Анализ полифонического цикла С.М.Слонимского

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»







С.М. Слонимский
24 прелюдии и фуги




Совместный курсовой проект по полифонии







Выполнили:
Студенты IV курса специализации « Теория музыки»
Володченко Елена Валерьевна
Надеина Эльвина Александровна
Радчук Евгения Валерьевна

Руководитель: преподаватель НОКИ
Приймак Виктория Виталиевна



















Великий Новгород

2013


Мотивация выбора темы

Целью данной курсовой работы является полифонический анализ цикла
«24 прелюдии и фуги» С.М.Слонимского. В данном ракурсе материал никем не исследован. Выполнен структурный анализ всех 24 фуг. Каждая представлена в виде схемы- таблицы со сносками- комментариями. Исполнитель, обратившийся к данной фуге, может обозреть ее строение в компактном изложении.
Отдельно систематизированы ритмические « изыски» цикла, поскольку в языке Слонимского
поражает именно эта сторона музыкальной ткани

Примечание: К исследованию прилагается аудиозапись цикла, которую мы взяли из Интернета, но сами разрезали на дорожки.


Структура курсовой работы

Введение
Цикл Слонимского

Общая характеристика
Анализ фуг
Ритмические особенности текста

3. Список литературы



























Введение
Полифония XX века – явление огромного масштаба и внутренней сложности, которое концентрирует в себе художественные принципы, характеризующее современное музыкальное мышление. Музыкальная практика полностью подтвердила пророческую глубину танеевской мысли о том, что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая». В целом, XX век примечателен своими радикальными переменами, которые произошли в области художественного сознания в целом. И музыка, как род искусства, который существует в тесной связи с другими видами творчества, вобрала в себя все необычное, своеобразное, что было свойственно процессам художественного мышления. Таким образом, новаторская природа композиторских замыслов в произведениях XX века обретает более глубокий смысл в контексте основных тенденций художественного творчества.
Полифонический цикл в XX веке переживает свое возрождение. К жанру прелюдий и фуг обращаются многие современные композиторы. Наряду с прелюдиями и фугами создаются «Речитативы и фуги» А.Хачатуряна «Фантазии и фуги» Н. Полынского, «Полифоническая тетрадь» А.Пирумова, «Полифоническая тетрадь» и «Музыкальное приношение» Р.Щедрина, «Диатоническая полифония» Л.Бобылева и другие пьесы, которые объединяются на основе определенного композиционного замысла.
Многообразны причины, которые вызывают появление новых полифонических циклов. В частности, среди них – необходимость пополнения учебно-педагогической литературы, расширение концертного репертуара пианистов, создание учебных пособий по полифонии, своего рода энциклопедии форм и технических средств.
Основные принципы, которые формируют облик циклов, можно разделить на три группы: 1) новая жизнь традиций баховского «Хорошо темперированного клавира», 2) творческое воплощение художественных возможностей современной полифонической техники и 3) создание полифонических пьес (ричеркаров, мотетов, пассакалий, инвенций, канонов и других), через саму форму осуществляющих «связь времен».
Наибольшим вниманием в творчестве современных композиторов отмечен цикл прелюдий и фуг. Первым циклом, который получил широкое распространение в современной исполнительской практике, стал «Ludus tonalis» П.Хиндемита (1944). Он, наряду с циклами прелюдий и фуг Д.Шостаковича (1951) и Р.Щедрина (1964, 1970), принадлежит к вершинам полифонического искусства современности. Кажется необходимым также вспомнить и следующие циклы: «24 прелюдии и фуги» И.Ельчевой (1970), Г.Мушеля (1975) или К.Сорокина (1975); «12 фуг» К.Караева (1981), «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» Г.Чеботарян (1979), «24 прелюдии и фуги» О.Сау (Эстония), В.Бибик собирает 34 прелюдии и фуги, А.Караманов - "15 концертных фуг для фортепиано".
Относительно большой пласт современной полифонической музыки связан с классической тональностью; он опирается на традиционные структуры мажора и минора, При этом хроматические тоны используются, как правило, как неаккордовые звуки на слабых долях такта (проходящие, вспомогательные) или при модуляционном движении на любом участке формы. Воздействие новых принципов тематической организации на традиционные связано прежде всего с усложнением интонационно-ладовой стороны полифонических тем. Как правило, хроматическая природа интонаций получает логическое развитие в линиях скрытых голосов. Освоение и широкое применение в современных темах диссонантной интервалики обычно влечет за собой усложнение ладовой сферы мелодии, которая тяготеет к хроматической, 12-ти звучной тональности, вызывает.
Логика развертывания тональной системы в больших циклах подчинена идее замкнутости, которая выражена в хроматическом или диатоническом заполнении всех звуковых высот в объеме октавы, а также последовательном движении по квинтовому кругу.
Для современной музыки становится все более характерно радикальное преобразование структуры классической экспозиции фуги. В частности, все чаще наблюдается отказ от тональной формы ответа и в связи с этим возникновение новых интервальных отношений темы и ответа, при которых преобладающими становятся секундовые, терцовые, квартовые и совсем редко – квинтовые связи, так как последние в наибольшей степени способствуют ладовой централизации многоголосной ткани. Таким образом, историческое развитие интервальных соотношений темы и ответа показывает, что оно смещается в сторону диссонантности.
Преобладание реальных ответов, по мнению И.Кузнецова, может быть связано с развитием системы гармонического мышления, которая в современной музыке может не только быть единой (то есть монотональной), но и образовывать более сложное сочетание голосов, обнаруживающих тяготение к своим «центрам притяжения», вплоть до мелодической политональности.
Количество фуг в циклах различно, но преобладают числа 24 (дифференцированная мажоро-минорная хроматика), 12 (хроматическая система с центральным тоном), 7 («белоклавишная» диатоника, система модальных ладов).
Цикл Слонимского
Цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано был создан С.Слонимским в 1994 году. На титульном листе рукописи значится: "Памяти Александра Наумовича Должанского". О.Курч считает, что еще до знакомства с музыкой этого сочинения, многое можно усмотреть в самом посвящении: какой он - клавирный цикл, почему он создан, кому адресован, а скупая строка на титульном листе – дань глубокого уважения Слонимского к личности ученого и учителя. «Обращаясь к его имени, к его неутомимой научной и педагогической деятельности, композитор адресует собственные искания музыкантам-исполнителям или исследователям, чьи открытия еще впереди»
Известно, что двадцать с лишним лет назад о нем самом было сказано следующее: «Он учитель, у которого можно поучиться". То же самое многие часто говорили об адресате –о самом Александре Должанском.
Уместно вспомнить предуведомление И.С.Баха на титульном листе I тома «Хорошо темперированного клавира». Там сказано, что данный сборник предназначен "для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел..." Таким образом, вольно или невольно пересекаются во времени дидактические цели двух представителей - великого создателя ХТК И.С.Баха и нашего современника С.Слонимского. При этом известно, что данные композиторы далеко отстоят друг от друга в отношении эпох и музыкальных стилей.
Обращение Слонимского к полифоническим формам и жанрам не ново. Композитор универсально владеет разнообразной контрапунктической техникой, (подголосочного, имитационного и контрастного видов письма). Для него, как для большинства композиторов, характерно взаимопроникновение полифонических и гомофонных форм и жанров. В разных своих сочинениях композитор периодически использует фугу и фугато.
Сборник «24 прелюдии и фуги» Слонимского исполнялся отдельными номерами еще до его публикации (вышел в издательстве «Композитор» Санкт-Петербург, в двух тетрадях).
Исследователь данного произведения О.Курч формулирует суть сборника:
«Сложное - в простом и простое - в сложном, малое в большом и большое - в малом, современное – в традиционном и традиционное - в современном».

Слонимский выстраивает свои прелюдии и фуги в цикле по восходящему хроматизму (от С-dur к h-moll), чередуя мажорные и минорные тональности, по баховскому принципу. Сочинение Слонимского определенно ориентировано: на I том ХТК.

В цикле Слонимского распределение фуг по количеству голосов практически соответствует (с незначительным расхождением) особенностям ХТК. В сборнике Слонимского:
- 1 фуга двухголосная (как и у Баха);
- 12 трехголосных (у Баха - 11);
- 9 четырехголосных (у Баха - 10);
- 2 пятиголосные (у Баха - тоже 2).
Пятиголосные фуги es-moll и f-moll интересны с точки зрения их стреттного развития.  
В тематизме некоторых прелюдий и фуг Слонимского сильны фольклорные влияния. От архаики, запечатленной в прелюдии f-moll, через русский народный мелос в прелюдии и фуге e-moll, фугах f-moll и g-moll к откровенно плясовому характеру темы фуги a-moll, а также - прелюдии b-moll[10].  
Другой интонационный источник музыки цикла- добарочная музыка мадригалов, канцон, танцев, с характерной ритмической изысканностью и модальной гармонической вертикалью.
Можно определить тематизм и иным, «досемантическим» способом: все темы фуг можно подразделить на 2 группы:
- в первой – «классические» темы - содержат в ядре четкую ладовую надстройку в виде тонической квинты (или кварты);
- во второй - «современные» – активно используют хроматические обороты и тональные мотивы, которые ослабляют централизующее действие основного тона на всем протяжении темы.
 К первой группе принадлежат темы фуг – C-dur, Des-dur, D-dur, Fis-dur, G-dur, A-dur, B-dur, H-dur и c-moll, cis-moll, d-moll, e-moll, f-moll, g-moll, a-moll. Остальные темы принадлежат ко второй группе. Тоника в них представляет либо конечный результат направленного тонального движения, либо исходит тезис, который получает «доказательство» в процессе мелодического развертывания.
Тематизм прелюдий и фуг Слонимского, часто имеет сложную метроритмическую структуру. Например, двойная фуга A-dur и фуга D-dur написаны в размере 7/8. В прелюдии f-moll, фуге fis-moll, фуге b-moll использован размер 5/4; в прелюдии G-dur - 7/4. Переменный метр (5/8, 6/8) встречается в фуге e-moll. В прелюдиях as-moll и B-dur метроритмическое обозначение вовсе отсутствует. Таким образом, Слонимский зачастую создает необычную ритмику, проявляя фантазию и выдумку, раздвигая рамки в организации метроритмической структуры. В других же случаях, наоборот, композитор использует квадратные структуры, характерные для различных танцевальных жанров, из которых мы упоминали уже сарабанду и жигу; отметим также двухголосную фугу H-dur, имеющую характер галопа.
           Многие фуги Слонимского оригинальны с точки зрения их ладового строения - либо с постепенным eго усложнением, либо с трансформацией – возвратом к ренессансным ладам. Особое значение в данном цикле имеет обращение Слонимского к ладам народной музыки. Преимущественно он их применяет в ответных проведениях тем, которые звучат в миксолидийском, фригийском, дорийском, лидийском, локрийском и др. ладах. Но иногда они встречаются и при первоначальном проведении темы (фуга F-dur).
Фуга 1 C dur
Намеки на баховские традиции особенно четко прослеживаются в некоторых фугах анализируемого цикла.  
Наиболее яркие аналогии с темой баховской фуги возникают уже в теме первой фуги С-dur – это поступенное движение в начальном изложении обеих тем, "опорная кварта", размеренный спокойный характер мелодии. 
По метрономическому обозначению Слонимского, четверть равна 48; в одной из редакций фуги Баха (Шмид-Линднер) то же указание темпа. А характерная ритмическая фигурация в теме баховской фуги в точности повторена Слонимским. Отметим и одинаковый для обеих фуг размер (4/4 - у Слонимского, С - у Баха).
Также обе фуги четырехголосны и имеют почти одинаковый масштаб (разница всего лишь в один такт: продолжительность фуги С-dur Баха – 27 тактов, а фуги Слонимского - 28 тактов). Кроме этого, эти фуги подобны и с точки зрения их композиции.
Строение фуги Слонимского напоминает типичную симметричную конструкцию многих других его сочинений. Однако именно эта фуга симметрична в своей основе - по подобию баховской. Ее кульминация со сложными преобразованиями темы приходится как раз на начало второй половины. С этой точки зрения фугу можно рассматривать как двухчастную. С позиции же тонального плана мы можем говорить и о ее трехчастности. Столь примечательная двойственность (и двухчастностъ и трехчастность одновременно) характерна также и для фуги С-dur Баха.
Весьма примечателен для данной фуги Слонимского минимальный удельный вес интермедии, что компенсируется, как и у Баха, непрерывным чередованием проведений темы.
Однако и этой особенностью не исчерпываются наблюдения над схожестью обеих фуг. Характеристика баховской фуги как стреттной общеизвестна. Один из исследователей даже назвал ее "шедевром стреттных проведений» и образцом, так называемой, "магистральной фуги" [6,124]. В фуге С-dur Слонимского свободная часть (так же как и у Баха) начинается с двойной стретты; все последующие появления основной темы также образуют стретты, которые прерываются лишь два раза короткими интермедиями.
Св.р







Т6
9 Т

Т11
Т12


То1
И12

И24


Т
Тоб8

Т
Т






То
Т5

Тоб7
Т10
Т
Т




Т3


Т

Тоб
Т
Т




Ответ доминанта миксолидийская, противосложение свободное
интермедия 1 три четверти
Т в басу сдвинулась на одну четверть
интермедия 2 пять четвертей
двухголосная стретта в верхнюю 8 в одну четверть. У темы ритмически сжата первая доля
стретта в верхнюю 4 в две четверти
расширение первой доли темы до половинной
тема в обращении и расширении
магистральная стретта. Порядок вступления голосов веерообразный, тема в расширении (использует тему в расширении и нормальном состоянии, в обращении три темы)
неполное проведение темы стреттно в теноре
магистральная стретта, тема в басу в расширении
трехголосная стретта, в альте и теноре контрапункт удвоения в 6

Фуга стреттная, интермедии практически отсутствуют из-за чего близка к ричеркарной фуге.
Фуга 2 c moll
3 голоса
Т-------------- Т --------------------Т-----------------------------------Т--------Т---------Т---
---То --- И1--------- И2---------И3--------Т---- И4-----Т---------И5-------И6-------И7------
---------------------------- Т -----------------------------------Т----------------------------------


Экспозиционный раздел
Тема 2 такта.
Ответ реальный; в тональности субдоминанты f-moll дорийском.
Противосложение свободное.
Вступление голосов нисходящее поочередное
В третьем проведении темы в сопрано от mp – добавляется репризный 3-й такт, принадлежащий интермедии, аналогично, но в обратном порядке, в следующем проведении от mf дополнительный мотив темы пристраивается вначале за счет предыдущей интермедии.
Свободный раздел
Проведение Темы в басовом голосе после Интермедии №2 - в параллельном мажоре (Es-dur), далее проведение темы в сопрано в f-moll эолийском, в теноро-альте в As-dur, после Интермедии №4 в c-moll фригийском, в басовом голосе в d-moll локрийском, в сопрано после Интермедии №5 в B-dur, после Интермедии №6 в c-moll фригийском, c-moll эолийском.
Интермедия №1: 3 такта: 1 и 2 такты двойной контрапункт, 3 такт секвенция 2-го. Интермедия №2: 2 такта. Интермедия №3: 2 такта. Интермедия №4-7: 1 такт. В целом, интермедии распределяются достаточно равномерно.
Фуга тонального развития.

Фуга Des-dur №3
3 голоса

Т1------------------------------Т1---------Т2----------
·2 ---------------------Т1-------Т2------
----То-----И1---------И2------------Т2------------------------Т2------И3---------------------И4
----------------- Т1 ------------Т2---------------Т2------------Т2---------------Т2-------Т1------



Экспозиционный раздел
Тема 3 такта.
Ответ в тональности субдоминанты ges-moll – лидийском.
Противосложение свободное.
Вступление голосов поочередное, нисходящее.
Свободный раздел
Одиночное проведение Темы1 в сопрано после Интермедии №2 в es-moll, накладывается на экспозицию Темы2 в басовом голосе в es-moll, затем проведение Темы2 в теноро-альте в b-moll, в сопрано в es-moll, затем в басовом голосе в fis-moll, в сопрано тема2 в обращении в a-moll, далее проведении Темы в теноро-альте и басовом голосе - в контрапункте удвоения.
После Интермедии №3 соединение Темы1 и Темы2 в основной тональности Des-dur, Тема2 излогается в октавном удвоении (колористическое наслоение)
Интермедия №1, 3, 4: 4 такта. Интермедия №2: 3 такта.
Фуга двухтемная, тонально-контрапунктического развития, с выраженной вторичной 3-хчастной формой.

Фуга 4 cis moll












И1

И2

И3

И4








10т

















Ответ тональный, доминатновый.
Тема все время существует в вариантах, но всегда присутствует какой-либо инвариант – ритм, отдельный рисунок такта.
У фуги выраженный репризный раздел.
Большие интермедии, расположенные равномерно.
Общая симметрия формы.
Драматургия интермедий?
Фуга 5 D dur
Св.р.
Т1



Т5




Т10




Т3
И1 4

Т6
И27

И39
Т
И4 11


То2





Т8





1.Тема в основной тональности
2. Ответ в тональности субдоминанты
3. Тема в тональности доминанты, т.о. экспозиция первых трех тем- полный функциональный оборот
4. В интермедии используется однотактовый мотив из Т, используется каноническая передача мотива темы из голоса в голос
5. Тема в g moll
6. Изменилась структура секвенции, третье звено не на своей высоте. Тональность b moll
7. Интермедия восемь тактов. Ее содержание тематическое: пять тактов передача звеньев секвенции S-TA-B (и два дополнительно повторных такта),
Три такта передача TA-B- S
8. Тема в g moll
9. Интермедия также тематического содержания- новая секвенция на один такт темы
10. В контрапункте удвоения используется видоизмененная тема
11. Последняя интермедия опять использует вариант мотива темы

Фуга тонального развития. Тема используется помимо традиционно-полифонического еще и в разработочном развитии.


Фуга 6 d moll











И1

И2

20т

И3







?







Ответ тональный, значительно интервально измененный.
Стретта в верхнюю дециму в 1 четверть, двухголосная.
Стретта в верхнюю терцдециму в 1 четверть; двухголосная, со свободным средним голосом.
Стретта в верхнюю квинтдециму в 1 четверть; двухголосная.
Фуга тонально-контрапунктического развития. Необычная ее сторона: значительный уход от материала фуги в середине, в большой 20-ти такт интермедии; тот же материал будет использован в предпоследней интермедии.
Имеется Coda.


Фуга 7 Es dur











И1

И2

И3

И4




22т















Ответ тональный, в тональности доминанты.
Вступление голосов восходящее.
Свободное противосложение.
Вторая интермедия, возможно, является контрастной серединой в 3-х частной форме.
Четырехголосный канон (с 11 такта интермедии) от f – нисходящее вступление голосов.
В среднем разделе отключается первая тема, зарождаются и полифонически разделяются первые элементы; затем, при возвращении темы, к ней присоединяется контрапункт.

Фуга es-moll № 8
5 голосов
Т----------------------------------------------------------------------------------------------------
----------То----------------------------------------------------------------------------------------
--------------------И1----------Т----------------------Т-------------------------И2------Coda--
------------------------------------------То---------------------Т------Т--------------------------
---------------------------------------------------Т-------------------------------------------------



Экспозиционный раздел
Тема 4 такта.
Ответ 1 тональный, в тональности доминанты b-moll
Ответ 2 ритмически сдвигается на 3/8 и расширяется до 5 тактов (из-за дополнительное проведение элемента темы)
Противосложение свободное.
Вступление голосов поочередное, нисходящее.
Свободный раздел
Проведение Темы в Теноре1 в Ges-dur, затем неполное проведение Темы в Теноре2 в as-moll и es-moll, с ритмическими изменениями от третьего такта Темы.
Интермедия №1: 3 такта. Интермедия №2: 4 такта, с перекличкой голосов.
Кода: 3 такта, с частичным проведением темы во всех голосах.
Фуга тонально-контрапунктического развития.


Фуга 9 E dur








И1

И2









Ответ реальный, в субдоминанте.
Вступление голосов веерообразное.
Противосложение свободное.
Двухголосная стретта.
Стретта неполных проведений.
Фуга тонально-контрапунктического развития.


Фуга 10 e moll


Св.р.



Т3





Т5










И1

И2
То
И3

И4


И5

И6
Т
И7


Т1









Т6








То2





Т4




Т



Т7


1.Проведение темы в основной тональности
2.Ответ в h moll
3. Тема в основной тональности
4. Тема в D dur
5. Тема в G dur
6. Проведение темы в расширении (6 тактов) G dur
7. Фрагмент темы в искажении.

Фуга тонально-контрапунктического развития.

Фуга F-dur №11
3 голоса

-----------------------------Т-----------------Т----------------------
· -------------------------
--------То---------И1---------------И2----------------И3-----
· ------------И4 ---------Coda
Т----------------------------------------------------------------------------------------Т----------


Экспозиционный раздел
Тема 4 такта, в F-dur – миксолидийском.
Ответ тональный, в тональности доминанты c-moll
Противосложение свободное.
Вступление голосов поочередное, восходящее.
Свободный раздел
Проведение Темы в сопрано после Интермедии №2 в d-moll фригийском, затем проведение Темы в альте после Интермедии №3 в обращении и в контрапункте с мотивом из интермедии, затем проведение Темы в сопрано в обращении. Последнее проведени Темы в основной тональности.
Интермедия №1: 6 тактов: 4такта имитация, ложная каноничская секвенция, 5-6 такты тот же мотив в обращении. Интермедия №2: 7 тактов. Интермедия №3: 2 такта. Интермедия №4: 1 такт.
Кода: 10 тактов
Фуга тонально-контрапунктического развития.





Фуга 12 f moll

Св.р.
Т1








Т
Т9

Coda


То2


И1

И2
Т
И3
Т
Т
И4
Т



Т3




Т

Т
Т Т10

Т




Т4



Т

Т
Т

Т11






Т5

Т6

Т7
Т8




Проведение темы в основной тональности.
Ответ в b moll с ритмическим сжатием начала темы (синкопа)
Тема в As dur
Тема в as moll
Тема в еs moll. Т.О. вступление голосов нисходящее поочередное. Тональный план экспозиции достаточно необычный.
Стретта четырехголосная, тональный план: Des-b-Des-b
Магистральная стретта, тональный план: f-c-f-c-f, темы сжаты
Магистральная стретта, тональный план: f-Des-Es-As-f
Контрапункт удвоения в 6
Дополнительное (шестое) проведение в стретте, тональность Es dur
В коде трехголосная стретта неполного проведения тем

Фуга стреттная.
Фуга Fis-dur № 13
3 голоса

Т--------------------------------------Т-------------------------------- Т-------------------------
-----То-------И1--------------И2----------------------И3---------------Т----------------Coda--
-----------------------Т----------------------Т------------------Т---------------Т----------------


Экспозиционный раздел
Тема 7 тактов.
Ответ реальный, в тональности субдоминанты H-dur.
Противосложение свободное.
Вступление голосов поочередное, нисходящее.
Свободный раздел
Проведения Темы после Интермедии №2 в сопрано - в gis-moll, в басовом голосе в dis-moll. Между ними неполное проведение Темы.
Проведение Темы после Интермедии №3 в басовом голосе в h-moll, затем неполное проведение в теноро-альте и проведение Темы в контрапункте удвоения в сексту, затем в терцию.
Интермедия №1: 1 такт. Интермедия №2: 12 тактов. Интермедия №3: 2 такта.
Кода: 6 тактов
Фуга тонально-контрапунктического развития.




Фуга 14 fis moll
Св.р.

То2










Т

Т5
Coda

Т1

И1

И2

И3
Т3

И4

И5

И6
Т





Т




Т4













То


Т

Т







Тема в основной тональности
Ответ в тональности доминанты
Тема в E dur
Контрапункт удвоения в 3
Контрапункт удвоения в 6

Фуга тонально-контрапунктического развития.

Фуга 15 G dur










И1

И2

И3


















Ответ реальный.
Противосложение свободное.
Вступление голосов поочередное.
Каноническое проведение мотивов из темы, появление контрапунктического подголоска (5т).
Фуга тонально-контрапунктического развития

Фуга g-moll № 16
3 голоса

Т---------------------------------------------------------Т-----------Т------------Т--------------
----То----И1-------И2---------И3----Т-----И4 -------Т-----И5-----Т----------Т------Coda--
----------------Т---------Т----------------------------Т---------------Т--------Т----------Т---


Экспозиционный раздел
Тема 2 такта.
Ответ реальный в тональности гармонической субдоминанты c-moll.
Противосложение свободное.
Проведение Темы в басовом голосе в F-dur миксолидийском.
Вступление голосов поочередное, нисходящее по квинтам (g-c-f)
Свободный раздел
Проведение Темы в теноро-альте после Интермедии №3 в Es-dur – лидийском.
Стретта №1 - магистральная: все проведения темы в fis-moll, с небольшими ритмическими изменениями Темы в теноро-альте и сопрано.
Стретта №2 (нисходящая) и Стретта №3 (восходящая) - в g-moll
Интермедия №1, 3: 2 такта. Интермедия №2: 3 такта. Интермедия №4: 0,5 такта. Интермедия №5: 4 такта.
Кода: 6 тактов, с неполным проведением Темы в басовом голосе в расширении.
Фуга стреттная, тонально-контрапунктического развития.
Фуга 17 As dur

Св.р.



Т



Т4


Т6



Т

Coda7


То2
И1

И2

И3
Т

И4
Тнеп
И5

И6

И7







Т3




Тнеп







Т1







Т5

Тнеп

Т






1.Тема три такта в основной тональности.
2.Ответ реальный, в тональности субдоминанты (Des)
3.Тема в теноре в тональности доминанты. Вступление голосов в экспозиции веерообразное. Противосложения свободные.
4. Двухголосная стретта, тональный план: f-G
5. Тема в тональности В dur
6. Магистральная стретта с неполным проведением тем
7. Кода на мотивах темы

Фуга тонально-контрапунктического развития.

Фуга gis-moll № 18
3 голоса

-----------------------Т------------------------------ Т----------------Т--------------------------
Т------------И1------------И2---------------И3---------------И4-------------------------Coda--
-------То-----------------------------Т-------------------------------------------Т----------------


Экспозиционный раздел
Тема 4 такта
Ответ реальный в тональности субдоминанты cis-moll.
Противосложение свободное.
Вступление голосов веерообразное.
Свободный раздел
Проведение Темы в басовом голосе после Интермедии №2 в H-dur, затем в сопрано в Fis-dur.
Проведение Темы в сопрано и теноро-альте в основной тональности, фактически звучат на одной высоте.
Интермедия №1: 3 такта. Интермедия №2: 1 такт. Интермедия №3: 4 такта. Интермедия №4: 16 тактов квадратная структура (деление по 4 такта): первые 4+4 гармоническая секвенция (нисходящий, терцовый шаг), следующие 4+4 двойной контрапункт.
Кода: 4 такта
Фуга тонального развития.

Фуга 19 A dur

Т1






Т5
Т
Т7

Т



Т





То2

И1

И2


Т

И3
Т
И4

И5

И6

И7





Т3



Т6


Т8

Т9








Т



Т4






Т



Т



Размер фуги 7\8.
Тема два такта, в основной тональности
Ответ реальный, в тональности субдоминанты
Второй ответ в тональности доминанты
В экспозиции дополнительное проведение темы в басу.
Тема в fis moll
Трехголосная стретта. Темы в обращении
Тема в обращении в fis moll
Трехголосная стретта, тональный план: e-D-cis
Контрапункт удвоения в 3

Фуга тонально-контрапунктического развития.

Фуга 20 a moll











И1

И2

И3

13 т






11т

Coda


Ответ реальный, в субдоминанте – вторгающаяся каденция.
Веерообразное вступление голосов.
4 такта интермедии взяты из темы – сделана передача из голоса в голос, тема звучит как мелодия с сопровождением.
Вторая интермедия примыкает к проведению темы, как дополнение.
Тема опять с сопровождением в сопрано.
Вторичная форма – род рассредоточенных вариаций.
Необычность фуги – неоднократное проведение темы в сопрано, с сопровождением; середина и Coda – функция инструментального отыгрыша.


Фуга В-dur № 21
3 голоса

----------------------Т--------------------------------------Т--------------------------------------
Т-------------И1-----------
· -----И2-------------И3---------------------И4 ------------Coda--
-------То-------------------------------------Т---------------------Т---------------Т--------Т----


Экспозиционный раздел
Тема 4 такта.
Ответ реальный, терцовый, субдоминантовый в тональности g-moll
Противосложение свободное.
Вступление голосов веерообразное.
Свободный раздел
Проведение Темы в теноро-альте в обращении в F-dur. Проведение Темы в басу после Интермедии №2 в c-moll, дальнейшие проведения в основной тональности - B-dur.
Интермедия №1, 2: 3 такта. Интермедия №3: 4 такта. Интермедия №4: 8 тактов. В Интермедии №2 используется простая имитация.
Кода: 3 такта, с неполным проведением Темы.
Фуга облегченного развития фугетто.


Фуга 22 b moll














И1

И2

И3

И4

И5



























Ответ тональный, в тональности субдоминанты.
Экспозиция: T-S-T-D
Имитация пятого голоса; на этой высоте тема еще не звучала.
Звучание темы на новой высоте.
Использование элемента темы в сопрано, неполное проведение.
Тип фуги – инвенция, фугетта, с отсутствующим развитием темы.

Фуга 23 H dur

И1

И2

И3

Coda











Ответ в доминанте.
Один из тактов первой интермедии (5т) использует мотив из темы, и он же будет звучать в обращении в другом голосе.
Род иноладовой репризы.
Тип инвенции, с выраженным репризным разделом; присутствует тональное развитие.
В цикле № 23 убедительна портретность. Прелюдия натуралистично передает гримасы и походку человека: мелодическая линия капризно изломана и прерывается неожиданными паузами. Фуга продолжает движение в характере галопа, который создает ощущение безудержного веселья. Можно предположить, что фуга изображает суетливо бегущего и подпрыгивающего человека и некоторых черт его характера: непредсказуемости, способности на неожиданные выходки. С сарказмом изображает автор развязную и грубую походку, как бы иносказательно передает изнанку этого мира через подмену высокого низким, по сути трагического – гротесково-комическим.
Фуга 24 h moll
Прелюдия и фуга h-moll написана на одну и ту же тему. Фуга в этой паре – двойная. С баховской последней фугой I ХТК совпадают количество голосов (четыре), размер (четырехдольный), обозначение движения - Largo (кстати, у Баха в фуге h-moll (I том ХТК) - единственный случай авторского указания этого темпа). Внешнее их сходство подтверждается и глубинными пересечениями в характере тематизма. Аналогично баховской, первая тема фуги h-moll насыщена хроматизмами и интонациями вздоха. Так же, как и у Баха, в основе этой темы лежит скрытая полифония, а в противосложении ответа - ритмическое движение шестнадцатыми. По богатству же контрапунктического развития данная фуга не уступает всем предшествующим. В заключительном разделе данной фуги подчеркнуто (уже в резюмирующем качестве) в последний раз звучит начальный фрагмент темы, неожиданно прерывающейся появлением в верхнем регистре "баховского" мотива из прелюдии cis-moll настоящего сборника. Этот прием (удивительный по способу выполнения и по силе воздействия) дает возможность прервавшейся коде прозвучать еще раз, но уже в виде заключения ко всему полифоническому циклу из 24 прелюдий и фуг. В последних тактах фуги h-moll Слонимский выстраивает (в теноровом голосе на ff) нисходящий поступенный хроматический ряд в пределах чистой октавы от тоники. Этот заключительный штрих в данном цикле еще раз напоминает нам о важной роли символики в эпоху барокко и, в частности, о музыке И.С.Баха.
Фуга h-moll № 24
4 голоса

--------------------Т---------------------------------------------------------------Т---------------
------То-----И1---------И2---------И3------------И4 --------Т------И5------------------Coda--
Т----------------------------------------------------------------------------------------------------
--------------------------------Т----------
· --------------------------------Т-------------------


Экспозиционный раздел
Тема 4 такта, идентичная с темой Прелюдии.
Ответ реальный, в тональности доминанты fis-moll
Противосложение свободное.
Вступление голосов веерообразное.
Свободный раздел
Проведение Темы в басовом голосе в обращении и в сжатии в 2 раза. Проведение Темы в альте после Интермедии №4 в сжатии в 4 раза. Последнее проведение Темы в сопрано сжатие 1:4.
Интермедия №1: 4 такта. Интермедия №2: 2 такта. Интермедия №3: 1 такт. Интермедия №4: 8 тактов. Интермедия №5: 7 тактов.
Кода: 4 такта
Фуга контрапунктического развития.



Структура начальных тем фуг

Размер Темы
Порядковый номер фуги

2 такта
№1; №2; №15; №16; №19; №23

3 такта
№3; №5; №10; №12; №17

4 такта
№4; №6; №8; №9; №11; №14; №18; №21; №22; №24

5 тактов
№7

7 тактов
№13; №20


Тональный план экспозиции

Тип экспозиции
Порядковый номер фуги

Нормативное соотношение: Т- D
№1; №4; №6; №7; №10; №14; №24

Субдоминантовые ответы
№2; №3; №9; №13; №18; №20

Терцовые ответы
№21

Разомкнутый тональный план
№5(Т-S-D); №15(Т-S-D); №17(Т-S-T-D); №19 (Т-S-T-D); №22 (Т-S-D)

Особые случаи
№12(f-b-As-as-es); №16 (g-c-f)


Ритмические особенности
Размеры тем в фугах

Виды размеры
Порядковый номер фуги

Простые
№6; №7; №11; №16; №20

Сложные
№1; №2; №3; №8; №10; №12; №13; №15; №17; №18; №21; №24

Смешанные
№4; №5; №14; №19; №22

Переменные
№9; №23


Фигуры сложного ритмического деления


Порядковый номер фуги

триоль - дуоль
в вертикали
№1; №8; №12; №14; №16; №18; №24

в горизонтали
№1; №4; №8; №10; №12; №14; №15; №16; №19; №22; №24


иные фигуры сложного деления
№17

6/8 переход в 3/4
№8, №18

Переменная акцентность

ЛИТЕРАТУРА
Васирук И. Музыкальные образы в фугах современных отечественных композиторов [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Кузнецов И.К. Теоретические основы полифонии XX века. – М.: НТУ «Консерватория», 1994.
Курч О. Клавир темперирован хорошо (о 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского) // Музыкальная академия. 1995. №4-5.
Курч О. Ещё раз о клавире современного строя (к вопросу о творческом процессе С.М.Слонимского) // Процессы музыкального творчества / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. Е.В.Вязкова. М., 1997. Вып. 2. С. 143-162.
Милка А., Кац Б. Иронизируя над банальностью // «Смена», 1974 г., 1 марта.
Милка А. Почерк композитора // «Смена», 1970 г., 6 мая.
Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. Л., «Советский композитор», 1976.
Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967.
Найденова Е. Заметки о цикле «24 прелюдии и фуги» С. Слонимского. Израиль XXI. Музыкальный журнал URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (31.01.2013)
Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. – Л.: Советский композитор, 1991.
. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. – М., 1959.

 Кузнецов И.К. Теоретические основы полифонии XX века. – М.: НТУ «Консерватория», 1994



13PAGE 15


13PAGE 14215





Приложенные файлы

  • doc ciclSlonimskogo
    Анализ полифонического цикла С.М.Слонимского
    Размер файла: 276 kB Загрузок: 32