Асафьев — Глебов

Размещено на http://www.allbest.ru/ Размещено на http://www.allbest.ru/ Борис Асафье в и Игорь Глебов – два облика 1. Феномен личности Б.В. Асафьева – композитора-музыковеда 1 .1 Эн циклопедичность натуры Асафьев Борис Владимирович (1884 – 1949 ) – кр упнейший советский музыковед, талантливый композитор, педагог и общест венный деятель, Народный артист СССР (1946), Академик (1909). – по праву вошел в ис торию отечественной музыкальной культуры как один из выдающихся ее пре дставителей. Многие его научно-исследовательские работы сыграли больш ую роль в развитии советского музыкознания. Он заслужи л всеобщее признание в качестве главы рус ской музыковедческой школы . Асафьев - педагог воспитал множество молодых историков и теоретиков музыки. Он является основоположником лекторского мастерства, библ иотечного дела. Как музыкально-общественный деят ель он принимал участие едва ли не во всех важнейших начинаниях в област и музыкальной культуры. Асафьев – поистине феноменальн ое явление, необ ычайно талантливая и разносторонне одаренная личность. Он был человеком энциклопедических знаний: философия, филол огия, история, музыка, искусство, эстетика, языки – академик владел широ чайши ми по знаниями во м ногих областях и сферах кул ьтуры . П о ездки за границу с целью изучения муз еев, памятников, библиотек и театров других стран породили в Асафьеве се рьезное увлечение искусствознанием. Будучи студентом, он с живым интере сом из учал иностранные языки, историю и культуру различных эпох и государств, познавал разнообразные философские течения. Невероятную продуктив н ость Асафьева можно объяснить не только выдающимс я талантом, но и предельным напряжением творческой воли, дисциплинирова нностью, настойчивостью, удивительной целеустремленностью и невероятн ой работоспособностью. Он оставил после себя более 1000 трудов, работая в разнообразных жанрах: от популярных газетных статей до широких обобщающих книг и исследований , от монографий до драматических диало гов , от заметок до мемуаров . Работы Асафьева были перев едены на украинский, польский, чешский, немецкий, французский, английски й языки. Композитором было создано 27 балетов, 9 опер, множество камерных и симфонических произведений. При это м он огромное количество сил и времени отдавал педагогической, редактор ской, лекционно-просветительской и общественно-организаторской работе . Такое явление как Асафьев не могло появиться в рез ультате случайно го стечени я обстоятельств . Его сложная, многогранная личность формировалась под возде йствием многих факторов, главным из которых явилась та атмосфера, котора я окружала ученого. Становление Асафьева как чело века, музыканта, специалиста походило в широких творческих связях с разл ичными представителями современного искусства, литературы, науки, мног ие из которых в той или иной мере также воздействовали на его формирован ие. В 1903 году Асафьев поступил на историко-филологичес кий факультет Петербургского университета. В это время он знакомится с В.В. Ст асовым , увидевшем в нем «сил ьно способного юношу, похожего на будущего важного музыканта» . Это было значительным событием в жизни молодого Асафьева, определившее все дальнейшее направление его б удущей деятельности. Под влиянием Стасова формировались этические воз зрения Асафьева, складыва ло сь отношение к искусству. Стасов научил Асафьева понимать и любить творч ество Глинки, определив тем самым центральную тему всей его научно-исследовательской деятельности. Стасов дал ему возмо жность познакомиться с рукописями Мусоргского, положив начало работы н ад творчеством композитора, которая, как и работа над Глинкой, прошла чер ез всю творческую жизнь исследователя. Благодаря Стасову Асафьев вошел в мир русской жив описи и литературы, от него Асафьев воспринял жадный интерес ко всему новому, м олодому и талантливому. Стасов познакомил Асафьева с Горьки м, Репиным, Глазуновым, Шаляпиным, Лядовым – людьм и, стоявшими у самых истоков творческой жизни деятеля. В общении с ними расширялся круг идейно-художественных инте ресов молодого Асафьева, пробудился интерес к всестороннему изучению иску сства, здесь он черпал множество ярчайших впечатл ений, способствовавших интенсивному и разностороннему развитию его тв орческой личности и художественного сознания. В этом же году произошла другая – не менее знамена тельная встреча Асафьева с Н.А. Римским-Корсаковым, который принял живое и непосредственно е участие в судьбе юного композитора. Асафьеву пос частливилось с самых молодых лет общаться с корифеями русской художест венной жизни, оказавшими огромное вл и яние на его мировоззрение и интересы. И менно этим и многим другим именам исследователь в последствии посвятил большинство своих монографических трудов. В 1904 году Асафьев поступает в Петербургскую консер ваторию. На вступительных экзаменах в приемной комиссии присутствовал и Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов – судьбоносные фигуры в жизни Асафь ева. Таким образом, будущий ученый стал студентом сразу двух виднейших В УЗов. Здесь он сближается с С. Прокофьевым и Н. Мясковским. Общение с последним не только в значительной мере расширило кругозор Асафьева, но и убедило его заняться критической деятельно с тью. Также немаловажную роль в художественном развитии Асафьева сыграло знакомство с А.Н. Молас – известной певицей, сестро й жены Римского-Корсакова, другом Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. В 1908 году Асафьев окончил историко-филологический факультет Петербургского университета, в 1910 – Петербургскую консерваторию по классу композиции у А.К. Лядова. С 1910 года он работал концертмейстером балета Мари инского театра, что послужило началом его тесной творческой связи с русс ким музыкальным театром. Здесь Асафьев глубоко вн икает в искусство балета. Эт и годы сыграли определяющую роль в становлении Асафьева как балетного к омпозитора, помогли выработать серьезное понимание всех специфических законов музыкально-хореографического искусства . Ценный вклад внес Асафьев в развитие отечественн ого балета. Своим творчеством он расширил традиционный круг образов это го жанра. В 1910 – 1 1 году появляются его первые балеты «Да р феи» , «Лукавая Флорента» и «Белая лилия». Его лучшие балеты – «Пламя П арижа», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пле нник» вЂ“ принадлежат к наиболее крупным достижениям реалистического н аправления в музыкально-хореографическом жанре. Во время работы в театре Асафьев общался с крупнейшими представителями русского балета – Павловой, Нижинским, Карсавиной, Вагановой; известней шими театральными художниками – Головиным, Коровиным, Серовым; балетме йстерами – Горским, Фокиным; балетным композитором и дирижером Дриго; з астал в последние годы деятельности оперного дирижера Направника; был близко знаком с Шаляпиным, Со биновым, Ершовым и др. Работа в такой высокопрофессиональной артистиче ской среде очень сильно повлияла на формирование творческого мировозз рения и самых различных навыков Асафьева. Здесь он окончательно развил с вой внутренний слух (который от рождения б ыл абсолютным) , умение читать «про себя» любые партит уры, отмечая все особенности письма – гармонии, полифонии, инструментовки и тонко вника я в музыкальное произведение. Годы, проведенные Асафьевым в театре внесли неоценимый вк лад в становление художника-профессионала, истинного знатока музыкаль ного искусства. 1. 2 Владимир Асафьев и Игорь Глебов – два облика гения 1914 год – начало музыкально-критической деятел ьности Асафьев а – Игоря Глебова . А. Оссовский писал: « Начиная с марта 1914 года, в московском журнале «Музыка» стали появляться стат ь и, подписанные неизвестным именем – Игорь Глебов. Свежесть мысли, какое-то трудно определимое своеобразие в тоне , в оборотах речи, меткость формулировок, блеск и текучесть ли тературного изложения сразу выдавали в авторе незаурядный талант музы кального писателя – публициста и критика.» ( № 1 0 , с. 22 ). Асафьев-Глебов постоянно печата л ся в журнале «Музыка» , а также сотруднича л с такими издательствами, как «Жизнь искусства» , «Вечерняя красная газета» , журналом «Музыкальный современник» (под редакцией А.Н. Римского-Корсакова) . Из-за разногласий с последним, возник ших на почве различной оценки ряда новых явлений в музыке (концерты Мяск овского, Прокофьева, Стравинского) Игорь Глебов ушел из журнала. Но тем не менее, все до одной работы критика вызывали большой ажиотаж в творческих кругах. Популярность его статей была обусловлена глубокой, разносторонней эрудицией, превосходным знанием к лассического музыкального наследия и других искусств, истории, философ ии, литературы, постоянным стремлением критика проникнуть в саму суть явления . В 1917 году Игорь Глебов – один из учредителей, редакторов и основных авторов жур нала «Мелос» (название принадлежит самому автору). В критических статьях этого периода Асафьев борется с косностью, рутиной, продвигая все новое, молодое, талантливое. Он пишет работы о: Чайковском – восстает против реакционной критики, умаляющей его значе ние; Танееве – опровергает мнение о «сухости» и «академизме» произ в едений автора ; Рахманинове – защищает его от обвинений в «салон ности» и вскрывает глубоко национальный, песенный характер его мелодиз ма; Мясковском – борется за признание его композитором, возродивш и м подлинный симфонизм ; Прокофьеве – призывает к признанию его молодого таланта, остр ой и самобытн ой творческ ой мысл и . Активно участвовал Борис В ладимирович в работе музыкальных театров, концертных и культурно-просв етительских организаций Петербурга. Он системати чески выступал со статьями о русском оперном творчестве, способствуя по пуляризации великих творений русских композиторов - классиков. Таким образом, уже первонач альный этап критико-публицистической деятельности Игоря Глебова можно охарактеризовать как борьбу за русскую музыкальную классику и за призн ание молодых талантливых русских композиторов. С 1919 года Асафьев был тесно связан с Большим драмати ческим театром, где написал музыку к ряду спектаклей. Он создает первый с оветский балет «Карманьола», написанный специально для исполнения в ра бочих клубах под сопровождение фортепиано. С 1919 по 1930 - й год он работал в Институте ист ории искусств, где с 1920 года руководил отделением истории музыки. С 1925 года А сафьев также занимал должность профессора в Ленинградской консерватор ии. 1920 - е годы – один из самых плодотворных периодов научной деят ельности Асафьева. В это время были созданы следующие работы: «Симфонические этюды» – цикл статей, посвященных русской оперной и бал етной классике. Этот труд всегда оставался любимой книгой Асафьева и сыг рал очень важную роль в развитии советского музыкознания. В «Симфоничес ких этюдах», подытожив свои многолетние наблюдения и размышления над творчеством русских композит оров, Асафьев выступил с развернутой и обоснованной концепцией самобыт ности и мировом значении русской музыкальной классики, противопостави в это мнение распространенному тогда в историческом музыкознании взгл яду на русскую музыку как на некий «русский вариан т» западно европейского романтизма; «Письма о русской опере и балете», где в доступной форме автор излагает с вои мысли касательно выдающихся произведений русской классики – о «Ру слане и Людмиле» Глинки, «Хованщине» Мусоргского, «Спящей красавице» Ча йковского, «Князе Игоре» Бородина, «Русалке» Даргомыжского, балетах Гла зунова, «Китеже» Римского-Корсакова; «Русская музыка от начала 19 столетия» – очерк развития русской музыки, р ассматриваемой в связи со всем общественно-историческим процессом. Зде сь Асафьев дает верные и точные характеристики русских композиторов и и х произведений, оценивает доглинкинский период русской музыки, определ яет две основные линии в развитии русского классического симфонизма – «объективно-жанровую» и «субъективно-эмоциональную». Многие положения этой книги, впервые высказанные и обоснованные Асафьевым, стали общим д остоянием отечественного музыкознания. Эта работа послужила отправным пунктом для дальнейших исследований музыковедов в данной области; «Музыкальная форма как процесс» ( ч. 1 ) – здесь автор на ос нове богатейшего материала сумел поставить ряд важнейших музыкально-т еоретических проблем. Асафьев изучает музыкальную форму в связи с интон ационным строем различных стилей и отдельных произведений композиторо в. Еще в 1917 году а в тор начал разрабатывать свое учение об интонации, о музыкаль ной форме как «процессе интонирования», стремясь противопоставить это учение пониманию музыкальной формы как самодовл еющей схемы, рассматриваемой вне живого звучания музыки и вне ее восприятия слушателем; Циклы монографий и аналитических этюдов, посвященные творчеству Глинк и, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Чайковского, Рахманинова, Глазу нова, Скрябина, Стравинского и др. Особенно глубоко в эти годы Асафьев пог ружается в изучение творчества Мусоргского. Интерес музыкальной общес твенности к подлинному Мусоргскому был инициирован извлечением из арх ивов рукописей гениальных творений композитора, восстановлением их, из данием и постановкой на сцене его опер в их подлинной редакции. На протяж ении 1928 – 2 9 г одов Асафьев создает ряд работ о композиторе, часть из которых вошла в сб орники «Мусоргский» (1930) и « М.П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти» (1932). В этих труда х Асафьев глубоко и всесторонне вникает в творчество Мусоргского, особе нно в его музыкальную народную драму «Борис Годунов», подходя к этому пр оизведению с различных сторон. Основная мысль этих работ – утверждение национальной самобытности творчества Мусоргского, его идейно-художественной ценности, и меющей мировое значение; Работы о проблемах эстетики, музыкального образования и просвещения, ру сской поэзии в музыке. Поставив в центр своего внимания изучение и пропаганду русской классич еской музыки, Асафьев, однако, не ограничил себя одной лишь этой областью. В 20 - е годы Асафьев посвятил ряд статей творчеству современны х зарубежных композиторов. В «Книге о Стравинском» ученым были тонко ра с крыты некоторые стилистич еские процессы, характерные для музыки начала XX века. И сследователь одинаково постиг философские концепции не только Чайковс кого, Скрябина, но и Баха, Бетховена; открыл для России Онеггера, Хиндемита , Берга и других зарубежных композиторов. Среди его многочисленных статей тех лет есть рабо ты о западной музыке – Люлл и, Моцарте, Бизе, Верди, Григе, Шопене, Листе, Шумане, Вагнере, Малере, Кшенек е, Казелл е , Шенберге. Можно у тверждать, что Асафьев не оставил практически не одного композитора без своего исследовательского внимания. Асафьев всегда остро реагировал на современное ему творчество, жадно вс лушивался и вникал во все новое, что появлялось в окружавшей его музыкал ьной среде. Музыковед одним из первых умел распознать талант и яркую тво рческую индивидуальность начинающих композиторов, с большим темпераме нтом борясь за их признание. Так, Асафьев был первым критиком, почувствовавшим своеобразие молодых Мясковского и Прокофьева и поддерж а в ш им их первые ш аги. В своих монографических статьях и очерках автор всегда давал композ иторам удивительно точные, острые и проницательные характеристики. В годы ВОВ Асафьев был уже в расцвете творческих сил и, находясь в блокадн ом Ленинграде, продолжал свою научно-критическую деятельность. Он писал об этом времени: «Мне каза лось, что советская мысль не должна затихать и тем более – молчать ни при каких невзгодах, обрушившихся на Родину, и что к ак ни скромна моя деятельность в огромных масштабах советского и общего сударственного и культурного строительства – она не смеет приостанав ливаться… . » (из пояснительной записки к «Мыслям и думам»). И далее: «…с ейчас, за год войны записав все почти, что я сообразил за свою жизнь о зак о номерности пр оцессов интонирования у композиторов и вообще природы интонации, я уже с ловно математически знаю, как и что доставалось легко и что было трудно Глинке, Бетховену, Верди, Чайковскому. Я зна ю, почему Вагнер так мог лепить свои массивы, в чем секрет его техники, зна ю, почему Верди застрял над «Отелло», а «Трубадура», «Травиату» и «Риголе тто» написал подряд, знаю, в чем причины трагедии Мусоргского и не только его, знаю беды многих из современников. Поверьте, это не хвастовство. Это и тоги работы всей жизни и особенно над слухом, работы сперва инстинктивно й, а теперь вполне ясной сознанию.» ( № 1 0 , с. 306 ). Одной из интереснейших работ, написанных в этот пе риод, является цикл статей «Через прошлое к будущему». Тематический диап азон исследований , вошедши х в цикл, очень велик: русская классическая музыка, западная классика, нар одная песня, фольклористика, педагогика, исполнительство, советское муз ыкальное творчество, и др. По широте поставленных проблем и по глубине их решения цикл – целая энциклопедия, плодотворный источник для развития музык альной науки . Асафьев , п родолжа я в военные г оды работать в области исторического музыкознани я , созда е т ряд монографических работ, посвящ е н ных главным образом русской классической музыке. Среди них наибольшую ценн ость , бес с порно представляет книга о Глинке (1947) – труд, обобщивший многолетнюю работу Асафьева по изучению жизни и прои зведений великого композитора. Асафьев писал: «Со бственно говоря, я не помню, когда я бы не работал над Глинкой» . На самом деле, нет ни одного более или менее значительного исследования Асафьева, где бы он под тем или иным уг лом зрения не обращался к этому имени , к его творческому методу, к его отдельным произведениям. Много новых мыслей, наблюдений и выводов содержит в себе книга о Глинке. Н овых не только по сравнению с предшествующими работами самого Асафьева, но и по сравнению со всем тем, что до сих пор накопила русская г линкиниана. В этой книге Асафьев раск рывает творческий метод Глинки как метод всей русской музыкальной клас сики вообще. Он да е т ч е ткие контуры жизненной биографии композитора, содержавшей до этого много неточностей и неясностей. Книга Асафьева о Глинке – перв ая в своём роде работа. Помимо не е , Асафьев в военные годы созда е т монографические работы о Римском-Корсакове, Чайковско м, Григе, Бородине, Балакиреве, А. и Н. Рубинштейнах . Работы о Чайковском, написанные Асафьевым в это вр емя, входят важнейшей составной частью в большой цикл его трудов о велик ом русском композиторе, над изучением творчества которого, как и над изу чением творчества Глинки, Асафьев работал, в сущности, на протяжении все й своей жизни. Именно в исследованиях о Чайковском Асафьев впервые стави т проблему симфонизма вообще, и русского – в частности. Изучая творчество ко м позитора , Асафьев много работал над его рукописями и записными книжка ми в Доме-музее Чайковского в Клину, глубоко вникая в творческую лаборат орию композитора. Подобный вид работы был характерен для творческого ме тода Асафьева и предварял к аждое и з исследований автор а. В 1941 – 4 3 года х ученый, находясь в осажденном Ленинграде, написал обширный цикл работ «Мысли и думы» . В этот цикл Асафьев включил все работы (более 30 - т и) , продуманные им за последние 10 – 1 2 лет, со времени выхода его кн иги о музыкальной форме и русской музыке. В своей объяснительной записке к этому труду автор написал: «Отсутствие длитель ных досугов, старость, а главное напряженная занятость плюс жадное любоп ытство к современной действительности и творчеству вряд ли позволят мн е превратить все продуманное в обширные труды . Бо ясь не успеть, я решил найти формы почти афористической записи всего, что из моего жизненного творческого опыта и мышления может пригодиться… . » В 1943 году Асафьев переехал в Москву и возглавил науч но-исследовательский кабинет при Московской консерватории. В 1948 году на п ервом всесоюзном съезде композиторов академик был выбран председателе м союза композиторов СССР и награжден государственной премией за книгу «Глинка». Одновремен н о с научно-критической деятельностью Игоря Глебова развива лось творчество композитора Б.В. Асафьева. Две эти сферы сплетены настолько тесно, что раздел ить их не представляется возможным. Самое главное заключается в том, что к своей научной работе Асафьев всегда шел от своег о композиторского опыта: «…право, я не музыковед, р яд творческих открытий в этих работах мог сделать только творческий моз г музыканта» . ( № 1 , с. 8 ). Асафьев в сегда сначала вслушивался, вникал своим художественным ком позиторским чутьем в данное музыкальное явление, а уже потом стремился о бъяснить его методом научного познания: « Основное пожелание к музыковеда м, с точки зрения интонационного метода анализа, о чень простое и, можно сказать, единственное: если музыка не услышана, – не надо браться за анали з. Услышать – это уже понять … Музыковед, анализируя партитуру, разбираясь в ру кописи, должен слышать, как композитор » . ( № 7 , кн. 2 , с. 1 4). Асафьев-Глебов никогда не брался за а нализ музыки, предварительно не услышав ее по-настоящему своим острейши м внутренним слухом композитора. Композиторские опыты Асафьева предшествовали ег о научно-критической деятельности. В дальнейшем же обе эти сферы настолько сливаются, что порой т рудно сказать, где кончается композитор Асафьев и начинается исследова тель И. Глебов. Наиболее яркий тому пример – один из лучших балетов Асафь ева «Пламя Парижа» (1932) . В нем а втор хотел создать музыкально-исторический роман на основе творческой переработки подлинного музыкального материала эпохи Французской рево люции 1789 года. Этот своеобразный замысел мог быть реализован большей част ью благодаря тому, что автор был одновременно и чу тким к современности композитором и вдумчивым исследователем-историко м. В этом балете Асафьев стремился к воссозданию «интонационной атмосфе ры» эпохи. Здесь он «работал над данным заданием н е только как драматург, но и музыковед, историк и теоретик, и как литератор , не чуждаясь методов современного исторического романа . » Аналогичный метод был применен Асафьевым при создании опер «Казначейша» на сюжет М.Ю. Лермонтова (1937), «Минин и По жарский», «Гроза». Тема первой самостоятельной большой работы Асафьева-композитора – де тской оперы «Золушк໠– была подсказана Стасовым, чутко угадавшим сфер у, в которой Асафьев наиболее полно мог в то время раскрыть свои творческие возможности. Опера была разучена детьми под руководством автора и впервые исполнена на домашнем спектакле. Танцева льные номера в «Золушке» были поставлены Вацлавом Нижинским – это была его первая самостоятельная балетмейстерская работа. Опера и балет на всю жизнь останутся излюбленными жанрами Асафьева – композитора и музыковеда. В них наиболее полно раскр ылся его композиторский талант, а в научно-критических раб о тах, посвященных оперному и балетном у искусству, ярче всего отразилась индивидуальность Игоря Глебова – музыкального исследова теля. 2. А сафьев и время Конец XIX – начало XX века – время юности Асафьев а, когда формировались его убеждения, происходило становление его как ли чности и ученого. Он пристально вглядывался и вслушивался в события тех лет, осмысляя диалектическую взаимосвязь идеалов прошлого с новыми тен денциями, созревающими в сложной историко-культурной ситуации. Асафьев верно понимал и оценивал неразрывность и непрерывность линии и сторического развития русского искусства. Как сравнение важнейших при знаков разных видов искусства (литературы, музыки, живописи), так и глубокое истолкование, анализ отдельных сочинений, конк ретных средств выразительности позволяли ученому обнаруживать и вскры вать природу п роцессов, про исходящих в русской музыкальной культуре России рубежа веков. Условия, в которых рос и воспитывался Асафьев, опр еделили направленность его взглядов на жизнь. Фор мированию его мировоззрения способствовало, безусловно, общение с таки ми передовыми людьми, как Стасов, Репин, Римский-Корсаков и многи е други е . Но, кроме этого, еще и политическая обстановка России того времени оказывала большое влияние на направ ленность творчества Асафьева. Начало деятельности ученого протекало в сложной, противоречивой общес твенной обстановке, сложившейся в России в период между революциями 1905 и 1917 годов. Общественная жизнь в России в начале ХХ века была с ложной и насыщенной различными событиями. Идейные контрасты, борьба про тивоположных тенденций, социально-политическая нестабильность, столкн овения различных мировоззрений проявляются и в области искусства. Хара ктерное явление этого времени – идеологизация искусства и культуры. Решающее значение для дальнейшего развития Асафь ева, как и всех других деятелей искусства того времени, имел ряд партийны й документов, в которых нашла своё выражение последовательная политика государства в вопросах культуры и искусства. В 1932 году состоялось постановление ЦК ВКП (б) о перестройке литературно-худож ественных организаций, что непосре дственным обра зом определило дальнейшую деятельност ь музыковеда . Если мы обратимся к статьям Асафьева, написанным в 30 - е годы, то уви д им, что все они были напи саны непосредственно под влиянием постановлени я ЦК ВКП (б) . В ни х видна та коренная творческая переор иентировка всего советского музыкального творчества, которая произошл а после д анного постановлен ия. В последней из своих статей Асафьев сформулировал основной вопрос, к оторый был выдвинут перед всеми советскими композиторами: «Как мне, с моим опытом, моими техническими средствами, моим м етодом и умением строить, включиться в музыку нашей страны, как изжить в с ебе индивидуалистически-собственническую творческую психику… Не поте ряв себя, конечно, но найдя себя уже как носителя стремлений и эмоций колл ектива. А для того , чтобы пет ь то, о чём поёт строящаяся действительность, не надо петь всем, как все, а н адо осознать себя во всех, то есть в общем деле, и тогда твор чество перестроится органически » . («Сов. муз.» , 1933, № 3 ). Асафьев пишет множество листовок – пояснений («летучек» ) к концертам, посвящая их популяризации русской музыки : «…я нача л писать летучки – характерно-попул я рные пояснения исполняемой музыки. Это привилось, и я оказал ся ро доначальником вступительных слов » . ( № 6 , с. 507 ). Появление этого жанра было, безусловн о, связано с веянием времени и новыми требованиями, предъявленными госуд арственной властью. Своей активной общественно-п ропагандистской деятельностью Асафьев заложил осно в ы лекторского искусства. Также Асафьев составляет словарь-справочник, общедоступный для широкого круга любителей музыки, тем самым , привлекая и заинтересовывая все большее количест во людей : «…я издал общедоступный справочник по концертам – музыкальный словарь для непрофе ссионалов, быстро разошедшийся, как и моя справочная работа «Русская поэ зия в русской музыке» и мои летучки, вскоре превратившиеся у меня в сжатые исследовательские работ ы к программам театров и концертов.» ( № 1 0 , с . 508 ). В своих статьях «Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!» Асафьев призывает к связи музыкантов с жизнью, приближению к слушателю. В первой половине 30 - х годов интенсивно разворачивается ра бота Асафьева на композиторском поприще, и интересы композитора на неко торое время оттесняют интересы критика и учёного. В этот период, уделяя б ольшое внимание музыкальному творчеству, он особенно интенсивно работ ает в области балета. Композитор писал свои балеты на сюжеты А.С. Пушкина – «Бахчисарайский фонтан » (1934), «Кавказский пленник» (1938), «Барышня-крестьянка» (1946); Н.В. Гоголя – «Ночь перед Рождеством» (1938); М.Ю. Лермонтова – «Ашик-К ериб» (1940); М. Горького – «Радда и Лойко» (1938); О. Бальзака – «Утраченные иллюз ии» (1935); Данте – «Франческа да Римини» (1947). В балетном творчестве Асафьева п олучила отражение тема гражданской войны – «Партизанские дни» (1937) – и ф ашизма – «Милица» (1947). 3. Ру сские композиторы глазами Асафьева : особенности подхода к постижению творческого облика Одним из главных научных интересов и источников идей и открытий Асафьева , основной темой, центром его многообразной и разно плановой научной деятельности была русская музык альная классика . Масштабны е труды ученого, статьи, рецензии, заметки, материалы его работ , различные высказывания по той или иной проблеме и наброски поражают широтой знания отечественной музыкальной культуры и всесторо нностью интересов, являющихся неотъемлемой стороной его музыковедческих работ. Русская музыка начала ХХ века была представлена н есколькими поколениями русских музыкантов, идейно-эстетические мирово ззрения были глубоко различны. Вместе с композиторами – «ш естидесятниками» в пол ную силу работали представители поколения 80 - х годов – Лядов, Танеев; яркого расцвет а достигло творчество Рахманинова, Скрябина, Метнера; бурно начинало сво ю жизнь искусство молодого поколения – Стравинского, Прокофьева, Мяско вского, Глазунова. Новаторские поиски этих композиторов были поняты не в семи и не сразу. Благодаря Асафьеву, его творческому чутью многие творче ские личности были по достоинству оценены и поняты. Асафьев писал: «Динамика жизни и энергия роста – вот что зазвучало в «Весне» Стравинского и в «Скифской» Прокофьева нака нуне и в самом начале катастрофического развёртывания великой эпохи. Ес ли бы от творчества обоих композиторов остались как исторические свиде тели эти два памятника, то их одних достаточно было бы для оценки предрев олюционного русского симфонизма, обратившегося…от эстетства и субъект ивистских тенденций к симфонизации стихийных и массовых явлений…» ( № 8, с. 1 93). Многие работы Асафьева, посвящённые исследовани ю творчества русски х компо зиторов, явились первыми и самыми значительными трудами, очень тонко, то чно и глубоко раскрывшими самую суть композиторской индивидуальности, особенностей письма и стиля. Велик вклад Асафьева в изучение Глинки. Автор внёс много нового в оценку наследия композитора, по-новому прочитал глинкинс кие «записки», создал монографию, раскрывшую сущность композитора и осо бенности музыкальной драматургии его произведений. Книга «Глинка» был а отмечена государственной премией. Говоря о характере особенностей ст иля композитора, Асафьев писал: «Мысль Глинки, мож но сказать, микроскопически точна » . ( № 1 , с. 2 25). О «Руслане и Людмиле»: «…мир интонаций «Руслан໠– сложнейшая интонационно-географиче ская карта.» ( № 1 , с. 1 49). Диапазон охвата стилевых проявлений в музыке Глинки наибо лее широк в исследованиях Асафьева: «Глинка – по длиннейший классик, и стиль его глубоко свой, но не субъективный» . (там же). П ервым капитальным исследованием о Римском-Корс акове явились блестящие характеристики его опер в «Симфонических этюд ах» Асафьева. Многие суждения автора об особенностя х музыкального мышления и стиля компо зитора, о симфоничности его оперной драматургии сохраняют свою ценност ь и поныне. На трактовке концепционной стороны произведений отразились особенности личности самого Асафьева, которыми обусловлена методологи я учёного. Будучи сам композитором, Асафьев, анализируя то или иное сочин ение, смотрел и видел его изнутри, изучал сам процесс создания музыкальн ого произведения, и, тем самым, довольно метко подмечал все особенности с оздания, его достоинства и недостатки. Эти качества Асафьева и использов ание им богаты х документал ьных данных позволило автору внести много нового в биографию композито ра, характеристику его музыкальных воззрений, ист орию создания ряда опер. В последующем фактологический материал книги н ашёл широкое применение в работах других музыковедов. Другая фундаментальная работа Асафьева – моног рафический очерк «Николай Андреевич Римский-Корсаков», изданный к стол етию со дня рождения композитора. Несмотря на сравнительно небольшие ра змеры, труд заключает в себе целостную научную концепцию: идейное содерж ание творчества Римского-Корсако ва , его художественный метод, важнейшие особенности стиля расс матриваются в свете проблемы народности как ведущего начала в искусств е того времени и мировоззрений композитора. Асафьев проницательно отме тил двойственную эстетическую природу творчества Римского-Корсакова в его сказочно-мифических операх, «двоемирие», выступающее в контрасте ре ального и волшебно-природного. Асафьев точно подметил так называемые «с тилистические призмы», отделяющие корсаковскую музыку от живой народн ой практики, о несколько эстетизированном подходе к ней композитора. Так же Асафьев отмечал музыкально-стилистические признаки романтизма, хар актерного для творчества Римского-Корсакова. Стиль оркестровых партит ур композитора автор связывал с понятием «симфонически-фиерического» музыкального мышления, характеризующегося особенным блеском и виртуоз ной игрой тембровых и гармонических красок, ярко выраженной картинност ью в музыке. В своем творчестве Асафьев впервые в русском музыкознании раскрыл творчество гениальных композ иторов во всей его глубине и силе, во всем его индивидуальном своеобрази и. Характеристики русских и советских композиторов в трудах музыковеда покоряют остротой анализа, меткостью наблюдений, силой обобщений, блеск ом изложения. В работах ученого – поразительные исторические исследования, отличающиеся новизной сопоставления явлений музыкально й жизни, блестящие культурно-художественные и исторические параллели, п роницательные открытия исторических закономерностей. Асафьев всегда активно выступал в защиту нового в искусстве и композиторском творчестве , вел неуст анную борьбу за современную музыку. Исследователь превосходно знал, иск ренне любил и популяризировал великие достижения мастеров прошлого. В э том убеждает его многолетняя литературно-критическая деятельность. Но не менее притягивало и волновало Асафьева живое, только возникавшее иск усство. Заслугой критика является то, что он отстаивал современную музык у при непременном ее сочетании с достижениями мировой классики. Он вместе с В.Г. Каратыгиным и Н.Я. Мясковским был одним из первых критиков и пропагандистов тв орчества молодого С.С. Проко фьева. Н. Мясковский называл Асафьева «человеком редчайших душевных и у мственных качеств». Прокофьев, в свою очередь, писал об Асафьеве, как о «бо льшом музыканте». Во второй половине 20 - х годов п о является серия эссе, посвященных Про кофьеву. Асафьев был первым биографом композитора , а также их связывала крепкая дружба. Асафьев писал в письме к Д. Кабалевскому: «Что касается статей о Н.Я. Мясковском и С.С. Прокофьеве, людях мне некогда очень близких, а теперь только по прежнему дорогих, то как это ни странно, но писать о них – сейчас для ме ня совсем новая, совсем иначе, чем раньше, заново поставленная для себя и о бщественно-остро-значительная тема… Воспоминаниями тут заниматься не хотелось бы. Н адо писать современные портреты » . ( № 1 0 , с. 302 ). Асафьев всегда хотел рассказать о композиторе св ежим, живым языком, а не представить его некой недосягаемой легендарной личностью. При характеристике ранних сонат Мяско вского, Асафьев применяет такие эпитеты, которые более соответствуют оп исанию человеческого характера, нежели музыки: « …можно говорить о крайней степени чувствительности и впечатлительност и гармоний Мясковского, о их нервной настороженности и чуткости. Но не сл едует путать этих свойств музыки Мясковского с изнеженностью и полной с убъективистской отгороженностью от окружающей жизни…» ( № 8, с. 2 59). Ученый с большим трепетом и серьезностью подходи л к своим монографическим работам, с огромной ответственностью перед са мим собой и перед тем, о ком писал: «В прошлом году, ч тобы в итоге написать маленькую памятку о Чайковском, – я должен был заново для с ебя пересмотреть все его творчество. Недавно я вынужден был отказаться о т любезного предложения… вспомнить о Скрябине: написал две страницы и бр осил, убедившись, что все надо начинать с полного пересмотра и нового вни кания. А ведь тут живые люди и дорогие… Прокофьевскую тему я еще как-то про вижу… но тему Мясковского как тему в истории, а не как симпатичной мне дор огой личности в пледе в комнатке с лесными фото – надо искать…» ( № 1 0 , с. 303 ). О громное значение имела про паганда Асафьевым подлинного Мусоргского; чутьем художника и дальнови дного критика он угадал значение и оценил новатор ство Прокофьева , Стравинско го и Мясковского еще тогда, когда их вообще не заме чали или о твергали; он так же приветствовал восходящего Шостаковича еще в самом начале е го творческого пути. Г. Тигранов отмечал: «Колоссальные знания, творче ский подход к явлениям искусства, новизна, смелость и дискуссионность вы двигаемых положений… умение увидать и поддержать все новое, молодое, был о той притягательной силой, которая… влекла к Борису Владимировичу.» ( № 1 0 , с. 39 ). Лучшими образцами советской критики являются ста тьи исследователя о Н.Я. Мясковском, С.С. Прокофьеве, Д.Д. Шо стаковиче, А.И. Хачатуряне, В.Я. Шебалине. Асафьев оставил много ценных страниц о Лядове, Глазунове, Та нееве, часть из которых носит характер личных воспоминаний. Асафьев уважал и чтил Глазунова как композитора и человека, Глазунов же ценил эрудицию и музыкальность Асафьева. Образная характеристика симфонического стиля Глазунова, данная Асафьевым: «…Путь лирико-эпического симфониста – без обнаженн ой драматургии душевных бурь, без эмоционально-субъективной окраски…» ( № 2 , с. 2 13). В своих работах о Скрябине Асафьев подчёркивал гл убокую обусловленность всего характера мышления композитора его приро дой музыканта. Асафьев писал, что искусство Скрябина «…полно тонкого артистического интеллектуализма, вкуса, жа жды ра д ости общения. Его ут опическая философия возникает именно из стремления его, одинокого энту зиаста, прометействующего на пороге двух веков интеллигента, к радости в сечеловеческого общения.» ( № 7 , с. 3 39 – 3 40). Непосредственное проникновение в суть явлений за печатлено в небольших по объему, но ценнейших по наблюдательности замет ках Асафьева о А.К. Лядове, в т ворчестве которого, по словам ученого, «современн ики чего-то не доглядели» и к рассмотрению и анализ у которого он призывал обратиться. Только в 1944 году критик предпринял «робкую попытку наметить характерные черты лядовско го… эстетического мышления.» Весьма знаменательн ы слова Асафьева о том, что этот «чуткий художник» имел в его жизни и формировани и «значение сил ьнейшее» . Ученый писал: «Мно гие заданные им мне загадки я разгадывал постепенно, а иные из них я разга дываю только теперь – и всегда к своей пользе» . ( № 1 0 , с. 395 ). Асафьев писал, что «основно й сущностью лядовского об лика необходимо счесть необычайное противоречие мысли и жизнедеятельн ости композитора… Лядову мыслился некий идеал художественного отшельн ичества с единственной целью впитывать в себя пре красное во всех видах искусства » . В этом высказывании угадывают ся точки соприкосновения Лядова не только с традициями кучкистов, но и с художественными направлениями и тенденциями кул ьтуры рубежа веков, получившими объемное определение модернизма. В работах Асафьева Лядов предстает как замечател ьный композитор, следующий по пути, «предначертан ному Глинкой» ; как наставник-педагог, данью призна тельности которому (наряду со Стасовым) стало посвящение книги «Глинка» ; как образованнейший представитель русской интеллигенции, отразивший ее «метания и томления духа» , ее упорные искания идеала, «поскольк у в нем ключом била критиче ская остро проницательная мысль, согреваемая пламенным сердцем негоду ющего или с любовью встречающего то или иное явление художника» . ( № 1 , с. 271 ). Исследователь писал, что «к раткие встречи с Лядовым оказались… путем к возрождению глубокого инте реса к народному творчеству,… мостом к включению… сознания в мир искусст ва… и в русский символизм» . ( № 1 0 , с. 419 ). Лядов «с волне нием следил за русской живописью и за ростом в ней культуры живописного, регулярно посещая выставки.» ( № 2 , с. 270 ), был поклонником иконописи. Большинство фортепианных миниатюр композитора Асафьев называл «лядовские маски». Следующим обра зом исследователь говорил об атмосфере русской культуры рубежа веков и связанном с ней эмоциональном строе музыки Лядова: «…м узыка, избе гающая психологизма и явных открытых контрастов, сторонящаяся волевого напора и не приемлющая ярм арочного крика; близкая устремлениям художников- импрессионистов, где много художественно-чуткого, проникновенно-культ урного, овеянного искренним пафосом, тоской о красоте, как проявлении человечного , но где глубокий интерес к человеку был потерян, уступив мест о мечте, вымыслу, сказке.» Если вспомнить замечание Стравинского по поводу творческого метода Лядова, говори вшего, что он раб отал «словно разглядывал все сквозь увеличитель ное стекло» , то в связи с этим Асафьев писал, что это свойство сближает композитора с «мастерами мини атюры в других искусствах» . ( № 8 , с. 128 ). Также Асафьев писал, что «Ля дов проявил себя мастером чётко гравированных малых пространств музык и… В этих тщательно ограниченных пределах, оказывалось, можно было сказа ть много занимательного и так, что захочется слуш ать и слушать » . ( № 4 , с. 8 9). Говоря о «миниатюрах изысканной выработки» Л ядова (основном жанре творчества композитора), Асафьев прибегает к сравн ению мастерства композитора с техникой резьбы народного умельца. Отсюд а появилось замечательное метафоричное высказывание Асафьева: «резец-слух Лядова – это точный гл аз, намечающий…формы и движения » . ( № 4 , с. 9 8). Асафьев, обращаясь к рассмотрению отдельной творческой личности, стрем ился понять и объяснить её в контексте типичных для времени явлений худо жественной культуры. В своих монографических исследованиях Асафьев оч ень ярко и точно воссоздавал образ , нюансы творчес кой натуры, достоинства и недостатки, вскрывал причинно-следственную св язь типичных явлений, черт характера композитора – человека и художника. Его работы отличаются ярк остью литературного изложения, проницательностью оценок, емкостью мыс ли, широтой ассоциаций, интересными обобщениями. Так автор говорил о све й работе: « Черновиков у мен я не бывает, приступаю к написанию, когда уже все сложится – не только основные мысли, но и сама форма » . ( № 1 0 , с. 261 ). Асафьев явился преемником и продолжателем видне йших представителей русской классической мысли о музыки – В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова, В.В. Стасова. Вместе с тем его деятельность знаменовала новый эт ап в развитии музыкальной науки. 4. Ключ к значению монографических работ Асафьева – в феномене его личности асафьев музыковед композитор творческий Неоспоримым фактом является актуальность и плодо творность идей академика. В своем наследи и Асафьев затрагивает основные точки современного музыко ведения в самых различных областях. Нет ни одного композитора, явления и жанра в музыкальном искусстве, которых бы исследователь не коснулся в св оих трудах. Научная мысль академика поистине глубока и всеохватна. Значение Асафьева в русском музыкознании велик о . В своем научно-критическом творчестве он затрону л многие эстетические, философские, теоретические, музыкальные и многие другие вопросы. Но , безуслов но , вклад ученого в область п ропаганды русского музыкального классического наследия и гениальных русских композиторов, их тв орчества, раскрытие их художественного облика неоценим. Асафьев был Музыкантом с большой буквы. Это проявл ялось независимо от того, обращался ли он к истории или теории музыки, к эс тетике или критике, к композиторской или музыкально-общественной деяте льности. Все современники А сафьева без исключения признавали его авторитет и то огромное значение и влияние, которые он оказал на русскую культуру. Все, кому приходилось вс тречаться и общаться с ученым, считали его своим духовным учителем. Он не преподавал книжные истины – он учил мыслить, прививая любовь, вызывая ж ивой интерес к явлениям художественной жизни. Все и всегда нуждались в советах Асафьева: «…м оя корреспонденция и с Москвой , и с Киевом, и с Ташкентом, и Тбилиси , и Баку, и Свердловском … показывает, что спро с на меня большой по всему СССР » . ( № 1 0 , с. 301 ). Д. Шостакович писал: «Без пр еувеличения можно сказать, что мы, музыканты … так или иначе – все его (Асафьева ) ученики и питомцы . Одни слушали его лекции, другие воспитывались по его книгам, третьи испы тывали на себе его благотворное влияние через общую атмосферу идей и точек зрения, им создан ную и вокруг него сложившуюся » . ( № 1 0 , с. 3 ). Асафьев внес выдающийся вклад во многие отрасли т еории и истории музыки. Обладая огромной музыкальной и общехудожествен ной эрудицией, глубоким знанием гуманитарных дисциплин, он всегда рассм атривал музыкальные явления на широком социально-культурном фоне, в их с вязи и взаимодействии со всеми сторонами духовной жизни. Яркое литерату рное дарование помогало ему воссоздавать впечатления от музыкального произведения в живой и ярко-образной форме. В работ ах Асафьева исследовательский элемен т часто соединяется с живым наблюдением мемуариста. Борис Покровский характеризуя творческий метод Асафьева, вспоминал: «Я уверен, что его открытия в области музыки, в широком п лане и в деталях, явились результатом комплексного понимания всех искус ств в жизни. В его искусстве критики всегда присутствует большой элемент поэзии, великолепное знание смежных искусств, огромный человеческий оп ыт, понимание общественных условий» . ( № 1 0 , с. 15 ). «Музыка не была у него отторжена от природы, харак тера человека, общественного или частного явления жизни, и рассматривал ась как концентрат обстоятельств, событий, конкре тных эмоций, определенной исторической данности. Анатомируя музыку, он д обирался до ее души для того, чтобы познать ее красоту… Он анализировал з агадку произведения для того, чтобы в конце пока з ать величие творения в синтезе » . ( № 1 0 , с. 16 ). Д. Кабалевский говорил: «Он и (работы Асафьева) привлек али меня своей глубокой внутренней музыкальностью, тем, что пытливый ум исследователя всегда был подчинен в них чуткому сердцу художника, влюбл енного в музыку , умевшего ее слушать и слышать » . ( № 1 0 , с. 298 ). У академика теория и практика были органически сл иты: Асафьев-композитор всегда был в сотрудничестве с Асафьевым-музыков едом, и его острым аналитическим умом, широким кругозором, энциклопедиче ской образованностью. А с другой стороны – глубине и проницательности научных исследований и критических работ Асафьев а в высокой степени содействовали его композиторское дарование и худож ественный вкус. Вновь обратимся к высказыванию Б. Покровс к ого: «Ведь будучи теоретиком, он был и практиком – ком позитором. Если бы он не мог сочинять, разве был бы у него талант так восхищаться сочинениями Глин ки, Чайковского, Мусоргского, Прокофьева, как восхищался он?» ( № 1 0 , с. 20 ). «Асафьев не хвалил, а вскрывал индивидуальные осо бенности данного художника, неповторимую специфику исследуемого произ ведения… И писал он не только об утвердившихся в сане великих, он писал и о работах молодых… Слишком хорошо он знал труд творца… Он знал как это делается! Сам делал! Писал балеты и оперы, репе тировал, знал театр изнутри, а не только и з партера , забежав на спектакль » . ( № 1 0 , с. 20 ). Асафьев анализировал не только окружающую его среду, своих друзей, учеников, к оллег, но и самого себя – как композитора, музыковеда, музыканта: «Уверяю Вас, что я просто старый му зыкант, а не музыковед » . ( № 1 0 , с . 299 ). Асафьев – основоположник советского музыковеде ния и его заслуги в этой области просто неоценимы и исключительны: ученый возвел отечественное музыковедение на мировую высоту. Научные исследования академика опираются на прочный фундамент глубоких, разносторонних знаний. Его проницательный аналитический ум – наверное , единственный в своем роде. Многие научные работы Асафьева признаны классическими образцами филос офского, исторического, художественного и технологического анализа. Таковыми являются многие ег о исследования, посвященные творчеству русских и советских композитор ов: Глинке, Чайковскому, Римскому-Корсакову, Мусоргскому, Мясковскому, Ля дову, Глазунову, Прокофьеву, Стравинскому. Его идеи послужили мощным с тимулом для рассмотрения самых различных проблем в самых различных асп ектах – историко-эстетических, аналитических, культурологических – и до сих пор плодотворно разр абатываются в трудах многих отечественных и зару бежных музыковедов. Если ак адемик не рассматривал или не изучал тот или иной вопрос музыкальной нау ки, то он , по меньшей мере выя вил его и наметил пути его развития. Будь то сфера и стории или теории музыки, асафьевское наследие стало фундаментом современного музыкознания. Буд учи важнейшим элементом его общеметодологической базы, идеи Асафьева в лияют на теорию и практику отечественной музыкальной культуры. Литература 1. Академик Б.В. Асафьев. Избранн ые труды в 5 - т и томах. – т. 1 . – М.: Изд. Академии наук СССР., 1952 – 5 4. 2. Академик Б.В. Асафье в. Избранные труды в 5 - т и томах. – т. 2 . – М.: Изд. Академии наук СССР., 1952 – 5 4. 3. Академик Б.В. Асафье в. Избранные труды в 5 - т и томах. – т. 3 . – М.: Изд. Академии наук СССР., 1952 – 5 4. 4. Академик Б.В. Асафье в. Избранные труды в 5 - т и томах. – т. 4 . – М.: Изд. Академии наук СССР., 1952 – 5 4. 5. Академик Б.В. Асафье в. Избранные труды в 5 - т и томах. – т. 5 . – М.: Изд. Академии наук СССР., 1952 – 5 4. 6. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском – Л., 1977. 7. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – 2 - е изд. – Кн. 1 и 2. – Л ., 1 971. 8. Асафьев Б.В. Русская музыка: XIX и начало XX в . – 2 - е изд. – Л., 1979. 9. Асафьев Б.В. Симфонические этюды. – Л., 1970. 10. Воспомин ания о Б.В. Асафьеве. – Сост. А. Крюков. – Л., 1974. 11. Кандинский А. История русской музыки. – т. 2. – Вторая половина XIX века. Кн. 2. Н.А. Римский -Корсаков. – М., 1984. 12. Крюков А. , Орлова Е . Академик Борис Владимирович Асафьев. Монография. – Л., 1984. 13. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш . – М., 1973 14. Орлова Е. Лекции по истории русск ой музыки. – Изд. 2 - е . – М., 1979. 15. Проблемы современного музыкозн ания в свете идей Б.В. Асафьева . Сборник научных трудов. – Л ., 1987. Размещено н а Allbest.ru

Приложенные файлы

  • rtf file1
    Асафьев -Глебов
    Размер файла: 322 kB Загрузок: 2

Асафьев — Глебов: 1 комментарий

  1. vviikkaa Автор записи

    Классическая, позитивная, беспроблемная характеристика

Комментарии запрещены.