Балет невылупившихся птенцов Мусоргского и Равеля

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»

Конкурсный анализ студентки Максимовой Елены Руководитель Приймак Виктория Виталиевна
2013 год.

Балет невылупившихся птенцов.
Сравнение авторского текста и оркестровой версии М.Равеля.

Французский подзаголовок В.В.Стасова можно перевести буквально, как «Балет птенцов, танцующих в своих яйцах (яичных скорлупках)» Прототипом музыкальной «картинки» стал эскиз костюма для танцовщиков детей, сделанный Виктором Гартманом к балету Ю. Гербера и М. Петипа «Трильби»
Содержание маленькой пьесы в центре цикла Бобровский определяет коротко - шутка. Жанровая основа Scherzino (авторское уменьшительное слово) - формула польки, «забравшаяся» в птичий высокий регистр. Важные для образа элементы: чирикающие, щебечущие форшлаги (которые в таком количестве представляют для пианиста определённую сложность); октавные «пробежки» в нижнем голосе, неуклюжие, благодаря синкопе и использованию хроматической гаммы с пропусками; секвенции терцового мотива, с неуловимой переменчивостью звена и шага.
Во второй части Trio появляется новый сольный мотив, единственный, отмеченный фразировочной лигой (в остальной музыке, исключая педальные звуки и прилигованные форшлаги, артикуляция - дискретная, вертикаль - ансамблевая) Мотив - типичный для польки, сначала он двусложный, хореический, затем присоединяется затакт. По акценту - это «форшлаг навыворот», хотя сам форшлаг сохраняется и даже приобретает капризное разнообразие - терцовый, секстовый, квартовый В интонации мотива появляется новый оттенок кокетства.
Тонический педальный звук связывает всё Trio , его фактурная формула- подобие мartellato - слышится как механическое «тиканье». Дрожание трели с одновременным её перемещением (прием для исполнителя очень сложный) дает обманчивый эффект глиссандирования двойными нотами, создает ощущение «стекла, хрусталя, нереальности». Складывается звуковой образ музыкальной шкатулки. Выставленные динамические оттенки чрезвычайно деликатные: pianissimo, «una corda», crescendo появляется только в конце первой части (торжествующий писк на вершине
·, удар падения s
·) Далее, всё Trio – piano. В Коде Мусоргский повторяет каденционную вершину, но торжествующий писк звучит тише (m
·), добавляет скерцозный мотив, выстраивая diminuendo от mezzo-forte через piano к pianissimo (улетели, унеслись, растворились)
Ощущение пианистической виртуозности – важный позитивный элемент образа: неуклюжая пластика одновременно кажется лёгкой, почти – полётной.
Для полноты образа важны детали, в которых воплощается живость природы и детская непосредственность: начальный мотив Scherzino вторгается в конце предыдущей прогулки, словно преждевременно выглянувший из - за занавеса персонаж; расширение в периоде первой части, нарушающее танцевальную квадратность, рождает сравнения: «завозились, лапки, скользят», «механизм пробуксовывает»)

Форма пьесы определяется  как трехчастная, переходная между простой и сложной: экспозиция и реприза написаны в одночастной форме, Trio – в двухчастной. Соотношение крайних частей с трио Бобровский определяет как контрастное.
Многочисленные повторы в пьесе и составляющие квадратные структуры выстраиваются в своеобразную масштабную «пирамидку»:
реприза da capo;
все простые разделы имеют авторский знак повтора (без повтора подвижная пьеса была бы чересчур «мимолетной»);
в первой части повторяемый период- сам повторный (16+16), сделано расширение на 4+2 такта;
внутри предложения смена фактурного материала делается по 4 такта;
гармонический повтор в начале разделяет фразы 2+2;
в Trio точный повтор подчеркивает восьмитактовое строение каждой части,
возвращение к тонической гармонии делит и первую и вторую части Trio пополам и на четвертушки;
Кода- 4 такта.
Далее секвенции разделяют построения на более мелкие клеточки - такты и полутакты.
Выкладывается своеобразная «мозаика», «рисунок по квадратикам», который создает основу «дансантности», но, одновременно, наводит на мысль о некоем забавном механизме, о музыкальной игрушке.
Ладовую природу пьесы Бобровский характеризует как «мажор с обилием хроматических последовательностей». Свободное использование неродственных трезвучий - система расширенного мажоро-минора.
Гармоническая последовательность необычно- волшебной, почти нет привычных для танцевальной музыки автентических оборотов. Хотя аккорды используются несложные, но они образуют затейливую последовательность, словно искусственно кристаллическую, а в Trio – просто завораживающую.
Первая часть: F dur
Т53 –Ложная D:|| :|| С53-Е53| f53- As53 |Ces53- Ges64| Es53- C53||
Т53 – Ложная D:|| :|| as64- Ув6 |des64- Ув6 | b64- Ув6 |b53- Ув53||
расширение: Ув43 – Ув53 | D65/e – C6 | Ув6 – Ув53 | Des64 – D2/F |
Соседство далеких аккордов возникает в результате гармонизации «изменчивой гаммы из тонов и полутонов, идущей в басовом голосе.
Тембр Увеличенных созвучий словно передает изумление.
«Трио написано в лидийском ладу с подчеркиванием Ум7 IV повышенной ступени с уменьшенной секстой» - пишет Бобровский. Подчёркиваемая лидийская h с 5 такта II части уходит в в.
I часть: F dur, в басу выдержан звук тоники
T53 |II2+8+3 | T53 II2+8+3 неполная | T53 II2+8+3 || T53 | II2+8+3 |
T53 S альтерированная неп. | VI6 г S г альт. неп. :||
II часть: переменно F dur- f moll, звук тоники стал частью фигурации, его прослушивание зависит от педали исполнителя
|t t6 | Ложная D | T D2/S | Ложная D |S64 неп. |s6 T64| s64 | T64 T6:||
картинки восприятие парных пьес отступает на дальний план.
Использованы исключительно плагальные обороты, движение словно останавливается, зависает.

Тембровое единство фортепиано у Мусоргского - очень важная компонента образа. В «Балете птенцов» при всей затейливости регистровки, полифонии планов единая краска смягчает и, одновременно, утончает скерцо.
Партитура Равеля тонкая, виртуозная. Большой оркестр используется индивидуальными ансамблевыми составами, причем- меняющимися. В целом оркестровка - все равно раскраска: тембровое решение пьесы в целом предсказуемо – доминируют «птичьи» тембры деревянных духовых. Переосмысление сделано, скорее, в сторону реалистической зарисовки, в сторону характерности. Птенцы Равеля (целый птичий двор) и натуральнее, и смешнее: больше свиста, писка, ковыляния и квохтания.
Однако, некоторые детали партитуры просто ювелирные.
Экспозиция.
В тт.2 и 4: фагот, второй кларнет, барабан, аккорд pizz. скрипок, аккорд арфы создают дополнительные акценты, благодаря чему на вторую долю прорисовывается хореический мотив польки.

Тт.5-6: восходящая гамма у фагота (с поддержкой альтов) звучит округло и квохчет, как голос курицы. При повторе Равель делает передачу гаммы от фагота к гобою (с поддержкой вторых скрипок), Далее гамма переходит к валторне (с поддержкой первых скрипок) и весь буквально длинный ход «всасывается» в верхнее торжествующее «Пи-и-и-и !!!»
Сама кульминационная точка намного звучнее и пронзительнее, чем у Мусоргского: в унисон звучат обе флейты, оба гобоя и оба кларнета, динамический знак
·
·. Зато «падение с вершины» более лёгкое - только у флейт.
В конце пьесы та же кульминационная нота сделана более плотной, с октавным удвоением фагота и валторны.

Оркеструя Trio, Равель выписывает повтор каждой части, каждый повторяемый восьмитакт он превращает в вариацию.

Тт.1-8: «квохчущий» фагот (его поддерживают альты и виолончели pizzicato) шагает альбертиевыми басами (у Мусоргского этот план фактуры не выделяется). Ощущение глиссандо в верхнем плане фактуры становится сильнее благодаря скрипкам divisi, у которых каждый голос получает трель и переходный затакт к следующей ноте (наподобие нахшлага). Флейты дублируют линию, но со своим коротким штрихом и, главное, сохраняя форшлаг. На фортепиано весь этот комплекс это не воспроизвести. Протяженный звук в басу отдан «гудящей вдалеке» валторне с сурдиной.
В вариации (тт.9-16) этот педальный звук передан виолончелям, валторна I дублирует его крупным пунктиром. Юмористический шаг фагота убран, зато III валторна с сурдиной, малый барабан с «двухцветным» ударом, подключившиеся арфа, челеста и вторые скрипки (divisi, тройными нотами) создают бой волшебных часов. Флейты отделяются от скользящих первых скрипок, у них своя «дрожащая» диминуированная фигурка шестнадцатых.
Тт. 17-24 - новый вариант, по краске - более приглушенный. Возвращается шаг фагота. Новый «полечный» мотив отдан гобою, словно еще один комический персонаж женского рода спускается навстречу персонажу фагота.
В вариации (тт.25-32) «полечный» мотив передан первым скрипкам на сцену выходит еще один танцующий персонаж, более нежный и благородный. По законам сказки это может быть превращение Золушки. Возобновляется бой волшебных часов (к созвучию добавляется звяканье тарелки и треугольника) Диминуирование шестнадцатыми выполняет муркенбас II гобоя и мотив флейты. Сверху повисает свист флейты piccolo и I гобоя.
Зато Реприза у Равеля дана без повтора и практически без оркестровых изменений против текста экспозиции.
Изменён выход на Коду: если Мусоргский попросту «приставляет» Коду к Репризе, то Равель как бы совмещает идентичные мотивы, «безшовно» соединяя Коду с Репризой.

«Отслеживать и отслушивать» все тонкости партитуры Равеля - долгое и кропотливое дело. Уловить переоркестровку крайних частей за три раза реального звучания легче, но мелкие детали Trio - особенно «долгоуловимые». Вместе с тем, быстрая, маленькая пьеса пролетает (минута с четвертью!), тонет в многообразии красок цикла. Подобная оркестровка – это профессиональное гурманство

Переливчатое, многоцветное звучание партитуры неожиданно помогает лучше услышать и оценить «монохромный» оригинал.
Инфантильно-нежный образ пьесы Мусоргского дополнительно раскрывается в контексте цикла, в соседстве с другими «картинками» и в арочных перекличках именно благодаря тембровому единству всего цикла. Оригинальное цветовое решение каждой «картинки» отвлекает от странного соседства инфантильно-нежного «Балета птенцов» с «Быдлом» и минорной «Прогулкой» (с одной стороны) и «Двумя» евреями» (с другой). При «расширении» обзора цикла проникаешься мыслью, что контрастные пары «Тюильри» и «Быдло», «Балет птенцов» и «Два еврея» на свой лад воплощают философскую тему трагизма жизни: безмятежно счастливое начало бытия быстро и грубо сменяется трудовой упряжкой, суетой амбиций или унижений. В картинной галерее Равеля, благодаря привлекательной характерности каждого портрета, каждой сценки восприятие пар отступает на задний план.
Кроме того, «Птенцы» как - бы рифмуются с предыдущим скерцо «Тюильри». Для Мусоргского обе пьесы - о детях, о счастливой беспечности детства: дети «Тюильри» щебечут и почти летают, как птенцы, а «Балет птенцов» неуклюж и талантливо - грациозен, как пластика детей. В оркестровой версии М.Равеля, благодаря различию тембрового решения, параллель «Тюильри» и «Птенцов» приглушается.

Список литературы:
Абызова Е. «Картинки с выставки» Мусоргского.- М., 1987
Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского// Статьи. Исследования: Сб. статей / Ред. Е. Р. Скурко, Е.И. Чигарёва. - М.: «Советский композитор»,1990.
Музыкальная форма /Ред. Ю. Н. Тюлина.- М.: «Музыка», 1974.
Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусоргского» - М.,1960
Тюлин Ю., Привано Н. Учебник гармонии. - М.,1986
6. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
 «Интонационная основа - форшлаги, секунды, восходящие хроматизмы при непрерывном ритмическом движении в быстром темпе» Бобровский с. 134
 Благодаря оркестровому препарированию у Равеля в этой фигуре прослушивается и «муркенбас», и «Альбертиевы басы», звуковой образ шарманки или музыкальной шкатулки сохраняется.
 Не случайно эта пьеса дала наибольшее количество разнообразных анимационных решений
 Музыкальная форма с.163
 с. 126
 Фермата продлевает звучание достигнутой верхней точки des2 (радостный писк на вершине и срыв на мотиве с форшлагом)

 Учебник гармонии с.370
 тт.5-8 секвенция хода полутон- тон- полутон гармонизованы трезвучиями, 13-16- тон-два полутона гармонизованы секстаккордами и квартсекстаккордами: тт.17-20 – это 4 звена причудливо трансформированной секвенции D-T
 на грани оркестровки
 Сошлёмся на статью в Интернете [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]20.02.2014

 есть, однако, сведения, что основу своей оркестровой версии М. Равель положил не оригинальную версию самого М. Мусоргского, а редакцию этого произведения, сделанную Н. А. Римским-Корсаковым, возможно прием наложения коды одна из правок Римского- Корсакова.
 эти пары Мусоргский не разделяет «Прогулкой. Аналогичная пара-«Лимож» и «С мёртвыми на мёртвом языке»
 «Быдло» олицетворяет собой «тяжёлый возок жизни», который ждет во взрослой жизни.
 два еврея - Самуэль Гольдберг (буквально - Златогоров) и Шмуйле, имя одно и то же, только в разных «социально- весовых категориях». Какая кому судьба выпадет, кем в жизни окажешься Смерть всех уравняет.

13PAGE 15


13PAGE 14115




http://edu.kubannet.ru/dlrstore/9fe02615-03a1-3b63-5398-57 «Не отрицая замечательного искусства Равеля, некоторые музыканты отмечали излишнее богатство тембровых красок, несколько противоречащее острохарактерному пианизму Мусоргского. Другие, наоборот, с Заголовок 215

Приложенные файлы

  • doc baletptenzov
    Балет невылупившихся птенцов Мусоргского и Равеля
    Размер файла: 90 kB Загрузок: 3