Анализ Вариаций Рахманинова на тему Корелли

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»



С.В. Рахманинов
Вариации ор 42 на тему Корелли



Исследование студентки III курса
Музыкального отделения
(специальность «Теории музыки»)
Палёвой Анастасии
Руководитель: преп. Приймак В.В.












Вариации на тему Корелли ор. 42 второй фортепианный цикл вариаций в творчестве Рахманинова, последнее его произведение для солирующего фортепиано. Вариации написаны летом 1931 года в Клерфонтене (Франция), посвящены скрипачу и композитору Фрицу Крейслеру. Первое исполнение состоялось 22 октября 1931 года. Рахманинов выступал с новым сочинением в концертных сезонах 31-32 гг. При жизни композитора никто из пианистов это сочинение не исполнял. К настоящему моменту накопилось множество исполнительских прочтений. Анализы цикла имеют стилистико-содержательный аспект или адресованы исполнителю
Детального анализа формы Вариаций ор42 в доступной литературе (включая электронный ресурс диссертаций) не найдено. Вместе с тем, именно подробный анализ формы обнаруживает в этом позднем сочинении высочайший профессиональный уровень создания текста, тонкую и системную работу с элементами разных уровней. Подобное мастерство обращения с музыкальным материалом остается объективной ценностью при любой исполнительской интерпретации, музыковедческой трактовке, не зависит от умеренности или радикальности композиторского языка.
Сама тема Фолии в европейской музыке такой же «знак для посвященных», как Dies Irae. Значительность темы превращает вариации ор42 в своего рода фортепианное приношение. Однако, Яссер, ссылаясь на самого Рахманинова, сообщает, что «докореллиевской биографии» Фольи композитор не знал. Наверняка, он знал транскрипцию Крейслера. Сравнение вариантов темы в циклах Корелли (цифрованный бас прилагается в расшифровке Леонарда), Крейслера и Рахманинова уже вводит в замысел Рахманинова. В его изложении темы есть особая прозрачность, «прекрасная безжизненность гербария», связанная с ограничением динамики (от pp до m
·) и регистра, гармонической экономией, в выбором хоровой вертикали 2+2, в которой местами полифонически прослушивается нижняя пара голосов - мелодический голос по замыслу автора не должен солировать. В начальной тонике обоих предложений сделано удвоение терции, в том числе аппликатурное, казалось бы – нерациональное, странно- архаично звучит D7/С без терцового тона. Малыми, но важными деталями являются:
- гармоническая синкопа VII7 в 6т. и задержание к субдоминанте в 7 «банально-горестного» оттенка звучания;
- хроматический проходящий gis в 12т. (образующий V+5/S), зародыш последующей генеральной линии хроматизации;
- использование мелодической фигурации необыкновенно корректное, «штучное»: 1т. – камбиата, 3т. - нижняя вспомогательная, 5т. - камбиата (рифмованная с аналогичной в 1т.), 6т. - нижняя вспомогательная и задержание, 12т. - хроматическая проходящая, 15т.- типовое задержание к терцовому тону D, в 16т.- к терцовому тону Т.
Строго-свободное преобразование темы
Квадратный повторный период темы (8+8) хорошо запоминается:
I53--|V53--| I53- V7/VIIн|VIIн--|IV/VIIн--|VIIн-VII7г|I53II6II65|V-||
I53--|V53--|I53-V7/VIIн|VIIнV+5/IIIн|IIIнV43/VIIн|VIIнVII7гI53|II65V-V7|I53||
Одночастная форма сохраняется во всех вариациях. При многократном наложении темы на вариации важными точками слухового ориентира являются: повторность, начало двух предложений с тонической гармонии, яркий ладовый оборот С –F, каденции - автентическая серединная и полная совершенная заключительная.
Чередование строгих и свободных вариаций (выделены свободные) следующее:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 И 14 15 16 17 18 19 20
Квадратная структура сохранена в 1-4, 6, 11, 14, 18. Переменность размеров (в 5,10,13,15,19,20), продление заключительной тоники (в 5,10,15,20) или вторгающаяся каденция на границе вариаций (9/10, 16/17, 19/20) мистифицирует, порождает некоторую неадекватность зрительного и слухового восприятия. Так, в 5, 13 и 19 вар. тактовая ассиметрия, видимая глазом, формальна: слух улавливает 8+8. В 5 вар. (7+9) благодаря переменному размеру семитакт первого предложения - «эластичный», а неуловимый, девятитакт второго - формальный, он образовался благодаря продлению заключительной тоники. Членение 13 и 19 вар. - 8+9, но девятитактовое предложение сделано из восьмитакта лишней тактовой чертой. Обратная «игра» -период 16 вар. восстанавливает квадратность, но его повтор становится секвентным.
10, 17, 20 вар. – трёхфазовые периоды, наибольшее выражение центробежных тенденций. Структура 10 вар.- 9+10+6(точнее-5 + продление тоники) В первом предложении начальный автентический (1-3тт.) и ладовый оборот С-F (6-7тт.) удерживают связь с исходной гармонической структурой. Рельефны и обе каденции, хотя в серединной каденции расширена зона D (сначала натуральной, затем гармонической), а заключительная каденция оттянута за счет пассажа. Дополнение - подтверждение каденции.
В 12 вар. – затейливое балансирование между опорой на период и импровизационными отклонениями: 23 такта выстраиваются как 5+5 (по сути- 4+4 с «оттяжками и замираниями»), 2+2, далее вместо 4 оттяжка до 9 (точнее-8 с продлением тоники). В 20 вар. после шестнадцатитактовой (8+8) основы есть каденционный знак препинания, далее «прирастает» третье предложение (8+3такта продление тоники), новое по фактуре и жанровому оттенку.
Интермеццо опирается на секвентный период 6т.+каденция и 6т +каденция.
15 вар. (12+14, а точнее13 +1 т. продления тоники) – на слух наиболее импровизационна. Однако, ощущение периодичности держится на глубоком повторе (6 тактов)
Членение 17 вар.: 1т. (вступление к серенаде)+10т.+8т.+4т. (дополнение, постлюдия серенады) при той же переменности тактовых размеров, что в 15 в. Повтор в 8 такте ориентирует на период.
Та же мастерская сбалансированность центростремительных и центробежных тенденций наблюдается в области гармонических преобразований: обрастание гармоническими подробностями, постепенная подмена звеньев компенсируется периодическим восстановлением инвариантов и введением новых.
Так, от первой вариации (в 4,5,6,7,10,11 и далее) устойчивым инвариантом становится неаполитанская субдоминанта (стилистически подходящая теме, но в ней отсутствующая).
Через нее, а также введением VII7-5, затем ЛД (D7/IIn), которые прослушиваются в полигармоническом пассаже обеих каденций начинается постепенное накопление аккордов однотерцового Des.
В 3 вар. неаполитанская гармония перемещается в начальный мотив (I-IIn-D в1 и 9 тт.), «притягивая» отклонение в f moll (V43-5 11 и 12 тт., VII74 в 14 т.) и ставя первую точку Des в 15т. От 4 вар появляется параллельный с moll (он же – одноименный к С), затем (от7вар.) субдоминантовый As и (от8) - одноименный es.
В 9 вар. в начальном мотиве перегармонизация звука f сделано сопоставлением d и Des. Тот же Des есть в 11т. (арпеджио) и 13т. (в заключительной каденции). Во 2 такте Интермеццо энгармонически записана S/Des, во втором каденционном пассаже прорисовываются D7/Des. В 14 вар. модулирующая секвенция соединяет Des-D-d-Des. После тональной репризы связи с Des сохраняются: следы бемольной сферы: в 17 вар. VII7-3-5, в 18 - автентический оборот в Es (6т.) и b moll в заключительной каденции в качестве субдоминанты. 19 вар. и последний восьмитакт 20 объединяют полный хроматический ряд аккордов однотерцовых d и Des. «Прощальные» элементы Des в коде (8, 9,10 и 13тт.)- гармония ложной доминанты, D76/Des, S/Des, VII7-5.
Форма второго плана - трехчастная: Интермеццо. 14 и 15 вв. образуют Trio maggore. Имеется три опоры: сама тема, 15вар, фактурно близкая теме, и частичное восстановление темы в конце коды.
Последовательное объединение вариаций в группы, архитектоника цикла: вторгающиеся каденции объединяют 9вар. с 10, Интермеццо с 14 и15, 16 с 17, 19 с 20 - разделы формы укрупняются постепенно. Тональная реприза короче экспозиции и более едина: 19 и 20 –это вариации на 18. Глубокие знаки препинания (включая регистровый росчерк на последней тонике) сделаны после 7, 13 и 20 (5', 9', 17') обе пропорции- 1:2. Начало Интермеццо приходится на середину формы (примерно 9' из 18'). Свободные вариации также начинаются в середине первого раздела (4'5'' из 9') Тональная реприза начинается примерно в точке золотого сечения (14' из19')
Одночастность вариаций, неравномерное их объединение в группы, множество факторов циклизации – все это способствует преодолению сюитности.

Темброво- регистровая драматургия. В условиях «монохромного» тембра сольного фортепиано (особенно в контексте симфонической палитры позднего творческого периода) активное использование регистров, становится важным приемом драматургии и средством внутренней циклизации. После подчеркнуто нейтрального, «высветленного тембра» темы (регистр g-g2, динамика от p до m
·) малый цикл 1-4 вв. обретает местную экспозиционную функцию, это - постепенное освоение регистров: 1вар. - альтовый, певучий, в конце басы даны с октавным удвоением, это подготовка более низкого регистра; 2 - возврат к регистру темы, но чуть активнее вверх (до а3); 3 - уже диалог регистров, 4 - выстраивает регистры в трехплановую вертикаль.
В 5 вар. трехплановая фактура трансформируется: образуется плотное ядро и контуры низа и верха в аккордовых бросках. В 6 остается только ядро, регистром выше. Октавный ОПТ 7 вар. становится инвариантом для 8 и 9.
Образуются пары-тройки вариаций со сменой октавы (): Тема-1-2, 3-4, 7-8, 10-11, Инт-14-15, 16-17. Вариации 11,17,18 «двухэтажные» на уровне предложений. Диалог регистров важен внутри 9, 12 и 19.
Арки: 10 вар. регистрово симметрична 6, 11 и13 - 5, 12 - 4, Интермеццо– к 6. Пара 14 и 15 вар. симметрична 1 вар. и Теме. В 17 вар. выстроены четыре регистровых ступени вниз «по диагонали»,движение компенсируются в 18 и 19, где регистр второго предложения переносится октавой выше. В Интермеццо, 20 вар. и коде сделан полный обход регистров (от D до d3): сначала в «свободном полёте», затем - с деловитой агрессией или демоническим разгулом, и, наконец, - прощаясь.
Драматургия на мотивном уровне создает некий аналог вербального общения. Рахманиновским сочинениям позднего периода, инструментальным или связанным со словом, присущи разнообразие и многооттеночность такого рода общения.
В начальном мотиве темы соединяются два малых - хореический (неизбежность) и, словно проступающий из-за него, ямбический (жалоба, просьба), с варьированием затакта. 1вар.- в том же сочетании, появляется новый затакт с пунктирной оттяжкой. Во 2 вар. начало хореическое, но постепенно на первый план выходит простой ямбический мотив, монотонно настойчивый, мучительный. Из мотива 3 вар. разросшаяся затактовая фигура шестнадцатых перерождается в тираты- форшлаги 4 вар.; одновременно в поющем голосе величаво проговаривается мотив с триольным затактом. Триоль далее переходит в фигурацию 5 и 6 вар., развивается исходная игра ударений: дактиль переинтонируется в анапест, даже с удлиненным затактом. В 7 вар. трехдольник уходит в скрытый мелодический голос, переменчивость ударений сохраняется.
В 8 вар. объединение разных мотивов усложняется регулярной синкопой (авторская запись из полиритмии планов делает почти полиметрию) В 9 вар. переменная акцентность арпеджио в рамках двудольника, в 9 и 18тт проступающий голос - анапест, близкий к плачу. 10 вар - игра затактов. 11 и 12 вар. – победа хорея и дактиля. Мотив «от сильной доли» переходит в 13 вар., далее он восстановиться в 18, 19 и 20, здесь пунктир снимает затактовое интонирование и дактиль возобладает (хотя в 20 вар. колокольный «прорыв» обнаруживает производный двуударный мотив с затактом. В Интермеццо барочные риторические мелизмы дают разнообразие затактов в мотивах обращения. 14 вар. возвращает к хореическому началу темы, но вторгающаяся каденция от Интермеццо к 14 вар. образует затакт, причем с оттяжкой «сладостного придыхания». Во втором предложении 14 вар. образуются новые сложные мотивные структуры, с наложением и варьированием затактов, они –носители возвышенного слова благодарности. Триольный затакт мотива обращения переходит в 15 вар. Полифонически в сопровождении нисходящая гамма идет дактилями, а в фигурации проступает ямбический мотив 2ой вариации. В16 вар. очень важен затакт, возрождающий стихию движения, подчеркивающий поворот к тональной репризе. В 17 вар. «говорящий» сложный мотив с триолью идет от Des-вариаций, в сопровождении») - триоль «гитарной фигуры» и ямбический мотив с квинтами в авторской группировке - с игрушечной синкопой). Разделительная черта между 20 вар. и кодой – многократное «вколачивание» тоники. 15 ударов выстраиваются в линию мотивной регрессии: дактиль, неоднозначный двухдольник, односложный мотив, остановка
Кода (поэтическое слово печальной мудрости) вбирает сложные мотивные объединения 14 и 15 вариаций. Последний мотив (заключительная тоника) – и ямб, и хорей, выставленный акцент уравнивает затакт и сильную долю. Это и «посыл» последнего слова и выдох.
Dies Irae - универсальный и достаточно скрытый инвариант цикла. Его наличие в самой теме осознается ретроспективно: в начальном мотиве удвоение f1 первыми пальцами правой и левой «запускает» секундовую раскачку в среднем голосе; затем, в верхнем голосе два звена секвенции мотива опевания собирают полный звукоряд темы Dies Irae; далее, поперёк серединной каденции, в альте выстраивается опознаваемый начальный мотив цитаты. В вариациях секундовая раскачка (от 3-4 звуков) «прорастает», переходя из одного фактурного плана в другой, с микротематического уровня - на досемантический, но периодически «самоидентифицируется» (например, в вар. 7, 15, 10, 17 и Коде), обеспечивая цельность текста, его органику. На семантическом уровне мотив средневековой секвенции у Рахманинова, как символ предопределенности, встает в один философско-трагический ряд с темой вариаций.
Хроматическая гамма – еще один сквозной элемент цикла, изначально досемантический, в контексте – разнообразно осмысляемый. Он рождается из малого хроматизма внутри темы и разрастается, охватывая почти весь текст, образуя свой алгоритм событий:
В 1 вар. хроматические проходящие активизируют линию баса
Во 2 (и 9) хроматическое движение заполняет середину фактуры, вар хром. В 3 (и 8) хроматическое опевание становиться важным мелодическим элементом (начальный мотив варьируется, умножается в имитациях)
Восходящий хроматический пассаж каденций из 2 вар. переходит в 3 и, далее,- в тираты 4, внедряется гармонизация хроматического движения, которое разрастается в 6 и 8.
В 7 фигурация сделана на основе сложного хроматического движения. В каденциях 9 хроматическое движение становится полифоническим.
В 10 и 11 хроматические пассажи утолщаются ленточным трехголосием (не везде точным), дающим некоторую иллюзию глиссандирования.
В концовках 12 и 13 хроматическое движение, словно исчерпав цикл распространения, через средние голоса опускаются в бас. По контрасту с ними в Интермеццо элементы хроматического движения, перенесенные в высокий регистр, создают образ полета, парения. В 15 небольшая хроматическая попевка «бесцельно - заворожено блуждает» в басу.
В 16 вар. добавляется новый вариант ленточного расходящегося движения, в каденции он преобразуется в гамму тон-полутон. В 19 вар., насыщенной хроматизмами, длинные линии в среднем и нижнем голосах заставляют вспомнить о пассакалье. В 20 к последней тонике подводит в басу хроматический тетрахорд. В коде нисходящее хром движение передается из голоса в голос в середине фактуры и иссякает.
Элемент, войдя в текст как прием варьирования, становится важным инвариантом. Он воспринимается как некая живая субстанция, стихия, которая окрашивает, наполняет процесс жизни, утончает его или становится носителем демонического В хроматических секвенциях, в пассажах с ленточной гармонизацией смыкаются два источника нотного текста: инициатива композиторского слуха и инерция руки пианиста, когда срабатывают многочисленные накопленные модели движения (вспомогательные аккорды, ленточное движение, секвенции).
Жанровые варации. Круг образов и уровень жанрового обобщения - характерный для музыки Рахманинова в целом. Прообразы всех уровней представлены неявно, скрыты в многооттеночности каждой вариации.
На первом плане - стихия движения различных оттенков и танцевальной пластики. Начиная от темы–сарабанды, исполнитель может выявить в ряде вариаций жанрово-танцевальный «отлив», менуэта, сицилианы, жиги или гросфатера, вальса – бостона, трепака Разнообразно представлено вокальное начало (vox humana): элегия, православное хоровое песнопение, серенада, гимн, ноктюрн-колыбельная-баркарола, есть участки декламационной мелодики. Круг прообразов расширяют колокольность, органное прелюдирование, каденционная виртуозная импровизация.
В последовательном процессе развертывания вариации невольно выстраиваются в
· «сюжет для небольшого рассказа», провоцируют увидеть в их смене некий аналог этапов жизненного цикла.
Исполнитель может исполнить тему подчеркнуто отрешенно или более проникновенно, - есть объективные авторские детали «отрешения». Суть темы - трагический позитивизм некоего экклезиастова эпиграфа, образ набоковского «молчанья зерна». Производный контраст темы и вариаций - самый глубокий контраст цикла. Цепь вариаций – это выражение философского понимания жизни, как потока движения, несущего и держащего, обладающего ужасной и спасительной инерцией, способного к самовозобновлению, но в пределах завода пружины.
Первая часть «жизни» (вар.1-13) - длиннее физически и по ощущению психологического времени. Эта часть цикла противоречивее и затейливее, она богата контрастами и событиями После темы – эпиграфа 1 вар. получает вторичную экспозиционную функцию. Её образ - «я» внутри жизненного потока. В материализовавшемся движении изначально прослушивается vox humana (элегический чувственный регистр поющего голоса, тип фигурации, глубокое дыхание за счет расширения субдоминантовости), но по мере развертывания проступает регулярная синкопа басов и бифункциональные пассажи в каденциях. Обнаруживается исходная разрушительная и нерасторжимая разнонаправленность начал (присущая лирическому герою). Внутренняя дисгармония 1 вар выталкивает 2вар. - жалобное скерцо (ямбический мотив зова, кукушки, плача). Наметившуюся инерцию поступательного движения нарушает З вар – негромкая, императивная (между менуэтом и Ракоци - маршем), с замиранием в имитациях (где зависает интонация вопроса). 4 вар. - натуральноладовое православное песнопение, тираты - форшлаги окрашивают колокольные звоны в призрачные тона. Во втором предложении добавляется basso profundo, страшное в своем величии. 5, 6, 7 вар. охвачены единой волной токкатности: 6 - вар. на предыдущую 5, ритмическим и гармоническим усложнением при авторском сохранения темпа создает иллюзию ускорения, разбега; 7 вар. хроматически замутненная (органное прелюдирование, образ набата) обрушивается как водопад, закрывая малый цикл. Неожиданным поворотом становится 8вар., ускользающая и, одновременно, обволакивающая. Замедленному вальсированию присущ тонкий, темный излом. Некоторые исполнители подчеркивают полифоническую чужеродность баса с его квартовыми ходами и жестким пунктиром. После «морока» 7 вар. простая горестная интонация 8 звучит как жалоба или покаяние. С 10 вар поток движения самовозобновляется. В самой 10 это движение - причудливо-импровизационное (предвосхищающее Интермеццо). Через 11 к 12 в токкатности проступает оттенок примитивно грубой, «топочущей» пляски. Но в 12вар появляется внутренний контраст: разгул циничного примитива останавливает интонация горестного недоумения. Отзвуки демонического есть в 13вар. (разгон темпа, хроматические басы последнего четырехтакта) Новая формула триоли с пунктиром вводится «на перспективу», ее развитие возобновится в заключительной группе вариаций (16,18,19,20).
Интермеццо открывает новую жизненную главу, вместе с 14 и 15 вариациями – это зенит жизни, триада счастья. Из «раската импровизаций» (родная стихия!) кристаллизуется гимн 14 вар. В 15 вар. исполнитель может выделить любую жанровую компоненту: ноктюрн, пастораль, колыбельную В неуловимости мотивных изменений и возвращений, избеганием автентичности создается потрясающее ощущение «остановки мгновения», запечатленной красоты.
Вторая часть «жизни» выстроена на одной прямой от деловитого позитива кинохроники 16 вар., через ритмическое учащение бега (18-19) к последней катастрофической колокольной кульминации и подведению роковой черты предкодовой тоники (в 20вар). Внутри токкатной группы – словно «поворот судьбы»- 17 вар., жанровый «мираж», игра предзакатного солнца. Мотив, прощаясь, мягко опускается из верхнего регистра вниз. «Подарок Серенады» в цикле симметричен повороту к интимной 8 вар. в первой фазе жизненного цикла. В Коде - два раздела. В первом - возвращение к vox humana (элегическая фигурация 1 вар., мелодия производная от 15, но с новой декламационной риторикой вопроса-размышления, с интонацией подведения итогов) Во втором разделе – восстановление темы, но от неё остается 4 такта. Звенья секвенции переставлены: сначала - плагальный поворот в С, затем через VII7-5 уход в d и заключительная каденция. Начальный мотив темы становится концом всего. Это и замкнутый круг, и ощущение быстротечности жизненного цикла. «Невнятная» тихая концовка (pp, ямбический мотив - затакт к слабой доле) простая и глубоко личная, сродни чеховскому «Ich sterbe»








13PAGE 15


13PAGE 14615


13PAGE 15


13PAGE 141615



 Сам С.В. Рахманинов грамзаписи не сделал.
 Первыми характеристику фортепианных вариаций ор 42 Рахманинова дали А.Сван(18) и И.Яссер(25). Анализ цикла содержится в монографии В.Брянцевой (3); концептуальный исполнительский анализ сделали Ю. Сахно(17) (есть его же фортепианное исполнение) и Е. Светалкина (19); А. Ляхович (8,9) предлагает собственное исполнение цикла и его стилистико-содержательный анализ (печатные работы и лекция в Интернете).
 досемантического, семантического
 любимые записи - Н. Луганского, К.Корниенко, В.Ашкенази, у М.Плетнева и В.Ересько – исполнение капризно-причудливое, утонченное – у М.Шелли, гипертрофированно- демоническое – у А.Ляховича и М.Аркадьева. Разброс интерпретаций подтверждает сложный, многоуровневый характер текста, помогает услышать детали и выстроить свою концепцию.
 Л.Гаккель определяет стилистический феномен Рахманинова как «живительный традиционализм» (4)
 Фолья (точнее - фолия – folia, безумства) –одна из самых известных в мировой музыке тем. Изначально – это испано-португальская танцевальная песня о неудержимой любви безумной девушки к монаху. Далее название «Фолия» относилось к целому жанру  народных танцев (весьма бурных!), вошедших в моду в XIV веке (детали хореографии описаны в видеоочерке А.Варгафтика «Старинная тема и Рахманинов»). Ритмической формулой (трёхдольник с припаданием на вторую долю) фолия изначально смыкается с сарабандой, но сарабанда, как траурное шествие, – медленнее. В Рахманиновской версии тема фольи - как раз сарабанда, родственная теме из Вариаций с- moll Бетховена (они - в репертуаре Рахманинова)
Фолия словно родилась для вариаций, большую часть своей долгой жизни она в этой форме жила и развивалась. Сохранились вариации на эту тему испанского поэта и композитора Хуана дель Энсины, датируемые 1490 годом. Запись Фольи мелодии, сделана испанским музыкантом XVI века Франсиско Салинасом в его "Семи книгах о музыке" (1577).
У лондонского издателя Джона Плейфорда, прославленного пропагандой новых, демократичных танцев, фолия была напечатана в 1680 году: на остинатном басу идет вереница несложных вариаций, автором которых был итальянский скрипач, родившийся во Франции, Мишель Фаринелли. Гуго Риман, посвятивший Фаринелли и его вариациям специальное исследование, отыскал и опубликовал другую "Испанскую Фолью", того же времени в виде 16 вариаций для скрипки соло, без сопровождения. Д'Англебер в "Пьесах для клавесина" (1689) предлагает 22 вариации на фольюПритяжение Фолии испытали Люлли, Вивальди, Бах, Перголези, Стефани, Сабатини, Фрескобальди, Гретри, Керубини, АлябьевЗнаменита «Испанская рапсодия» Листа, в которой Фолия развивается вариантно - вариационно и соединяется с темой Арагонской хоты.
«Фолия» А.Корелли впервые напечатана в Риме в 1700 году. Так названа вариационная финальная часть «Сонат»op.5 для скрипки, клавесина и смычкового баса. «У Корелли старая мелодия существенно изменилась, приобрела большую широту и свободу, хотя сохранила ритмическую формулу сарабанды Корелли обновил гармоническую последовательность, проведя отклонение из ре минора в до мажор Партия баса в ряде вариаций служит не только гармонической, но и мелодической основой; в последовательности вариаций "Фольи" имеется своя динамика Вариации демонстрируют типические приемы скрипичной игры» (7)
 В рецензии на новое сочинение («Новое русское слово», ноябрь 1931 г.) И. Яссер пишет:
«композитор допустил ошибку в отношении названия своих новых Вариаций. разработанная Рахманиновым тема отнюдь не принадлежит Корелли, а является, в конечном счёте, фольклорным продуктом, использованным последним в его знаменитой «Folies d’Espagne» наряду со многими другими (до и после него жившими) композиторами. при опубликовании своего сочинения Рахманинов пришёл всё-таки к некоторому «компромиссному» решению, которое выразилось в том, что он изъял имя Корелли из заглавия Variations op. 42, напечатанного на наружной стороне нот, но сохранил его внутри непосредственно над первой нотной строкой.(25)


 от звука f1 незаметно запускается мотив Dies Irae

 Выбраны субдоминантовые аккорды II6- II65, хотя оригинальная цифровка Корелли расшифровывается в аккорд более затейливый и красочный - IV7 в15т.;

 Интермеццо – непронумерованная свободная вариация. В. Цуккерман приводит трогательную шутку Н.А.Римского- Корсакова «вариации – это ряд пьес, похожих друг на другаа иногда и нет». (22 с.197)

 Е.А. Ручьевская о взаимодействии центробежных и центростремительных тенденций в вариационной форме (10 с.239); вариант - определение В.Бобровского: «борьба тенденций к уподоблению и обновлению» (2 с.180)


 Параллельно, в своем алгоритме, накопляется ряд диезных тональностей, через Dг/d и одноименного D dur: в 4 вар. –cis, в 12 вар- G,E,H, в Интермеццо-Fis, в17 вар. fis, в 20 вар.- H, E, gis, cis, fis,G, D/h. Энгармонически диезные и бемольные ряды смыкаются в 14 вар. Выстраивается почти полный ряд одноименного и однотерцового мажоро-минора

 если перебрать сочинения, которые могли быть для Рахманинова ориентиром: у самого Корелли, у Крейслера тема после вариаций проходит полностью, в Чаконе И.С.Баха - три опоры, в 32 вариациях Бетховена две - в начале и середине цикла. У Рахманинова - свой вариант.

 Рахманинов, реагируя на «покашливание публики», прямо на концерте делал в цикле купюры, убирая от3х до 8 (!) вариаций. Ноты изданы с авторскими пометками о возможных сокращениях. Вероятностный цикл (16 с.485) рассматриваться не будет.

 Время дается округленно, в условиях одной исполнительской трактовки. Исполнительские варианты звучания цикла - от16 до20 минут.

 о «регистровой, тембральной неповторимости рахманиновского фортепиано пишет» Гаккель (4 с.95)
 что органично смыкается с темой и Dies Irae

 в «рахманиноведение» благодаря исследованиям КандинскогоРыбникова, Ганзбурга, Ляховича, Сенкова, Сахно, Демченко прочно вошёл ракурс интертекстуальности, т. е. опознание в музыке Рахманинова моделей самого Рахманинова, наличие у него устойчивых формул и тем (мотивов)- символов.
 многократно более богатый, чем в ранних вариациях на тему Шопена

скерцозность, токкатность, «неотоккатность» – по определению Светалкиной (19) многие трактуют исключительно как стихию Danse macabre, противостоящую вариациям более «гуманным»

 концептуальные анализы цикла существуют в достаточном количестве, поэтому данное исследование выстроено «от угла» анализа по вертикали (термин Е.А.Ручьевской). Однако, «интерпретация и есть самая интересная сторона работы» (13 с.290)

 Гаккель пишет:
«Шестнадцатитактовая тема Корелли дружески (!!!) сотрудничает со звуковым материалом вариаций, легко растворяется в их потоке» (4с.83).

 Сван(18) цитирует самого Рахманинова:
«Вся эта сумасшедшая беготня нужна для того, чтобы скрыть тему» «Красная шапочка и Серый волк» - отговорка Рахманинова на вопрос о содержании этюда-картины №6 ор39 a moll, стала кодовым названием этюда у пианистов.

 Музыкальное событие по определению Ручьевской связано с изменением функций данного элемента (12)

 по характеристике Л.Оборина - «менуэт – пророчество» (Цит. по Сенкову 21)
 Гаккель пишет о данной ритмической формуле у Рахманинова, как об универсальной (4, с.84). Трехдольник с пунктиром – важная формула в Новеллетте fis Р.Шумана, которая как раз была в репертуаре Рахманинова в поздний период.

 Перегармонизация начального мотива здесь необыкновенно мягкая - I -II7- III, после отклонения в доминанту новый оборот VII43 I6 II7/II V76/II-II и V65/VI( отклонение в две минорных ступени – сладкая слеза, необходимая гимну). В серединной каденции в качестве доминанты использованs VII65-VII43+3+5 (=V43/f). Важная деталь второго предложения – на микромотивном уровне прорастание «собственной» интонации в 13-15 тт. Внедрение триольного мотива предвосхищает следующую вариацию.

 ОПТ, постепенный охват регистровых горизонтов, мелодическом голосе, собирание полного хроматического звукоряда

 Луганский темпово и динамически возвращает последний мотив буквально к началу темы-сарабанды







Список литературы

Алексеев А. Творчество музыканта исполнителя. - М. Музыка.1991.
Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.
Брянцева В.Н. С. В. Рахманинов. М.: Сове. композитор, 1976.
Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки 2-е изд., доп. Л.: Изд. Советский композитор, 1990
Иоффе Б. К вопросу «освоения чужого» в музыке; предложение классификации музыкальных цитат. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Кандинский-Рыбников А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве С.В. Рахманинова // Как исполнять Рахманинова: Сб. статей. М.: Изд. Издательский Дом «Классика-ХХI», 2003
Кузнецов К., Ямпольский И. Арканджело Корелли. М.: Изд. Государственное музыкальное издательство, 1953 URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Ляхович А. Рапсодия на тему Паганини как модель постисторического мироощущения. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Ляхович А. Рахманинов и китч // Израиль XXI. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. СПб., 1998; 2-е изд. СПб., 2002.
Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения // Работы разных лет: в 2-х т. Т. I. СПб., 2011. С. 291–320.
Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки ХХ века //  Работы разных лет. Т. I. СПб., 2011. С. 337–388.
Ручьевская Е. Теория и анализ музыкаьной формы //  Работы разных лет. Т. I. СПб., 2011. С. 337–388.
Ручьевская Е.Функциональные основы музыкальной темы. – М. Музыка, 1973.
Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // Работы разных лет. Т. I. СПб., 2011. С. 273–285.
Е.А. Ручьевская «Цикл как жанр и форма» // Работы разных лет. Т. II . СПб., 2011. С. 283-290.
Сахно Ю. Вариации на тему Корелли // Методика, педагогика, интерпретации: Сб. статей. Таганрог, 2007
Сван А., Сван Е. Воспоминания о С.В. Рахманинове. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Светалкина Е. Проблемы интерпретации и музыкальной драматургии на примере Вариаций на тему Корелли С.В. Рахманинова // Проблемы художественного творчества URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Сенков С. Вариации на тему Корелли ор. 42. // Как исполнять Рахманинова: Сб. статей. М.: Изд. Издательский Дом «Классика-ХХI», 2003
Сенков С. С.В. Рахманинов: Сб. статей. Тамбов: Изд. Першина Р. В., 2013
Сенков С. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С.В. Рахманинова // Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского. М., 1991.
Скафтымова Л.А. О мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки: Статьи молодых музыковедов / Общ. ред. и составл. Е.М. Орловой и Е.А. Ручьевской. Л.: Изд. Музыка, 1973.
Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма.- М., Музыка 1987.
Яссер И.С. Моё общение с Рахманиновым URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]





15

Приложенные файлы

  • doc rahmaninovcorelli
    Вариации Рахманинова на тему Корелли
    Размер файла: 613 kB Загрузок: 66