Она предохраняет переплет и то же время придает ему нарядный вид, а так же в какой-то степени отражает характер содержания книги. (18, с. 127).
Форзац, титул, шмуцтитул.
В оформительском искусстве книги элементы ее оформления носят определенные названия немецкого происхождения, как, например, «форзац», «титул», «шмуцтитул» и др. Форзац представляет собой лист бумаги, чаще всего украшенной рисунком, одной половинкой прикрепленный к внутренней стороне крышки книги, в то же время как другая половинка остается свободной. (18, с. 137).
Титулом называется заглавный лист книги, на котором изображены подробные заголовочные данные (фамилия автора, название книги, год и место издания). (18, с. 141).
Шмуцтитулом называется отдельный листок книги с вынесенным на нем заголовком последующей главы или части книги. Шмуцтитул помещают также перед титулом. Он помещается на правой печатной половине «разворота», его обратная сторона остается пустой. (18, с. 143).
Разворот, заставка, буквица, концовка.
В книжной графике разворотом называют две смежные страницы книги, оформляемые как единое целое. Некоторые книги украшены так называемыми заставками, буквицами (инициалами), концовками.
Заставкой называют композицию орнаментального или изобразительного характера в ширину наборной полосы (страницы), открывающей какой-либо раздел книжного текста. Рисунок заставки должен отражать основное событие, описываемое в данной статье или главе книги. . (29, с. 42).
Буквица (инициал) представляет собой декоративный элемент оформления раздела книги. Буквица изображается в виде начальной значительно увеличенной буквы. Оформление книг буквицами особенно характерно для древних рукописных книг. В настоящее время буквицы широко применяются в оформительских работах, например: в стенных газетах, афишах, в журналах, в детских книгах, в исторических романах. (29, с. 43).
Концовка – небольшая композиция орнаментального или изобразительного характера, заканчивающая какой-либо раздел книжного текста. Концовки иногда изображают в виде нескольких штрихов разной длины, расположенных один над другим или в виде точек. (29, с. 45).
Шрифт и текст.
Типографский шрифт важное средство оформления книги. Он служит для воспроизведения текста и в значительной степени определяет удобочитаемость, весь художественный облик книги и ее себестоимость. Для редактора, да и для автора знакомство с типографским шрифтом имеет большое практическое значение.
В зависимости от принятого в том или другом языке алфавита различают шрифты русский, латинский и другие. Шрифты для языков многих народов России и некоторых славянских народов построены на русской графической основе, а для других европейских языков на латинской. Многие буквы русского и латинского алфавитов, особенно прописные, имеют одинаковую форму или же очень похожи. Это объясняется и происхождением обоих алфавитов, и историческими условиями их развития.
Типографские шрифты различаются и по своему основному рисунку, и по некоторым особенностям начертания (при сохранении основных графических черт), и по размеру. Совокупность шрифтов различного начертания и размера, объединенных общностью основного рисунка, образует шрифтовую гарнитуру. (18, с. 144).
Книжная иллюстрация.
Иллюстрации существенный элемент многих изданий, принадлежащих к самым различным видам литературы.

Известно, что история иллюстрации уходит далеко вглубь веков. Ещё в Древнем Египте заклинания и гимны, написанные на папирусах, сопровождались иллюстрациями. Они создавались для наглядности содержания текстов. До наших дней дошли античные образцы, обнаруженные в рукописях "Илиады” и "Энеиды”. В Древней Руси уже в XI веке создавались иллюстрации к рукописным книгам ("Остромирово евангелие”, "Изборник Святослава”). Они были цветными, украшались золотом, исполнялись тонко. Такие книги делались в одном экземпляре, высоко ценились и стоили очень дорого.
По мнению Киреевой Е.В. важную роль в истории развития иллюстрации сыграл период  с ХIV по ХV век, характеризующийся изобретением книгопечатания в Европе. Процесс печати осуществлялся путем прижимания бумаги к доске, на которую уже был нанесена иллюстрация путем гравировки. Доски смазывались черной краской, поэтому оттиск иллюстрации, остававшийся на бумаге, был таким же черными, как и сам текст.
Когда в 1837 году была изобретена фотография, характер исполнения иллюстраций кардинально изменился: теперь он был непосредственно связан с фотомеханическими процессами. На основе этих процессов были найдены новые способы получения книжных иллюстраций: цинкография (штриховой рисунок на цинковой доске), автотипия (воспроизведение рисунков полутонами) и трехцветная печать (воспроизведение цветных иллюстраций).
XIX век был окрещен современниками «эпохой иллюстрированной книги», потому как именно в этот временной отрезок в оформлении литературных произведений начали использоваться декоративные элементы, а сама иллюстрация была не просто неразрывно связана с текстом, но и представляла собой вполне реалистичную картинку. (16, с. 121)
Автор отмечает, что ощутимый вклад в создание и развитие книжной иллюстрации начала XX века внесли художник объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и другие. Благодаря этим выдающимся художникам книжная иллюстрация стала не просто неотъемлемой составляющей литературного произведения, но и выделилась как самостоятельный вид изобразительного искусства. (16, с. 123)
Следует иметь в виду, что на сегодняшний день книжные иллюстрации крайне разнообразны как в плане изображаемых объектов, так и в плане использования техник и материалов. Современная иллюстрация отличается оригинальностью, однако всегда является единым целым с текстом и несет определенную смысловую нагрузку.


При этом разнообразен и сам изобразительный материал, различны задачи его оформления, назначение иллюстраций, различна их связь с текстом. Особенно заметна вся глубина этих различий, если сравнить иллюстрации к произведениям научно-познавательной и художественной литературы.
Благодаря своей наглядности иллюстрации значительно облегчают понимание текста. Во многих случаях иллюстрации способны графическими средствами передавать содержание яснее, чем это можно сделать словами, и поэтому в той или иной мере заменяют текст. Таким образом, иллюстрации к произведению научно-познавательной литературы всегда очень тесно связаны с его текстом и очень часто являются неотъемлемой, равноправной (наряду с текстом) частью этого произведения. А в некоторых научно-познавательных изданиях иллюстрациям принадлежит даже доминирующая роль. За последние десятилетия благодаря успехам полиграфической техники воспроизведение иллюстраций, в том числе и многокрасочных, стало и проще, и дешевле. Иллюстрации стали занимать большее место в книге, особенно в учебной, справочной. И все же вопросам иллюстрирования познавательной книги еще далеко не всегда уделяется достаточное внимание. Нередко автор считает себя ответственным лишь за текст, а для иллюстрирования дает тот материал, который был у него «под рукой», не особенно заботясь о его познавательной ценности, наглядности и технической пригодности. Вот почему в иллюстрировании многих книг нет последовательно проведенной системы.
Важно, чтобы иллюстрирование научно-познавательной книги велось по определенному плану, с единым (но, конечно, не механическим) подходом к иллюстрированию всех ее частей. При редакционной оценке представленных иллюстраций необходимо обращать внимание не только на их тематику, но и на содержательность, на соответствие назначению книги. При недостаточно вдумчивом отношении к иллюстрированию в книге часто отсутствуют нужные иллюстрации и, наоборот, появляются иллюстрации, не несущие полезной информации. По характеру изображения научно-познавательные иллюстрации можно разделить на предметные и условные. Основными видами предметных научно-познавательных изображений являются фотография и рисунок. К условным, относятся чертежи, схемы, диаграммы, карты. (21, с. 15-23)
Фотография.
Современная техника фотографирования позволяет снимать очень широкий круг объектов и явлений, в том числе недоступные или трудные для зарисовки. Фотографическим способом можно заснять и микромир, и огромные пространства (например, при аэрофотосъемке). Во многих случаях фотография является единственным способом получить необходимое в научных целях изображение. Своеобразным видом фотоиллюстрации является фотомонтаж соединение на одной изобразительной плоскости нескольких фотоснимков. Основная область его издательского применения плакат и книжная обложка, но он может быть успешно использован и в книге. (18, с. 55).
Рисунок.
По мере того как совершенствуются фотография и техника полиграфического воспроизведения тоновых изображений, роль рисунка в иллюстрировании книги становится более ограниченной. И все же в ряде случаев научно-познавательный рисунок не может быть заменен фотографическим изображением или же имеет важные преимущества по сравнению с ним Различают несколько видов научно-познавательного рисунка оригинальный рисунок, технический рисунок и перерисовку. (18, с. 61).
Чертеж.
Чертеж дает представление о строении (конструкции) и пространственной форме предмета. Чертеж может условно изображать не только предмет, но и понятие, иллюстрировать ход рассуждения.
Чертежи изготовляются по особым правилам построения изображений, которые подробно излагаются в учебниках черчения и в соответствующих ГОСТах (например, «Чертежи в машиностроении» и «Чертежи в архитектуре»). Соблюдение основных правил (они касаются исполнения проекций, характера штрихов, расположения различных видов и т. п.) помогает чтению чертежей. Но вместе с тем чертежи-иллюстрации имеют свои особенности, которые отличают их от производственных чертежей. (18, с. 64).
Схема.
Схема изображает лишь общий принцип или идею конструкции какого-нибудь предмета, показывает общий характер того или иного процесса, выражает в общем виде связь между явлениями. На схеме, показывающей общий принцип конструкции предмета, опускаются те части предмета, которые не выражают основной идеи его конструкции. Не обязательно на ней и точное соблюдение масштабов. (18, с. 67).
Диаграмма.
Своеобразный вид иллюстраций с изображением условного типа диаграммы, графически показывающие количественное (или временное) соотношение между сопоставляемыми явлениями и процессами, их динамику и т. п. Они по характеру содержания в какой-то мере аналогичны таблицам.
Различают диаграммы линейные, столбиковые и ленточные, круговые, фигурные. Выбор графической формы может существенно влиять на наглядность и даже на точность диаграммы. (18, с. 68).
Картографические иллюстрации.
Географическая карта представляет собой изображение земной поверхности, сделанное с очень большим уменьшением на плоскости. Именно эти особенности, прежде всего, определяют специфику карт (Рис. 45). Графически точно, без искажения, спроецировать сферическую поверхность на плоскость невозможно. Однако существует ряд картографических проекций, каждая из которых позволяет уменьшить искажения в каком-либо одном отношении (или на каком-либо участке карты), но зато увеличивает их в другом. Поэтому в зависимости от характера и назначения карт выбирают оптимальные для них в данном издании проекции.
Художественное оформление в полиграфии может решать задачи двоякого рода: во-первых, связанные с утилитарными функциями книги, такими, как удобство пользования, достаточная прочность; во-вторых связанные с ее эстетическими качествами, точнее, с ее композиционно-образной стороной, с ее художественной выразительностью: оно может углубленно раскрыть идейное содержание литературного произведения, усилить его эмоциональное воздействие на читателя. Эти задачи связаны между собой, их нельзя противопоставлять, но различать их надо. Чем полнее и согласованнее решены все задачи оформления, тем оно цельнее, тем больше в нем единства. (29, с. 87).
Часто художника книги привлекают к работе тогда, когда авторская рукопись уже находится в редакции. Но консультация с ним может быть очень полезна еще в процессе работы автора над рукописью.
Выразительность оформления в большой мере определяется всем его композиционным строем, хорошо обоснованными композиционными решениями, которые могут быть найдены не только для иллюстрированных, но и для чисто текстовых изданий.
В искусствоведческой литературе способы оформления книг называют иллюстрационными системами или видами книжного иллюстрирования. В настоящее время сформировались четыре достаточно ясные системы иллюстрирования.
К первой иллюстрационной системе принято относить книги, имеющие рисованный переплет или обложку, фронтиспис и титульный лист, заставку и концовку.
Ко второй системе книги относят отличающиеся богатым убранством  наличием рисованного титула и шмуцтитулом, орнаментальных заставок и концовок, нередко орнаментированных буквиц и виньеток.
К третьей системе относят книги, имеющие, помимо рисованного переплета, титульного листа, фронтисписа, заставок и концовок, еще страничные и  полустраничные иллюстрации.
К четвертой системе принадлежат книги, где развитие сюжета читается даже в заставках и концовках (а иногда и буквицах). При этом в задачу иллюстратора входит не только следование общему ходу повествования, но и воплощение особенностей средств художественной выразительности, избранных писателем (эпитеты, сравнения, метафоры, особенности психологических характеристик, иными словами, приемы так называемого «портретного письма» данного писателя).
Композиция в названных системах несет в себе либо сюжетно-повествовательное, либо метафорическое, декоративно-орнаментальное начало.

Во внешнем оформлении изданий рассматриваемого типа даже его узкоутилитарная задача сделать книгу достаточно прочной связана с эстетической: цвет и фактура материала для переплета или обложки компоненты ее художественного облика.
Другая цель внешнего оформления дать первоначальную информацию об издании, ввести читателя в книгу, привлечь внимание к ней, вызвать желание купить или прочитать ее. А для этого информация должна быть подана выразительно и так, чтобы подготовить читателя к встрече с тем, что он увидит внутри книги. (18, с. 77).
Все стороны оформления должны решаться координированно, быть свободны от противоречий. При этом всегда надо помнить об «иерархии целей», исходить из того, какая из задач в каждом конкретном случае более важна. Так, для изданий с художественными иллюстрациями следует назначить шрифт пусть не самый удобочитаемый, но наиболее отвечающий графической манере иллюстраций, например степени их контрастности, а удобочитаемость можно повысить уменьшением длины строки, увеличением интерлиньяжа, высоким качеством печати. Для путеводителя по художественному музею следует выбрать удобный для посетителя карманный формат, а чтобы при этом не пострадали иллюстрации, некоторые репродукции дать на полный формат страницы (под обрез), показать отдельные детали в крупном масштабе, позаботиться о полиграфическом исполнении. (29, с. 89).
Исходя из всего выше сказанного, можно сказать, что внимание к качеству оформления и стремление к его цельности требуют такого же внимания к качеству полиграфического исполнения каждого издания. На сегодняшний день книжные иллюстрации крайне разнообразны как в плане изображаемых объектов, так и в плане использования техник и материалов. Современная иллюстрация отличается оригинальностью, однако всегда является единым целым с текстом и несет определенную смысловую нагрузку.




1.3 Роль художника иллюстратора в оформлении книги.


Известно, что иллюстрация является одним из важных элементов оформления книги. И от того, какое место в книге она занимает, зависит её характер и требования, которые к ней предъявляются. О.И. Подобедов указывает, что работа над иллюстрацией в книге начинается с определения характера издания, его формата, полиграфических требований. Всё это решается в макете издания: размер рисунков, количество, их место в книге, ритмическое расположение, наличие мелких рисунков или станичных, а может быть, и развёрнутых двухстраничных, каким будет деление на части или главы. В решении этих задач определяется роль художника-иллюстратора. (28, с. 3)
В целом, художник привлекается к работе над книгой с той целью, чтобы средствами своего искусства усилить выразительность передачи авторского текста. При помощи изобразительных средств он как бы представляет читателю характер, содержание авторского текста. В оформлении книги художник должен отобразить и образный строй и эмоциональную атмосферу литературного произведения, подчеркнуть его прогрессивную гуманистическую направленность. Когда это ему удается, тогда его работа приобретает общественную значимость. А если замысел художника воплощен в яркой, выразительной художественной форме, такое издание становится достоянием народной культуры. Пожалуй, художника книги можно сравнить с музыкантом-исполнителем, раскрывающим слушателю замысел композитора. Тогда, когда роль художника книги осуществляется в полной мере, он близок дирижеру большого симфонического оркестра, режиссеру спектакля или кинофильма; в других случаях его роль сводится к более ограниченной задаче своеобразного представления труда автора читателю.
Безусловно, иллюстрирование книги и её внешнее оформление – область изобразительного искусства. Вместе с тем специфический характер носит искусство художника-оформителя (архитектоника книги, её шрифтовая часть, её декоративное убранство). С одной стороны, он пользуется изобразительными средствами, хотя они сознательно ограничены предельно возможной лаконичностью; с другой – он связан с производством книги и поэтому вынужден считаться с полиграфической и иной технологией. По мнению А.А.Сидорова, работа художника-иллюстратора находится на стыке искусства и техники. Так же как у каждого музыканта или артиста, у каждого художника должна быть своя индивидуальная манера интерпретации авторского материала, и чем эта манера своеобразней, тем больший интерес вызывает у читателей произведение. Эта черта художника-творца имеет ценность не только субъективного характера, но и неизбежную объективную сторону социальной оценки, поскольку художник не может не быть связанным с той общественной средой, в которой он живет и мыслит. Последнее обстоятельство может явиться результатом и стихийного проявления и сознательного устремления художника. Тенденциозное истолкование книги, её оценка выражаются в том, какие идеи и места авторского текста выбирает художник для акцентирования и выразительной их подачи (33, с. 47).
Оформление книги должно способствовать раскрытию авторского замысла. Однако абсолютное совпадение воздействия текста и его художественного оформления невозможно. И то и другое воздействует на читателя-зрителя различными путями.
Мысль писателя раскрывается в процессе чтения постепенно. В оформлении, выполненном художником, замысел выражен наглядно и воспринимается единовременно. В одном изображении, в одной декоративной композиции нельзя показать развивающееся действие. Можно проиллюстрировать или отразить характер отдельных эпизодов или вызвать обобщенное представление о содержании книги.
Одна из главных особенностей внешнего оформления книги заключается и в том, что оно более чем какой-либо другой вид графического искусства, связано со словом. Поэтому такое значительное место в этом виде графики занимают искусство шрифта, умение при помощи его создавать образный оформительский ансамбль книги.
Безусловно, мы являемся наследниками всего лучшего, созданного нашими предшественниками в области искусства оформления книги. Эти художники были новаторами в своей области. Созданные ими произведения заключали в себе богатый опыт, накопленный предыдущими поколениями. Все развитие искусства оформления книги представляется нам цепью поисков и находок новых изобразительных приемов, новых решений, основанных на законах оптического восприятия, законах, которые используются для наиболее выразительной подачи читателю авторского литературного материала. Эти законы оптического восприятия связаны с природными свойствами глаза, и никакое «новаторство» не может их отменить.
Не вызывает сомнения, что художественная литература является отражением своего времени. Не только потомки, изучая наши книги, узнают о наших делах, но и мы лучше постигаем действительность, глядя в её отражение – читая хорошие книги. Отсюда, то огромное внимание, которое уделяется в нашей стране книге вообще, её изданию, оформлению.
Иллюстрация – мощное средство воздействия. Она может обогатить произведение и может обеднить его. Это зависит не только от мастерства иллюстратора, но и от выбора сюжетов внутри повествования, то есть от отношения художника к описанным событиям, от его толкования этих событий, от его мировоззрения. Можно умело и мастерски проиллюстрировать хорошее произведение, выделяя при этом наименее удавшиеся сюжетные линии, - это будет плохая услуга автору и книге. Значит, решает не только мастерство художника, но и то, как он прочитал, понял произведение. В иллюстрациях всегда присутствует индивидуальное отношение художника к сюжету, героям, судьбе и поступкам. (28, с.35).
Хорошая книга не умирает, она живет, проходя через руки многих поколений читателей, именно потому, что народ выделяет её своими мыслями, обогащает новым видением, новым отношением. Перед художником, работающим над произведением, созданным много лет тому назад или посвященным событиям, давно прошедшим, возникает постоянная опасность: увлекшись приметами времени, реквизитом, костюмами, сделать свою работу архаичной, достоверной в мелочах, но неубедительной в целом. Отношение к своей работе с позиций современности – пожалуй, первое (но не единственное) условие, определяющее успех иллюстратора.
С чего же начинается работа художника над иллюстрированием книги? Когда художник решил для себя, что особенно дорого ему в литературном произведении, что наиболее важно в идейной ткани повествования и заслуживает наибольшего внимания. Когда он разобрался в том, что же больше всего волнует его в этом произведении (а без такого волнения, может быть, и не следует приступать к работе), тогда художник избирает один из приемов, пользуясь которым он наилучшим образом выразит свою мысль и донесет её до читателя. Приемов таких множество. Каждый художник в каждом отдельном случае обращается к различным приемам в зависимости от содержания и жанра книги. Само разнообразие жанров в литературе подсказывает разнообразие иллюстративных решений. Почти в каждом случае рисунки должны дать читателю толчок для более широкого представления. Художник чего-то не договаривает, чтобы дать возможность читателю домыслить изображаемое, добавить к нему свои собственные ощущения.
Следует подчеркнуть, что огромная трудность работы иллюстратора заключается в том, что в воображении разных людей в результате прочитанного возникают различные образы – у каждого свой, и ему нужно создать такой образ, который убедит каждого, заставит поверить в него.
Значение и роль рисования с натуры для иллюстратора, как и всегда для художника, бесспорны, но если найденную натуру только усадить в нужную позу, нарядить в соответствующую одежду и протокольно нарисовать – такой рисунок останется в лучшем случае удачным портретом человека, загримированного под какой-то персонаж. Используя воображение, наблюдательность, умение обобщать, художник наделяет натурщика своим представлением о герое произведения, какие-то черты усиливает, какие-то смягчает, а другие опускает совсем.
Известно, что одной из важных сторон всякого вида изобразительного искусства, а значит и иллюстрации, является композиция. Существует множество законов композиции, для того чтобы им следовать и их нарушать. Нужно сделать много эскизов, разработать отдельные подробности сцен, чтобы добиться целостного эмоционального впечатления. Чтобы зритель с первого взгляда получил представление о характере происходящего ещё до того, как он разглядел выражение лиц и жестикуляцию фигур. Драматическое напряжение рисунка зависит, прежде всего, от композиции линейной, композиции световых пятен, силуэтов.
Чувство меры – необходимое качество иллюстратора. Оно начинается уже с самого количества иллюстраций к тексту книги. Слишком большое количество рисунков не только не поможет читателю, но, наоборот, отвлечет его. В этой связи имеет значение и вопрос о деталях – компонентах рисунка. Нужно очень ясно представить себе, какие именно детали должны присутствовать в рисунке, а какие лучше отбросить.
Все вышесказанное, позволило нам сделать вывод, что искусство иллюстрирования книги может обогатить произведение и при помощи изобразительных средств, представить читателю характер, содержание авторского текста. Художник средствами своего искусства должен усилить выразительность передачи авторского текста, отобразить и образный строй, и эмоциональную атмосферу литературного произведения.



Глава II. Практические аспекты работы над иллюстрациями к японской поэзии


2.1 Особенности художественной культуры Японии

Японское искусство с самых древних времён отличалось высокой художественностью. Доказательством являются дошедшие до нас превосходные образцы изящных искусств. Уже в ранних керамических изделиях периода Дзёмон отразились представления японцев о природе островов, страх перед стихиями и восхищение ими. Вулканы и тайфуны, моря и горы - вся причудливая природа Японии, казалось, сама отвергала симметрию в пространственных искусствах. Узоры керамики, выложенные при помощи глиняного жгута, вились и переплетались самым фантастическим образом. Огромные кувшины и вазы, созданные для ритуальных целей, передавали стремление мастеров отразить в них величие и неповторяемость мира.
В I тысячелетии до н. э. с возникновением сельскохозяйственного уклада жизни появляются и первые храмы. Вначале ими были деревянные амбары для хранения урожая. “Их возводили из толстых бревен, на столбах, чтобы ни вода, ни мыши не могли пробраться к зерну. Перед ними устраивались торжества в честь урожая. Люди считали, что боги тоже пируют вместе с ними” [133, с. 191]. Первые святилища синтоистских богов были просты по форме, но уже тогда внимание обращалось не только на само здание, но и на окружающий его ландшафт, который тоже становился частью культового ансамбля. Обожествление природы, поклонение перед ней, чувство гармонии с природой станут основной особенностью архитектурных сооружений Японии во все времена. Поэтому в Японии так мало значимо внутреннее убранство и храмов, и жилищ. Природные материалы должны были раскрыть свою естественную красоту, постройки - слиться с пейзажем. В жилых помещениях почти нет мебели. Простота и ясность планировки, ощущение пространства, возможность менять его размеры при помощи подвижных перегородок подчеркивали значимость любого декоративного предмета. Даже малое пространство около жилища должно было создавать такой же эффект, который имело произведение живописи. Для любого типа японской постройки наиболее важным моментом является передача настроения.
Художественные традиции Японии смогли противостоять влиянию других культур. Каждое новое влияние японская культура перерабатывала, придавая ему иное звучание. Если континентальные культуры складывались на широких пространствах Китая или Кореи, то Япония - страна миниатюры - всегда смягчала, придавала особый лиризм своим творениям. С приходом в Японию буддизма строятся новые храмы, пагоды. Появляется большое количество скульптур, изображающих богов, полубогов, легендарных царей, в чертах которых переданы воинственный самурайский дух и эмоциональное состояние, почти всегда соответствующее крайнему напряжению сил. Только скульптуры Будды всегда полны величавого спокойствия и отрешенности.
Символизм часто встречается в художественном отражении мира различными культурами. Однако символизм европейского средневековья более близок и понятен современному человеку, поскольку у европейской и японской систем художественных представлений совершенно различная природа. Но тех, кто сумеет преодолеть трудности понимания, ждет совершенно новый мир прекрасного, несущий в себе и эстетическое, и философское начала.
Символизм японского искусства особенно ярко проявился в поэзии эпохи Хэйнан (“Мир и покой”) в VIII--XII вв. На пути японской литературы к высотам стихосложения были различные периоды.
Поскольку в Японии не было антропоморфного божества (имеющего человеческий облик), божеством стала сама природа, ее горы, реки, море, скалы, поля, деревья, цветы, стихийные силы.
Эти древние взгляды на природу как на божество впервые изложены в книгах раннего периода, включавших в себя исторические и географические сведения, представления о происхождении и устройстве мира, стихи и мудрые изречения. Такими первыми книгами стали “Кодзики” (“Записи деяний древности”, 712), “Фудоки” (“Записи о землях и нравах”, 713--733), историческая хроника “Нихонги” (“Анналы Японии”, 720) и первый собственно литературный памятник письменной поэзии “Манъёсю” (“Собрание мириад листьев”, вторая пол. VIII века), написанные китайскими иероглифами.
Японское стремление увидеть и воспринять гармонию природы в гармонии с человеческим существованием создает особую эмоциональность в мировосприятии. Каждое состояние мира поэт или живописец ощущает как свое собственное, и это рождает строй души, отраженный в стихотворении или живописном полотне. Умение видеть скрытый смысл вещей, символизм взгляда на мир приводит к особой лаконичности в передаче состояния души и природы. Поэтому ранняя поэзия Японии уже обладает совершенством формы и точностью в выборе деталей. Взгляд поэта, прозаика, живописца видит все подробности жизни. Эти подробности, особым образом организованные, дают целостную картину мира, природы, переживания, которые, кажется, и невозможно выразить полнее
Японская проза со второй половины X века разделилась на “мужскую” и “женскую”, потому что в системе письменности, созданной на основе китайских иероглифов, появилась и чисто японская слоговая азбука (слогами пишутся главным образом суффиксы в окончаниях слов), в связи с чем мужчины, как правило, продолжают писать по-китайски, а женщины -- на японском языке.
Особую сферу поэтического взгляда на мир представляло собой изобразительное искусство. Точный отбор деталей, значимость каждого элемента, тонкая техника, изысканная гамма цветов - все это должно было передать гармонию мира, восторг перед ним и глубокое проникновение в его сущность. Буддистское мировоззрение привнесло в японское искусство ощущение бренности земного бытия. Но это ощущение в традиции японского искусства постоянно смыкалось с идеей вечности мира, что и до сегодняшнего дня делает японское искусство загадочным, глубокомысленным и как бы вобравшим в себя многовековую мудрость Востока.
Японская живопись вначале имела религиозный характер, но примерно с XI века в ней проявились национальные особенности. Живопись часто была декоративно-прикладной. Росписи ширм, вееров, различных вещей и украшений домашнего быта восполняли простоту интерьера, становились его украшением. С развитием литературы живопись приобрела характер иллюстраций. Появились даже живописные повести, иллюстрирующие путешествия, романы и описания жизни императоров и вельмож. Главным для них было - передать настроение героя. Это делалось при помощи изысканной композиции, сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных. Особенно явственно это проявилось в пейзажной живописи, в которой примерно к XVI веку утверждается живопись тушью.
По глубине чувств, переданных японскими художниками, живопись смыкается с поэзией. Если пейзажная живопись - зримый образ природы, то поэзия - ее стихотворное звучание. “...Пейзажи старинной японской кисти открывают нам очаровательные дожди и туманы, занимающие семь восьмых полотна, и только где-нибудь в уголке картины отлично написанные человечки и кривые сосны одни убеждают нас, как прекрасна и удивительна вся природа, не закрывай ее от глаз туман. Дождь, без которого немыслимо японское бытие, все породил здесь, вплоть до искусства. Живопись разучилась далеко видеть, а если иной раз и взглянет, то так условно, будто взглянула, полузакрыв глаза. Художник лишь догадывается о целом”.
Особенную выразительность японская живопись получила с появлением гравюры, достигшей развития и процветания в XIII - первой половине XIX века вместе с ростом ее главного потребителя - городского населения. Портреты, бытовые сцены, пейзажи в гравюре передают все более богатую гамму чувств и изображаемого объекта, и самого художника. Достаточно посмотреть на портреты японских красавиц, выполненных графиком Китагавой Утамаро (1753/54-1806). “Каждая из его героинь - воплощение какого-либо качества: нежности, хрупкости, силы. Для их выявления мастер то удлиняет пропорции, передавая изысканную грациозность движений, то придает им простонародную силу, мощность, мужественность, грубоватую резкость” [133, с. 235, 236]. То же можно сказать о графике Утагавы Кунисада (1784-1864). Всемирно известное творчество Кацусика Хокусая (1760-1849 или 1870) можно назвать вершиной графического мастерства XIX века. Здесь символизм японского искусства достигает своего апогея. Хокусай понимает суетность мира, ищет его величие в вечном японском источнике - в природе. Изображая людей на фоне священной горы Фудзи, вздыбившуюся в причудливом порыве морскую волну, он создает символ своей страны, суровой и нежной, величественной и лирической, радостной и печальной.
Японский национальный театр как бы совмещает в себе особенности поэзии и прозы, изобразительного искусства, дополняя их особой экспрессией музыки, танца, пения и собственно действия.
Как и в других культурах мира, театр возник из земледельческих мистерий, сопровождавших сезонные праздники, ритуалы религии синто. В синтоистских храмах создавались всевозможные действа, связанные с поклонением божеству солнца, духам предков, священных животных, растений, гор и вод. Эти действа долго выполняли магическую функцию, но постепенно они стали частью сначала народных праздников, а затем и торжеств во дворцах знати.
Канъами создал жанр лирической драмы - йокёку. Сюжеты для йокёку черпались из синтоистских мифов, легенд и исторических преданий, народных сказаний и буддистских сутр. Основная часть этих пьес (известно свыше 230) была написана в XV веке, когда театр Но оформился окончательно.
Театр соединил в себе многие традиции народной культуры с высоким мастерством, “изысканным изяществом придворного зрелища, философскую углубленность драмы с дерзкой шуткой балаганного фарса, поэзию древности с новой поэзией, песней, эпическим сказом” [215, с. 9]. Все действие в нем носит характер музыкального представления, в котором актеры в масках совершают движения и действия, сходные с ритуалом, настолько они выверены, каждое движение символично, каждый жест обусловлен. Этому способствуют и маски, при создании которых скульптор стремится передать наиболее существенные черты персонажа. Некоторые маски традиционны: старец (ситэ) - непременный персонаж древних земледельческих действ, старуха, молодая женщина, воин, демонические существа.
В XVII веке, как чисто городское зрелище, появился театр Кабуки, а затем театр кукол Дзёрури. В театре Кабуки актеры выступали без масок, для создания традиционного облика традиционного героя здесь применялся грим, который позволял изменять лицо актера в соответствии с изменением его состояния, и каждый элемент грима был символичен.
Японская культура возникла и окончательно оформилась в период средневековья, но в ее основании лежат древние взгляды, отраженные в мифологии, религии синто, отношениях с природой. Несмотря на высокий уровень развития ее цивилизации в XX веке, в ней сохранились традиции древности.



2.2 Японская классическая поэзия хокку

Национальные, стихотворные формы японской поэзии - танка (пятистишие) и хокку (трехстишия). Танка (буквально «короткая песня») была первоначально народной песней и уже в седьмом-восьмом веках, на заре японской истории, становится законодательницей литературной поэзии, оттеснив на задний план, а потом и совершенно вытеснив так называемые длинные стихи «пагаута». Эпические и лирические песни разной длинны сохранились только в фольклоре. Хокку отделилось от танки много столетий спустя, в эпоху расцвета городской культуры «третьего сословия». Исторически оно является первой строфой танка и получило от нее богатое наследство поэтических образов.
Древняя танка и более молодое хокку имеют многовековую историю, в которой периоды расцвета чередовались с периодами упадка. Не один раз эти формы находились на грани исчезновения, но выдержали испытание временем и продолжают жить и развиваться и в наши дни. Такой пример долголетия не является единственным в своем роде. Греческая эпиграмма не исчезла даже после гибели эллинской культуре, а была принята на вооружение римскими поэтами и поныне сохранилась в мировой поэзии.
Для того, что бы по-настоящему понять танка и хокку, мало просто открыть книгу и добросовестно прочесть ее - полностью или выборочно. Поэзия малых жанров в больших дозах не доставит особого удовольствия читателю: утонченные образу смешаются словно в калейдоскопе, монотонный ритм быстро утомит. «Как выдержанное вино, это поэзию не стоит пить залпом» [Долин, 1986, 13]. Ее нужно смаковать, стараясь оценить букет каждого стихотворения, рассматривая его на свет, любуясь бликами в каждой строчке. Именно так нужно читать краткие стихотворные формы танка и хокку.
Очевидно, краткие стихотворные формы - насущная потребность поэзии. Такие стихи можно сочинить быстро, под влиянием непосредственного чувства. Можно афористически, сжато выразить в них свою мысль так, чтобы она запоминалась и переходила из уст в уста. Их легко использовать для похвалы или, наоборот, язвительной насмешки.
Потеснить танка и на время вырвать у нее первенство смогло только хокку, еще более короткое и лаконичное стихотворение, зародившееся в среде простых горожан, которым были чужды традиции старой поэзии. Именно хокку стало носителем нового идейного содержания и лучше всего сумело откликнуться на запросы растущего «третьего сословия».
На первых порах поэты хайку (или хокку) стремились противопоставить каноническим, окаменевшим формам танка простоту и непосредственность реальной жизни. Они смело стирали грани между «поэтическими» и «непоэтическими» словами, образами, темами. Басё (классик жанра) говорил, что нужно с любовью говорить даже о низменных вещах. Общедоступная демократическая поэзия хайку находила отклик в сердцах монахов и самураев, буржуа и грамотных крестьян, писателей и художников. Повсюду в городах и селеньях возникали кружки любителей хокку. Далекая от условностей регламентированной куртуазной лирики, поэзия хокку давала удивительный простор для образного мышления, причем образы рождались не из фантазии автора, а из причудливых метаморфоз самой жизни, подмеченных и выделенных двумя-тремя умелыми стихами. Басё утверждал: «Хокку, как мгновенное самовыражение личности художника есть плод творческого озарения (сатори)» [Долин, 1984, с. 7].
Переходя из века в век хокку «обросли» слоями комментариев. Чем богаче подтекст, тем выше поэтическое мастерство хокку. Оно скорее подсказывает, чем показывает. Намек, подсказ, недоговоренность становятся дополнительными средствами поэтической выразительности. Чаще всего в хокку два значащих слова, не считая формальных элементов и восклицательных частиц. «Все лишнее отжимается, отсеивается; не остается ничего, что служит только для украшения» [Маркова, 1973, с. 17]. Даже грамматика в хокку особая: грамматических форм немного, и каждая несет в себе предельную нагрузку, иногда совмещая несколько значений. Средства поэтической речи отбираются крайне скупо: хокку избегает эпитета или метафоры, если может без них обойтись.
Можно было выделить три основные, важнейшие функции поэзии хокку. Во-первых, хокку служит формой самовыражения для многих профессиональных поэтов очень высокого класса. Во-вторых, хокку по традиции служит формой передачи интимно-лирических переживаний для многих представителей творческой и научной интеллигенции (ведь умение слагать стихи входило в комплекс конфуцианских образовательных дисциплин). В-третьих, кружки хокку получили широчайшее распространение в народных массах наряду с кружками икебаны и тому подобными видами приятного времяпрепровождения по-японски.
Выдающимися поэтами нового жанра почитались Аракида Моритакэ и Ямадзаки Сокан. Возникновение жанра хайку датируется XV-XVI вв. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, она оказалась гораздо более жизнеспособной. Жанр рэнга в данном случае сыграл роль инициатора, с его помощью танка, прежде существовавшая как единая формация, получала возможность разделиться на две части. Центробежную роль сыграла возможность использовать две части танка как обособленные самостоятельные части стихотворения, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно. Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов, внутренне разделенных на 5-7-5 слогов в строке. Традиционно по-японски записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки записывалось и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык всегда записывалось как трехстишие.
Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье танка, и такая сжатость пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. «Хокку - лирическое стихотворение. Оно изображает жизнь природы и жизнь человека в их слитном, нерасторжимом единстве на фоне круговорота времен года» [Маркова, 1973, с. 8]. Главная тема хайку - природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Приведем классический образец хайку, принадлежащий перу первого поэта жанра Мацуо Басё:
Как безмолвен сад!
Проникает в сердце скал
Тихий звон цикад [Басе, 1964, стр. 12].
Какая потрясающая картина скрыта лишь в трех строках. Девять слов - и целый мир открывается перед нами. Здесь и сад, расположенный где-то в горном районе Хонсю, вечерняя мгла окутывает деревья и невдалеке разносится тихий звон цикад. Только восточный человек может настолько полно выразить картину гармоничности природы всего лишь в трех строках. Поэты хайку изображали "цветы и птицы, ветер и луну", однако признавали: "Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание, хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства творца."
Размеры хокку так малы, что по сравнению с ним европейский сонет кажется монументальным. Оно вмещает в себе считанное количество слов, и тем не менее емкость его относительно велика. «Искусство писать хокку - это, прежде всего, умение сказать многое в немногих словах»[Маркова, с. 9]. Краткость роднит хокку с народными пословицами. Некоторые трехстишия получили хождение в народной речи на правах пословиц, как, например, стихотворение поэта Басё:
Слово скажу -
Леденеют губы.
Осенний вихрь! [Басе].
Как пословица оно означает, что «осторожность иногда заставляет промолчать». Но чаще всего хокку резко отличается от пословицы по своим жанровым признакам. Это не назидательное изречение, короткая притча или меткая острота, а поэтическая картина, набросанная одним-двумя штрихами. Задача поэта - заразить читателя лирическим волнением, разбудить его воображение, и для этого не обязательно рисовать картину во всех ее деталях. Часто поэт создает не зрительные, а звуковые образы. Вой ветра, стрекот цикад, крики фазана, пенье соловья и жаворонка, голос кукушки - каждый звук исполнен особого смысла, рождает определенные настроения и чувства:
Разбился кувшин
В холодную ночь
Пробуждение [Басе].
Тишину словно разрывает звук бьющегося стеклаТысячи хрустальных осколков ударяются о пол, наполняя пустоту громким, но нежным звоном.
Читая подобные хокку, представляешь себе целый оркестр, какофонию звуков, где каждое слово воспроизводит свою неповторимую ноту:
Японские поэты не должны были объяснять свое хокку. Они должны были подтолкнуть читателя к мысли, пониманию этого хокку. Писатель Лафкадио Херн, большую часть жизни проживший в Японии, говорил: «Японский поэт был бы осужден за попытку законченности выражения в коротенькой поэме: его объектом должно быть только возбуждение воображения или чувства, без удовлетворения его» [Григорьева, 1964, с. 46-47].
В то же время, автор никогда не доводит мысль до логического завершения, он предлагает читателю написать свой оригинальный конец:
Цветы все увяли.
Печаль рассыпают
Семена трав [Басе, 2000, с. 24].
Стихотворение похоже на небольшой рисунок в светлых, летних тонах. Поэт оставляет большой простор воображению читателя. Читая хокку, представляешь себе осеннее поле, сплошь усыпанное лепестками цветов, словно покрытое бескрайним ковром. И эта прекрасная картина невольно вызывает грусть и печаль оттого, что лето закончилось, отцвели цветы, а впереди лишь холодная и серая зима. Даже природа словно плачет и печалится, все излучает грусть, она присутствует в воздухе.
Конечно, поэты Страны восходящего солнца уделяли пристальное внимание не только красоте природы, но и красоте женщины, любви и одиночеству. Во многих произведениях представлены шедевры любовной лирики. Куртуазная поэзия хокку с ее богатейшей палитрой художественных приемов раскрывает перед читателем внутренний мир авторов, полный эстетизма. Душевные переживания поэты осмысливают в контексте метаморфоз живой природы, что неизменно придает их творениям печальное очарование и терпкую горечь буддийского миросозерцания.
Значительная роль в подобном творчестве символам. В песнях весны чаще всего воспевалась туманная дымка, летом было принято петь о кукушке, цикадах, травах и цветах. Олени, рисовое поле, роса и луна считались символами осени, а зима ассоциировалась с белым снегом и цветами сливы. Сезонные символы придавали японской поэзии особый романтизм, однако внимание уделялось и традиционной символике:
Осенний дождь во мгле!
Нет, не ко мне, к соседу
Зонт прошелестел.
Зонт человека, прошедшего мимо - это яркая деталь, через которую передано состояние ожидания, одиночества, печали. Издавна зонт у японцев являлся символом любви. В настоящее время считается, что если двое идут под одним зонтиком, то эти двое - влюбленные. Автор использует эту деталь, чтобы показать, что вот она любовь, но она снова прошла мимо, выбрала кого-то другого, но, увы, не героя произведения. Оттого и дождь идет, оттого и мгла поселилась в его душе, потому, что он снова обречен на одиночество. Листья - символ слов и воспоминаний, то, что они засохли, свидетельствует о том, что все произошедшее остается в прошлом, его не изменить и не вернуть. И больше не на что ложиться росе, которая продолжает выпадать ночь за ночью.
Многие русские поэты и русская литературная критика, говоря об особенностях японской поэзии, акцентируют внимание на форме японских трехстиший. Подсчитывая количество слогов, ревностно следя, как слоги распределяются по строчкам, иные поэты отодвигают на задний план самое ценное - музыку стиха, его содержание.
Жанр хокку - это не только «5-7-5», это, по выражению известного музыкального критика А.Н. Серова, «великая мудрость простоты». Важнейшая особенность хокку - не число слогов в строчках, а соблюдение принципа «большое в малом», умение многое выразить малым количеством слов. «Группировка и выбор живописных деталей - вот в чем основная задача поэта» [Маркова, 1973, с. 13]. Талантливый поэт мыслит в ритме своих стихов, чувствует в ритме создаваемых им стихотворных строчек. Ему не приходится ничего подсчитывать, нужный ритм живет в его сердце и сам рвется наружу. В хокку важнее всего не форма, а содержание, и, когда талантливые поэты и переводчики, распределяя слоги, допускают ошибки и промахи, мы, читатели, как правило, этого не замечаем. Мысль и чувство, красота и мудрость, заложенные в поэзии, заслоняют мелочные придирки, связанные с распределением слогов. Хокку заставляет задуматься, перечитывать, осмыслять главу заново.
Хокку можно назвать живописною поэзией. В этих стихах сочетается отдаленное и близкое, общая картина и один предмет. В классическом хокку только две детали. Они главные. Но эти детали не случайны. Басё - один из первых авторов хокку - говорил своему ученику, что хокку нельзя составлять из разных кусков, его надо ковать как золото. В отличии от европейской поэзии, хокку невозможно понять, не продолжив его мысленно, т. к. японская поэзия требует сотворчества, требует встречной работы мысли читателя. Комментарии к хокку, предмет порой гораздо объемнее, чем само трехстишие (что не значит глубже и содержательнее). Часто хокку - целиком развернутая метафора. Эти японские изящные трехстишия учат искать красоту в пустом, незаметном, повседневном.
Японская лирика неповторима, но в современной литературе можно найти аналоги японской поэзии. В мировой поэзии и Востока и Запада есть немало примеров кратких форм лирики. Русские частушки - это тоже особый вид лирики. В русских пословицах и поговорках просматриваются порой двустишия... Но когда речь заходит о краткости как особой поэтике, мы сразу вспоминаем Японию с ее «танка» и «хокку». Это формы, которые несут глубоко национальный отпечаток Страны восходящего солнца. Пятистишие - танка, трехстишие - хокку. Японская поэзия культивирует эти формы уже много веков и создала удивительные шедевры.
Итак, в японском трехстишии хокку, не только каждое слово, но и каждый слог наполнен особым содержанием, требует активной работы мысли, сотворчества, размышления. И перед художником иллюстрирующим эти литературные произведения стоит не простая задача воссоздать поэзию неуловимой красоты и изменчивости мира.


15

2.3 Описание хода работы над серией иллюстраций к хокку

Опираясь на теоретические и практические положения нашей работы, мы приступили к иллюстрированию японской классической поэзии хокку. Прежде чем приступить к выполнению работы, была изучена литература об истории развития искусства оформления книги и художественной культуры Особенно привлекло творчество японского художника- иллюстратора!!!!! Ци Байши. Для изучения его самобытной живописной манеры и особенностей колорита были созданы копии работ. При копировании мы не ставили задачу сделать точное подобие работ мастеров. Задачи носили исследовательский характер: как мастер компонует изображение на листе, как построил колорит, расставил акценты. Важно было научиться приемам наложения краски на основу. Переход от копирования к творчеству создает некоторые сложности, а именно как грамотно положить мазок, выбрать цветовые отношения, скомпоновать части в единое целое.
Задача, поставленная передо мною руководителем, состояла в том, чтобы на примере работ Ци Байши попробовать создать авторскую работу, близкую к его живописной манере.
После определения стилистической направленности, мы задумались о сюжетной линии иллюстраций к японской классической поэзии хокку. И здесь мы опять обратились к традиционной японской и китайской живописи. Объектами живописи мастера становился окружающий его ландшафт, окружающий его ландшафт, его горы, реки, море, скалы, поля, деревья, цветы. Мастер стремился увидеть и воспринять гармонию природы в гармонии с человеческим существованием создает особую эмоциональность в мировосприятии. Каждое состояние мира поэт или живописец ощущает как свое собственное, и это рождает строй души, отраженный в стихотворении или живописном полотне. Умение видеть скрытый смысл вещей, символизм взгляда на мир приводит к особой лаконичности в передаче состояния души и природы.
Было решено в качестве объектов иллюстрации выбрать классическую японскую поэзию хокку, которая отличается
Мы иллюстрировали поэтов ( поэтов))) Определившись с тематикой серии, мы решили создать пять композиционных листов стилизованных под рукописную книгу, в которой включены трёхстишия хокку и собственно иллюстрации к нему. Работа начиналась с поиска схемы композиции всех листов. Подбор объектов иллюстрирования осуществлялся согласно указанной теме. Окончательный вариант эскиза создавался на основе изучения всего выполненного материала. Было сделано множество эскизов как к каждому стихотворению, выполненных в различной цветовой гамме- монохромной и полихромной. Так же поиски велись с использованием различных видов бумаги: белая, тонированная, рисовая. В поисковых эскизах мы старались уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уверенность в работе над оригиналом. Хотя все иллюстрации объединены общими художественными принципами, они различны по технике написания и колориту.
Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции. Мы остановились на стандартном формате А3, выбрав в качестве фона копию известной работы, формат самой иллюстрации вытянутой прямоугольной формы, на котором традиционно выполнялись живописные работы в жанре «горы-воды», «цветы-птицы» японские и китайские художники.
При создании цикла иллюстраций к классической японской поэзии хокку опиралась на правила монохромной живописи и художника-иллюстратора Ци Байши.
Первое, с чего начинается картина – композиция, сочинение, главная характеристика которой – выразительность, что означает соответствие идеи и формы её выражения. Чтобы добиться выразительности, нужно умело прописать ту часть работы, которая выражает главную идею и является центром композиции.
Целостность – это единство всей композиции по расположению и стилю, когда ни один из элементов работы нельзя передвинуть, добавить или убрать без ущерба для целого. Отметим следующий факт, художники обычно говорят о своих творениях, что они «сложились», когда нельзя ничего ни убавить, ни прибавить, все стоит на своих местах и нет ничего случайного. Японский художник Д.Судзуки говорил, что вещи красивы там, где они неизбежны На наш взгляд, это определение удачного в композиционном и идейном плане произведения.
Выбор литературного произведения.
Для иллюстрирования нами были выбраны несколько произведений японской классической поэзии.
Рассмотрим поэтапное выполнение работы над иллюстрацией.
Выбор сюжета.
Мы выбрали 12 хокку..ююююююю.
Изучение монохромной живописи и особенностей изображения иллюстрации.
Выбор формата. Формат иллюстраций был не больше двух третих формата А4.
Эскизные и композиционные поиски в карандаше; отрисовка отдельных элементов иллюстрации.
Оформление готовых иллюстраций.


Приложенные файлы

  • doc soderhzanieivvedeniye
    Размер файла: 37 kB Загрузок: 7
  • doc seriya
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 4
  • doc zaklychenieispisoklitry
    Размер файла: 39 kB Загрузок: 1
  • doc 1.1
    Размер файла: 60 kB Загрузок: 2
  • doc 1.2
    Размер файла: 64 kB Загрузок: 2
  • doc 1.3
    Размер файла: 42 kB Загрузок: 1
  • doc 2.1
    Размер файла: 45 kB Загрузок: 1
  • doc 2.2
    каждый пункт отдельно
    Размер файла: 49 kB Загрузок: 0
  • doc 2.3
    дипломная работа
    Размер файла: 35 kB Загрузок: 1