Полифония А.С.Аренского

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»
Данный курсовой проект связан с проведением в Великом Новгороде «Года А.С. Аренского» к 150летию композитора.
Цель работы - собрать данные о полифонии в творчестве Аренского в различных ракурсах - в музыке, в педагогике.
Были отобраны произведения, имеющие в основе полифоническую конструкцию (канон, вasso ostinato, фуга), проведен анализ данного материала. По причине редкости изданий все перепечатки нотных текстов прилагаются.
В связи с той же редкостью прилагается текст учебника Аренского, посвященный полифоническим формам.
Даны некоторые сведения о работе композитора в классе контрапункта в Московской консерватории.
Прилагается нотный текст и анализ фуг его ученика С.В.Рахманинова, также имеющего отношения к Великому Новгороду и Новгородскому колледжу искусств.

Члены исследовательской группы
Студенты IV курса Музыкального отделения НОКИ специальности «Теория музыки»
Довженко Вероника
Колосова Евгения
Кузнецова Дарья

Руководитель проекта – преподаватель НОКИ
Приймак Виктория Виталиевна

Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова
Великий Новгород
2012 год
«Для совершенного познания необходимо изучить все без исключения внутреннего языка искусств произведения художников, а отнюдь не одних знаменитых, потому что всякий художник прибавляет к языку искусств свою черту, свой звук, свое слово»

В.Ф. Одоевский




План работы

1. Полифония как часть фактурного мышления
2. Драматургическая, роль полифонии, контрапунктирование тем.
3. Полифонические формы
3.1.каноны
3.2. остинато
3.3. фуги
4. Выводы - взаимодействие гомофонных и полифонических форм в музыке Аренского.
5. А.С. Аренский- преподаватель в классе контрапункта.
Авторский учебник. Раздел «Полифонические формы»
6. Фуги ученика А.С. Аренского, С.В.Рахманинова













Антон Степанович Аренский прошел академический курс контрапункта и фуги в Петербургской консерватории. Его полифоническая техника с самых первых сочинений развита, разнообразна, он чувствует определенную склонность к полифоническим формам. Они рождаются у него в единстве с гармоническими, в чем отчасти стиль Аренского напоминает стиль Чайковского, Танеева.
Фортепианной фактуре сочинений Аренского свойственна полифоничность изложения. Характерной особенностью его музыкальной ткани является насыщенность подголосками и полимелодизм.
Контрапункты тем в условиях гомофонной формы, нередко в условиях монотематического цикла в конце 19 века становится традиционным приемом.
Самый знаменитый пример вертикального соединения тем - контрапунктирование двух былинных тем в репризном разделе «Фантазии на темы Рябинина», Аренский здесь опирается на великие традиции Глинки и Римского-Корсакова

Может иметь место сочетание полифонического фактурообразования и своеобразной полифонической драматургии. Так, в вариациях Фортепианного квинтета Г. Ларош особо отмечает мастерское соединение темы вариаций и вальса. Протопопов характеризует этот раздел как «интереснейший пример полифонии, восходящий к старинным образцам строгого стиля, где cantus firmus в тянущихся звуках проходит а фоне движущихся голосов» (см. нотное приложение)
Наиболее яркий пример насыщенной экспозиционной и разработочной имтитационности - пьеса №8 «In modo antico»из фортепианного цикла ор 36. При этом собственно полифоническая форма не образуется.
Приведем также несколько примеров имитационного изложения в вокальных дуэтах Аренского:
В №1ор45 «Тихо все средь чарующей ночи»- практически ложный канон в октаву, благодаря повторению - как бы бесконечный.
В №2ор45 «Две розы» и №3ор29 «Фиалка» имитационные вступления голосов выполнены по типу темы-ответа.
(см. нотное приложение)

Полифонические формы
КАНОНЫ
У него есть напечатанные шесть пьес в форме канонов для фортепиано, прехорошенькие пьески, написаны с большим вкусом и изяществом. С.И.Танеев - П.И.Чайковскому
Известное влечение испытывал Аренский к форме канона. Его первое изданное произведение – Пять фортепианных пьес в форме канона, однако в пьесах господствует гомофонно-гармоническая фактура и гомофонная форма. (Нотный текст дан в приложении)

№1. “Сочувствие” В этом произведении Аренский демонстрирует исключительную ловкость написания контрапункта. В основе контрапункта лежит канон. Канон в один такт (в две четверти), в нижнюю дуодецему. Канон точный, за исключением мелодического рисунка начальной фразы второй части (20-21 тт.). Поскольку канон написан в свободном стиле, используются дополнительные знаки, способствующие тональным отклонениям, интервалика мелодии в целом не нарушается. Жанровой основой является романс, используются интонации обращения, гармонического задержания, секстовые романсовые интонации. Канон образуют два крайних голоса (как бы дуэт женского и мужского голоса), в то время как средние гармонические голоса используют мягкую регулярную синкопу, у них также есть подголоски (реплики с мотивом обращения).Пьеса написана в трехчастной форме. Первая часть представляет собой период модулирующего строения - происходит модуляция в параллельный As-dur. Также есть внутренние отклонение в b-moll. Середина – развивающая. Содержится отклонения в Des-dur и в b-moll. Можно обратить внимание на широко использованное секвентное развитие, которое воспринимается очень эффектно. В местах секвенции голоса прекрасно прослушиваются и контрапункты очень удобны. В секвентном мотиве имеет место ложный канон, т.к один голос фактически стоит на месте.
№2. «Противоречие». Заголовок остроумно реализуется- пьеса представляет собой обращенный точный канон в нижний унисон в две четверти с двумя свободными контрапунктирующими голосами. Написана в простой трехчастной форме, первая часть в основе имеет период повторного строения. Постепенное образное развитие происходит за счет смягчения начального фанфарного мотива, внедрения романсового начала (мотив обращения, романсовая секста, использование альтерированной субдоминанты). Каденция первой части звучит в тональности доминанты к параллельной тональности (d-moll) Средина развивающего типа, но в ней продолжается дальнейшее смягчение начального мотива. Средние голоса становятся более активными, происходит отклонение в C-dur, a-moll, g-moll. Реприза точная.
№3. «Марш» – наиболее простая по фактуре пьеса. В ней два голоса, которые образуют между собой точный канон в нижнюю октаву в две четверти. Фактурная простота сообразуется с первичной жанровой природой. В мелодическом рисунке много фанфарных ходов, за счет чего возможны гармонические модуляции. Композитор старается не допустить пауз в каноническом движении, стремится к ритмической комплементарности разнообразием ритмических фигур: пунктирный ритм, дуоли, триоли; в крайних частях формы используются октавные удвоения, дающие иллюзию фактурности, оркестрового звучания.
Общая гомофонная форма – простая трехчастная с кодой. Первая часть одночастная, в ее основе- период, модулирующий в тональность доминанты. Середина развивающего типа с использованием одноименной тональности (что типично для жанра в целом и формы Аренского в частности). Реприза точная, кода на материале основной темы имеет характерное «прощальное» отклонение в тональность субдоминанты.
Пьесу №4. «Беззаботность» по жанру можно определить как скерцо. Помимо подвижного темпа, лёгкости, размера 5/4 также скерцозность вносит и переменная акцентность. Жанровой первоосновой пьесы можно считать галантную танцевальность (гавот, менуэт). При всей «беззаботности» достаточно много минорных отклонений в тональности первой степени родства, и даже более далёкие. Пьеса лёгкая, гибкая.
Трёхчастная форма отличается гибкостью, подвижностью, почти вся пьеса построена на одном мотиве.
В верхней паре голосов звучит канон. Нижний голос свободно контрапунктирующий, представляет собой гармоническую фигурацию. Канон точный, возможна только расстановка знаков при модулировании.
В основе экспозиции лежит повторный квадрат. Период модулирующий из A-dur в gis-moll. Серединная каденция автентическая. Из A-dur в gis-moll модуляция происходит через fis-moll и дальнейшую секвенцию, далее E-dur (тональность доминанты).
Середина развивающая. Происходят отклонения в h-moll, cis-moll. При переходе к репризе происходит отклонение в E-dur, звучащее на органном пункте. Реприза точная.
№5. «Признание» В пьесе использован характерный комплекс вторичных жанров: романсовые интонации, дуэт в верхних голосах, есть черты колыбельной и баркаролы, которые создаются фактурой аккомпанемента, некоторую вальсовость придают трехдольные фигуры.
Два верхних голоса образуют канон в один такт, в нижнюю терцию. Аккомпанемент является свободным третьим контрапунктическим голосом.
По мере развития он приобретет более широкую волну. Из-за перекрещивания канонических голосов в вертикали образуется нейтральное двухголосие с опорой на терции и на сексты, местами с использованием задержаний.
Общая форма пьесы трехчастная. Первая часть опирается на модулирующий период повторного строения. В обоих предложениях есть выразительные сентиментальные отклонения в тональности II и VI ступеней. Заключительная каденция в тональности доминанты.
В середине используется новый материал, более певучий, применены те же сентиментальные отклонения в тональности II и VI ступеней. В кульминации на переходе к репризе звучит «роскошная» каденция на доминанте с ноной и секстой. Канон внутри каденции сначала замирает, потом возобновляется. Реприза точная, в конце используется расширение за счет прерванного оборота.
В пьесе №6 «Тоска» можно отметить связь с романтическим меланхолическим жанром. Это создаётся благодаря наличию мотивов вздоха и некоторой связи с менуэтом (также и темп Moderato), пунктирная фигура возможно связывает с сицилианой.
«Тоска» написана в трёхчастной форме, но несколько своеобразной, поскольку в экспозиции выписан повтор. Возможна связь с формой вокального ансамбля. На сильной доле порой образуются нестандартные гармонии.
С точки зрения полифонии это самая сложная пьеса. Это двойной канон в нижнюю квинту в один такт. В сумме четырёхголосие образует достаточно полноценную гармоническую последовательность. Для модулирования используются дополнительные знаки. Отход от канона происходит только в последних двух тактах.
В основе экспозиции лежит повторённый период. Первое построение завершается на доминанте, второе – модулирует в параллельную тональность.
Середина намечена в секвентном развитии, останавливается на доминантовом. (D/As, D/f).
Реприза точная, период оставлен без повтора. Используется консеквенция 4+4, длительная связка из двух доминант к As и к f, при этом можно отметить
доминантовые остановки, которые также подчинены канону.

Детская сюита ор 65 («Каноны») для двух фортепиано в 4 руки

«В поздний период творчества Аренский вернулся к форме, с которой начинал,- к форме канона. Поздняя сюита ор65 для 2х фортепиано – это сочиненные по заказу канонические пьесы для детей. Серия канонов идет по модели баховских Гольдбергвариаций, с постепенно расширяющимися интервалами вступления риспосты от секунды до октавы. Пьесы ор65 значительно более полифоничны, чем ранние пьесы, то есть имеют, кроме пропосты и риспосты, развитые мелодические линии и в прочих голосах.тут сказалась большая зрелость полифонического мышления Аренского» (Нотный текст дан в приложении)
1. Прелюдия (канон в увеличении) 2. Ария (канон в секунду) 3.Скерцино (канон в терцию) 4.Гавот (канон в кварту) 5.Элегия (канон в квинту) 6.Романс (канон в секту) 7. Интермеццо (канон в септиму) 8. Полонез (канон в октаву)

№1 «Прелюдия». Канон в увеличении. Пьеса по форме представляет собой период из двух предложений неквадратной структуры. Основная тема включает в себя различные формы фигураций, содержит секвенцию, скрытую полифонию. Этот канон – пример достаточно вольной интерпретации, «эластичного» использования полифонической формы, а именно: к начальному голосу достраивается дополнительное построение, а в имитирующем голосе иссекается 2 полутакта. Общая структура первого построения – 7 тактов. В седьмом такте располагается каденция второго рода, изложенная в гомофонной фактуре. Во втором предложении (или построении), представляющем собой, по сути, двойной контрапункт, новое свободное построение до каденции занимает 5 тактов.
Конечный канон переходит в свободное совместное кадансирование. Гармоническое развитие практически отсутствует.
В целом пьесу можно охарактеризовать как имитационную форму, использующую контрапункт расширения с одновременными точками отсчета.

№2 «Ария». Канон в секунду. Пьеса написана в простой трехчастной форме, содержит три голоса, третий контрапунктирует первым двум, представляющим непосредственно канон. Первое построение – неточная восходящая каноническая секвенция. Начальная тональность – a-moll. В ходе развития канона происходит отклонение в d-moll, с каденцией в C-dur. Середина развивающего типа, также используется техника канона. Содержит две секвенции – восходящую (2+2) и нисходящую (1+1) и 2 такта до каденции. В репризе остается только начальное звено от канонической секвенции (6 тактов), завершается пьеса совместным кадансированием.

№3 «Скерцино». Канон в терцию. Великолепный образец использования ложного канона, поскольку противосложение и имитирующего голоса минимальное. Однако пьеса быстрая, легкая, «полетная», и такая перекличка воспринимается как виртуозные перебросы, как своеобразная игра.
Пьеса написана в трехчастной форме. В первой части Аренский абсолютно точно рассчитывает канон в нижнюю дециму в два такта. 2 такта верхнего голоса звучат в основной тональности, 2 такта в тональности шестой ступени, 2 такта – в тональности четвертой ступени; имитация звучит в тональности второй ступени, затем пятой и т. д. Первая часть модулирует в тональность доминанты, но проведение темы в доминантовой тональности (G-dur) становится дополнительным голосом за пределами двухголосного канона.
Середина представляет собой развитие модулирующей секвенции: 2 звена по 4 такта (D/IV – D/II; D/V – D/III). В зоне предрепризной доминанты Аренский ловко пристраивает к нижней имитации золотой ход валторны.
Во второй половине репризы все имитации ставятся сначала на органный пункт доминанты и приобретают гармонически недифференцированный характер, хотя и с небольшим оттенком субдоминанты.

№4 «Гавот». Канон в кварту. Форма – сложная трехчастная. Используется аналогичная с Арией схема: каждый из партнеров ведет один голос одной рукой, а другой рукой исполняет план аккомпанемента (бас-аккорд).
В первой части канон строится в нижнюю ундециму в полтакта. Композитор легко справляется с неудобным интервалом за счет того, что такт делится на две разные функции: квартовая имитация как раз выпадает на вторую, контрастирующую функцию (например, Т - Д). В конце построения, чтобы привести каденцию к устойчивому D-dur, Аренский делает дополнение с перекличкой D-dur (основная доминанта) и A-dur (двойная доминанта), затем дополняет построение совместной гармонической каденцией, не прерывая канон – имитация в нижнем голосе становится связкой к середине, которая начинается в a-moll.
Середина гармонически развивающая, секвенцирует начальный мотив (характерный для Аренского прием): a-moll (T-D) – D/D-dur – h-moll (T-D), секвенция вниз: fis-moll – D/e-moll – D-dur. Последнее звено изменяется, происходит остановка на Т и D fis-moll, а затем через двойную доминанту и доминанту выход к репризе. Интервал в каноне раздвинут до такта. По сути образуется ложный канон, где имитирующий голос практически не имеет проблем с противосложением. Переклички голосов с среднем разделе еще ближе к жанровому элементу данного гавота – пасторали.
Реприза точная с соответствующим завершением в основной тональности.

№5 «Элегия». Канон в квинту. Самая задушевная и красивая пьеса цикла. Канон партнеры ведут разными руками: первая партия – правой рукой (сопрано), вторая партия – левой рукой (в басу). Канон в нижнюю дуодецему в один такт, он рассчитан композитором так, чтобы уложиться в квадратные структуры. Экспозиция представляет собой большой период. Серединная каденция несовершенная, модулирующая в параллельный мажор. Заключительная каденция модулирует в доминанту a-moll.
В канонической вертикали Аренский использует кварты, квинты, терции и сексты. Обыгрывает кварты то как доминанты с задержанием, то как разрешение их в тонику.
Если взять только канонические голоса, то звучание вертикали получается неровное. Все кварты на сильную долю смягчены сопровождающими голосами.
В этой пьесе свободные голоса достаточно затейливые. Имеются два плана: аккордовые голоса с задержанием и триольная фигурация с регулярной синкопой. В целом, складывается образ колыбельной (пьеса схожа со многими романсовыми колыбельными). А триольная фигура вносит элементы баркарольности.
В первой части лишняя имитация в нижнем голосе, выходящая за пределы a-moll, и использующаяся как возврат к начальному d-moll и повторяющаяся в первой вольте, также звучит как поворот к g-moll среднего раздела. Нисходящая секвенция среднего раздела имеет вивальдиевскую основу золотой секвенции. Второе построение середины – повторение этой секвенции. Квадратность построений среднего раздел такая же, как в экспозиции, в свою очередь подчеркнуто песенно-текстовое начало.
Реприза измененная, расширенная. Использована новая «душещипательная» кульминацией. Появляется новый гармонический поворот. Сделана цепочка неустойчивых аккордов с уклоном в субдоминантовую гармонию.
К заключительной каденции композитор выходит в самой доминантовой гармонии в верхнем голосе, и сама собой получается тоническая гармония в ответе, но поскольку тональный ответ получается неустойчивый, Аренский закрепляет ее небольшой кодой на тоническом органном пункте, оставляя при этом каноническую секвенцию: в верхнем голосе от квинтового тона, в нижнем – от основного.

№6 «Романс». Канон в сексту. На протяжении всего произведения звучит скромная, певучая романсовая мелодия. Она содержит типичный для романса мотив обращения, который начинается из-за такта. Вся мелодия строится на мономотивном развитии. Сопровождение представляет собой типичную формулу: бас – аккордовая фигурация (ломанное арпеджио).
Романс написан в трех частной форме с развивающейся серединой.
Первая часть модулирующая (F-C) с заключительной каденцией второго рода. В среднем разделе появляется пунктирный восходящий мотив, придающий некоторую страстность звучанию. Происходит также вычленение однотактового мотива (с 17 по 21т.). Этот раздел заканчивается на доминанте основной тональности. В репризе изменена только каденция. Изменения касаются только тональности, в которой она звучит (та же каденция перестановлена в F-dur).
Канон в нижнюю сексту в две четверти. Канон в сексту достаточно легко соединить в синхронное пение параллельными секстами, поэтому оба голоса соответствуют гармонии. Каноны точные во всех трех частях формы, при этом окончания, выходящие за пределы сильной доли четного такта, не нарушают чувства квадратности.
Отметим особенности ансамблевой задачи: оба фортепиано ведут канон, оба разделяют между собой формулу (бас - аккордовая фигурация) и в результате четырехголосие приближается к квартетному, что требует особой деликатности ансамблевого взаимодействия.

№7 «Интермеццо». Канон в верхнюю септиму, в один такт ( ѕ.) В основе Allegro capriccioso лежит вальсовая формула. Имитирующим голосом Аренский делает второе фортепиано, давая ему звучать выше первого фортепиано. “Оголенно”, без полной гармонии, канон звучит резковато, но с использованием гармонии приобретает невероятную мягкость и обаяние: в связи с септовой имитацией возникает достаточно индивидуальная гармоническая последовательность, в которой доминантовый септаккорд разрешается в субдоминанту. Затем звучит доминантовый септаккорд к тональности C-dur и разрешается в доминанту к субдоминантовой тональности. Далее звучит отклонение во вторую ступень К64, доминанта, тоника. В середине (которая составляет семь тактов), как это типично для Аренского, использована модулирующая секвенция. Реприза точная.
Музыка мономотивная, композитор пользуется трансформацией мотивов, близкой к полифонической инверсии.В общем однообразии полифонических перекличек, обращает на себя внимание такая тонкая деталь, как «придыхание» в последних двух тактах имитирующей середины (пауза на сильную долю). Композитор делает повтор экспозиции и середины вместе с репризой, используя варианты (вольты) каденций для мягкого соединения.
№8.Alla polacca (Полонез) Канон в октаву. Написана пьеса в форме рондо, схематично её можно выразить следующим образом АВА1В1А2. Рефрен в первом своём проведении представляет собой одночастную форму: период из 16 тактов, состоящий из двух предложений. Излагается каноном в нижнюю октаву в один такт (3/4). Противосложения весьма невелики. В первых четырёх тактах преобладает тоническая гармония, в следующих четырёх – доминантовая. Далее снова четыре такта на тонической гармонии, следующие два – на доминантовой, а последние такты – модулирующий переход из E-dur в gis-moll. Серединная каденция в cis-moll.
Первый эпизод (В, 8 тактов) изложен также в виде канона. Этот раздел создаёт типичный для рондо контраст, вносит «женское» начало (контрастирует более «мужскому» рефрену). Начальный и имитирующий голоса разделены: начальный голос звучит на доминантовой гармонии, имитирующий – на тонической. Используется при изложении секвенция, придающая воздушность материалу. Последние звенья на доминанте к cis-moll. Далее рефрен в A-dur (8 тактов). Второй эпизод (В1, 8 тактов) начинается на другой высоте, далее секвенцируется. Последний рефрен (А1, 12 тактов) заканчивается на доминанте к A-dur. В завершении используются ещё два такта канона, приводящие к коде (4 такта) вне зоны канона в A-dur.
Каноны Аренского выполнены достаточно легко, ловко, мастерски. Композитор индивидуально просчитывает приоритеты интервала вступления, сочетает полифоническую имитацию с гомофонной основой, опирается на гармоническую последовательность. Почти все каноны приближаются к так называемым ложным, то есть, канонам с минимальным противосложением (используются одна - две ноты контрапункта к основной имитации). Это во многом и обеспечивает маневренность сочинения.

Basso ostinato
Шесть пьес для фортепиано ор.5. № 5 Basso ostinato

Интересна пьеса Basso ostinato ор.5. №5, где у Аренского вновь встречаются «красиво применённые пятидольные ритмы» (выражение Б.Асафьева). (Нотный текст дан в приложении)
Богатые выразительные возможности ostinato, многоликость его преобразований привлекали представителей различных национальных школ, стилей, эпох XVII-XVIII веков в истории развития бассо-остинатных форм явились периодом наивысшего расцвета. Возрождение этой старинной формы было связано, по мнению Т.Геновой, с усилением интереса к музыке доклассической и классической эпох, к её жанрам и формам.
В данной пьесе используются несколько планов формообразования, осуществляется синтез гомофонного и полифонического формообразования.
Инвариант вasso ostinato – двухтактовое построение. Начальная гармоническая последовательность представляет собой следующее: T – VI – III – S – D. На протяжении пьесы басовая формула сдвигается относительно сильной доли такта. Аренский видимо не случайно выбирает пятидольный размер, внутри которого создаёт более сложную переменную акцентность. Басовая формула ostinato начинается и с первой, и с третьей, и четвёртой, и пятой долей такта, что в известной мере даёт свободу исполнителю и позволяет создать разнообразные варианты ритмической переакцентировке.
Гармонизация баса на протяжении пьесы меняется. Границы гармонических построений и повторов остинатной формулы не совпадают, что обеспечивает большую протяженность и цельность развития.
Форма второго плана образует более крупные построения. Первое проведения темы складывается период 3+3. Далее на эту тему дается фактурная вариация, теперь уже 3+3+3. Перед средним разделом на басовой формуле сделана связка- переход в тональность D.
Следующий большой раздел выводит еще на одну форму второго плана - трехчастную. Середина представляет собой две вариации, объединённые тонально A – fis. Структура каждой - 6 тактов. К репризе сделана двутактовая связка. Реприза продолжает вариации, структура 6+6+5.
Обращение с басовым инвариантом построено по принципу перегармонизации баса и даже приводит к его иноладовой трактовке (появление звука «gis» в среднем разделе дает линии баса лидийский оттенок, в гармонизовано тональностями А и fis ).
Формирование вторичной крупной вариационной формы происходит с помощью традиционного принципа диминуирования.
Другая форма второго плана – трёхчастная с развивающей серединой и варьированной репризой. Можно отметить её сложную синтаксическую организацию на основе неквадратной повторности.
В «Basso ostinato» Аренского претворены образы русского национального эпоса; исследователи называют это сочинение «русским и кучкистским». Басовый регистр, густые, уплотнённые «оркестровые» звучания придают теме «богатырский» колорит, роднят её с величественными образами русской старины, воспетыми Мусоргским, Римским-Корсаковым, Бородиным.
Подсказкой для исполнителя может явиться факт, что эпическая манера повествования побудила Аренского включить в оркестровую сюиту (Сюита для оркестра ор 7 №4 (IV часть)). Таким образом, это сочинение перерастает границы камерности и требует от интерпретатора «оркестральности» мышления. Характерная массивность изложения, красочная игра тембров придадут фортепианному звучанию черты оркестральности. От популярного в своё время «Basso ostinato» Аренского (1884 г.) тянутся нити к Рахманиновскому Гавоту (1889 г.).
Ярустовский пишет: «по драматургической функции остинато стало своеобразной «секвенцией» XX века.». По мнению исследователя, включая остинато в музыкальную ткань, композиторы осуществляют различные цели: создание единообразного фона, драматического нарастания, передачу состояния скованности, оцепенения. Такую трактовку получает остинато в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бриттена, Хачатуряна и др.
Не ослабевает интерес к данной форме и в наши дни. Назовем четыре пьесы из «Полифонической тетради» Р.Щедрина (1972 г.): «Остинато», «Чакона», «Пассакалья», «Остинатный бас».

ФУГИ
В музыке Аренского широко использована фуга и фугато, как в разнообразном контексте других музыкальных форм, так и как форма частей сюитного и сонатно-симфонического циклов. Фуга (фугато) предстает у Аренского в своем строгом виде; он не увлекался экспериментами, изысканиями нового ракурса фуги в комплексе сложного формообразования – его привлекала фугированная композиция в ее классическом виде. Так представлена она в его квартетах, квинтете, сюите «Силуэты», одна из пьес в цикле без опуса – фугетта; в детском школьном репертуаре востребована фуга в 4 руки на тему песни «Журавель» (Все нотные тексты даны в приложении)
.
№1 Фугетта d moll
(из трех Пьес для фортепиано без обозначения опуса)

Тема фугетты имеет барочные и, одновременно, романтические истоки. Содержит три элемента: 1 такт – фигурация по тоническому трезвучию; 1 такт – секвенция, содержащая скрытое двухголосие; 2 такта – фигурация по уменьшенному септаккорду к пятой ступени. Таким образом тема модулирует в пятую натуральную ступень (a-moll). Ответ тональный, первый элемент не изменяется, а во втором элементе второе звено секвенции звучит на тон ниже, и тема модулирует в исходную тональность (d-moll). После небольшой интермедии (2 такта) тема возвращается в теноре. Все это образует трехголосную экспозицию с веерообразным вступлением голосов, которую завершает гомофонная каденция, намечающая отклонение в F-dur.
В свободном разделе тема звучит в F-dur. Тема несколько изменена – нет фигураций по уменьшенному септаккорду. Затем она повторяется в басу с модуляцией в A-dur (вместо фигурации по уменьшенному септаккорду звучит фигурация по доминантовому трезвучию к A-dur). Третье проведение темы – в A-dur – полное, однотональное. И в последнем, четвертом проведении темы вновь отсутствует третий элемент, к тому же расширен второй элемент – к секвенции добавлено еще два звена. Так, первый этап свободного раздела, содержащий четыре проведения темы с небольшими изменениями, завершается модуляцией в cis-moll, с которого начинается второй этап.
Второй этап более масштабно изменяет тему. Первый ее элемент превращается в фигурацию, повторяющуюся в басу на протяжении звучания темы, а сама тема – тот же первый элемент в троекратном расширении. Точно в таком же виде тема проводится еще раз в D-dur. В последующих проведениях тема начинает восстанавливать свой первоначальный вид: в Es-dur восстанавливается первый и второй элементы, в c-moll восстанавливается и третий элемент. Но затем, в g-moll’ном проведении, первый элемент темы вновь принимает вид фигурации, а темой становится расширение этого же элемента. Тема модулирует в As-dur, проведение в котором, как и предыдущее, содержит только первый элемент темы и модулирует в A-dur. Последующие проведения вновь восстанавливают тему, но уже без третьего элемента. Последний вариант темы в этом разделе звучит в A-dur, пианиссимо, на органном пункте доминанты, что является подготовкой репризы.
С Presto начинается тональная реприза фугетты. Третий элемент темы отсутствует, но значительно расширяется второй, он переходит в фигурации прелюдийного типа, завершающиеся неполной автентической каденцией в основной тональности. Заключительное проведение темы звучит фортиссимо, в унисон, тема почти полностью восстанавливается. На один такт появляется третий элемент (вместо первоначальных двух тактов), но прерывается возвращающимся вторым элементом. Следом звучит секвенция, состоящая из фигураций по уменьшенному септаккорду.
Завершается фугетта кодой, где отрывок темы звучит на фоне аккордов субдоминанты, что очень характерно для заключительных построений. Каденция полная, первого рода, совершенная.

















Фугетта d moll схема формы

Свободный раздел
------Т------ Т---Т-------Т в расш---Т в расш-----Т---Т в расш---Т в расш-ТТ------Т в окт удвоении

-----------Т------------------------------------------------------------------------------------Т--------------------------------------------------

Т---------------Т----Т--------------------------------------Т-------------------------------------------------------------------Т в окт удвоении

Вторая сюита ор 23 «Силуэты» для двух фортепиано в 4 руки,
пьеса №1 «Ученый»
Пьеса представляет собой фугетту (фугу с минимально выраженным развитием). Написана пьеса в форме двухтемной фуги. В данном случае форма фуги выступает как «фактор учёности». (Нотный текст дан в приложении)
Первая тема. В теме сочетаются различные жанровые начала:
- декламационность, которая связана с разнообразными формами пунктира, синкоп;
- инструментальное начало, связанное с широким диапазоном, использованием скрытого полифонического двухголосия, типичного для тематизма барокко. Есть индивидуальные элемент темы: тема начинается с септового хода на м.7, в ответе Аренский использует Б.7, движение по звукам аккорда.
Вторая тема. Тема комплементарна по отношению к первой теме. При совместном звучании она действительно превращается (по отношению к первой) в фигуративный контрапункт.
На протяжении пьесы композитор использует различные приёмы органного звучания: удвоение октав, педальные басы, трели, октавное изложение (проведение) темы; характерен контраст регистров.







№1 «Учёный» схема полифонической формы


1-3
4-6
7-9
10-13
14-16
17-20
21-24
25-29
30-34
35-40
41-45







Т


И
Т


Каденция

Т2




























Т














Т2




Т2




Т1





Т





Т






















Т1




Т2





Т






Экспозиция первой темы имеет ненормативный тональный план:
Т(f)--
Т(As)--
Т(с) --
Одиночное проведение темы в с-moll

Экспозиция второй темы двухголосная,
Тема и ответ нормативные по тональному плану:
Т2 (с)- - -
Т2(G)- - - -
Совместное развитие двух тем
Использован двойной контрапункт октавы.

Стреттное проведение первой темы(канон 0,5 такта




Шесть детских пьес ор 34 для фортепиано в 4 руки
№6 Фуга на тему «Журавель»
Пьеса №6 - фуга на русскую тему, а точнее на тему малороссийской песни “Та внадився журавель”. (Нотный текст дан в приложении в двух вариантах ансамблевой записи)Ее также использовал в финале второй симфонии Чайковский. Структура всей музыкальной строфы образует т.н. пара периодическую структуру.
Запев песни представляет собой 4 такта, но формально 2т (знач. репризы) становится темой фуги.
Припев – также составляет четыре такта, формально 2т (знач. репризы), в полифоническом развитии не участвует. В фуге припев является своего рода интермедией, в форме второго плана – ритурнелем (рефреном).
1. Экспозиция.
4т 4т 4т
___ Т(D)
·

· Припев далее выписана реприза всего раздела.
T(G) ___
·

TD (тонико- доминантовая) имитация определяет форму двухчастной фуги.

2. Данный эпизод можно назвать стреттой, каноном в 2 такта, в нижнюю октаву, лишь условно, поскольку композитор использует тематический двутакт, т.е., формально, весь материал.
·

·

·
3. От non legato ff.
Проведение темы в верхнем голосе, в основной тональности на ОПТ (органном пункте тоники). От темы в обращении композитор сохраняет нисходящее гамообразное движение в качестве нового контрапункта.
Припев.
Далее весь раздел – 2.3. – повторяются, включая припев
Следующий раздел (4) от sub. P cresc. Действительно представляет собой стреттное проведение темы. Канон в верхнюю октаву, в 2 такта, причем, проводится весь тематический четырехтакт. В верхнем голосе появляется новый контрапунктирующий элемент, в духе детского фортепианного этюда (использована характерная фигура 16 для пяти пальцев).
Припев звучит с небольшим модуляционным расширением.

5. fff non. leg. Тема проводится в основной тональности в расширении, использован двухтактовый элемент.
Выводы.
Фуга написана как своеобразная “пьеска - игра”, привлекающая ребенка, предлагающая ему послушать в ансамбле полифонические переклички с разными вариантами канонического движения.

Схема фуги

1. Экспозиционный раздел
-------------Инт---------------Инт
---Т(отв)--------------Т (отв)
Т------------------Т

2. Свободный раздел кода
Т --------------------------------- Т-------------------------------------Т(расш)
---- Т -----Инт--- Т---Инт------- Т-----Инт –Т-ИнтТ-Инт
--------- Т --------------------------------Т-----------------Т
Snretto

Квартет № 2 ор11 G dur для двух скрипок, альта и виолончели.
Медленная часть (Нотный текст дан в приложении).
В. Протопопов квалифицирует середину Медленной части (он не совсем точно называет этот раздел, имеющий сквозное развитие термином Трио) как фугато. Он пишет:
«Триольный ритм заложен в теме и от нее он переходит в контрапункты (начальные такты среднего раздела). В отличие от обычного приема, когда тема трио отражается в репризе или коде Аренский передает в репризу не тему, но лишь триольный ритм, которым наполняются сопровождающие голоса. В результате фактура полифонизируется, что усиливается еще имитационными приемами. Это несколько напоминает метод полифонических вариаций в музыке Чайковского».
Эпизод имеет несколько волн развития. Начинается подчеркнуто эффектно – фугато с последовательным восходящим вступлением голосов. Тема фугато объединяет элементы из экспозиции и середины первой части. Возразим характеристике Цыпина «волевой, энергично ритмованной фугой», поскольку экспозиция - всего лишь фугато, которая сразу переходит в мотивное разработочное развитие (характерное для предыдущей части – кризисная остановка на повторе мотива), и затем третий этап - канон на триольном мотиве (триоль есть в теме и противосложении фугато); триоль активизируется во втором разработочной этапе. Трехголосный октавный канон в полтакта словно «сгущает» триольный мотив, притормаживая развитие. Собственно переходом к репризе становится полное проведение темы фугато у альта на Д гармонии. Середина невелика по масштабу и отмечена изменчивостью; к тому же она протекает быстрее, благодаря ускорению темпа.

Квартет №2 ор 35 a-moll для скрипки, альта и двух виолончелей
В Финале квартета (Нотный текст дан в приложении) использована одна из самых знаменитых цитат русской музыки. А.С. Аренский словно отдает дань великой традиции. «Слава» звучит в его квартете как славословие бессмертию П.И Чайковского (аналогичный драматургический приём использован в Третьем квартете П.И.Чайковского). Л.Раабен характеризует финал как не слишком яркий и удачный, однако форма его динамична и полифонически насыщена. Выстраивается двойная фуга с совместным экспонированием тем. Первая-«Слава» вторая – авторская тема юбиляционного звучания. Возникает подобие хорового звучания. Фуга обрамляется музыкой знаменного распева.
В свободном разделе фуги используется сначала полифоническое развитие, затем включается и тональное. Складывается красочный тональный план по большим терциям. (As-C-E) От C-dur'нoro раздела тему «Славы» А.С.Аренский проводит в аккордовом изложении, при этом четырех- и трехзвучные аккорды у струнных (которые он здесь использует) вследствие самой специфики исполнения звучат мощно, напоминая удалые, русские , «гусельные» наигрыши. Благодаря разнообразному фактурному изложению темы «Слава» возникает дополнительное ощущение вариационного развития, характерного для обработок народных тем в русской музыка XIX века.




Схема фуги Второго квартета

Неполное проведениеТ1
Stretto stretto
------Т1Т2 /Т1 Т2 /Т1 /Т1------Т1---------Т1
Т1 --Т2-----------Т2 --------/Т1------/Т1------------------------------------
Т2--------------/Т1 stretto--------------------------Т1--------Т1
------------Т1-------------/Т1-------------------------------------Т2
Квинтет op.51 D-dur
для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано
Финал (Нотный текст дан в приложении)
Финал написан в форме трехтемной фуги с совместно- раздельной экспозицией: первая тема имеет отдельную экспозицию, вторая и третья излагаются в совместной. Сочетание всех трех тем проведено однократно в свободном разделе формы, после чего связующий раздел фуги переходит в гомофонную коду.
Первая тема составляет два такта, героического характера, также содержит элементы маршевости, декламационности.
Экспозиция первой темы:
v-no I To
p-no
v-no II T
p-no / И210Т/
v-la To / И1 3т/
p-no
v-lo T
p-no

Интермедия 1 (И1) основана на элементах темы.
Первые три такта второй интермедии (И2) продолжают И1, ее второй этап – каноническая секвенция ее шаг – секунда, имитация в нижнюю квинту в один такт., затем переходит в связку. Общая величина И2 составляет 10 тактов.
Вторая тема - поступенного движения, распевного характера. Единственный квартовый скачок заполняется противоположным движением. Очень важна фигура четверной триоли – мягкая, певучая, она выделяется среди общего материала и в любой вертикали.
Третья тема представляет собой текучее движение восьмыми – идеальное для фортепианного контрапункта. Рисунок темы исключительно рациональный, происходит постепенное кругообразное заполнение каждого скачка.

Вторая и третья темы имеют совместную экспозицию. Обе темы по протяженности составляют четыре такта.


v-no II То2 v-no I T3 v-no I To2
p-no p-no
v-la
v-no I T2 То3 / И33т / /И4 3т/
v-la T3 v-lo T2 v-no II To3
p-no p-no
v-lo

И3 основывается на материале третей темы, образуя секвенцию.
И4 - интермедия связка. В этой интермедии использован прием вертикально подвижного контрапункта, показатель перемещения -7.

Следующий раздел содержит совместное звучание трех тем
v-no I T2
p-no
v-no II T3 /И59т/
v-lo
v-la Т1
p-no

Первая тема излагается в двукратном расширении, благодаря чему соответствует четырехтактовой структуре Т2 и Т3 .
И5 – первый этап – звучит секвенция на основе всех трех тем. Второй этап (от цифры 6) – представляет собой род нисходящей канонической секвенции, основанной на элементе Т3.
Примечание 1:
К кодовому разделу сделана речитативная, риторическая связка, использующая начальные элементы. Т1 и Т2. в контрапункте.
В самой коде гармонические секвенции постоянно “обманывают” своим сходством с элементами полифонических тем.
Налицо своеобразные диспропорции фуги, её свободный раздел – собственно трехтемный контрапункт сведен к минимуму.
Но одноактное совместное звучание всех тем обнаруживают изрядное мастерство композитора: изначальный контраст ритмического и мелодического рисунка трех тем создает их замечательную комплементарность, каждая тема прекрасно прослушивается, общий тонус “совместного хора” оставляет ощущение позитивизма, состоявшегося объединения начал.

Примечание 2:
Достаточно интересно распределение инструментальных ресурсов. Так всю экспозицию T1 держит на себе фортепиано. По сути - партия фортепиано это и есть вся фуга, струнные лишь подчеркивают вступления голосов. Зато начало второй (совместной экспозиции) оттеняется отключением фортепиано на проведение темы и ответа.
От вступления третьего полифонического голоса фортепиано подхватывает обе темы и далее ведет до полифонической кульминации.
В свободном разделе, при полифоническом соединении тем, фортепиано не дублирует Т3 . Подвижный контрапункт восьмыми оставлен «течению» струнных. Тем самым звучание Т1 и T2 становится рельефнее и звучит с большим пафосом.
Во второй фразе И5 фортепиано использует элементы движения восьмыми, зато в кульминации ff у фортепиано остается только “органная” гармония, а декламационные элементы двух тем звучат у скрипки и виолончели.
Функции фортепиано в гомофонной коде Аренский приводит к функции аккомпанемента, все говорящие мотивы отданы струнным инструментам.
В критической статье на премьеру Квинтета Г.А. Ларош высказывается по поводу квинтета Аренского следующим образом:
“При всем очаровании, испытанном мною от квинтета, я должен сказать, что финал меня менее удовлетворил. Грандиозное в несколько страниц фугато, с которого он начинается, производит впечатление исполинской интродукции, после которой мы ожидаем такого же исполинского финала. На новую тему или на видоизмененную старую, все равно, по моему мнению, должен был написать здесь allegro, vivace или presto в размерах, не уступающих I части. Аренский удовольствовался тем, что остановил фугу на фермато и затем повторил несколько заключительных страниц из первого allegro. Самый легкомысленный и невнимательный любитель не найдет такого финала растянутым, не пожалуется на “скуку”. Но позволительно думать, что знатоки найдут его не в меру укороченным, почти обрубленным. При великолепных трех частях это вдвойне прискорбно”
Фуга, канон – серьезные формы, средоточие высокой профессиональной игры, художественного конструирования. В контексте романтического стиля особая связь времен, универсалии цикла «послебетховенского» периода и ранний «нэоклассицизм»границы веков.
В контексте русской музыки использование полифонической фактуры и полифонических форм подтверждает добротность развиваемых композитором традиций национальной школы.































Аренский – преподаватель контрапункта
в Московской консерватории.

По месту службы, в Московской консерватории Аренский из так называемых «обязательных классов» ведет гармонию и музыкальную энциклопедию (так тогда называлось то, что сейчас называется анализом форм), из «специальных классов»- контрапункт и, несколько позднее - свободное сочинение, то есть все теоретические дисциплины за исключением сольфеджио и элементарной теории музыки 
Традиционное положение консерватории- к свободному сочинению композитор проходил через «шлюзы» остальных классов

Каким преподавателем именно курса полифонии был А.С. Аренский, однозначно сказать сложно. Так, например, 27 мая Скрябин держит экзамен по классу канона и фуги А. С. Аренского. Оценка - 2+. И он получил переэкзаменовку и задание на лето. Вот как свидетельствует А. Б. Гольденвейзер по этому поводу: "И Скрябин, и Рахманинов оба в классе фуги ленились и ничего не делали. Перед самым весенним экзаменом Аренский заболел; и Рахманинов говорил мне, что это его спасло, так как на последних двух уроках вместо больного Аренского с ними занялся Танеев. Увидав, что они ничего не знают, Танеев за два урока сумел объяснить им главные принципы построения фуги. На экзамене давалась тема, на которую надо было написать фугу в три дня <...>. Все державшие этот экзамен: Скрябин, Рахманинов, Никита Морозов и Лев Конюс - не знали, как выйти из положения <...> Скрябин... написать фугу не смог, ему задали написать шесть фуг. Осенью он их кое-как представил; говорили, однако, что он их написал не сам".4
В 1889/90 учебном году Рахманинов занимался у Аренского по классу инструментовки и на "отлично" сдал этот предмет. А вот курс канона и фуги в 1890/91г. требовал для успешного прохождения практической части серьезного усвоения ряда важных теоретических положений. Аренского же это мало интересовало, он ничего не объяснял, отсылая лишь к фугам Баха, как образцам. Он давал много письменных заданий, которые оценивал придирчиво, ставя в году даже своему любимцу только четверки. Дала о себе знать известная неуравновешенность и болезненная нервозность характера Антона Степановича. Правда и сам Рахманинов часто пропускал уроки. Но Рахманинову помогли два случая. Во-первых, однажды заболевшего Аренского заменил Танеев, объяснивший за несколько часов основные правила построения фуги. А во-вторых, когда Аренский дал для экзаменационной фуги замысловатую тему, на которую трудно отыскать ответ, Рахманинову исключительно повезло. "Когда он вышел из консерватории с полученным заданием, увидел шедших впереди Танеева и Сафонова. Скорее всего, Танеев ранее показывал Сафонову правильный ответ фуги, и Сафонов среди разговора насвистал тему фуги и ответ. Рахманинов подслушал ответ фуги и написал ее блестяще".1 "...Мне пришлось... очень много писать Аренскому",- сообщает Рахманинов в одном из писем. Среди сохранившихся учебных работ по полифонии обращают на себя внимание три небольшие пьесы: две из них были написаны в форме двухголосного канона в октаву с гармоническим сопровождением, третья - в форме фуги - не была окончена. В качестве учебной работы по полифонии был написан и шестиголосный мотет для хора a cappella на латинский текст "Deus meus". Работа эта получила высокую оценку в консерватории и предназначалась для исполнения на открытом ученическом концерте, но сам Рахманинов не питал к ней авторской привязанности. "По правде сказать, - писал Рахманинов Н. Д. Скалон, - ужасно не хочется с такой мерзостью выступать, не люблю я этой вещи".

Полифонические формы ученика А.С.Аренского
С.Рахманинова
Канон ми минор датирован предположительно 1890 годом. Подобно каноническим пьесам Аренского точный двухголосный канон «накладывается» композитором на основу гомофонной формы (простой трехчастной) В отличие от Аренского Рахманинов меняет условия канона. Так, в первой части (период повторного строения ,с модуляционными отклонениями в первую степень родства, с расширением) ведут крайние голоса в нижнюю дуодециму в две четверти. В среднем разделе канон ведут сопрано и альт (гармонический бас идет крупными длительностями)в нижнюю октаву в одну четверть. В репризе возвращены первоначальные канонические условия (период сокращен)
Фуги
О сенсационной находке рукописи ре минорной фуги Рахманинова музыкальный мир узнал после концертного исполнения (и записи на диск) этого произведения пианистом Д.Мацуевым. Рукопись фуги, написанной по заданию учителя Аренского, до этого была известна лишь частично: были известны две начальные страницы сочинения. Третий лист был найден недавно в архиве центрального музея музыкальной культуры им.Глинки (Москва). Тот же журналист говорит о подарке - обмене со стороны потомка Рахманинова лично Мацуеву
Некий журналист в Интернете пишет:
«Фуга предвосхищает будущие сочинения Рахманинова. Заданная Аренским токкатная тема в барочном духе инициирует типичную для многих его фортепианных опусов виртуозную фактуру, а порывистый, страстный тон сочинения выдают композитора поэтичной и тонкой душевной организации»
В.Антиповым восстановлена «ревизская сказка» данной фуги Рахманинова Исследователь кратко анализирует интонационный материал фуги, обнаруживая в ней влияния музыки старых мастеров и «Венского карнавала» Шумана и др., подводя ее интонации к Музыкальному моменту №4, говорит о том что « отдельные мотивы фуги вошли в интонационно-стилистический словарь зрелого периода творчества композитора»
Из данной Рахманинову в 1891 году Ре минорной тема самим Аренским написана Фугетта (см анализ выше) без обозначения ор.(впервые издана в 1896 году?)
Сравним два варианта реализации одной темы.
Интереснейший момент- построение ответа (риспосты, спутника) к данной теме:
Тема модулирует в тональность доминанты, при точном (реальном) ответе она выходит в тональность двойной доминанты, ми минор- это уже вторая степень родства к исходному ре минору. Аренский дает крайне ловкий двукратный «излом рисунка» в тональном ответе, в результате которого ответ возвращает развитие в основную тональность. С нее и начинается первая интермедия

Рахманинов (Нотный текст всего опубликованного фрагмента дан в приложении) свой тональный ответ (сам или с чьей- то подсказки) строит иначе, благодаря чему к концу ответа выходит на тональность субдоминанты (соль минор)


Далее, Рахманинову приходится делать достаточно большую секвентную интермедию, пока он не приходит к теме в третьем голосе (он - самый верхний) в основной тональности. Он сохраняет на полтора такта нечто вроде удержанного противосложения, но теряет третий полифонический голос. Следующая интермедия обращается в свободное развитие, после которого полностью провести тему не удается ни в одном голосе.
Общая схема наброска фуги
---------------- / /-Т--
-------Т--------/Интермедия 8 тактов/ /Кода на начальном элементе темы/
Т---------------/- /
Налицо кризис собственно полифонической формы.
Данный фрагмент Антипов характеризует как неполный, (представляет собой компоновку развернутого экспозиционного раздела Фуги и ее заключительного раздела - коды)
Фуга, исполняемая (трехчастная форма) Мацуевым существенно длиннее нотного текста, выстраиваемого по двум доступным листам и обретенному третьему. Полный текст ни в виде издания, ни в виде рукописи, недоступен.

Может ли иметь место мистификация самого пианиста? Доделать фугу, расширив ее репризным разделом - не самая трудная для профессионала работа.
Фугетта Фа мажор сочинена Рахманиновым после окончания консерватории. в 1899 году. Период 1897-1900 гг. является кризисным в творчестве С.В. Рахманинова; кризис был вызван провалом Симфонии №1. Возможно, обращение к работе над фугой, рационализированной по форме и по необходимому материалу, и было связано с кризисом в творчестве. (Нотный текст фуги дан в приложении)
Это фуга интермедий, а не тематической работы. Тема ангемитонная, первый полутон появляется во втором такте один раз. В основе лежит квинта в сексте, V ступень многократно обыгрывается. Ответ реальный. Возникающий кризис решает при помощи пауз. В противосложении используется форма канона в полтакта в верхнюю октаву.




Схема фуги следующая:
Т И И И К И З.Р

То И Т Т2 И То И К И Т З.Р

И И И К И Т З.Р


Т2 без затакта, варьированное проведение.

На ОП Т, секвенцируется начальный мотив темы, по всем голосам, как бы полифонически имитируется начальная секунда темы. Заключительный раздел содержит только мотивное развитие, тема больше не появляется. Это своеобразный род репризы.







Как складывались «полифонические отношения» Аренского с Танеевым (по человечески и творчески близким ему в московский период),- полных сведений нет Аренский насмешливо - ревниво отзывается о «контрапунктической машинке» Танеева, хотя к полифонии во всех ее видах прибегает нередко (фуга, фугато, имитации, контрапунктический подголосок и т.д.) Тебе долго ли музыку сочинять, Сергей Иванович! – говорил он. – Ты повертишь свою машинку, а контрапункты готовые так и посыпятся.
Насколько влияние полифонических исканий односторонни или взаимны - пока не установлено. Труды Танеева по полифонии хронологически более поздние, чем пособие Аренского.
Учебник Аренского, раздел Полифонические формы.
Полный текст раздела учебника Полифонические формы (третьего переиздания 1909 года) прилагается, поскольку представляет библиографическую редкость.
Протопопов пишет о русском вкладе в теорию полифонии, начиная с трактата Дилецкого «Мусикийская грамматика». Далее он упоминает теоретические разработки в критических статьях Серова, пропагандиста полифонии, как специфической стороны музыкально искусства. Особо Протопопов выделяет труды Танеева, которые становятся вкладом России в мировую музыкальную культуру.
Аренский создает свое учебное пособие, установки для студентов, будучи преподавателем Московской консерватории. Его собственный практический интерес к полифонии органически связан с преподавательской целью - заинтересовать полифонией студентов, обеспечит дисциплину учебным пособием.
В предисловии автор адресует студентов к списку литературы на немецком и русском языках, а значит этот же список (Беллерманн, Керубини, Гауфф, Марпург, Видеман, Рихтер, Бусслер, Маркс, Лобе, Риман) может быть выставлен самим Аренским в конце практического руководства по полифонии (что в пособиях того времени еще не сложилось)
Во введении автор разделяет сочинения на полифонические и гомофонические, сообразно чему затем строит два больших раздела практического руководства.
Глава I. Контрапункт строго стиля мелодия, интервал, ритм, модусы.
Глава II. Упражнения в строгом стиле сделаны по так называемым разрядам, восходящим по преемственной линии к «Gradus ad Parnasum» И.Й Фукса.После освоения двухголосья дается трехголосный контрапункт, затем обзорно- четырех и многолосный..
Глава III. Посвящена обзору сложного контрапункта.
Вертикально-подвижной контрапункт (а именно - двойной контрапункт октавы, децимы и дуодецимы) дается в разделе свободного стиля (глава III)
Глава IV Имитация рассматривается как в строгом, так ив свободном стиле. Примеры и определения даны на разнообразные виды имитации: в прямом, обратном и возвратном движении, строгая и свободная, в уменьшении.
Практические рекомендации касаются выбора интервала имитации, использования «прерывающейся имитации» (с паузами), которые сам композитор использует.
Глава V. Формы полифонических сочинений. В ней на примерах ХТК композитор дает основные структурные понятия фуги и практические рекомендации к созданию темы, написанию ответа и противосложения. Собственно, многотемным фугам посвящен один абзац текста.
Канон рассматривается в различных вариантах имитации: интервал, формы преобразования в имитирующем голосе, конечный и бесконечный, каноническая секвенция, которую Аренский на старинный лад называет «круговым каноном». Отдельно представлены формы зеркального и двойного канона.
Учебное пособие Аренского - классический тип курса полифонии. Это схематичное, экономное изложение основных положений в порядке возрастания сложности и (традиционно) с освоением норм строгого и свободного стилей. Многие русские (советские) учебники имеют ту же основу, материал лишь дополнен «вширь»
Выводы, заключения.
Как для композитора мелодического дара, полифонические приемы, полифонические формы для Аренского всегда желанны, как например вариационность и вариационная форма. В обоих случаях форма и приемы сами по себе являются стимулом к развитию темы, обеспечивает резерва роста формы и гарантирует достаточно масштабное формообразование. В обоих случаях имеет место элемент игры. Но это игра элитная: для просвещенных, для профессионалов.
Нервность, подвижность, интонационная неяркость, но при этом -внутренняя потребность изменчивости, даже «недлинное дыхание» мелодического развития – все эти качества определяют тягу композитора к определенному кругу жанров и форм. Гармоническая простота, а временами и стереотипность модуляций, секвенций, умеренность романтической аккордики – все это компенсируется полифонически.







Список литературы.

Асафьев Б. Избранные труды. Т.2-М, 1954.
Асафьев Б. Русская музыка. – Л.. 1979. – 344 с.
Белый П. Соловей в бурю. В кн: Ю. Фаертаг. Молчание музыки. Путь Петра Белого. М.: Издательство «Композитор», 2010. 408
История русской музыки, в десяти томах, Тома седьмой и восьмой. – М., 1994
Ларош Г.А. Избранные статьи. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Вып.4-Л, 1977.
Новое о Рахманинове. Сборник статей. М., Дека –ВС, 2006.
Михайлов М., Фрид Э. Русская музыкальная литература.- Л., 1986.
Оссовский А. Музыкально-критические статьи критические статьи 1894-1912 г.- Л, 1971.
Покровская И.Е. Фортепианные миниатюры А.С.Аренского. Великий Новгород. 2004г.
Протопопов В. Полифония в русской музыке XVII- начала XX века. - М.,1987.
Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке М. 1961г. 450с.
Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века Л., 1986 200 с.
Римский-Корсаков Н. Сто русских народных песен. - М.,1977.
Русская музыка на рубеже XX века. - Л., 1966.
Страницы русской музыки. -Л., 1973.
Тюлин Ю. Жанровая основа музыки. - М., 2006. – 495с
Цыпин Г. А.С. Аренский.- М., 1966.
Чайковский П.Танеев С.И Письма
Ямпольский, И. Русская квартетная музыка до шестидесятых годов XIX века/Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1931;


 Покровская с4.
 Можно сослаться также на увертюру из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера, в которой контрапунктическое соединение трех тем олицетворяет единство мастерства и вдохновения.
Протопопов c 237
 П.И.Чайковский, С.И,Танеев. Письма. М., 1951г.
 Протопопов с 238
 Размер Скерцино без нот слышится как 6/8, благодаря пунктирной, «сицилианной» ритмике.
 Реферат книги И.Е.Покровской «Фортепианные миниатюры Аренского». Сс. 50-51
 Там же.
 Покровская с57.
 Протопопов с243
 до сюиты Аренского фуга, как своеобразный синоним учености, фигурирует в оратории Берлиоза»Осуждение Фаустф, в увертюре оперы Гуно «Фауст», после сюиты Аренского- в симфонической поэме Р.Штрауса «Так говорил Заратустра»
 Протопопов с 230-231
 Аналогичные фугированные начала разделов есть в первой части Первого квартета Бородина (с той же восходящей линией вступления голосов) – во второй части того же квартета и Финале. Во Втором квартете Бородина – в Финале, во Втором квартете Чайковского - в Финале. Канонические формы характерны для квартетов Глазунова, начиная от ор1.
Таким образом Аренский идет по традиционному пути, видимо восходящему к бетховенским квартетам. Интонационное единство романсовых тем Экспозиции и темы Фугато, совершенно в духе романтических взаимосвязей.
 Текст подблюдной песни из сборника Римского Корсакова дан в приложении. Этот напев использовался А.П.Бородиным в прологе «Князя Игоря», М.П.Мусоргским во второй картине пролога «Бориса Годунова», Н. А.Римским-Корсаковым в опере «Царская невеста» (хор опричников, славящих царя Ивана Грозного). В качестве особой цитаты напев использован в Русском квартете Бетховена №2. У самого Аренского данная ранее использована в финальном хоре кантатыор26» На 10-летие коронования императора Александра»для солистов , хора и оркестра (1893)

 премьера состоялась 3 декабря 1900г.
 Г. А. Ларош «Новый квинтет Аренского» c. 280
 слово Римского –Корсакова о Квинтете Танеева
 Цыпин сс8-9. Консерватолрские фуги Скрябинаанализиркет и В.Протопоповс.с. 273
 Вспомним, что И.Стравинский в «Диалогах» говорит Р.Крафту следующее:
Скрябин, как ученик Танеева, знал полифонию лучше многих русских композиторов (???). Понятно, что Стравинский имеет в виду, прежде всего полифоническую вертикаль Протопопов определяет ее как «полифонию интонаций» (с 284). Полифонические формы имеют место внутри частей сонат и симфоний. Но почему ученик Танеева, остается загадкой. Может имели место частные уроки?Не он ли помого Скрябину?
 В России прозвучал еще неизвестный Рахманинов. Новости.TRELI.uu
 за отказ от курения
 там же
История нахождения Фуги in d-moll (1891года сочинения) и Сюиты для оркестра ре минор (1891, версия для фортепиано), их возвращения к слушателю довольно своеобразна. После одного из триумфальных концертов Дениса Мацуева в Париже, к нему подошел внук Рахманинова – Александр Борисович. Он пообещал сделать ему роскошный подарок с одним единственным условием – молодой исполнитель должен был немедленно бросить курить! «Все, я уже не курю! – нашелся Денис.
 Антипов В. «О двух консерваторских сочинениях Рахманинова» сс135-146
 с 144
 Не та ли это тема, к которой было трудно найти ответ (см выше рассказ о «насвистывании подсказки»)
 с.142
 Об этом пишет Антипов с. 143

 Цит по книге Сабанеева «Танеев»
 По свидетельству Демидовой И.Г. в московском архиве имеется запись С.И.Танеева: «Этот бесконечный канон я написал под руководством А.Аренского»
 Протопопов с 317

13PAGE 15


13PAGE 14315




на диск Заголовок 315

Приложенные файлы

  • doc polifoniaArenskogo
    Полифония Аренского
    Размер файла: 4 MB Загрузок: 6