Деревенский сторож Огарева в романсах Гурилева и Алябьева

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»







«Деревенский сторож» Н.Огарева
в романсах А. Гурилева и А. Алябьева.





Исследование студентки II курса
отделения теории музыки
Евгении Радчук.
Руководитель: преп. Приймак В.В.





Великий Новгород
2011 г.
Стихотворение Н. Огарева «Деревенский сторож» впервые опубликовано в «Отечественных записках» в 1840 году. Белинский, Некрасов и Добролюбов отнесли его к числу лучших произведений Огарева. Тема стихотворения - сострадание маленькому обездоленному человеку. В тексте соседствуют элементы простонародной лексики (« бела утра ждет скучно, радость изменила, пуще сердце замирает») и высокой литературы («песнь его звучит уныло с тайной грустью...»), есть архаизмы («вьюга смело вьется вкруг него») и неловкости, хотя и с элементом аллитерации («и, качаясь, завывает звонкая доска»). Все смягчено общим ладным контекстом, непритязательными рифмами, трогательной живой интонацией. В стихотворении три строфы, по два катрена каждая. В нечетных и четных строках чередуется четырехстопный (Ночь темна, на небе тучи) и трехстопный (Белый снег кругом) хорей.
Не удалось документально установить, чей романс написан раньше. Есть информация, что А.Алябьев /1787-1851/ обращается к ряду стихов Огарева после личного знакомства с ним. Годом сочинения группы романсов на стихи Огарева называют 1851 год. В справках об А. Гурилеве / 1803-1858/ указывается период сочинения романса 40/50гг. Знакомство Алябьева с романсом Гурилева (или наоборот) в музицирующей московской среде вполне вероятно. Ряд моментов в романсах совпадает: а moll с выходом в параллельный мажор и тональность доминанты, сходна начальная жанровая ориентация на марш, есть схожие ритмические фигуры и синхронные гармонические задержания.
Романсы обоих авторов – не самые известные их сочинения. Но тематика стихотворения неожиданно определила не только профессиональную, но личностную «проекцию».
Гурилев выбирает для своего романса традиционную куплетно - строфическую форму. Сам куплет написан в простой двухчастной форме, каждая часть соответствует стихотворной строфе, в основе каждой части период, предложения соответствуют полустрофам. В обеих частях интересна синтаксическая организация периодов. Так, в первом периоде семь тактов каждого предложения (7+7 стоп каждого двустрочника) композитор дополняет восьмым доминантовым тактом: в серединной каденции D43/a moll служит связкой, создает цезуру для глубокого дыхания, не нарушая естественное произнесение слов; во втором предложении восьмой такт (D/ C dur) примыкает к заключительной каденции и становится связкой ко второй части. Формируется 16 тактовый повторный период.
Во втором периоде восьмой такт после серединной каденции уже кажется усеченным, тот же D43/a moll выпадает на начало второго предложения (вторая полустрофа стиха) Столкновением седьмого и восьмого такта подчеркивается модуляционный перелом С dur и a moll, сделана перегармонизация ноты-вершины «е2»- заостряется трагический контраст «благополучия и обездоленности». Во втором предложении зона D расширена за счет вспомогательного оборота, из семи стоп снова сделан восьмитакт. К трехтактовому расширению (повторение последних трех стихотворных стоп) композитор опять добавляет один такт за счет расширения зоны тоники. Отыгрыш - восемь тактов, но его внутренняя организация неквадратна: к трехтактовой попевке четвертый такт добавлен продлением тонической гармонии, в следующем построении троекратный повтор однотактового мотива также дополнен продлением тоники. Несимметричность усугубляется введением затакта.
Другая интересная сторона соотношения слова и музыки – взаимодействие обобщения и детализации, единства и дискретности музыкальной формы.
Независимо от текста вокальная мелодия в романсах Гурилева всегда доставляет удовольствие пластичностью рисунка, естественностью «росчерка», она «комфортна» вокально. Так и здесь: рельефность первого предложения основана на взаимно компенсированных скачках, есть элемент скрытого двухголосия сделана опора на звук е1. В следующем построении та же начальная романсовая секста заполняется уже плавным волнообразным движением. Естественный разворот, «расцвет» ощущается в третьем построении: обыгрывается та же романсовая секста, но в параллельном мажоре; рисунок становится более рельефным, что опять компенсируется волнообразным рисунком следующего построения; суммируется весь диапазон от е2 до с1. Дополнение суммирует начала обеих частей и возвращает голос к начальной позиции.
Музыкальное произнесение слова (то есть «связь музыки текста на ритмическом и звуковысотном уровне») органично. Нигде не нарушается «мера» стиха (стопа, строка, строфа). У романса есть «лицо»- запоминается начальная романсовая секста и сумрачная окраска фригийского оборота, выдержан маршевый шаг. Жанровый «минимум» состоялся. Но дальше текст начинает обрастать подробностями.
Детализация вокальной партии:
- короткий затакт с «привздохом» паузы («на небе тучи»);
- комплекс - группетто, опевание ум4, женское окончание («одинокий»);
- распев слогов в a moll «жалостный» (lamento, колыбельная), в C dur вольготный, величавый;
-того же плана перекличка на расстоянии романсовых секст параллельных тональностей.
- фактурно обособлены два такта вступления, они задают темп подвижного маршеобразного шага
- «Белый снег кругом» появляются фигуры в басу и хоральное задержание к терцовому тону доминанты.
- «В воздухе ночном» - легкость воздушной стихии, хруст снега словно иллюстрируются дискретным штрихом аккордов фортепиано.
- «Вдоль по улице широкой» С dur, плотная многоголосая аккордика,
чередование тоники и доминанты на тоническом органном пункте придают оттенок
гармошечного наигрыша.
- «Слышен скрип шагов» октавные унисоны и подголосок параллельными
терциями на педали доминанты (шаги в тишине).
В фортепианном отыгрыше введены новые интонации, основанные на плагальных оборотах, близкие крестьянскому фольклору (социальный ориентир). Повторяемый мотив напоминает припевки трудовых песен (и замечательно гармонизован VI-I) Последний штрих - динамический контраст концовки: «отчаянное» f и «улетающая вдаль» октава рр (она - и фольклорный элемент и звукопись пространства).
Куплет в целом получается многоэлементный, но при этом во втором и третьем куплетах музыка и текст вполне удачно синхронизируются. Например:
второй куплет - «На морозе побелела борода его»- колкость инея; третий - «С тайной грустью бьет» выпадает как раз на фортепианное non legato; второй куплет- «Скучно, радость изменила» - молодеческий разворот в С dur, перелом в а moll приходится на «Песнь его»; в третьем куплете- тот же перелом разделяет слова «И, качаясь, завывает» и «Пуще сердце замирает»; октавный унисон (пустота, безнадежность) во втором куплете приходится на слова «Сквозь метель и тьму», в третьем – на «Тяжелей тоска» и. т.п.
Столь множественная мелкая детализация романсам Гурилева не присуща, на фоне мелодического мастерства композитора, она кажется наивной, вторичной. Но по отношению к данному типу текста – принципиальной. Обратившись к стихотворению социальной тематики, композитор словно считает необходимым преодолеть, переступить цельное лирическое, элегическое высказывание правдивой повествовательностью, это его «вклад», причем- достаточно деликатный.
Алябьев для своего романса выбирает более сложную форму. Шесть катренов стихотворения развернуты в две контрастных части:
первая - четырехдольная (размеренный маршевый шаг), охватывает четыре катрена, выстраивается в два куплета;
вторая - в шестидольном размере, сама имеет двухчастную структуру (первый раздел использует один катрен, второй использует последний катрен и его повторение, уравновешивающее форму). Драматургия формы основана на жанровом, даже стилистическом контрасте.
Фортепианная партия развитая, самодостаточная. Типичные формулы романсового аккомпанемента (бас-аккорд или бас - арпеджио) отсутствуют.
В первом разделе вокальная мелодия дублируется, словно сама является верхним голосом хорового многоголосия. Начальные 20 тактов разворачиваются как двойная экспозиция фуги голос вступает от проведения темы. Слова «мороз трескучий» попадают как раз на трель с нахшлагом в противосложении.
Мелодия близка к протестантскому хоралу. В первом четырехтакте - ровное поступенное движение в малом замкнутом пространстве от «ля» до «ля», для распева слога использован инструментальный мордентовый мотив. Седьмая стопа распета до двутакта, совершенная каденции с восходящей интонацией мелодического минора, (гармони
·зованая DD-D) звучит «не по-русски». Второй четырехтакт – фактически повтор первого, только в мелодии сделано превышение рельефа по типу вторы, диапазон распространяется терцией выше, захватывая важную в дальнейшем вершину е2.
В следующем построении (8 тактов, седьмая стопа снова распета) в мелодии сохраняется опора на поступенное движение, диапазон распространяется еще на терцию. Отклонение в параллельный мажор отмечено величавым расходящимся движением аккордов и октавных басов (органа или basso continuo), отмена октавного удвоения оттеняется pp и переходом к имитационному трехголосию(«Ходит сторож»), напоминая переключение регистра у органа. Все построение (16 тактов) А:
·В
· выстраивается в бар-форму хоралов «Страстей по Матфею» Баха (в №72 посмертный хорал «Wenn ich einmal soll scheiden» проведен даже с тем же тональным планом а-С-Е (D/a).
Приемы варьирования во втором куплете характерны для хоральных прелюдий.
Пейзаж, бытовая зарисовка обретают значительность, трагическое величье, становится символом судьбы. Однако по мере развертывания сквозь высокий стиль барокко проступают интонации более мягкие, лирические. Впервые появляется мотив с задержанием, подчеркнутый прерванным оборотом (« одинокий»). Во второй строфе это задержание выпадает на слово «уныло», а чуть ранее появляется еще одно задержание, выделяющее слово «одному». Во втором куплете в 6-8 тактах («побелела борода его») сделана новая кульминация: октавный ход, превышение прежней вершины e2 нотой f2, неустойчивая автентическая каденция, использование в ней новой пунктирной фигуры в басу (более она в романсе не встречается). Белая от инея борода становится «щемящей» подробностью Шубертовских «Седин» или «Шарманщика». Внутри текста постепенно формируется особый лирический план. Распевы в каденциях хоть и имитируют барочный мотив, но его Klage уже «отливает» российской песней (можно сослаться на распевы «Среди долины ровныя»). Ретроспективно перелом DD-D («Избы мужиков») уже слышится двояко - и ламентозный элемент (например, из финального хора «Страстей»), и чувствительный, рыдающий романсовый оборот.
Важный элемент четырехтактового дополнения - органный пункт «е», благодаря ему и динамике р барочный мотив приобретает оттенок колыбельной. Здесь элементы барокко и романтизма сливаются. Нота «е» переходит в качестве ОПД в фортепианную интерлюдию, а затем в последний раздел (где «е» отсутствует только в S гармонии каденций). В ту же ноту все время упирается вокальная партия. Создается длительное возрастающее напряжение, «натяжение».
Музыкальный материал второго (шестидольного) раздела в чем-то предвосхищает характерный жанровый комплекс «Песен и плясок смерти» Мусоргского: инфернальная танцевальность, плачевая интонация, колыбельная, шестидольник серенады - сицилианы, хроматическая звукопись метели, роковой нисходящий ход отV к I, ритмизованные органные пункты и др. Хотя у Алябьева этот материал в значительной степени остается «обширным кругом музыкальных фрагментов», возможно, из- за гармонической простоты.
В Andantino («Ходит он в ночи безлунной») использован ритм сицилианы; в начальном гармоническом обороте выбрана особенная субдоминанта IV7; в обеих каденциях остановка на мажорной D; во втором предложении цепочка доминант разрастается до 4х звеньев, привнося романтическую ускользающую красоту. Тот же ночной пейзаж словно перекрашивается, превращается в мираж. Неожиданный, непредсказуемый выход на романсовую сексту («все сильнее бьет») вводит в последний раздел («И, качаясь, завывает).
Музыка последнего раздела наиболее эмоционально открыта, (словно накопившаяся лирическая интонация прорывается наружу) и демократична по интонации (интонационный круг Гурилева – Варламова). Многократное возвращение голоса к вершине е2 надсадно, близко к плачу. Неудобный в вокальном отношении распев слога («Звонкая доска-а-а») тоже слышится как элемент плача. Немаловажная деталь: авторская расстановка рр и р провоцирует исполнителя к «снятому» извлечению высоких нот, создает связь с колыбельной. Вместе с тем упругость ритма завораживает, как раскачка «пляски на краю отчаяния». Этот раздел формы исполнитель может более всего приблизить к чувственно- переливчатой цыганской манере пения.
Между вокальными фразами в фортепианной партии повторяется мучительный, «навязчивый» мотив (сквозная интонация «e-f-e»), разрастающийся до кульминации. Ход от вершины «Пуще сердце замирает» - совершенно «Не брани меня, родная». В каденции – снова романсовая секста, которая при повторе распевается до октавы.
Асафьев пишет об Алябьеве:
« как удобно прослеживать в его романсах и влияния, и трансформации, и стилистические курьезы, и неожиданные открытия» 
При всей странно- избыточной затейливости сочинение Алябьева звучит пронзительно и воздействует сильно. Сострадая чужой обездоленности, композитор размышляет о собственном крестном пути, о горькой истине «от тюрьмы и сумы не зарекайся ». Это его сибирская ссылка, ночная метель, колотушка сторожа за окном избы.


Список литературы:
Асафьев Б. Русская музыка.- Л., 1979.
Асафьев Б. Избранные труды, т.IV.- М., 1955.
Васина - Гроссман В. Музыка и поэтическое слово; 2,3 ч.- М., 1978.
Васина - Гроссман В. Русский классический романс XIX века.- М., 1956.
Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки, т. I.- М., 1972.
Мазель Л. Роль секстовости в лирической мелодике // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. - М., 1982.
Овчинников М. Творцы русского романса.- М., 1988.
Оганян Е. Стиль позднего Мусоргского на примере вокального цикла «Песни и пляски смерти» // Музыкальный текст: проблемы анализа и преподавания. – Вологда, 2005.
Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. - М., 1977.
Ручьевская Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века.- Л., 1966.
Холопова В. Русская музыкальная ритмика.- М., 1983.
Холопова В. Анализ вокальных произведений. - Л., 1988.




 «включение ассиметрии, как отступление от нормативаспециально осмысливались, и в результате в них проявлялась авторская инициатива»- пишет В. Холопова о русской музыке 19 века [11, с. 167]
 [10, с 76]
 Шуберт «Зимний путь» №1
 Что же касается несовпадения пауз, то обычно расстановка дыхания корректируется самим певцом. Традиционным моментом в исполнении куплетной формы является и встречная исполнительская драматургия.
 примерно того типа, о которой говорит Васина -Гроссман в связи с жанром баллады. Этой форме свойственна многоэпизодичность с одновременным объединением эпизодов общностью интонационного строя, с «раздвижкой» текста фортепианными интермедиями. [3,сс..290-291.]

 высокий стиль барокко не часто встречается в русском романсе (Глинка - Не говори, что сердцу больно), ощутима связь с поздним Шубертом, например с его циклом «Зимний путь», который содержит барочные элементы, с Шуманом (дуэт «Осенняя песня»)

 Далее эта секунда через фортепианную интерлюдию пойдет в последний раздел формы
 эта ритмическая фигура разработана в романсах «Нищая» и «Зимняя дорога»
 Во второй части накопление акцентов продолжается; неожиданным ходом на романсовую сексту выделены слова «с тайной грустью»; та же секста использована в каденции, слово «тяжелей» здесь нарочно поставлено на сильную долю и «утяжелено» К64,а затем патетически, с использованием D76 произносится слово «тоска»; задержаниями выделены слова « завывает» и «сердце замирает»

 Есть эффект пикардийской терции (К64 и D6 используются с минорной терцией, а заключительная тоника – с мажорной), одновременно есть эффект мажоро – минора и функциональной переменности Е – а.
Органный пункт «подымает» аккомпанемент до классических фортепианных фактур (первые части 15 сонаты Бетховена, сонаты а moll ор 120 post. Шуберта, в заключительном разделе- даже с тем же тоннельным соотношением)

 [2, с.48]
 вольно или невольно адресуя к многочисленным сицилианам Моцарта и Шуберта in A и in a. Вокальная мелодия и здесь дублирована, откуда - клавирная самодостаточность аккомпанемента.
 Во всем романсе удивляет преобладание динамики р. Если Алябьев и ставит cresc. ,то без указания звукового предела, f проставлено лишь в 2 фразах: «Вдоль по улице широкой» с последующим контрастом рр «Ходит сторож одинокий», как противопоставление двух миров и «Скучно, радость изменила...», как выражение молодеческой грусти-тоски; в последней кульминации нет знака р – динамика оставлена на откуп исполнителю.

 [1, с. 57]









HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER149HYPER15




HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc ogarevimusyka
    Деревенский сторож Огарева в романсах Гурилева и Алябьева
    Размер файла: 86 kB Загрузок: 3