Роль Ложной Доминанты в «Пиковой Даме» Чайковского

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»


Роль Ложной Доминанты
в «Пиковой Даме» Чайковского
Курсовая работа по гармонии
студентки IV Надеиной Эльвины
Руководитель Приймак В. В.
2011 год

Данная работа посвящена исследованию роли определенного гармонического оборота в контексте одного произведения: это сочетание так называемой Ложной Доминатны и Кадансового квартсекстаккорда (далее будет использовано цифровое обозначение ЛД К64) в тексте «Пиковой Дамы» П.И. Чайковского. Слух констатирует тот факт, что данный оборот (а также его варианты) используются в опере многократно, в разнообразном контексте и, одновременно, достаточно системно, а значит он является стилеобразующим фактором.

План:
1.Введение. Учебники гармонии о так называемой Ложной Доминанте. Ее сочетание с Кадансовым квартсекстаккордом.
2. «Гармония смерти» или «Фатум- аккорд» в музыке Чайковского.
3. Соотношение слова и музыки в тексте оперы. Местоположение исследуемого оборота, семантика. Схожие обороты.
4. Выводы, заключение.
5. Список литературы.

1.Введение

Общая характеристика данного субдоминантового альтерированного аккорда дана в учебниках гармонии Московской и Ленинградской теоретических школ.
В московском учебнике (Дубовский И., Евсеев С. Способин И., Соколов В. Учебник гармонии М.1985): « альтерированная DD входит в группу аккордов с увеличенной секстой. Наиболее употребительно разрешение этих аккордов в К64»
В учебнике гармонии Тюлина Ю., Привано Н.(Учебник гармонии М.,1986) Особо рассматривается энгармонизм данного аккорда:
« ложный доминантсептаккорд в миноре в позиции IV65 +8 энгармонически равен доминантсептаккорду тональности, отстоящей на малую секунду выше». Поэтому аккорд назван Ложной Доминантой. «Данный ложный Доминантсептаккорд обозначается по своей принадлежности к одноименному минору, откуда он перенесен в мажор»
«Ложные доминантсептаккорды звучат особенно красочно и напряженно»
Оговаривается тот факт, что в мажоре имеется такой же по звучанию, но иной по структуре ложный Доминантсептаккорд «дважды увеличенный терцквартаккорд II 43 +8+3 , содержащий интервал дважды увеличенной кварты.
Интересно, что ленинградский учебник отделяет этот мажорный аккорд от собственно ложного доминантсептаккорда, в котором вместо повышения II ступени используется именно понижение III ступени. Это принципиально в том случае, когда этот аккорд разрешается именно доминанту, а не в К64

Сам Чайковский рассматривает данную альтерированную субдоминанту в группе аккордов с увеличенной секстой; он демонстрирует энгармонизм аккорда, предлагая три вида записи: как D7/IIn, как DD альтерированную, как субдоминанту +8+3 в мажоре. Сначала он приводит II43, затем II65, в обоих случаях разрешая их в К64. Записывает альтерацию аккорда
#4
3
#6




Запись аккорда в условиях минора, автор пособия оставляет без комментариев
Авторская нотация ЛД в «Пиковой Даме» в мажоре чаще всего та же, что в миноре, то есть с использованием III ступени. Есть исключения с повышением в мажоре второй ступени.

2. «Гармония смерти» в музыке Чайковского

Особую роль малой мажорной альтерированной субдоминанты в исследованиях о Чайковском отмечают Гинзбург Туманина, Цуккерман Асафьев и другие.
Туманина пишет о медленном вступлениии к Пятой симфонии:
"... во второй декламационной фразе введена "гармония смерти" - аккорд, имеющий в других сочинениях Чайковского значение лейтмотива смерти, несчастья. Это - септаккорд двойной доминанты e moll, звучащий как секундаккорд."
Синьковская называет данный аккорд лейтгармонией и пишет о моногармонизме музыки Чайковского. Определение в целом представляется не совсем корректным. Приведем его:
«лейтгармония представляет аккорд простой структуры (энгармонически он равен диатоническому малому мажорному септаккорду), ног трактованный как гармония ярко хроматическая. Хроматическую сущность аккорда определяет наличие интервалов ум3 и ув 6, благодаря чему возникает активная динамика тяготений. Очень часто этот аккорд включает основной тон тоники (в миноре- тоническую терцию), что определяет функцию альтерированной субдоминанты, а также двойственный характер аккорда, вытекающий из одновременного сочетания главного устоя и остротяготеющих неустойчивых ступеней. Эта двойственность и придает особую экспрессию. Как и любой структурный элемент музыки, лейтаккорд приобретает различный выразительный смысл в зависимости от контекста. Далее исследователь смешивает понятия аккорд и оборот, например:
«лейтаккорд вторгается не после тоники, а в кадансовой ситуации» и. т.д.
Цуккерман во втором очерке исследования "Выразительные средства лирики Чайковского", рассматривает аккорд Ложной Доминанты как "лейтгармонию Чайковского", связанную с особой областью лирики "наиболее углубленной, внутренней, даже затаенной в мире переживаний".
Цуккерман, в свою очередь, ссылается на Асафьева: "...у Чайковского септаккорд на повышенной IV ступени мажора при минорной терции (пониженная III ступень) - одно из любимейших средств интонационного акцента - резонатор мелодического тона, особенно выделяемого". Приведем еще несколько цитат:
"Лейтгармония представляет собой терцквартаккорд IV повышенной ступени минора. Разрешаясь в Т53, аккорд образует характернейшие для Чайковского обороты"
По выражению Цуккермана данный аккорд "входит в интроспективный комплекс или интроспективную группу":
"Трактовка этого аккорда может считаться специфической особенностью Чайковского".
Те же тезисы в обзорной статье Слонимской:
«Обостренная функциональность служит средством непрерывного драматического развития Излюбленный каданс П.И.Чайковского альтерированная S Т; в миноре в скорбных эпизодах, в мажоре в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с обращениями II7 перед тоникой» Холопов рассматривает этот аккорд в ряду других альтерированных аккордов (по, так называемой, московской системе DD с ув 6)"как гармонию, настолько характерную для стиля Чайковского, что ее с полным правом можно назвать "секстой Чайковского".... "..секста Чайковского" строится и в мажоре, и в миноре на основном тоне н6^(VI-); так она слышится, так она должна и определяться".
Красинская говорит о составляющих интонациях гармонии Чайковского, но минует тембр (фонизм) аккорда.
Ганзбург делает обзор характеристик данной гармонии,
ссылаясь даже на характеристики данного аккорда, данные Оголевцом и Катуаром.
О семантике аккорда исследователь пишет развернуто и литературно - захватывающе:
«С учетом специфического идейно-философского смысла соответствующих эпизодов музыки Чайковского для наименования этого гармонического элемента мною в 2000 году был введен термин «фатум-аккорд» Фатум-аккорд имеет у Чайковского особый статус: он вездесущ, всепроникающ, слышен почти в каждом произведении. Этот гармонический элемент стал неотъемлемым атрибутом авторского стиля, будучи сопряжён с основным, доминирующим семантическим комплексом композитора (предчувствие надвигающейся катастрофы, трепет в ожидании фатально неизбежного, предсмертное смятение, тщетные попытки противостоять неотвратимому, чувство обречённости, отчаяние от осознания безнадежности сопротивления роковым силам, ужас смерти). Названный семантический комплекс – мистическая составляющая содержания музыки Чайковского. Но если имеется мистический элемент в содержании, то должен существовать и отвечающий ему элемент музыкального языка. Таковым и является фатум-аккорд: его вплетение в звучащую ткань означает у Чайковского присутствие потустороннего и превращает драму в мистическую драму, лирику – в мистическую лирику. Это возвышает музыку от сентиментальности к философичности без снижения эмоционального накала»

В настоящем исследовании сделано системное обследование текста "Пиковой Дамы".Так называемая Ложная Доминанта (одна из трех альтерированных S малого мажорного фонизма) рассмотрена не столько "в круге явлений общей плагальности"(Цук.стр.40), о которой говорит Цуккерман), но как устойчивая форма гармонического двучлена ЛД-К64,в наиболее типовом, так сказать, банальном его использовании. составляют стабильный гармонический двучлен, многократно встречаются в тексте оперы, связаны с определенным семантическим кругом. Синтаксическое или тематическое положение оборота не учитывается.

3.Соотношение слова и музыки в тексте оперы.
Местоположение оборота

Интродукция


с.1,2,3
Медленное вступление – такты 12,31.
12-e moll
31-D dur


Хор детей, нянек и прочих, с.11
e moll
Баю, баю бай!
Баю, баю бай!

К64 ЛД

Ариозо Германа «Я имени ее не знаю»
с.24



с.25

речитатив
с.26



с.28

Томский
с.29


h moll

когда я след ноги не смею ей целовать меня томит
ЛД К64 ЛД ЛДК64ЛД ЛД К

e moll C dur
мою святую тогда обнять
ЛДК64 ЛД К
gis moll f moll
и мне принадлежать не мо----жет Вот что
ЛД К64 ЛД К64

f moll
Слов----но опьянен, я болен, болен я влюблен
ЛД К64 ЛД К64 ЛД Д ЛД
F dur
любить
ЛД К64

Хор гуляющих, с.34

C dur
Вес----на вес----на
ЛД К64 ЛД К64

Второе ариозо Германа, с.39-40

e moll
Останется одно Что? Умереть
ЛД ЛД К64



Дуэт Князя и Германа,с.43

g moll
Какой счастливый день
К64 ЛД

Баллада Томского,с.57

С.58
e moll
О карты, о карты, о кар----ты
ЛД К64 ЛД
a moll
Получишь смертельный удар
ЛД К64 ЛД

Сцена грозы, с.62
Клятва Германа, с.70

e moll
В оркестре на ОПТ. Но слышен ход ЛД-К64 внутри фактуры
h moll
Моей моей, иль умру!
ЛД К64


Романс Полины. с.79

es moll
в сих радостных местах? Могила
ЛД К64


Ария Лизы, с.92

b moll
И что же? Я тоской и страхом
ЛД К64


Ариозо Германа, с.104-105


С.106-107


С.107
f moll
дай мне упиться! Потом пусть смерть
ЛД К64 ЛД

fis moll
души, истерзанной мученьем любви к тебе
ЛД К64
fis moll
сожаленьем сле---зой твоей
ЛД К64


Речитатив Германа, с.112

e moll
О, страшный призрак, смерть, я не хочу тебя!
ЛД ЛД К64

Кульминация сцены, с.115-116

E dur
Нет! ЖивиТебя люблю
ЛД Т( но в мелодии опорная V, иллюзия К64)


Речитатив Графини, с.202
g moll
При них и я певала
ЛД К64

Ария Германа «Если когда-нибудь», с.210
g moll

чувством супруги
ЛД К64


g moll
скажите, скажите
ЛД К64


Финал 4 картины, с.218
fis moll
Не для меня! Ты знать хотел три карты1
ЛД К64


Ария Лизы, с.250

с.251
A dur
вмес--те с убийцей вместе проклята
ЛД К64
ты здесь ты здесь ты не злодей
ЛД К64

Дуэт Лизы и Германа, с.256


с.260


с.263
h moll
Упрямая! Сказать мне не хотела
ЛДК64
A dur
с убийцей вместе проклята
ЛД К64
fis moll
Погиб он, погиб
К64 ЛД К64

Хор и сцена, с.267
A dur
ждать старости
ЛД К64
тоже на с.279 (повтор текста и оборота)

Реплика Князя, с.273
A dur
Я здесь затем, чтоб мстить
ЛД К64

Песня Томского, с.279
F dur
на моих сидеть ветвях, на моих
D7 ЛД К64
аналогичный оборот во втором куплете («был счастливей всех сучков»), и сохраняется в хоровом подхвате

Заключительная сцена, Князь, с.288
cis moll
ремарка (Входит Герман) Мое предчувствие
ЛД К64
меня не обмануло


Сцена игры, с.293,Герман
A dur
Выиграла!
ЛД К64


Бриндизи Германа. с.301
A dur
кля-ня
ЛД К64
аналогично во втором куплете

Продолжение игры, с.304, Чекалинский, Герман
gis moll
Сам черт с тобой играет заодно
ЛД К64
А если бы и так?
ЛД К64

Сцена с призраком, Герман, с.308
fis moll
Жизнь, жизнь моя?
ЛД К64
возь-ми ее!
ЛД К64



Сведение материала в единую таблицу позволяет отметить несколько важных моментов:
само использование двучлена связано с ситуацией рокового перелома
использование аккордов между слогами усиливает этот эффект, вызывая ощущение жеста или «вбираемого воздух»
тональности имеют свою логику.

Примеры использования ЛД в ином, но схожем с каденционным двучленом обороте:

Появление Германа, в оркестре ЛД-Т, d moll (с.20), тот же оборот, как разделительный (с.22, 23)
Квинтет и сцена, ремарка: «Графиня пристально смотрит на Германа» - ЛД-Т, ЛД-Т (с.48-49)
Переход к Балладе Томского, «Вся молодежь по ней с ума сходила» – аналогичный оборот. (с.52)
Внутри Баллады «Их смело поставив» I6-ЛД-I6 (с.57)
Каденция «Три карты»: ЛД-Т (с.57)
Герман: «Мне буря не страшна»: ЛД-I6, ЛД Т- многократно (с.67-69)
Появление призрака, в оркестре секвенция, в звене которой выделяется К64 в C dur, Des dur, D dur, Es dur, E dur; перед К64 использован секундаккорд М маж структуры, но он не является ЛД – возможно, как символ мистификации (с.283)
Лиза «О боже, что с тобою Герман?» - ЛД-Т (с.255)

Есть случаи предшествования К64 другими альтерированными субдоминантами (Ум, ЦТ/Ув)
Например, в сцене игры, рядом с оборотом ЛД-К64, используется вариант УмS-К64: «Садись ко мне, ты счастие приносишь» (с.290), «Герман, что с тобой?» (с.299)
Такой вариант звучит более «смутно» Чайковский тонко дифференцирует интонацию.
Наличие вариантов лишний раз подтверждает конкретность выбора изучаемого оборота для конкретной текстовой ситуации.

Отметим, также тот факт, что в «Пиковой даме» аккордов малого мажорного фонизма ОЧЕНЬ МНОГО. Вероятно, таким образом, формируется цельность текста и, одновременно, создается контекст для данного элемента.

4. Выводы, заключение.

Исследование гармонического текста оперы подтверждает предположения об особой роли данного гармонического двучлена ЛД - К64. Соединяются два аккорда, каждый из которых максимально усугубляет качества другого:
1. Аккорд данной альтерированной субдоминанты содержит в своей вертикали "медитативную формулу", т.е. опевание V ступени в интервале ум 3", которое наиболее ярко реализуется при разрешении в эту V ступень. Возникает словно бы перечение высоких и низких ступеней лада.
2. Энгармонический потенциал аккорда (собственно качества Ложной доминанты, Доминанты к неаполитанской ступени) словно пресекается К64. Выбор именно этой альтерации делает выход на К64 достаточно неожиданным.
3. Фонизм (тембр) - важна и диссонантность как таковая, и характерный тембр малого мажорного септаккорда.
4. В данной альтерированной субдоминанте содержатся элементы мажоро - минора – средства, широко Чайковским применяемого
5. К64 - аккорд яркий, ставший в классической музыке своеобразным знаком «достигнутой точки». Терцовый тон аккорда подчеркивает выбор ладового поворота. Кульминационная точка, приходящаяся на К64, в данном обороте обостряется предшествующей ему ЛД.
. В музыке Чайковского данный оборот широко употребим, (хотя не им самим изобретен, но услышан в музыке Шопена, Листа). С одной стороны – это некий романтический стереотип, «банальная деталь» романтического высказывания. Как пишет Цуккерман:
"Наиболее простые и общие средства не могли быть изобретены Чайковским "лично". Он брал средства вековой давности, но давал им тонкое, многообразное и индивидуальное развитие".
Однако контекст, систематичность и разнообразие применения данной «банальной детали» придает ей новую ценность - бесконечную поэтичность, своего рода «бессмертность». Формируется общее ощущение пафоса, равномерно наполняющее оперу

Процитируем Рубаненко:
«парадоксы поэтики стиля «Пиковой дамы» Чайковского: стиль здесь совмещает уникальную глубину и психологическую интенсивность с близостью к опаснейшей границе - ... пошлости в том философском и психологическом значении этого слова, которое возникло в последующую эпоху русской культуры».
Риторический характер данной ладогармонической структуры вносит свой вклад в формирование
«речи, звучащей как некий сгусток событийности»

.5. Список литературы:

1.Дубовский И., Евсеев С.Способин И., Соколов В. Учебник гармонии. - М.1985
2.Истомин И. Гармония П.Чайковского. В кн.:Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке. Выпуск III.- М.,1989ю
3. Красинская Л. Оперная мелодика П.И.Чайковского.- Л.,1986.
4. Медушевский В. Интонационная форма музыки. - М..1993
5. Синьковская Н. О гармонии П.И. Чайковского. - М., 1983
6. Туманина Н. П.И.Чайковский. Т. 2: Великий мастер. - М.: Наука, 1968.;
7. Тюлин Ю. Привано Н.Учебник гармонии. - М.,1986
8. Тюлин Ю. Произведения П.И. Чайковского: Структурный анализ.- М.,1973.
9. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс. - М.: Музыка, 1988.
10. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. - М.: Музыка, 1971.
11. Чайковский П. Руководство к практическому изучению гармонии. – М.: 2011
12. Ганзбург Г. Фатум-аккорд в музыке Чайковского и его. Институт музыкознания, Харьков URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (29.04 2012)
ИЛИ: Ганзбург Г. «Акорд смертi» у Шопена // Фредерик Шопен: Збiрка статей. – Львiв: Сполом, 2000. – С. 241.
13. Рубаненко Ю. О речевой стихии в «Пиковой Даме» Чайковского URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (20.09 2012)
14. Слонимская Р. Гармония Чайковского
URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (29.04 2012)
 1, с.229

 7, сс.255, 256
 7, с.259
 7, с.257
 11, Глава XXVII, с.109
 6, с.134
 5, с.45. Она ссылается на определение Беркова «Повторяющиеся гармонические обороты приобретали такую тематическую важность, что стали приковывать внимание, заставляя ожидать все нового воспроизведения» (в сноску-
 5, сс.45,46
 10, с.39
там же
10, с.51
10, с.39
10, с.59
10, с.51
 там же
 14
9, с.349
 3.с.17
 12
10, с.40
10,"уклон к минорной плагальности либо к обострению субдоминантовых тяготений"
 с.25.тт.11,12,13 – целый каскад разрешения малых мажорных, в том числе с энгармонизмом. Полная последовательность:
V2/As-D7/F=ЛД/e-К64-V2/F-I6=IV6/C-ЛД-К64-V64+5 -5/F-T
 Последовательность мелодико-гармоническая: ЛД-К64/gis-V2/A-V7/fis-K64/f
 Прерванный оборот: V/f-ЛД
 Прерванный оборот D7-ЛД – связан с образом Томского. Может быть связан с его необъяснимой демоничностью, ролью искусителя, медиума
 Рубаненко пишет:
Фраза, завершающая фа минорный раздел: «... Я болен, болен, я влюблен» - традиционный каданс-вершина мелодической линии возникает временной разрыв в зоне каданса: здесь «останавливает время» многократное повторение (при мелодической и гармонической деформации) оборота, выросшего из заключительной речевой интонации («возгласа»).

10, с.58
 13









13PAGE 15


13PAGE 141115






15

Приложенные файлы

  • doc lognayadominanta
    Роль Ложной Доминанты в «Пиковой Даме» Чайковского
    Размер файла: 115 kB Загрузок: 4