Стихи из «Вильгельма Майстера» И.В. Гёте в музыке

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»
















Стихи из «Вильгельма Майстера»
И.В. Гёте в музыке



Дипломная работа






Выполнила:
Радчук Евгения Валерьевна
специальность 070113 «Теория музыки»

Руководитель: преподаватель НОКИ
Приймак Виктория Витальевна






Великий Новгород
2013


План работы

Наименование раздела
Страница


Введение. Обоснование выбора темы
Литературный источник.
Композиторы, обратившиеся к текстам
Бетховен
Шуберт
Шуман
Лист
Вольф
Чайковский
Мусоргский
Метнер
Выводы, заключение
Список литературы
Приложения
Рубинштейн «Стихи и Реквием по Миньоне», Тома опера «Миньон»
Переводы



3
4

6
7
13
21
22
26
30
31
33
35

37

38









Введение, обоснование выбора темы

Поэтические тексты Гёте из романа «Вильгельм Майстер» получили широкое распространение в музыке XIX и ХХ веков. С. Попов выстраивает список композиторов разных национальностей и масштабов дарования. Так, согласно его данным, к первой песне Миньоны обратились одиннадцать авторов, ко второй - четыре, к третьей – шесть и т.д. Однако ссылки в Интернете (даже не имеющие системного характера) этот список значительно продлевают. Сбор информации и полная систематизация музыки на стихи из «Вильгельма Майстера» не входит в задачу данного исследования. Предполагается, отобрав уникальные художественные образцы, выстроить их в некий «малый круг великой музыки» и провести анализ различного музыкального прочтения одного текста. Сравнительный анализ- один из путей постижения композиторской индивидуальности. В случае с текстами Гёте такой сравнительный анализ получается достаточно увлекательным в процессе и наглядным по результатам. Цельного исследования вокальных сочинений, написанных на стихи из «Вильгельма Майстера» в музыковедческой литературе нет. Отдельные произведения упоминаются в монографической литературе, даже получают некоторый анализ. Но большинство упоминаются лишь в обзорах.
Поскольку предметом анализа становятся по большей части песни на немецком языке, а литературный перевод (если он есть в издании!) не дает истинной картины пересечения слова и музыки, в приложении даны подстрочные переводы стихотворений.













2. Литературный источник

Образ Вильгельма Майстера, как и Фауста, сопровождал писателя на протяжении всей его долгой творческой жизни: в 17771785 годах он работал над романом «Театральное призвание Вильгельма Майстера», оставшимся незавершенным и послужившим материалом дня «Годов учения Вильгельма Майстера», а за три года до смерти закончил «Годы странствий Вильгельма Майстера». Замысел еще одной части под названием «Годы мастерства Вильгельма Майстера» так и не был осуществлен.
Первое издание «Ученических лет (Годы учения) Вильгельма Майстера» вышло в Берлине, у Иоганна Фридриха Унгера, в четырех томах малого (по две книги в каждом) с подзаголовком: «Роман, изданный Гёте» и, что особенно интересно, уже с приложением музыкальных номеров, сделанных композитором А. Райхердтом.
Первые три тома романа (1-6 книги) были изданы в 1795 году, четвертый (7-8 книги)- осенью 1796 года. Гете скрывал авторство из-за опасения, что роман воспримут «в качестве того, другого Вертера», которого ждали от него читатели и книготорговцы. По жанру «Годы учения» так называемый роман воспитания. На фоне жизни современной писателю Германии рисуется формирование молодого человека, ищущего свое истинное призвание, мужающего в столкновениях с людьми разных слоев общества и расстающегося с юношескими иллюзиями, в том числе - и с быстро сменяющимися сердечными увлечениями. Сын зажиточных бюргеров Вильгельм Майстер сначала избирает актёрскую карьеру, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования. Затем он от этого пути отказывается в пользу литературной деятельности, как труда более универсального, как деятельности более высокого порядка. Наконец, на следующей ступени взросления, герой приходит к политической деятельности: преодолев свою бюргерскую гордость, отдаёт себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, который стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота.
Первая редакция романа выдержана в духе молодого Гете. В центре нового произведения стоит проблема формирования отношений писателя и мира. В первоначальном наброске господствует проблема театра и драмы. Театр знаменует собой освобождение поэтической души от прозаической узости. В поздней редакции эта проблема расширяется до глобального, противоречия человеческой натуры, склонной к гуманистическому самоанализу и бытовой реальности. Мир театра, драматическое творчество - вот путь свободного и полного развития человеческой личности. Важно и то, что далее и театр для Вильгельма Майстера стает жизненно переходным моментом. Описанию театральной жизни в окончательном варианте отведена только первая часть романа. Созревший Вильгельм Майстер рассматривает свою театральную жизнь лишь как временное заблуждение, как обходный путь к цели.
Среди людей, окружающих главного героя в его театральных скитаниях – два таинственных персонажа: девочка Миньона (фр.mignon- и маленькая, и миленькая) и старик - арфист. Эти трагические образы особенно потрясли поэтов романтической школы. Девочка-подросток, которую Вильгельм выкупает из бродячего цирка, странствует вместе с труппой актеров по Германии. Еще один таинственный персонаж романа - старик Арфист в конце он оказывается отцом Миньоны. Они оба - осколки древнего рода, изгои, нищие странники.
С Миньоной и Арфистом связаны почти все стихи и песни, включенные в текст романа. Тексты этих песен нередко звучат пророчески. Пожалуй, нет в западноевропейской литературе стихотворных текстов, к которым бы столь часто обращались композиторы разных поколений.

В романе «Годы учения Вильгельма Майстера» Гете использует 12 стихотворных текстов (полный немецкий текст, подстрочник и варианты литературных переводов даны в приложении и использованы в некоторых анализах)
Арфист «Was hцr’ ich drauЯen vor dem Thor - Что слышу я за воротами»
Арфист «Wer nie sein Brod mit Thrдnen - Кто не ел свой хлеб со слезами»
Арфист Wer sich der Einsamkeit ergiebt- Кто предан одиночеству»
Миньона «Kennst du das Land - Ты знаешь страну»
«Ich armer Teufel, Herr Baron- Я, бедняга, барон,»
Дуэт Миньоны и Арфиста «Nur wer die Sehnsucht kennt - Только испытавший томление души знает»
Филина «Singet nicht in Trauertцnen - Не пойте в горестном тоне»
Арфист «An die Turen will ich schleichen-Пойду к дверям с котомкой»
Миньона «HeiЯ mich nicht reden, heiЯ mich schweigen- Вели мне не говорить, вели мне молчать»
«Он был избранник мой единый»
 Миньона «So lasst mich scheinen, bis ich werde- Позвольте мне «сиять» пока я не поправлюсь»
«Будто чудо вам дано»

Помимо 12 стихов в музыке использован фрагмент прозаического текста романа Гёте, легший в основу «Реквиема по Миньоне» Шумана и Рубинштейна.

Примечание:
В России интерес к роману Гёте и стихотворениям из него приходит благодаря Александру Николаевичу Струговщикову. Он неоднократно обращается к творчеству Гете, делает переводы на русский язык. Из прозы Гете в 40-е годы Струговщикова привлекли "Годы учения Вильгельма Майстера" (Wпlhelm Meisters Lehrjahre), которые он сознательно переводил фрагментарно, полагая, что восприятие этого произведения как целостного романа является ошибочным. Так появились отдельные публикации, озаглавленные: "Из Вильгельма Майстера", «Марианна. Роман, заимствованный из сочинения Гете "Вильгельм Майстер», «Гамлет Шекспира по понятиям Гете" и "Признания прекрасной души". В 1835 г. ему удалось опубликовать в петербургских журналах переводы трех стихотворений. После прочтения этих переводов видные русские поэты также обратились к стихам из романа (в первую очередь к «Kennst du das Land», но и к другим стихотворениям тоже) Именно русские поэтические версии в ряде случаев становились источником композиторского вдохновения. (Чайковский, Мусоргский). Однако в русской музыке есть случаи возвращения композитора к языку оригинала (Рубинштейн, Метнер)


Со стихами Гёте вообще, с использованием их в песнях Бетховена и Шуберта связан процесс становления романтической песни. Хронологически Шуберт начинает работать с текстами из «Майстера» гораздо раньше Бетховена (15/16 год), однако, стилистическая хронология обязывает поставить Бетховена первым.

Бетховен

Свою «Песню Миньоны» (Kennst du das Land) композитор написал в 1825 году. В её музыке преобладает благостное звучание, мажорные оттенки, отклонение в одноименный
a moll - только необходимая тень. Тема песни – тема философского искания истины, себя самого, лучшего мира. Написана песня в куплетно-строфической форме. Распределение слов по строфам сделано сообразно гётевскому стиху:
1 - флора Италии 2 – искусство Итальянского Возрождения (залы дворца, мраморные скульптуры)
3 - стихия природы (буйство водопада, крутизна гор)
Всё это вместе – тот идеал, к которому устремлена душа человека. В свою очередь, каждая строфа имеет три фазы развития. 1 фаза торжественного гимнического звучания. В основе построения - повторенное предложение, причем, повтор сжат (4+3). Каденции автентические, второго рода: использование К64 вносит ясность и определенность. Следующая фаза - контраст к предыдущей, сопоставление одноименного минора - набежавшая тень, полиритмия привносит томительное напряжение. Триоль в сопровождении - биение сердца. В конце фазы - радостный прорыв – С dur. Связкой к третьей фазе (припеву) служит риторический вопрос, построенный на начальном мотиве (6 тактов). Он проходит сначала в партии фортепиано, а затем в голосе, словно лирический герой формулирует вопрос внутри себя, затем - произносит. 3 фаза – припев, знаменуется сменой размера: трехдольник придает музыке и некоторую вальсовую полётность, но изначальная гимническая приподнятость не утрачивается. (Синтаксическая структура периода 7+5 , в дополнении - тоническая фанфара, призывная, с долгим замиранием) 2 куплет - полное повторение первого. В 3м куплете динамизирована вторая его фаза, увеличивая внутреннюю контрастность всего куплета. Триольная фигура биения сердца сменяется более активной и беспокойной фигурой квартоли. Появляется элементы звукописи. Тема природы трактована романтически - это Стихия, но и она подвластна Разуму; по - контрасту последний раздел воспринимается как негромкое, но полное утверждение вечной истины. Основной контраст, основные события происходят внутри куплета, в каждой строфе выстраивается характерный для Бетховена процесс:
1 фаза - величие истины (тезис) 2 фаза - сомнение, смятение (антитезис) 3 фаза – радость познания истины (синтез) Такая драматургия воспринимается как аллегория этико - философской концепции эпохи Просвещения:
1 фаза - Бог, Высший разум, начало всему 2 фаза - Человек с его сомнениями и исканиями 3 фаза - обретаемое единство Божественного и земного.
Шуберт

Стихи из «Вильгельма Майстера» сопровождают Шуберта с 1815 года по 1826/27 годы, то есть практически весь период его композиторской зрелости. К стихам Шуберт обращается многократно, одни и те же тексты обрастают музыкальными вариантами. В справочной литературе сведения различаются. В результате сравнений получился следующий список:

1. «Песня арфиста» I («Gesang des Harfners» I), «Wer sich der Einsankeit ergibt - Кто в одиночество идет» 1) 1815 год- D 325, 2) 1816 год- D 478 2. «Песня арфиста» II («Gesang des Harfners» II), «Wer nie sein Brot mit Tranen ass - Кто ел хлеб со слезами...» а) 1816 год- D 478, б) 1822 год- D 478 3. «Песня арфиста» III («Gesang des Harfners» III) «An die Turen will ich schleichen - Тихо к двери проскользну я...» 1816 год, 2 ред., D 478
4. «Песня Миньоны» («Lied der Mignon»), «Nur, wer die Sehnsucht, kennt -Тот, кто страдал, поймет...» 1) 1815 год, D 310, 2) 1816, D 359, 3) 1826 год, D 877 
5. «Песня Миньоны» («Lied der Mignon»), «Heiss mich nicht redden - Нет, я молчанья не нарушу...» 1) 1821 год- D 726, 2) 1826 год- D 877
6. «Песня Миньоны» («Lied der Mignon»), «Меня оставьте в платье белом...» («So last mich scheinen, bis ich werde») 1) 1821 год- D 727, 2) 1826 год- D 877 7. «Песня Миньоны» «Kennst du das Land –Знаешь ты край» написана в 1825 году.
8. Известна отдельная песня по стихотворению Гёте «An Mignon - К Миньоне» (Ьber Tal und FluЯ getragen, / Ziehet rein der Sonne Wagen)
Три песни Арфиста имеют общий ор12, что «по Шуберту» попросту означает их общее издание. Первая и третья песни написаны в 1816 году, вторая датирована 1822 годом. Общая тональность всех трех песен a moll. Вульфиус так характеризует эту группу:
«Удивительного сочетания сдержанности и проникновенности достигает Шуберт в трех песнях Арфиста из «Вильгельма Майстера» Гете, созданных в 1816 году. Нет сомнения, что стихотворения Гете привлекли Шуберта прежде всего выражением глубочайшей обездоленности. Обездоленность персонажей романа Гете обусловлена таинственным стечением обстоятельств, предопределяющих трагическую судьбу Миньоны и Арфиста. Их высказыванию присуща значительная доля смирения, а их облику в целом некая отрешенность, потусторонность. Конечно, Шуберт менее всего озабочен соблюдением портретного сходства с персонажами «Вильгельма Майстера». Но, воплощая стихи Гете как чистую лирику, он не прошел мимо тех черт поэтического образа, которые связывают его с содержанием романа. Именно на этой основе в его музыке к «Песням Арфиста» проступает и сдержанная пламенность чувства, и суровость трезвой, но смягченной печалью мысли, что в совокупности придает триптиху характер философской элегии. Шуберт опирается здесь на практику бытового романса, что рельефнее всего сказывается в мелодическом и гармоническом облике кадансов, в частности в подчеркнутой роли секстаккорда шестой пониженной ступени. Но претворяет он воздействие романса намного опосредованнее, чему способствует, с одной стороны, значительное расширение гармонической перспективы, а с другой - обогащение мелодики декламационностью - прямое наследие возвышенных характеристик в опере XVIII века (в первую очередь Глюка)»
Исследователь особо отмечает интонационные параллели между песнями Арфиста и первой частью Сонаты cis-moll ор21 №2 Бетховена:
«Песни Арфиста» безусловно, близки к произведению Бетховена и по смыслу: та же сфера сосредоточенного раздумья, плод удивительного для молодого композитора овладения жизненным опытом зрелого человека. В то же время песни Арфиста никак нельзя уподоблять сонате Бетховена. Высказывание Бетховена строже, Шуберта - теплее. Это находит отражение в обнаженности романсовых истоков у Шуберта и, наоборот, в подспудности их проявления у Бетховена. Совершенно чуждо автору «Лунной» резиньяция, в то время как она лежит в основе раздумий Арфиста, а в последней песне становится синонимом не только его обреченности, но и безграничной душевной усталости. В этом смысле есть основание говорить о нитях, протягивающихся от «Песен Арфиста» к песням последних лет жизни композитора вплоть до «Зимнего пути» и песен на тексты Гейне. Уместно упомянуть и о преемственности, связывающей «Песни Арфиста» 1816 года с «Песнями» из «Вильгельма Майстера» 1826 года, что подтверждает существенную роль первых в завоевании Шубертом самобытности. Упорная работа над куплетной песней как в освоении опыта «песен в народном духе», так и в обращении к городскому романсу принесла уже в 1816-1817 годах весомые результаты» 

Песня Арфиста I «Wer sich der Einsamkeit ergiebt -Кто предан одиночеству»
Шеститактовое вступление и последующая арпеджированная фигурация аккомпанемента связаны с образом арфы, атрибутом героя. Медленный четырехдольник, пунктирная фигура и минорная фанфара связаны с жанром траурного марша. Детали текста личностного звучания (Ach! der ist bald allein,/Ein jeder lebt, ein jeder liebt, /Und lдЯt ihn seiner Pein -Тот совершенно одинок,/ Каждый живет, каждый любит, / И каждый погружен в свою боль) Шуберт оттеняет ламентозным распевом, так же и далее (meiner Qual-мою муку или Recht einsam seyn - Быть совершенно одиноким, Ob seine Freundin allein – Одна ли его подруга). Эмоциональные повороты оттеняются и сменой фактуры: первый раз на слова « Ja! laЯt mich meiner Qual! - Да! Оставь мне мою муку!» новая фигурация бас-аккорд вместе с модуляцией в тональность шестой ступени придаёт интонации оттенок воодушевления; вторая смена фактуры (бас-арпеджио, как явная аллюзия «Лунной сонаты») выпадает на слова «Es schleicht ein Liebender lauschend sacht- как крадется и прислушивается любовник». Эту фактуру Шуберт не только сохраняет до конца песни, но продлевает повтором слов «Da lдЯt sie mich allein!- Тогда оставит она меня одного», словно не имея сил изжить страдание и, одновременно, не желая расстаться с мучительно – тонким и прекрасным ноктюрном. Все отмеченные случаи музыкальной акцентировки связаны со словами об одиночестве и смерти.

Песня Арфиста II «Wer nie sein Brod mit Thrдnen- Кто не ел хлеб со слезами»
В фортепианном вступлении очевидна аллюзия «Шарманщика» из «Зимнего пути»: использовано тоническое квинтирование, синкопированная «сбивка» в такте, инструментальный мелизм. Жанровая ориентация та же, что в предыдущей песне - траурный марш. Опора на аккордовую хоровую вертикаль (образ скованного начала повествования) есть в первом четырехтакте, дальше, как в прошлой песне появляется триольная фигурация бас-арпеджио, снова аллюзия «Лунной сонаты» На слова «Der kennt euch nicht, ihr himmlischen - Тот не знает небесных сил» формируется патетическая кульминация с распевом и неаполитанской гармонией в каденции. Следующий раздел песни (после отыгрыша) Шуберт повторяет текст первого катрена, гармонически и мелодически переинтонируя его, используя элементы разработочного развития. Кульминация раздела, на тех же словах о небесных силах совершенно иная. Патетическая каденция с обыгрыванием Ложной доминанты сделана в F dur, оттенена замечательным динамическим переломом фортиссимо - пианиссимо, со сладостным итальянским группетто на доминантовой гармонии. В процессе нового развития мы словно переживаем одоление горестей, лирический герой уже не жалуется небесам, но словно воспаряет к ним. Следующий катрен короткого стиха Шуберт тоже использует двукратно, при повторе текста он также выстраивает общую напряженную линию развития. Первая волна развивается от «арфовых аккордов» B dur к a moll с ладовой подменой на одноименный A dur в каденции. Переход ко второй волне сделан с энгармоническим переосмыслением Ув53. Вторая волна развивается от тех же арфовых переборов, но уже в b moll, заставляя напряженно обдумывать слова «Ihr fьhrt ins Leben uns hinein - Они погружают нас во мрак жизни». Далее сложным модуляционным путем через Des и As в заключительной каденции сделан выход на основной a moll. Повторяемая афористическая концовка «Denn alle Schuld rдcht sich auf Erden. - Потому что вся вина будет отомщена на Земле» первый раз звучит с оттенком надежды на прощение, во второй раз - с унылой безнадежностью. В последнем разделе второй катрен звучит еще раз в a moll, с патетической неаполитанской субдоминантой. Но заключительная тоника подменяется на A dur, а фортепианный отыгрыш закрепляет катарсис мажорной концовки.
Шуберт выжимает из текста максимум, он интонирует отдельные фразы на разный лад, многократно переживая переходы от страдания к надежде. Как и в предыдущей песне, свободная несистемная форма складывается в процессе развития.

Песня Арфиста III «An die Turen will ich schleichen - Тихо проскользну я в дверь» проще остальных песен. Но в этой простоте для лирического героя есть своя эволюционная вершина (хотя, на самом деле циклизация – издательская, хронологически третий Арфист - это снова Шуберт 16 года, после 22 года предыдущей песни) Жанрово песня ориентирована на хоровую lied, солирующий голос дублирован в хоральном четырехголосьи аккомпанемента. Тип мелодики, круг модуляций в первую степень родства - также хоральные. Форма строфическая, во втором куплете варьированы только начало и заключительная каденция.
Во всех трех песнях ощутимы естественные, органичные отношения композитора с текстом. Сошлемся на Хохлова: «Более или менее своеобразное «ритмическое прочтение» композитором стихотворения составляло первичную основу его музыкальной трактовки. Не случайно при повторных воплощениях того же стихотворного текста, как бы они ни были далеки по характеру образов, оно обычно оказывается тождественным сильные и относительно сильные доли приходятся на те же самые слова или их слоги. Протяженность текста часто оказывается недостаточной для музыкального развития в тех случаях, когда музыка активна, динамична, развертывается в быстром темпе, когда масштаб музыкального развития значителен. Ведь большой динамический импульс способен дольше «двигать развитие», с другой стороны - и для угасания напряжения после яркой кульминации нужно определенное время. В некоторых из своих «устремленных вперед» песен Шуберт повторяет каждую из строф текста тотчас же вслед за ее первым проведением»
Импровизационное начало в музыке Шуберте – проявление сильной стороны его дарования. Но та же лёгкость импровизации порождает безостановочный процесс, рождающий версии и варианты. Убедительным примером будет сравнительный анализ трёх вариантов реализации стихотворения «Nur wer die Sehnsucht kennt - Только тот, кто знал томление». Этот стих становится:
- дуэтом Миньоны и Арфиста, как оно и задумано у Гёте;
- двумя вариантами сольной lied, причем, обе стали Песнями Миньоны (Lied der Mignon ); - ансамблем для мужского квинтета, озаглавленного «Sehnsucht (Томление)» 1819 года сочинения.
Романтический образ «томления о неведомом» Шуберт реализует и как монолог- исповедь от первого лица, и, сняв исповедальность высказывания, заставляет звучать в ансамблевой форме.
Первый вариант, названный «Песня Миньоны»
написан в а moll. Двудольный размер незатейливый, по отношению к тексту - достаточно естественный; взволнованное дыхание музыки создается благодаря ритмической фигурации сопровождения. Композиция формы свободная, она словно рождается в процессе импровизации, причем синтаксически и гармонически своеобразно: для первого законченного построения Шуберт использует шесть строк стиха (полторы строфы); выстраивается период 4+4+4, с двумя серединными каденциями второго рода в a moll и g moll и заключительной каденцией второго рода в B dur.
Следующий раздел построен на оставшихся строчках текста Ach! der mich liebt und kennt,/ Ist in der Weite./Es schwindelt mir, es brennt/ Mein Eingeweide. Воспринимается он как фаза развития: повтор двутактового мотива, далее энгармоническая модуляция в fis moll, прерванный оборот в D dur, ладовый сдвиг в d moll=S и автентическая каденция второго рода в основной тональности. Фактурное событие- введение басового тремоло на последние две строки «Es schwindelt mir, es brennt/ Mein Eingeweide - У меня кружится голова,/ Горит все внутри»
Гётевский оригинальный возврат двух начальных строк Шуберт трактует как репризу. Далее он делает ещё двукратный повтор этих строк, используя новый гармонический путь развития. Добавив фортепианный отыгрыш, композитор уравнивает части формы: по 22 такта каждая, с одним дополнительным тактом эти части разделяющим. Возникает вторичная строфичность. Вторая строфа (она же – реприза и кода) фактурно варьирована (фигурация- бас арпеджио, ритмически диминуированое триолями)
Своеобразное, вольное распределение стихотворного текста, изобилие и непредсказуемость гармонических «событий», фактурные модуляции, неоднозначность формы- всё это несет на себе характерную печать жанра баллады.

Дуэт Миньоны и Арфиста на тот же текст
Тональность h moll перспективна для некоторых миниатюр, для будущей неоконченной симфонии. Формула траурного марша, хоральное начало, преобладают автентические обороты. Секвентное звено в тональности неаполитанского C dur обнаруживает в фактуре ходы валторн, словно «тень» пасторали. Хоровая монументальность фактуры сопровождения создает скорее образ траурной мессы, чем домашнего музицирования. Женский и мужской голос- два солиста на фоне фортепианного хора, их начальная интонация ламентозная. Использованы канонические переклички.
Средний раздел формы – развёрнутый, гармонически событийный, идущий за поворотами текста. Синхронное траурное звучание дуэта подчеркивает строки «Allein und abgetrennt/ Von aller Freude - Я один, лишен всех радостей» и «Seh ich ans Firmament/ Nach jener Seite - Смотрю я на небосвод/ в другой стране». Буквально выхватывая из катрена строку «Ach! der mich liebt und kennt – Ах! Кто любит меня» Шуберт делает поворот в мажорные тональности, в которых снова проступают пасторальные валторновые зовы, после чего слова «Ist in der Weite- далеко (от меня)» возвращают к начальной плачевой интонации.
«Es schwindelt mir, es brennt/ Mein Eingeweide - Я шатаюсь, горит мое нутро» самый драматичный раздел песни, в вокальной мелодии возрастает декламационность, подъем к кульминации сделан благодаря восходящей секвенции с Ум7. Использовано тремоло (интересно, что тремоло есть во всех трех песенных версиях, видимо для Шуберта это необходимый драматический элемент)
Далее тремоло этого раздела распространяется на репризу, причем сделано оно на доминантовом органном пункте, устремляя репризу к траурному фортепианному обрамлению. Реприза у Шуберта там же, где у Гёте. Сделана контрапунктическая перестановка партий, усиливающая ощущение высокого жанра.

«Mignon» (датированная 1815 годом) и «Mignons Gesang» (датированная 25 годом, но с указанием на посмертное издание) на текст «Kennst du das Land - Ты знаешь край» - это одна и та же музыка в разных тональностях. Вариант 15 года из A dur спустился в F dur, благодаря чему ушли достаточно неудобные верхние звуки g2 и a2.
Общее звучание песни торжественно-возвышенное, умиротворенное, с прорывами нетерпения в отдельных частях формы. Гармонизация – умеренно классическая. Форма куплетно-строфическая, чувствуется влияние жанра баллады.
Всю драматургию Шуберт переносит внутрь куплета. На уровне всей формы контраст вносит лишь изменения третьего куплета.
Жанровым прототипом музыки опять является хоровая Lied, использовано характерное для гимнической музыки отклонение в VI и использованием II в качестве S. Мелодия куплета мягкая, естественного рисунка, простота мелодического развёртывания у Шуберта природная: он легко переходит от синтаксических построений, начинающихся с сильной доли на затактовую фразировку.
Куплет написан в двухчастной форме. Первая часть представляет период повторного строения, в заключительная каденции сделана мелодико-гармоническая модуляция А dur - C dur (система мажоро-минора) Вторая часть – неделимый период 10 тактов, его тональный план C dur- a moll- F dur. Сменой фактуры сопровождения. Шуберт трогательно следует за словом: появление «ласковой тени ветерка» в тексте вынуждают его сменить аккордовую хоровую фактуру на летящие триоли (правда, во втором куплете смена фактуры выпадает на слово « Мрамор», очевидно как знак любования или воспоминания о «гладкости прикосновения») Припеву предшествует двутактовый риторический вопрос-связка. Он выделен новой модуляцией в E dur через V43-5 (F dur становиться II неаполитанская) Вопросительная интонация звучит нежно и не мучительно.
Ответ «Dahin - Туда» рождает взволнованное биение триолей в сопровождении (заимствованные из второго раздела куплета) и неустойчивость гармоний, которые поддерживают вокальную декламацию. Сделана интонационная вставка хорального оборота из куплета. Для пропорциональности формы Шуберт использует повтор текста. Второй куплет снова состоит из нескольких фаз. Появляется новый звукописный элемент – «эхо» педального звука «ми» у голоса. Ответом ему становится мотив тихой фанфары (троекратно звучащий зов «си-ми»), возносящий в «запредельные дали», на самую высокую ноту «ля».
Изменения в третьем куплете связаны с его темой. Грозное величие Природы подчеркнуто использованием одноименного минора, складывается новый тональный план. Первый раздел развивается от a moll к F Dur (вместо C Dur), тесситурно часть музыки попадает в более низкий регистр, и приобретает более плотное звучание. Новая драматическая кульминация в d moll «обвал, водопад» строится на новой декламационной фигуре с пунктирным ритмом. К возврату риторического вопроса делается два дополнительных такта отыгрыша, словно вызванные потребностью «отдышаться».
Как и в прошлых песнях, композитор свободно обращается с поэтическим текстом, стремиться к сквозному обновлению музыкального материала.

Ор62 включает 4 номера. Использованы три текста, один из них – дважды, в разном амплуа.
Порядок номеров и тональный план
Ор62 №1- Миньона и Арфист, дуэт «Nur wer die Sehnsucht kennt - Только тот, кто знал томление»
Ор62 №2-« HeiЯ mich nicht reden – не вели мне говорить» e moll
Ор62 №3-« So lasst mich scheinen – Меня оставьте в платье белом»  H dur
Ор62 №4 «Nur wer die Sehnsucht kennt - Только тот, кто знал томление» a moll

За издателем и исполнителем остается право соединять в цикл группу сочинений, однако текст №1(дуэт) и №4(соло) один и тот же, как прием циклизации – это слишком уж нетрадиционно.

№№ 1 и 4 были рассмотрены выше при сравнительном анализе вариантов.

ор 62 №2 «HeiЯ mich nicht reden – Не вели мне говорить»
По фактуре - это хоровая lied, сольный верхний голос за исключением нескольких распевов дублируется верхним голосом фортепианного хорала. Ощутима связь с траурным маршем. Синтаксическая организация незатейливая: фортепианное вступление и первый четырехтакт (2 строки стиха) вместе составляют повторный модулирующий период. Следующий фрагмент стиха тоже складывается в 8 тактовый неповторный тонально замкнутый период, серединная каденция в параллельном мажоре.
Род середины в С dur использует следующий катрен. Зато к репризе сделана романтическая связка переход у фортепиано восходящая секвенция Ум7/G - Ум7/ a - D/e
Сама реприза звучит в одноименном мажоре, она приходится на две строки «Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh!',/Dort kann die Brust in Klagen sich ergieЯen- Каждый ищет в поддержке друга покоя», акцентируя момент веры и надежды. Последние величаво- торжественные строки стиха «Allein ein Schwur drьckt mir die Lippen zu,/ Und nur ein Gott vermag sie aufzuschlieЯen – Лишь клятва плотно смыкает мои уста» образуют род речитатива с хоральной каденцией, которая заимствована из экспозиции
Иная музыкальная версия того же текста h moll в собрании песен датирована 21 или 26 годом. Но её жанровая ориентация тоже на траурный марш, а в фактуре сопровождения имитируются приемы хорового диалога.

Ор62 №3-« So lasst mich scheinen – Меня оставьте в платье белом
Соотношение соло и фортепианного хорала аналогичное предыдущей песне. В песне два куплета, каждый в двухчастной форме. Ритмическая организация всего куплета - мономотивная. В первой части сильнее ощущение пасторального начала (педали в басу, эхо-отыгрыш фортепиано) Во второй части сильнее проступает гимническое начало, богаче становится гармония (отклонения в тональности D и VI)
Тонкая Шубертовская деталь - в аналогичных местах на разные слова «Dann цffnet sich der frische Blick -тогда я по другому взгляну» и « fьhlt' ich tiefen Schmerz genung - я пережила достаточно боли» использовано ладовое сопоставление на расстоянии , в первом случае - мажорная гимническая каденция, во втором – она же в одноименном миноре. В №4 фактура фортепианного сопровождения впервые уходит от хоральности, хотя в ряде точек аккорд поддерживает ноты голоса дублировкой.

Песни словно удерживаются внутри определенного жанрового круга.
П. Вульфиус пишет обо всей группе, как о цикло – сборнике. Представляется, однако, что самостоятельность и равноправие вариантов скорее противоречит циклическому замыслу. Во всяком случае, циклическая драматургия (соподчинение функций частей, тональный план и т.д.) «не вызревает».
Важным представляется тот факт, что поэтические тексты романтического, исповедального содержания у Шуберта равноправно существуют в сольных и ансамблевых версиях, а, в свою очередь, в ряде сольных lied фортепианное сопровождение несет явный след хоровой (оркестрово- хоровой) фактуры.
Особые отношения композитора с поэтическим первоисточником замечательно наглядно выявляют специфику творческого процесса Шуберта: непосредственность и гибкость, которые проявляет Шуберт, как бы следуя за текстом, не слишком, однако, углубляясь в его детали - это проявление своеобразного дара «не мучительного» творческого процесса. Присущая Шуберту «лёгкость сочинительского пера» - залог оперативного рождения произведения. Гармоническое развитие, типы оборотов, местоположение каденций и приемы модуляций слегка напоминают школьные гармонические построения, но с поэтическим словом диссонанса или несогласия никогда не возникает. Выстраивая форму, композитор легко оперирует повтором слов. Встречный ритм – минимальный, но метрические жанровые варианты, например, схожие мотивы в условиях 4/4 или 6/8 нередки.

Шуман

«Sehensucht» - слово Гете, ставшее выдающейся романтической метафорой, это - томление, страдание, тоска по неведомому. «Sehensucht»- название одной из песен Бетховена, в основе которой лежит одноименное стихотворение Гёте. Но полное, адекватное выражение «Sehensucht» получает именно в музыке Шумана.
Обращение Шумана к стихотворениям из романа Гёте «Годы учения Вильгельма Майстера» Вульфиус характеризует как крупнейший итог всего вокального творчества композитора. «Песни-поэмы на стихи из «Вильгельма Майстера» Гете (Ор.98а) – одно из самых зрелых и совершенных образцов вокальной лирики Шумана. Шуман воплощает гётевские стихи психологически подвижно, переменчиво, с широким диапазоном образов» - пишет Житомирский.
В отличие от Шуберта Шуман создает действительно цикл из девяти стихов, располагая их следующим образом:

«Kennst du das Land - Знаешь ли ты край»
Ballade des Harfners «Was hцr’ ich drauЯen vor dem Thor - Что слышу я за воротами»
«Nur wer die Sehnsucht kennt - Только испытавший томление души знает»
«Wer nie sein Brot mit Trдnen aЯ - Кто не ел свой хлеб со слезами»
«HeiЯ mich nicht reden, heiЯ mich schweigen - Не вели мне говорить, вели мне молчать»
«Wer sich der Einsamkeit ergibt - Кто предан одиночеству»
«Singet nicht in Trauertцnen – Не надо петь в траурном тоне»

«An die Tьren will ich schleichen – Скромно подойду я к двери»
«So lasst mich scheinen, bis ich werde - Позвольте мне быть прекрасной (сиять)»

Завершением цикла становиться Реквием по Миньоне (ор.98b)

В основе драматургии - «принцип контрастных высказываний персонажей: Миньоны, арфиста и Филины. Стержнем цикла являются песни Миньоны. Остальные номера, при всей их разнообразной выразительности, составляют скорее фон для цельной характеристики главной героини. Шуман создает ее именно такой, какой она предстает в её стихах (а не в самом романе) - страстной и мудрой, искренней и сдержанной. «Поэмой страдания» можно было бы назвать эти песни, раскрывающие огромную силу скорби, томления и любви. Именно целостное воплощение в цикле всех песен позволяет Шуману с поразительной чуткостью передать различные оттенки гетевского стиха: стремительно летящего, тягуче медлительного или словно каменисто-тяжелого. Шуман достигает здесь исключительной глубины обобщения романтических образов, истинной масштабности, пользуясь не только камерно-вокальными, но и оперно-симфоническими приемами письма».
Первой Шуман помещает главную песнь Миньоны, потому, что в ней суть романтического томления, потому, что именно Миньона –alter ego самого композитора

№1 «Kennst du das Land - Знаешь ли ты край»
Песня обогащена всем арсеналом средств шумановской лирической миниатюры и оперно-симфонических приемов. О верности исходному жанру говорит точно соблюденная куплетная форма; трактовка же и фортепианной, и вокальной партии характеризуется необычным разнообразием, сочетанием детализации и крупного плана, интенсивным интонационным и ладотональным развитием широкого мелодического дыхания (24 такта единого строения). Не совсем обычно для Шумана фортепианное вступление (музыка этого вступления прослаивает затем весь романс), в котором зарождается самостоятельный образ «горестной проникновенности». Это обобщение средств, типичных для элегической музыки: нисходящее движение от квинтового тона, сочетание песенной диатоники и хроматики, вводнотоновость «говорящих» оборотов мелодии, хроматический бас, завершающий траурный «плагальный» оборот.
Затаенный тон фортепианного вступления интонационно близок романсу позднего периода «Zwieliht-Сумерки» на стихи Рюккерта: использована типичная для позднего творчества композитора подголосочная полифония, тип фигураций восходит к барочному прелюдированию. Благодаря стилистической аллюзии «сумрачная печаль» приобретает внутреннюю значительность и величье. Гармоническая последовательность несложная:
I- IV64- V6- VII2/ IV- IV6 –II43-V- VI- IV-V9- I- IV64-I
Выделяется аккорд D9, знак наслаждения красотой природы. Вопросительный мотив «Kennst du es wohl- ты его знаешь?» становиться началом длинного гармонического развития. Благодаря модуляции в G dur секвенция приходит от смутного романтического вопроса к «свету в конце тоннеля». Попутно Шуман мягко оттеняет биением триолей «ветер», «лавры»- подголоском. Но на призыв «Dahin-туда» сделана ладовую подмена S на минорную, а через нее возвращается к основному g moll, в «сумерки печали» Изменения во втором и третьем куплете небольшие, но тонкие: использован прерванный оборот, усиливающий текучесть музыки, варьирована вопросительная интонация у голоса, заключительный мотив сокращен, словно жизненные силы иссякли.
№2 Баллада Арфиста («Der Sдnger – Певец»).
Это жанровый номер, контрастирующий предыдущей песне. Суть текста баллады Гёте можно сформулировать следующим образом: добрый Король за песню хочет наградить Певца золотом. Мудрый Певец- старик отказывается от золота: «Я пою, как птица, мне золотой дар ни к чему» В качестве награды он принимает вино из королевского кубка, благословляя добрый священный напиток. У каждого из двух героев гётевской баллады своя мера вещей: у Короля - это золото, которое приятно получить и которым приятно наградить; у Певца – это вино, дающее ощущение полноты жизни, забвение горестей, внутреннее чувство счастья. В песне Шумана сформулирована новая ценность - душа поэта, мир поэта.
Музыка организует длинный текст баллады своей драматургической линией, ставит свои акценты. В развернутой форме формируется четыре интонационных сферы:
-Собственно признаком баллады становится ритурнель арпеджато, он постоянно возвращает повествование «на круги своя».
-Имеет место игровое начало, своеобразная театрализация действа. С ним, в свою очередь, связана церемонная, галантная интонема. Ближе к конце созревает музыка вечного, возвышенного, то, что можно определить словами самого Шумана «Der Dichter spricht -Поэт говорит » («Kinderszenen», цикл «Любовь поэта»)
-Ритурнель арпеджато - это образ арфы. Его музыке присуща простота оборотов: I6 –IV- I6 - V 43 –I- V7 – I – V7- III6- I. Неожиданно вписавшийся III6 слегка выпадает из общей последовательности хоральной архаичностью. Ритурнель, в общей сложности, проводится 6 раз, гармонические последовательности варьируются, но в пределах простых гармоний.
Весь первый раздел «Was hцr’ ich drauЯen vor dem Thor, /Was auf der Brьcke schallen? /LaЯ den Gesang vor unserm Ohr/ Im Saale wiederhallen! - Что я слышу за воротами?/Что звучит на мосту?/ Пусть песни для наших ушей/ в зале звучат» несет на себе хоральный отпечаток ритурнеля. В конце строфы полная, совершенная каденция второго рода с модуляцией в третью ступень. Интонации нейтральные, повествовательные; используемые мотивы обращения с квартой и романсовой секстой на V ступени привносят оттенок значительности, интриги.
Во втором разделе «Der Kцnig sprach’s, der Page lief;/Der Knabe kam, der Kцnig rief:/LaЯt mir herein den Alten!- Король сказал, чтоб позвали пажа./Мальчик пришел. Король крикнул:/Приведите ко мне старика»- музыка обновляется за счет скерцозной живости. Использование педального звука f, ладовая переменность (B-F) усиливает любопытство ожидания.
Делается новый поворот к хоральной фактуре, значительным, возвышенным интонациям, что соответствует словам «GegrьЯet seyd mir, edle Herrn,/GegrьЯt ihr, schцne Damen!/Welch reicher Himmel! Stern bei Stern! - Приветствую Вас, благородные господа,/ Приветствую дорогие, милые дамы./Как богатые небеса! / Звезда к звезде!». Прямая речь оттеняется модуляцией в Ges Dur (тональность VI низкой). На последнюю строчку (НебесаЗвезда к звезде) возникает текучий подголосок, как «интонационный аванс» возвышенной поэзии, повод для него- текст «Wer kennet ihre Namen?/Im Saal voll Pracht und Herrlichkeit/SchlieЯt, Augen, euch; hier ist nicht Zeit,/Sich staunend zu ergetzen- Кто знает их имена?/Зал был полон великолепия и славы,/Закройте глаза, здесь не время/Восторгом услаждаться».
Следующие две строки очень важны для Шумана: «Der Sдnger drьckt’ die Augen ein, /Und schlug in vollen Tцnen - Певец закрыл глаза/ И с полной силой ударил по струнам». Образ вдохновенной речи, богатые, «многозвучные» фигурации фортепиано снова оттеняются модуляционным поворотом в b moll, неустойчивость романтического порыва подчеркивается доминантовой педалью.
Возврат к повествовательному тону, отделен ритурнелем: «Die Ritter schauten muthig drein,/ Und in den Schoos die Schцnen./Der Kцnig, dem das
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·n - Рыцари смотрели на это/ И находились в лоне прекрасного./Король доволен песней/ И за игру награждает /Золотой цепью певца./«Золотая цепь мне не нужна,/Цепь отдайте рыцарям /Которые будут блистать ей/Раня врага копьями,/Дай канцлеру, что есть у тебя,/И пусть он золотое бремя/ он присоединит к другим ценностям»»
Следующие строки - смысловая кульминация и у Гёте, и у Шумана: «Ich singe wie der Vogel singt,/Der in den Zweigen wohnet;/Das Lied, das aus der Kehle dringt,/Ist Lohn, der reichlich lohnet.- Я пою, как птица поет,/ Живущая в фиалках./Песня, которая льется из моих уст / Достойна многих наград». Здесь Шуман возвращает текучий подголосок третьего раздела (Поэт говорит!) сообразно повороту поэтического текста.
-«Doch darf ich bitten, bitt’ ich eins:/LaЯ mir den besten Becher Weins/ In purem Golde reichen - Но я должен выбрать, /и прошу одного:/Дайте мне добрую чашу вина/ В золотом бокале» галантная и одновременно, интонационно лукавая музыка гасит поэтический порыв, хотя в маленьких отыгрышах фортепиано напоминает о себе словно затаившийся «текучий подголосок возвышенной поэзии» У мудрого певца своя амбивалентность натуры.
Со словами «Er setzt’ ihn an, er trank ihn aus:/ O Trank voll sьЯer Labe! Он поднял ее, он пил:/О напитка полный, сладкий вкус» в полную силу встает образ речи поэта («Der Dichter spricht!»)
У Гете завершение стиха мягкое, простое: «O wohl dem hochbeglьckten Haus,/Wo das ist kleine Gabe!/Ergeht’s euch wohl, so denkt an mich,/Und danket Gott so warm, als ich/Fьr diesen Trunk euch danke- Хороший, благородный дом/ я получил небольшой подарок./ Думайте обо мне хорошо,/А я буду благодарить Бога / За теплый прием и выпивку»
У Шумана заключительный текст изменен, в нем появился оттенок экстатичности: «Троекратное ура счастливому дому, / давшему мне маленький подарок!/Я послужил вам хорошо/ Помните обо мне, а я буду/Благодарить Бога за прием и этот напиток»
Новая концовка баллады – новое содержание: простодушное слово гётевского старого певца у Шумана становится вдохновенным пророческим голосом Поэта.
№3 «Nur wer die Sehnsucht kennt- только тот, кто знал тоску..»
- монолог, отданный Миньоне. Фортепианная фигурация намечает жанровый тип lied, про который Брамс позже скажет: «колыбельная моих страданий». Вокальная партия, гармоническое развитие - самоё страдание. Двойственное ощущение возникает начиная от первой фразы: никнущая покорная интонация словно взрывается вопросительным окончанием на ключевом слове «Sehensucht-томление души». Некоторым просветлением (выход в параллельный мажор) окрашены строки «Seh ich ans Firmament/ Nach jener Seite-смотрю я на небосвод/ в другой стране» Гармоническое развитие постоянно упирается в Уменьшенный септаккорд (2. 3, 6, 8,10 11 тактах и далее, в следующих разделах формы). Благодаря фонизму этого аккорда складывается особенно сумрачная атмосфера монолога.
Шуману словно недостает размера гётевского стиха, чтобы излить страдание в полной мере. Выйдя на заключительный повтор начального двустрочника, Шуман углубляет начальную интонацию мучительного вопроса, увеличивая интервальный шаг голоса и гармонизуя все 4 такта двумя Уменьшенными септаккордами (VII7и альтерированная S), после чего словно по инерции музыка переходит к следующей волне развития, повторяя полностью весь поэтический текст. На фоне изначальной строфики образуется новая форма: она и ритурнельная, и репризная с серединой типа переход. В репризе композитор необыкновенно искусно перекомпоновывает соединение слова и музыки - вначале реприза стиха « отстает» от музыкальной репризы, но затем они воссоединятся благодаря усечению строфы текста. Реприза варьированная, в процессе слушания сходство с экспозицией то вуалируется, то снова проступает. Мажорный просвет « далёкого счастья» сохраняется. В каденции первой волны неаполитанская гармония в каденции подчеркивает точку вокальной кульминации, в последней каденции та же гармония соответствует ниспадающей, сломленной интонации голоса. В фортепианном завершении - еще две уменьшенных гармонии, после которых определённо ставится К64 -тоже «очень шумановский» гармонический знак.
В результате начальный двустрочник (ещё раз назовём его ключевым) Шуман многократно повторяет, интонируя на разный лад, «мучась вопросом»
Фортепианная фигурация простая, но очень чуткая, первые две фразы задают дуольный пульс, затем, вместе с возрастанием мелодического напряжения пульс учащается до триоли и на ней остается. Кульминационным событием и обобщением становится волна длинного арпеджио.
№4 «Wer nie sein Brot mit Trдnen aЯ - кто со слезами хлеб не ел»
Патетический разворот монолога Арфиста . Начальная интонация – жалобная, голос вступает на доминантовой гармонии, образуя начало с полуслова. Первая патетическая кульминация захватывает строки «Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mдchte -Тот не знает деяний небесных сил» Это двойная каденция с неаполитанской гармонией и прерванным оборотом
Смена раздела формы связана со словами «Ihr fьhrt ins Leben uns hinein,/ Ihr laЯt den Armen schuldig werden, - Они ведут нас во тьму жизни, /Они позволяют нам самим стать виновными». Здесь неожиданно формируется величавая фатальная интонация. Античная тема жестокости богов по отношению к слабому человеку обращает композитора к интонациям барокко, арпеджио арфы в таком контексте словно отсылают к Орфею. Суровое волевое начало по мере развития накапливает ощущение катастрофы.
В этой песне как нигде выражено мужское начало: рельефная декламация с прихватом нот низкого регистра, органные басы. Волны уменьшенного септаккорда – аллюзия из «Города» Шуберта или катастрофической кульминации последнего номера цикла «Любовь поэта».
Строки «Denn alle Schuld rдcht sich auf Erden - Потому что вся вина будет отомщена при жизни (на Земле)» как в первом разделе подчеркнуты кульминационной каденцией с использованием неаполитанской гармонии, неожиданно «сломавшаяся» прерванным оборотом. От слов «вся вина будет отомщена при жизни» сделано расширение: использованы низкие ноты голоса, арфовые арпеджио гармонически усугубляют мрачный сумрак конца.
Приемы переклички каденций и переинтонированного повтора строф перешли в монолог Арфиста из предшествующего монолога Миньоны.
№5. HeiЯ mich nicht reden, HeiЯ mich schweigen «Сдержись, я тайны не нарушу» - Миньона, в свою очередь, подхватывает патетическую интонацию Арфиста, от предыдущего романса остается тональность c moll, точки уменьшенных септаккордов, прерванные обороты (начиная с первой кульминационной фразы на первой же кульминационной точке «HeiЯ mich nicht reden - Вели мне не говорить». Связывает два номера и общий высокий слог, переводящий из жанра lied в жанр оперной арии.
Первый раздел - род речитатива, от ремарки Langsamer начинается ария- тип шумановского («постгенделевского») гимнического адажио. Одноименный к начальной тональности C dur – это тональность знаменитого «Ich grolle nicht». Словами арии становятся слова веры и упования: «Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf/ Die finstre Nacht, und sie muss sich erhellen;/Der harte Fels schlieЯt seinen Busen auf,/ Missgцnnt der Erde nicht die tief verborgnen Quellen. - В нужное время прогоняет солнца движение/Мрачную ночь, и ей приходится светлеть./Твердая скала открывает свои недра,/Не жалеет она для земли глубоко скрытых источников». Верхняя кульминационная точка – выражение стоицизма, связана со строками «Allein ein Schwur drьckt mir die Lippen zu- Лишь клятва плотно смыкает мои губы». Слова «Und nur ein Gott vermag sie aufzuschlieЯen- И только Бог в состоянии их (мои уста) открыть» первый раз звучат трагично, негромко, их оттеняет энгармоническая модуляция в es moll. Далее Шуман делает ещё одну кульминацию, тихую и страшную: голос еще раз повторяет «nur ein Gott - только Бог» в низком сумрачном регистре.Осмысление трагедии жизни подчеркивает каденция с неаполитанской гармонией, фортепиано оттеняет «слово великой истины» риторическим вопросом Завершение формы (ремарка Adagio) - возврат к речитативу, для которого Шуман соединяет две начальные и две конечные гетевских строки: «Вели мне молчатьКлятва смыкает мне губы,/ только Бог их может разомкнуть».
Окончание негромкое, вопрос остается неразрешенным, но есть и оттенок катарсиса. Кодовый речитатив уводит в тональность субдоминанты (одноименная тоника - её гармоническая доминанта, тональный план словно отсылает к коде первой части 32 сонаты ор111 Бетховена или 12 Этюда Шопена ор10) Благодаря коде просто и естественно делается переход к следующему монологу Арфиста.

№6. «Wer sich der Einsamkeit ergibt -Кто предан одиночеству...»
Форма выстраивается от любимого шумановского начала «с полуслова», с субдоминантовой гармонии к завершению песни словесным и интонационным многоточием. Нота утешения звучит в фортепианной постлюдии. В песне используется знакомый комплекс: прерванный оборот и кульминация на Ум S.
Интонация в целом мягче, ощущается усталость от страдания и примирение Лирический герой постепенно переходит черту страдания. Шуман тонко окрашивает повороты текста. Например:«Ein jeder lebt, ein jeder liebt,-Каждый живет, каждый любит» - плач, зато строка «Es schleicht ein Liebender lauschend sacht,Ob seine Freundin allein?- Как крадется и прислушивается любовник, Одна ли его подруга?» неожиданно трогает нежной скерцозностью. Слово «allein- одинок» Шуман выделяет ламентозным мотивом, повторяемое слово «die Pein- боль» дважды окрашивает гармонией Уменьшенного септаккорда.

№7 «Singet nicht in Trauertцnen - Полно петь, слезу глотая..»
вносит в цикл долгожданный контраст, она обращает к спасительным радостям жизни
Скерцозность польки- галопа и незамысловатость куплетной формы – достаточно типичный для Шумана комплекс.

Последние две песни отмечены общей интонацией прощания.

№8 Арфист «An die Tьren will ich schleichen - Встану у двери»
По сравнению с предшествующими монологами эта lied - нарочито простая. Мелодия ее-песенно- хоральная. В двудольном размере прослушивается ритмо - формула гавота, символичен шарманочный мотив шестнадцатых в партии фортепиано.Форма двухчастная со включением, характерная для песен того же Шуберта.
Однако в тексте «проступают» знакомые элементы: повтор слова с переинтонированием, прерванный оборот, точка Ум7 (здесь - только одна), в прощальном отыгрыше фортепиано сделана ладовая подмена терцового тона заключительной тоники. Словно тень остаётся от лирического героя цикла.
№9 Миньона«So lasst mich scheinen, bis ich werde позвольте мне сиять»
завершает цикл, как своеобразное завещание. Начало песни робкое и задумчивое, из предыдущей песни остается траурный ритм (здесь - сарабанды) и начальная фигурка шестнадцатых. Постепенно музыка разгорается, воодушевляется, появляется характерный триольный пульс. Интонация высветляется и приобретает экстатичность. На переломе строк «Hinab in jenes feste Haus- наверх/В тот вечный приют» и «Dort ruh' ich eine kleine Stille- Там отдохну я немного в тишине» в последний раз мажор сменяется одноименным минором. Есть аллюзии флорестановских мотивов, они оттеняют строки «Ich eile von der schцnen Erde- Я ухожу от прекрасной земли», «Doch fьhlt' ich tiefen Schmerz genung.- Я пережила так много страданий», «Vor Kummer altert' ich zu frьhe -я состарилась от печали», словно отголоски уходящих мучений и былой печали. Светлая фанфарная интонация выделяет слова «Dann цffnet sich der frische Blick- я взгляну оттуда новыми глазами». Последняя строка «macht mich auf ewig wieder jung!- сделайте меня навечно молодой» звучит великолепной гимнической кульминацией, которую продлевает и затем изживает фортепианная постлюдия с оттяжкой тройного задержания доминанты в каденции, похожей на последний глубокий выдох.

В целом выстраивается убедительная драматургия цикла:
Первый номер – это и эпиграф, и психологический портрет героя (alter ego автора), его жизненная доминанта - томление по неведомому.
Второй номер – развёрнутая баллада Арфиста тоже портрет героя-поэта, но в другом ракурсе: простота мудрость и великая истина заключена в речи поэта.
В четырех центральных песнях продолжается диалог Миньоны и Арфиста (мужского и женского голосов, авторское указание к тому - смена ключей), который задан первыми двумя номерами. Третья и четвертая песня объединяются темой страданий, и своеобразной поэтической риторикой
Пятая и шестая песни объединены темой одиночества
Седьмая песня – о спасительных радостях простой жизни, близкой, но недосягаемой.
Прощальная интонация двух последних песен имеет индивидуальные оттенки. В предпоследней песне сформулирована мысль о «странной простоте» человеческого конца. Зато последняя песня проникнута верой в Бессмертие.
В лучших традициях выстроен тональный план цикла: g- B- g- c- c- f- Es- c- G,
с характерным углублением в субдоминантовую сферу и завершением в мажоре, одноименном к начальной тональности.
Характерные для Шумана фактором объединения становятся гармонически неустойчивые начала (речь с полуслова) В ряде номеров обнаруживаются схожие гармонические опоры, обороты, также способствующие циклизации.

Реквием по Миньоне
для хора, солистов и оркестра (сочинение 1849 года) может быть трактован как грандиозный Финал цикла, переводящий весь цикл в область кантатно-ораториальной музыки. В основе произведения текст из романа, посвященный отпеванию Миньоны. Шуман разделяет весь Реквием на 6 номеров, они идут без перерыва, но, благодаря контрасту образуют внутренний цикл. Жанровый комплекс Реквиема - траурный Марш, дуэт lied двух женских голосов с жанровым оттенком колыбельной, пасторальные мотивы зова, эха, перекличек. В последнем разделе бытовые жанры нивелируются, благодаря выходу на старинный полифонический стиль.
Выстраивая форму, Шуман использует многократные повторы текста, как это принято в католическом отпевании. Последнее слово «Auf! - Увы, ах и т.д.» Шуман переносит в самый конец, многократно повторяя его, превращая это многозначное немецкое междометие в романтический облегченный выдох. Концовка музыки словно растворяется в эфире, о котором идет речь.
Обнаруживаются некоторые интонационные связи с песнями цикла, например мотив из раздела №2 «Ach? Wie ungern - Ах? Как неохотно»- заимствован из Арфиста, тот же оборот переходит в №3 в реплику сопрано «Аch? Die Flugel.-.Да? Крылья», Далее, в том же №3 на слова «wie blinkt die gold’ne-блестит, как золото» инкрустирована воспаряющая фанфара из последней песни Миньоны. Использование в №3 переборов арфы в оркестре уже не столько знака Арфиста, сколько уже знак Рая.

Житомирский пишет:
«В позднем творчестве Шумана заметны стилистические поиски. В вокальных произведениях наблюдается еще большая детализация выразительных средств: мелодический рисунок, все более освобождающийся от ритмической схемы, богатый меткими интонационными подробностями, теснее связан со словом; повышается выразительность отдельных гармонических оборотов, их внутренний динамизм, предвосхищающий порою экспрессию позднего Вагнера. Одновременно с детализацией Шуман все более настойчиво стремится овладеть широкой, масштабной формой»
Шуман первый из романтиков запечатлел в музыке амбивалентность творческой души, он разделил свое «я» на Флорестана и Эвзебия, маленькая доля этого «я» досталась и Маэстро Раро. Композитор определил суть художнического типа и его максимализм, его двумирие (явь-сон), его положение «в малом шаге до черты безумия», первый измерил краткость человеческой жизни краткостью любви, смертность человека подчеркнул высоким и мучительным бессмертием любви. Эти образы и идеи идут сквозь всю музыку Шумана. На свой лад аккумулирует их поздний цикл на стихи из «Вильгельма Майстера» Гётевская Миньона - его любимица, пожалуй,- его alter ego. Как многие циклы Шумана, этот – ещё одна краткая и исчерпывающая «автобиографическая версия одиночества».
Реквием – уже взгляд «сверху», словно «репетиция» собственного прощания.

Лист

«Mignons Lied» 1-я редакция 1842 г.; 2-я - около 1856 г.)
Тональность, выбранная для «Песни Миньоны» Fis dur, что позиционно неудобная для фортепиано музицирования. Лист «мыслит руками»: ощущение позиции на черных клавишах, положение пальцев «вглубь» клавиатуры будет осторожное и негромкое. Форма - куплетно-строфическая. Вступление (4 такта) основано на гармонии уменьшенного септаккорда с прилегающими вводнотоновыми хроматизмами. Тоническое трезвучие в затактовом мотиве создает первое ударение на «Kennst», мягко синкопирует в свою очередь первая доля «du das Land» ускользает благодаря перегармонизации терцового тона VII43 с квартой. Ее можно также рассматривать, как подготовленное задержание с интонацией выдоха на относительно сильную метрическую долю. Мотив вздоха троекратно проходит у фортепиано, формируя образ «Verborgenkeit- затаенного в душе», невысказанного. Мотивы становятся однозначно затактовыми с естественными мужскими окончаниями. Трогательная простота есть в чувствительной романсовой модуляции в тональность третьей ступени (Гурилев – «Домик-крошечка»), но в последний момент тоника подменяется одноименным Ais dur (энгармонически записанным как B dur)
Начальный мотив томления развивается у фортепиано и в вокальной партии. Суммирующее построение подводит к модуляции в D dur, постепенно углубляя систему мажора-минора. Используется энгармонизм V7/B = II 43г +8+3 /D. В тексте точечно выделяются слова «still-тихо» и «hoch-высоко».
Второй раздел строфы (fis moll), приобретает неустойчивого звучание. Гётевскую интонацию вопроса Лист заостряет вопросительным мотивом. Т гармония избегается, композитор пользуется сочетанием S и D.
Третий раздел устойчивый, в основной тональности, на ОПТ. В каденции три такта удерживается неаполитанская гармония (в G dur!), после которой через Ложную Доминанту Лист ставит гимническую точку на К64. В мелодии повтор слова «Dahin- туда» подчеркнут интонацией зова, полёта (фанфара, подчеркивающая романсовую сексту)
Во втором куплете начальный мотив вздоха в двукратном проведении, вместо трехкратного. Вместо третьего проведения сделана новая модуляция в B dur с развернутой фанфарой голоса, глубокой и ласковой. Тема высокого искусства оттеняется вокализом, «сиянием» фигурированного D7 . Мотив вздоха получает новый тональный поворот g- d- fis (включается не только одноименная , но и однотерцовая система мажора-минора)
Второй и третий разделы строфы не изменены.
В третьем куплете мотив вздоха переходит в партию фортепиано, голос опускается в низкую напряженную тесситуру. Вместо B dur модуляция через ту же ЛД сделана в b moll, Т разрешения- мажорная , но с чувственной гармонической секстой..
Через уменьшенную гармонию делается поворот в d moll. Снова особую роль отведена К64, который специально подготавливается и берется на вершине. Далее, снова перелом через энгармоническое переосмысление Ум7 возвращает b moll. Стихия «обвала и водопада» отмечена достаточно банальным комплексом средств: «ff», уменьшенная гармония и хроматическая гамма у фортепиано.
От «poco ritenutо» Лист на свой лад достраивает гетевский текст: троекратно звучит риторический вопрос, собранны воедино все «чудеса»- «край, дом, горы». Сам мотив вопроса гармонизован теперь прощально сладко гармонией D9(Fis), к нему выстраивается изысканная цепочка II7+і - Ум всп/ D - D43 - I6-Ум всп/ D - D7 +і
Последний раздел с тихими арфовыми арпеджио словно олицетворяет вожделенный Рай, отдохновение души после страстей.
Романтическая детализация поворотов у Листа даже чрезмерна. Однако, при всей подвижности, переменчивости остается совершенно определенное впечатление: «Миньона» Листа- это песня о любви!

Вольф

В 1889 году у Вольфа возник замысел создать сборник песен на стихи Гете. В предыдущие годы он практически не касался его поэзии. Обращение к поэзии Гете означало для Вольфа, по большому счету, проверку творческих сил, «состязание с великим», вхождение в мир поэтической лирики особого уровня. Гёте, готовя к изданию собрание своих стихов, сам объединил их в несколько поэтических циклов. Этого деления придерживается и Вольф в своем сборнике, названном «Gedichte von Goethe- Стихотворения (поэзия) Гёте». Трудно сказать, замышлял ли композитор 51 песню как единый цикл. Можно сослаться лишь на тот факт, что его «многономерные» сборники (испанская и итальянская книги песен) исполнители успешно циклизируют. Полностью Гётевский сборник не записал никто, есть лишь большая часть песен в исполнении Дидриха Фишера Дискау и С.Рихтера, женские песни (Миньона и Филина) записала Элизабет Шварцкопф.
Открывает большой сборник Гёте девять песен «Из Вильгельма Майстера». Вольф задумал создать песни Миньоны и Арфиста как ряд психологических портретов, а может быть – как цикл сложных душевных состояний одного лирического героя
Три песни Арфиста отделены от трех песен Миньоны песней « Я бедный горемыка, господин барон» (текст, востребованный только Вольфом и Рубинштейном!), песня Филины, ещё одна песня Миньоны. Вероятно, внутри большого цикло - сборника Гёте образуется некоторый малый цикл.
Все три песни Арфиста - утонченно горестные. Все имеют траурно- маршевую основу. Первая и третья отмечены знаком арфы (арпеджиато). Тональный план малого цикла – углубление в бемоли: g- c- f.
В каждой из песен воплощен образ замкнутого круга
Harfenspieler I «Wer sich der Einsamkeit ergiebt - Кто предан одиночеству»
- самая вагнеровская по интонации песня. Голос рождается из темы фортепианного вступления. Но дальше у него формируется иной синтаксис, придыхание (пауза) на первую долю выстраивает всю вокальную фразировку от длинного затакта. Форма трехчастная. «Ein jeder lebt, ein jeder liebt –каждый живет, каждый любит» органично выстраивается в два звена секвенции, подводящие к суммирующей фразе «Und lдЯt ihn seiner Pein - И каждый опущен в свою боль», с кульминационным выкриком слова «Pein – боль». Средний раздел от слов «Es schleicht ein Liebender lauschend sacht,/Ob seine Freundin allein?- Как крадется и прислушивается любовник,/Одна ли его подруга?» невольно выводит Вольфа на шубертовскую фактуру «Лунной сонаты», В фигурации тонко скрыт мотив зова
У Вольфа метафора превращается в личностное воспоминание. В строке «Mich Einsamen die Pein- Меня (охватывает) боль одиночества» снова выкриком выделено слово «Pein – боль» Вольф заставляет физически сострадать этой боли. Слова «Ach werd’ ich erst einmal-Ах, буду я однажды один (в могиле)» естественно возвращают начальную интонацию вагнеровского хорала.
Если добавить к этому заметную роль неаполитанской гармонии в каденциях и неаполитанской тональности отклонения, то явно проступают шумановские знаки из песни на тот же текст.

Harfenspieler II «An die Tьren will ich schleichen- Я хочу проникнуть в двери»
Фортепианное вступление становится интерлюдией и заключением. Благодаря тематической запоминаемости и интонационной самостоятельности (многократно повторяется короткий завораживающий хроматический мотив ) эта тема воспринимается как рефрен песни, создает образ замкнутого круга.
Мелодия незамысловатая, хорального типа, но с неожиданной мелкое детализацией. Так зарождается новая, полифонически сложная триольная фигура распева, которая во втором предложении переходит в партию фортепиано и там прорастает. Триоль особенно неудобна на фоне регулярной синкопы в фортепианном сопровождении. В сочетании Передается странное ощущение неустойчивости окружающего мира. Во второй строфе наконец появляется бас на сильную долю.
Единственный длинный форшлаг в произнесении последнего слога – и странный архаический галантный элемент, согласующийся с пикардийской терцией заключительного мажорного трезвучия и реалистическая деталь - дрогнувший голос.

Harfenspieler III «Wer nie sein Brod mit Thrдnen as - Кто не ел хлеб со слезами»
Фортепианное вступление, основанное на повторе короткого хроматического мотива., как и в предыдущей песне, далее оказывается рефреном песни. Тонкий штрих - при втором и третьем звучании фортепианного рефрена прирастает рыдающий затактовый мотив, в середине он подхватывает концовку вокальной строфы, в конце прорывается с наложением линий. Декламация голосом двух строф стиха образует два эпизода. Кульминация первого фанфарной волной подчеркивает слова «Der kennt euch nicht, ihr himmlischen- тот не знает , на что способны небесные силы». Во втором эпизоде достигается верхняя точка кульминации(Es первой октавы) и превышается на полтона выше, снова на слове «Pein – боль». И в этой песне знаковой гармонией становится неаполитанские трезвучие и секстаккорд

«Ich armer Teufel, Herr Baron -Я горемыка, господин барон»
Жанровая интонация имеет лёгкий оттенок шутовства, герой песни -полишинель, бродячий артист, насмешливый умница.
фортепианный ритурнель формирует ритмическую фигуру «ужимок и прыжков»
Хроматическое накопление неожиданно просто и весело вырывается в каденцию К64- D7- Т
Этот прием повторяется в каждом разделе отсюда забавное содержание: простое - это естественный выход из плена сложности и мудрствования.
Форма песни трехчастная, середина неконтрастная, перепев той же песенной темы, та же каденция.
В репризе сделано новое кульминационное расширение « Begehren nicht des andern Titel,/ Sie keinen Platz auf dem ParnaЯ,/ Und keinen ich in dem Kapitel. Мне не надо чужого,/
Нет мне места кроме Парнаса, Мое место там»

Первая половина каждой строфы подчеркнуто «посажена» на доминантовую педаль.

Малый цикл из трёх песен Миньона тоже имеет определенный тональный план: F-B-a

Mignon I «HeiЯ mich nicht reden- Не вели мне говорить»

Уникальное даже поздней романтической музыки воплощение миноро – мажора. Форма песни- трехчастная с измененной репризой. Вступительная каденционная формула настраивает на f moll, голос вступает на тонике одноименного мажора. Через два такта возвращается краска f moll. Следующая двутактовая ячейка уже в однотерцовом Fes dur. Остинатная траурная формула фортепиано - словно аллюзия из медленной части Седьмой симфонии Бетховена, в то время как у голоса своя ритмо - синтаксическая организация, с переменчивой структурой мотивов и разнообразием синкоп. Создается впечатление «блуждания» Средний раздел страшный. Фортепианная партия словно обретает голос, произносит роковой и страшный вопрос (мотив основан на Ум7) Вольф катрене стиха «Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf/Die finstre Nacht, und sie muss sich erhellen;/Der harte Fels schlieЯt seinen Busen auf,/ Missgцnnt der Erde nicht die tief verborgnen Quellen.- В нужное время движение солнца прогоняет /Мрачную ночь, и ей приходится светлеет/Твердая скала открывает свои недра,/Не жалеет она для земли глубоко укрытых источников» увидел именно надвигающуюся «Die finstre Nacht, мрачную ночь»После репризы короткое фортепианное обрамление (минорная каденционная формула) замыкает круг.

2 Mignon II «Nur wer die Sehnsucht kennt -Только тот, кто познал тоску»
как многие композиторы, стихотворение дуэтного пения Вольф отдаёт Миньоне. Вместо мирного музицирования Миньоны и старого Арфиста, окрашенного «мечтательной тоской и задушевным выражением» рождается еще одна болезненная, страстная жалоба женского голоса.
Песня буквально завораживает своей мономотивностью, однако, в вокальной строке немало важных деталей, например: экспозиционный восьмитакт оказывается очень гибким в плане встречного ритма, хотя логика ударений нигде не нарушена, но начало строф постоянно варьируется, то с сильной доли, то с разнообразных типов затакта. В результате нет ни одного ритмически схожего такта. Тонкая деталь - единственный распев на слове «aller - всех», где используется минорная романсовая секста, при этом у фортепиано контрапунктически выдерживается мономотивная основа. Следующие полтора четверостишья Вольф разбивает сначала на двустрочники, затем на однострочники, это зона развития. Кульминация выпадает на десятый однострочник на слова «es brennt Eingeweide- горит внутри меня» или «горит мое нутро», акцент заставляет ощутить физическую боль.
Последний двустрочник отделяется в репризу-коду.
Партия фортепиано, начиная от вступления, вводит вальсовую формулу, но это вальс без баса. Из начального мотива вступления в партии фортепиано развивается непрерывная мелодия, контрапунктирующая голосу, на протяжении всей песни именно она держит форму, определяет дыхание и соинтонирование.
мелодический голос, своеобразно продлевая кульминации этого мелодического голоса: после строчки «Jener Seite – в другой стране» фортепиано, как нарочно застревает на повторе одного мотива, передавая мучительное состояние тупиковой ситуации.
После генеральной кульминации «es brennt Eingeweide – у меня всё внутри горит» страстный порыв долго изживается в партии фортепиано, пока не рождается интонационный выход в репризу-коду, в которой инерция движения постепенно иссякает полностью, до последнего удара сердца доминантовой педальной ноты.

Mignon III «So lasst mich scheinen- Позвольте мне «светиться»
Начало песни еще более обессиленное, чем в МиньонеI. Если три песни задуманы именно в порядке номеров, должно остаться впечатление, что страдальческий порыв второй Миньоны отнял последние силы. Интонация усталого прощания сохраняется почти до конца песни.
В партии фортепиано своя танцевальная формула, но в медленном и приглушенном звучании, это словно– «тень танца». У фортепиано и голоса снова синтаксическая полифония.
В конце песни свершается неожиданный прорыв, связанный со словами «Doch fьhlt' ich tiefen Schmerz genung./Vor Kummer altert' ich zu frьhe;/macht mich auf ewig wieder jung!- я пережила достаточно боли в груди./От печали состарилась я слишком рано,/Сделайте меня вновь навеки молодой. Гармонически подкрепляется сопоставлением на сильные доли Es dur- es moll и посредством энгармонической модуляции через малый мажорный выходит к К64 A dur. Фортепианный отыгрыш в a moll замыкает круг.

«Singet nicht in Trauertцnen- не пойте в траурном тоне» Philine (Филина)
По тематике- застольная песня, грациозно-весёлая. В ее двудольнике (полька) прослушивается галантный затакт гавота. Форма рондо, дополнительную ритурнельнсть привносит многократно возвращающийся фортепианный отыгрыш, а в отыгрыше все каденции завершаются простым оборотом D7-Т, как и в песне «Я горемыка»
Если в малом цикле песня о радости жизни должна располагаться именно в этом месте, то складывается особое ощущение продолжения жизни за пределами сил и срока лирического героя цикла. После чего
Развернутая Песня Миньоны «Kennst du das Land- ты знаешь край» (она не нумерована) может стать и Финалом цикла стихов из «Майстера» Но она же может, как у Шумана стать его началом. Смысл этого номера- то же романтическое обобщение, что и у Шумана. Тонально она однотерцовая к первому Арфисту, поэтому в начале цикла будет звучать более убедительно.

Mignon «Kennst du das Land - Ты знаешь край»обособляется от остальных песен и масштабно и выбором не повторяющейся более тональности Ges dur. Концепция романтического мира становится протяжной монументальной балладой. Песне присуще широкое симфоническое развитие, внутренний драматизм. Вольф заставляет мучительно сопереживать психологические перепады монолога. Пафос кульминаций, элементы картинности, особой красочность гармонического языка заставляют вспомнить традиции песенного и особенно инструментально- поэмного творчества Листа.
В гармонии использовано множество красочных, альтерированных аккордов большое количество побочных доминант. Текучесть романтических последовательностей обрамляется четкими, классическими каденциями на стыках разделов формы. Синтаксическая гибкость прочтения стиха феноменальная: Вольф свободно варьирует затакты или снимает их . Основа формы куплетно-строфическая, в песне три строфы. Каждая большая строфа состоит из трех разделов, от строфы к строфе изменяется только первый раздел.
В первом разделе первой строфы мерное, успокаивающее звучание с синкопированной фигурой в сопровождении воспринимается как род колыбельной. Этот раздел имеет сквозное модуляционное развитие, опирающееся на мажоро-минорную систему Ges- Es- Ges- g - Es- C. «Вначале был путь зачарованной души в таинственный и неведомый мир»
Переход ко второму разделу обозначен сменой размера (прием, характерный для баллады), с великолепными фортепианными отыгрышами патетического характера.
Третий раздел - взволнованный, стремительный.
В первом разделе второй строфы синкопированная фигура сменяется триолью, появляется ритмическая «сбивчивость» Этот катрен стиха посвящен искусству, чуткая душа стихийно переживает его как аномалию
Третья строфа начинается в fis moll (тональность, одноименная к основной,записанная с использованием мнимого энгармонизма). Модуляционный путь основан на системе миноро - мажора: fis- dis- h- dis- fis- d- cis- fis- f- F. В первом разделе фигура тремоло педальных звуков баса и нисходящие хроматические мотивы басовом голосе звукописуют буйство стихии.
Второй раздел, начинающийся с кульминации партии фортепиано «f», в As Dur. Гармонически он менее насыщенный, чем первый. Заканчивается раздел в f moll благодаря энгармонической модуляции – Ум S (IV7)
· VII65. Рельефная басовая мелодия с использованием увеличенных интервалов – словно грань разрушения. Заключительная каденция раздела второго рода восстанавливает устойчивость мира.

Песни из «Майстера» могут быть отделены от остальных 42 песен гётевского сборника и далее, в авторском порядке или с перестройкой в диалог трех миньон и трех Арфистов они выстраиваются единую драматургическую линию, подобную шумановской. Два его героя, Миньона и Арфист при общем сродстве душ имеют гендерную индивидуализацию. Мужской и женский голоса разделены ключами на вокальном нотоносце, что предполагает театрализованный диалог двух певцов. В мужских и женских песнях различается тип декламации, в монологах Миньоны больше порыва и, одновременно, физической усталости. В декламационных эпизодах у Арфиста больше вагнеровского пафоса, в эволюции героя очерчен путь к безумию. Сквозной знак Арфиста – арпеджато. Контрастные номера цикла – жанровые, «Я горемыка», (скорее тенор) и песня Филины. Остальные песни – это психологически утонченные, трагические монологи лирического героя одного типа. Это сумерки души самого Вольфа.
Тональный план цикла (Ges) ---g-c-f---F---F-B-a – As, однотерцовая логика начала и завершения подсказывает местоположение песни «Kennst du das Land - Ты знаешь край»
Тогда цикл завершает весёлая и бесхитростная песня Филины о простой и радостной жизни, в которой для лирического героя нет места.

Стих для Вольфа - альфа и омега, его прочтение превыше традиций симметрии музыкальных форм, периодических структур и т. д. Единицей формы у Вольфа можно считать строку стиха и, адекватную ей, форму музыкальной фразы или предложения. Повтор слов ради музыкального формообразования для Вольфа практически неприемлем. Вольф, как и Шуман, стремится отобразить в музыке множественные смысловые «изгибы» содержания текста. Он внимателен к отдельному слову. Акцентируемые музыкой слова образуют свой круг содержания, которое в ряде песен из «Майстера»находится на грани физического страдания.
Вольф предпочитает «сквозную» форму. Однако, именно внедряемые в сквозную форму элементы репризности создают дополнительное напряжение в процессе соинтонирования формы: логика сходства то проступает, то растворяется. Партия фортепиано, которая и у Шумана всегда была комментатором, носителем важного подтекста, у Вольфа нередко держит всю форму Возрастает объединяющая роль фортепианного сопровождения, которое, однако, никогда не заглушает певца, но нередко вступает с ним в диалог, приобретает относительную самостоятельность по отношению к вокальной строчке и развивается по своим собственным законам. В песнях из «Майстера» необходимо отметить стабильную функция фортепианного ритурнеля и фортепианного обрамления, создающие ощущение замкнутого круга.
Музыкальное становление формы у Вольфа поражает модуляционной свободой. Его гармония отличается разнообразием диссонирующих неаккордовых звуков, отклонения в далекие строи (интегрированная система мажора и минора, энгармонические и мелодико-гармонические модуляции) Но все это соседствует с каденционными опорами основной тональности. Чувственно яркие аккордовые точки (традиционные доминанты с ноной или секстой, неаполитанская субдоминанта, уменьшенный септаккорд и др.) или типовые автентические каденции, привносят в текст необходимую долю «банальности», без которой, собственно, нет романтической сложности, нет должной «тонкости безумия».
Тексту песен Вольфа присущ высокий уровень аллюзорности, однако «почти цитаты» из Бетховена, Вагнера, Шумана плотно соединяются с остальными элементами, создавая дополнительные ощущения сложности, мистификации, странности внутреннего мира лирического героя.

Чайковский

Три «обрусевших» стиха из романа у Чайковского циклически не связаны, романсы написаны с разрывом в несколько лет, и вошли в разные вокальные опусы.
«Нет, только тот, кто знал» (в переводе Мея) имеет подзаголовок «Песнь арфиста», входит в цикл ор.6, написанный в 1879, изданный Юргенсоном в 1870.
В критическом отзыве на концерт, где прозвучал ор 6, Г.А. Ларош пишет о «Песни Арфиста»:
«Из перечисленных сочинений самое мастерское «Нет, только тот, кто знал»- это один из тех перлов вдохновения и искусства, заключенные в тесные рамки немногих страниц. Страстная и выразительная мелодия этого романса, гармонизованная с неподражаемым изяществом, повторяется в нем три раза, причем, появляясь каждый раз в оправе нового аккомпанемента,.Композитор сумел найти гармоническую градацию, производящую обаятельное и, в то же время, потрясающее действие»
Найденное критиком слово «потрясающее» удивительно справедливо. Из всего ряда музыкальных воплощений данного текста это сочинение - самое личностное, самое сладостное, это - в большей степени воплощение романтического томления, чем сама «Песня Миньоны» Очевидно, стартовой точкой такого поворота был сам перевод, его неадекватная подлиннику строка «кто знал свиданья жажду». Романс стал именно ожиданием любви, даже её предвкушением.
Тональность романса - Des dur, это тональность колокольно - гимнического начала Первого концерта, будущая тональность побочной партии «Ромео и Джульетты», монограмма Дезире Арто
Драматургия романса выстраивается вокруг трёх проведений темы. Первое полное проведение - в фортепианном вступлении, ещё до включения поэтического слова. Мелодия темы близка виолончельным кантиленам элементом скрытой полифонии в начальных скачках. Двойной пунктир - декламационный элемент. Использован поступенный спуск большого дыхания от высокого des второй октавы к глубокому As малой, с хроматическим «загустением» в низкой тесситуре. Регулярная синкопа в сопровождении связана с жанром колыбельной, хотя та же синкопа дальше в кульминационном подъеме воспринимается уже как особый ритм биения сердца, как чувственное придыхание. Певучая линия баса появляется лишь с третьего такта, поэтому начало звучит затаённо. Аккордовая последовательность неделимого периода мягко романтична. V29-I66- V65- II43/II- V7/II- II- K64- V/S - II65г- V7 -I. Начало с придыхания, на сладкой интонации с мажорной ноной, которая сохраняется в секстовом тоне I6, образуя верхний горизонт в1. Гимническая «слеза»- отклонение во II ступень, причем эллиптическим оборотом через побочную S после основной D. Гармоническая S в каденции усугубляет тихую страстность, а K64 вносит чувство определенности в общее состояние счастья. В бессловесном звучании фортепиано тема звучит затаенно (verborgenkeit)
Следующее проведение темы – мелодия передается голосу. Тонкая деталь - нежный выдох первого мотива выпадает на русское «Нет» (на месте немецкого начального «Nur»-только) звучащее слово словно раскачивает тему в сторону большей эмоциональности к кульминации « f ».Синкопированные аккорды в сопровождении оказываются в более высоком, мягком регистре, зато басы приобретают оркестровое октавное удвоение. В гармонической последовательности отклонение во вторую ступень углубляется. Заключительная каденция построения автентическая из-за чего экспозиция плавно перетекает в средний раздел на доминантовом органном пункте. В среднем разделе опять два этапа: сначала мотив проходит у фортепиано, затем передается голосу и секвентно развивается к местной кульминации. Напряженность секвенции скрашивает поэтическую неловкость перевода «тускнеет око». Зато местная кульминация с трогательной русской версией «ах, кто меня любил и знал - далёко» выделяется мотивом рыдания и отклонением в параллельный b moll, образуя характерное для русского романса интонацию задушевности, банальной и , одновременно, словно не подлежащей критическому анализу. Граница между средним разделом и репризой снова сглаживается зоной неустойчивых аккордов (as: II2-VII7- V2/D) В репризе тему сразу ведет голос, мотив колыбельной звучит в партии фортепиано (синтетическая реприза), неустойчивая заключительная каденция (V7-V2) позволяет сделать большое расширение к генеральной кульминации, а точнее к образованию целой кульминационной зоны: вершины вокальной партии и партии фортепиано не совпадают, у голоса это кульминация- источник ( «Поймет»), а фортепиано свою достигает после слова «стражду». Последнее проведение темы это кода, в которой Чайковский предлагает еще один вариант контрапункта голоса и фортепиано: начальная тема отдана партии фортепиано (по сути - это вариант вступления), у голоса образуется новая контрапунктическая мелодия, гибкая и цельная. Два такта отыгрыша - еще одна кодовая фаза, с уходом за вершину-горизонт.
«Песня Миньоны» (перевод Тютчева) входит в ор.25 на стихи разных поэтов, написана в 1874, впервые издана 1875. Характеризуя ор25 в целом, Туманина этот романс обходит совершенно, как и Васина - Гроссман. Чайковский развивает мягкую и деликатную интонацию и высокую лексику перевода Тютчева в направлении совершенно женской элегичности и меланхолии.
Композитор переставляет строфы гётевского текст: сначала, во втором куплете – чудеса природы, в третьем - храм искусства. Такая последовательность по новой восходящей линии выстраивает приоритеты ценностей. Кроме того, фактурное варьирование (диминуирование) во втором куплете придает всей форме романса вторичную трехчастность, характерную для романсов Чайковского.
Романс начинается вступлением, охватывающим основные интонации. Можно выделить три этапа: первый( 2 такта)- формирует мотив обращения в низком баритоновом регистре; второй 2 такта) - секвенция c moll- f mol, это зона «страстного порыва», переломом и одолением страданий является К64; третий этап - «небесная сфера», арфовые переборы арпеджио и арпеджиато в высоком регистре. Основные этапы вступления сохраняются внутри куплета. Начальный мотив «Ты знаешь» звучит с вопросительно-робко, с характерным для Чайковского глубинным соединением романтической порывистости и деликатности. Романсовая секста данного мотива изначально сформирована во вступлении. Гармонизация простая: на ОПТ берутся D гармонии, делаются отклонения в тональности первой степени родства: в f moll, через УмS+-V65- I2 f moll\ V -I g moll\ II7- V2 f moll.
Варьирование Тютчевым риторического вопроса («Ты знаешь край? Ты был ли там?») Чайковский не принимает, он возвращается к начальному мотиву, оставляет в качестве рефрена повтор фразы, но в музыке при повторе слова, вопрос приобретает более мучительный оттенок.
Чайковский стремиться соединить в одну напряженную линию развития все разделы формы, достичь длинного гармонического дыхания. Первая волна направлена к точке риторического вопроса. Сам вопросительный мотив воплощен необыкновенно тонко: вопрос сначала произносит голос, а затем мотив имитируется в партии фортепиано. Создается эффект эха, а значит неизбежен образ одиночества. Важный этап развития - гимнический подъем с использованием тональности Ges Dur (система мажора-минора).Последний этап строфы «Туда с тобой хотела б я укрыться, милый мой»- воплощение беззащитности и нежности, становится смысловой кульминацией всей строфы, и, тем самым, выдвигает на первый план характерно русскую мысль о спасительной доброте. Сопровождение второго куплета диминуировано. В мелодии Чайковский вводит новые элементы: синкопированный встречный ритм, который переходит в «говорящую» триоль.Через взволнованное дыхание передается переживание стихии природы (« И водопад ревет...»)
В третьем куплете восстанавливается начальное спокойное ритмического пульса. Чайковский делает существенные гармонические и мелодические обновления. Гармоническая линия приобретает здесь максимально длинное дыхание. Первая волна – II2\B Dur- VII7-VII2-V7-V2-I6-III2-V65\II- V2\V, вторая- g I -d I 6-g I 6 F I 6 V2\Es-I6(Es)- V64-I. Сами по себе гармонические последовательности не сложные, но звучат необычайно страстно, благодаря обрастанию мелодической фигурацией. К мотиву вопроса Чайковский делает новый гармонический выход: через ЛD – D Развитие мотива вопроса становится секвентным:
1. IV65+8- V53
2. B Dur V- I6
3. V - V6- I6(d moll)
Доминантовая заключительная каденция вместо успокоения в динамическую репризу всей формы. Создается вторичная трехчастная форма, характерная для множества романсов Чайковского. Динамизация репризы - любимый прием утверждения, подведения итога у Чайковского.
В коде последняя реплика «Милый мой!» (устойчивая, мягкая, в высоком регистре) отсоединяется от мотива вопроса и снова звучит, как признание любви и нежности.

Романс принадлежит кругу сочинений, в которых происходит «накопление взрыва» «Евгения Онегина». Туманина высоко оценивает симфоническое развитие в романсах 70х годов, по её словам, в них формируется мастерство композитора, создается органическое единство общеромантических и сугубо русских интонаций, которые обеспечат высокий художественный уровень новой оперы и её стилистическую цельность. Романс «Не спрашивай» входит в ор57. Сочинен он в Париже в 1884 году. Весь орus издан Юргенсоном в 1885 году. Данный перевод торжественно- таинственного стиха «HeiЯ mich nicht reden, heiЯ mich schweigen - Не вели мне говорить, вели молчать» (который по взрослой книге читает девочка Миньона) принадлежит Струговщикову. Поразительно, насколько его перевод вписывается в контекст поэзии серебряного века и даже русского символизма, оказавшись среди прочих стихов ор57 (Плещеев, Толстой, Мережковский, Соллогуб).
Соединение стиха музыки рождает общую интонацию и чувственно- надрывную, и утонченную. Общий разворот элегии - от безнадежно сумрачного речитатива к болезненно- экстатической кульминации в среднем разделе и, затем, сделан возврат к начальному речитативу, но с ещё более «надрывным» звучанием. Если образ Гёте - детский голос, произносящий пророческий взрослый текст, то у Чайковского- это та самая «исповедь души, на которой многое накипело», причем, души взрослой, обладающей опытом любви и страдания.
Общая форма романса- простая трехчастная с динамической репризой, но границы между разделами формы сглажены неустойчивыми гармоническими переходами. Первая часть- род «траурной» баркаролы. Использование гармонии Ложной Доминанты, словно возвышает до символа слова «молчание» (IV65 +8) и «высказать» (IV7 +8). Средний раздел контрастирует экспозиции общей воодушевленностью: развиваемый мотив ( «там вечный лед») воспринимается как совершенная аллюзия из большой арии Татьяны ( от слов «Вся жизнь моя была залогом»), мотив даже проходит на той же высоте, что в арии. На выходе к репризе использована энгармоническая модуляция через уменьшенный септаккорд. В коде вновь напоминает о себе «гармония смерти» (Ложная Доминанта) на органном басу тоники.
«Глубоко личный эмоциональный тон романсов Чайковского» подчиняет себе гётевские стихи, практически поглощает их. Композитор говорит от себя и о себе.

Мусоргский

«Песнь старца» сочинена в 1863 году. Путь данного текста очень интересен: Мусоргский находит в гётевском сборнике стихов в чужой библиотеке «подходящее» по его словам стихотворение, слегка редактирует и без того обрусевший текст Струговщикова. Сложившаяся на его основе вокальная миниатюра - по сути один из первых у композитора (может быть - самый первый) портретов «нищей братии».
Туманина особо отмечает реалистический, психологический характер этого романса, она даже высказывает предположение, что «толчком к сочинению этого романса была встреча композитора с каким-нибудь интересным стариком-нищим»
Немецкий первоисточник стал частью натуральной школы, обнаружил в себе тему смиренного и высокого странничества произведений Толстого и Достоевского. Однако, судьба романса далее делает необычный вираж: впервые песня Мусоргского издана с французским текстом (в переводе Л. Лалуа) в приложении к парижскому журналу! Лишь со временем произведение занимает свою нишу в наследии Мусоргского.
Стремление композитора уйти от любовной лирики, от бытовой сентиментальности в вокальной музыке подтолкнуло его к стиху.
Музыка воплощает мужское, «не теноровое» начало. Мерный ритм шага в последующем у Мусоргского будет одной из стабильных жанровых интонаций русских странников. Кое-где в марше проступают элементы песенные и плачевые.
Особую роль выполняют фортепианные отыгрыши и послесловия, более тонкие тесситурно и гармонически они слышатся как авторский комментарий, как слово авторского сострадания. Выбрана «иррациональная» тональность es moll (черные клавиши, осторожность прикосновения, авторское личное ощущение сумрака, дремучего колорита)
Два катрена стихотворения Мусоргский разделяет на две строфы, в вариантно -строфической форме песни он делает достаточно необычную вещь: вторая строфа начинается на кварту выше первой. Вступающий голос сначала поддерживается фортепианной в унисон, лишь постепенно обрастая хоральным многоголосьем. Подобный тип слияния голоса и фортепиано у Мусоргского также станет одной из устойчивых формул, используемой вплоть до поздних сочинений (например - «Колыбельная» из цикла «Песни и пляски смерти»)
Лирический герой действительно входит тихо, незаметно, скромно.. Фортепианная реплика после слов «кто подаст мне ради Бога» разрушает квадратность песенной строфы и образует первый «авторский комментарий». После первой строфы развернутый фортепианный отыгрыш – это ещё один авторский комментарий. Вторая строфа при указании на динамику р на высоте субдоминанты (as moll), в полной хоральной фактуре с октавными дублировками звучит более мучительно и, одновременно, более ясно. Неквадратности второй строфы Мусоргский добивается повтором слов «он поплачет надо мною» и
«о чем не знаю я», но одновременно и слово о сострадании становится афористической концовкой. В фортепианной фактуре определяется небольшое театральное событие - дублировки стаккато, словно снова тихий, робкий шаг одинокого уходящего человека. Фортепианный отыгрыш (его плагальные обороты гармонически романтизированы использованием обращения II7, IV7, VII2г) снова воспринимается как авторское слово сочувствия.
Метнер
Для билингвального Николая Метнера Гете и Пушкин - в равной степени любимые поэты. Цитаты Гете Н. Метнер использовал в качестве эпиграфов к инструментальным сочинениям. Стихи использованы им в ор. 6, ор. 15, ор.46. Обращаясь к немецким первоисточнику, композитор словно восстанавливает истинное содержание стиха «через голову» знаменитых переводчиков.
Песня «An die Tьren will ich schleichen – Скромно подойду я к двери» ор15 №2 на оригинальный немецкий текст издана в 1908. Её принадлежность Арфисту композитором не оговаривается, в подзаголовке указан только литературный источник. Вокальная строчка в скрипичном ключе (тенор?). Форма песни построена просто и одновременно затейливо. Фортепианное вступление, отыгрыш и послесловие сделаны на одном тематическом материале. Образуется своего рода инструментальный ритурнель. Интонационное зерно этого раздела - мелодический ход, тип барочного мордента. Соседствуют два гармонических оборота. Первый оборот фигурационно усложнен D гармония накладывается на Т6, а S гармонии остается чуждый педальный звук V ступени. Второй оборот подчеркнуто простой - V7-Т. Синкопирование второй доли – и «понурый шаг» и тонкий след танцевальной формулы. Архаичный фигуративный мотив шестнадцатых дальше останется в партии фортепиано. Вокальная мелодия - хоральная: нота- слог, поступенное движение, естественный речевой повтор звука. Скачёк сразу заполняется противоположным поступенным движением. В партии фортепиано остается синкопа, которая к концу строфы постепенно захватывает вокальную партию. Проступает у голоса и ритурнельный мелодический мотив, который, затем, естественно переходит в отыгрыш. Первоначально простая гармоническая последовательность обрастает полифункциональным усложнением. Неожиданный романтический прорыв на слова «Fromme Hand wird Nahrung reichen -протяну руку за подаянием» связан с использованием цепочки септаккордов и арфового арпеджато. На протяжении развёртывания строфы происходит странная, изысканная жанрово- интонационная модуляция. Во второй строфе парадокс простоты/сложности сохраняется. Начинается вторая строфа, как консеквенция в d moll (при основном f moll складывается система одноименного миноро – мажора). С середины строфы происходит возвращение на первоначальную высоту f moll, словно восстанавливая изначально песенный статус формы.
Отправные моменты прочтения стихотворения Шубертом, Шуманом, Вольфом, Мусоргским и Метнером схожи - православная молитва, хорал, сумрачный и смиренный тон. По сравнению с по человечески простым странником Шуберта, герои Шумана и Вольфа словно уже причастились великого безумия маэстро Крейслера. Тот же герой у Метнера- парадоксальнее, рефлексивнее «нищего старца», воплощением которого гордился Мусоргский.
Романс «Nur wer die- только тот, кто знал» (Метнер называет его «Песней Миньоны»), входит в цикло - сборник на стихи Гёте Ор.18, 1910 года сочинения. И в этом случае музыка написана на оригинальный немецкий текст, к которому в последствии сделан хороший синхронный перевод Каратыгиной.
Для романса выбрана достаточно редкая тональность es moll, которая имеет семантику в романтической музыке (Лист, Балакирев, Мусоргский, как конкретный прообраз - «Колыбельная в бурю» Чайковского). Форма произведения трехчастная, однако, динамика формы необычная. Начальный короткий мотив вступления, который становится основой всего первого раздела, соединяет интонацию колыбельной и завораживающего зова. Он напоминает микротематические мотивы Рахманинова, простые, но многозначительно трагические. Экспозиционный раздел (до слов «in der Weite- в страдании») основан на переменно-ладовой гармонии: сопоставление T53 и трезвучия III натуральной замечательно оттеняет жанровое ощущение колыбельной. Гармоническая раскачка и мелодический подъем небольшие, словно намеренно лишённые пафоса. Отклонение в тональность субдоминанты высвечивает слово «liebt – любил». В соседстве с этим единственный печальный распев в каденции выделяет слово «Weite -страдание» (Метнер словно отсылает к символике старых мастеров), в конце построения тоническая гармония эллиптически подменяется на S/S, порождая ощущение бессилильного выдоха. Средний раздел трехчастной формы небольшой (7 тактов), происходит смена мотива, начинается интенсивное развитие, охватывающее далее всю форму, вплоть до коды:
-в мелодическом голосе разрастается восходящая секвенция секстового мотива, сделанная намеренно ассиметрично (между вторым и третьим звеном происходит сжатие);
-в партии фортепиано появляется мелодический контрапункт, который постепенно выстраивается в длинную развернутую линию, переходящую в репризу;
-басовый голос выстраивается в длинную нисходящую линию вплоть до репризы;
-в гармонии аккордовые и неаккордовые звуки соединяются в достаточно «густую» вертикаль, хотя благодаря контуру голосоведения основные аккорды в целом прослушиваются: as moll S- D+5 -T S- K- V2- T6- вливается в начало репризы (повтор текста «Nur wer die Sehensucht»), которое гармонизовано es moll II65/Ges dur V7- T. Реприза динамическая: в вокальной партии начальный мотив оказывается на октаву выше и звучит «f» (образец такого решения имеет место у Рахманинова, в романсе «О нет, молю, не уходи»), вокальная строчка усилена фортепианной поддержкой. При этом, ключевое слово «Sehensucht-томление» подчеркнуто не просто ладовой краской Ges dur, но и отклонением через побочную доминанту дальше, в Ges dur. Изменяется и выход на слова «Was ich leide - Как я страдаю», появляется новый гармонический оборот в Ces dur: I V7- V7- VI- V7/Des-es- S- K64Мажорные отклонения в данном контексте только умножают болезненную страстность высказывания. В заключительной каденции у фортепиано выстраивается достаточно редко используемая гармония D-5-7. Эллипсис в заключительной каденции возвращает к образу «дорога никуда». Фортепианный отыгрыш сохраняет верхнюю тесситуру репризы, но в звучании пиано, затем в «прощании регистров» мотив возвращается к исходной точке песни: начальная вокальная звучит бестелесно, в верхней октаве.
Эмоциональный перепад между затаённой экспозицией, последующим страстным, разворотом в середине/репризе и кодовым иссяканием характеризует личность утонченную, возбудимо- неуравновешенную. «Sehensucht» метнеровской Миньоны оставляет впечатление человеческой зрелости, даже артистической вдохновенности.
Обоим романсам Метнера присуща высокая степень концентрации музыкального материала, микротематизм, интенсивное гармоническое развитие, полимелодийность фактуры. Высочайшая культура метнеровской музыки, её аристократизм основывается на слиянии немецкого романтизма и экспрессионизма с русской душевностью и деликатностью. такой Круг интонаций и метод мотивной концентрации музыкальный аналог символизма, причем – именно русского символизма, интеллектуального, внутренне противоречивого, стремящегося к полисемантике, к неразрывности духовного и чувственно- подсознательного существования.
Выводы, заключение
По сведениям библиотеки и Интернета в наши дни «Вильгельм Майстер» малоизвестен и почти не востребован. Уже при жизни Гёте происходит высвобождение стихов из романа, они начинают жить своей жизнью (невольно напрашивается сравнение со стихами Юрия Живаго в романе Пастернака) Стихи концентрированнее, метафоричнее, чем проза выражают смысл жизни. Превращаясь в песню(lied, романс) поэзия окончательно освобождается от контекста романа. Музыка дает поэтическому слову возможность прожить много жизней и невозможно сказать, какой из факторов здесь является решающим - многомерность поэтического слова (плюс трансформация перевода) или инициатива и всесилие музыки. Выбирая стих - родной немецкий (от Бетховена до Вольфа), обрусевший его перевод (Чайковский и Мусоргский) или снова возвращаясь к немецкому оригиналу (Метнер), композитор смотрится в поэтический текст, как в зеркало, видит в нем свое лицо, выражает через него себя. Стихи и песни героев романа звучат от «первого лица».
Русские переводы значительно адаптированы к русской душе, к русской метафоре и русскому синтаксису. Мусоргский именно в Гётевском тексте «прозрел» своего нового героя, а Чайковский превратил жалобный дуэт в гимн любви по откровению равный «Liebestraume» Листа.
Близкое знакомство с русскими версиями гётевских стихов позволило ярче ощутить языковые детали первоисточника и его первозданный смысл.
В узком кругу поэзии между композиторами возникает особенный «диалог»
Стихотворение «Кennst du das Land-Ты знаешь край» оказалось самым востребованным текстом.Это- манифест романтической души, его три строфы – это три символа: нежное тепло жизни, высокое искусство и буйная стихия природы. Негромкий пафос Бетховенской песни классически ясный и позитивный, Это философское рассуждение и вера в Истину, согласно которой Бог и Человек составляют гармоническую целостность мира. Песня Шуберта на тот же текст - практически ровесница Бетховенской. Родство и различие двух сочинений очень тонкое. Соединение умиротворенности и печали у Шуберта Контраст в одновременно в обилии музыкальных событий выдает влияние жанр балладной Lied.
Если Бетховен выбирает среди стихов «Майстера» только одно стихотворение «Кennst du das Land как самое мудрое, то Лист выбирает его же, как самое томительное и сладостное, усугубляя его риторику и «декор». У Шумана и, далее, у Вольфа то же стихотворение заметно утрачивает оптимизм, становиться выражением трагической недосягаемости прекрасного.
Чайковский пишет свою «Миньону» на «обрусевший перевод», развивая мягкую и деликатную интонацию Тютчева в направлении женской элегичности и меланхолии. Романс, безусловно, находятся в интонационной зоне «Евгения Онегина» и сегодня воспринимается сквозь призму образа Татьяны.
Николай Метнер, музыкант чрезвычайно эрудированный, разумеется знал песни из «Майстера» и Шуберта, и Шумана, и Вольфа, знал и романс Чайковского «Нет, только тот кто знал», и «Песнь старца» Мусоргского. Его возвращение к немецкому первоисточнику и утонченная рефлексивность музыкальной интонации - это уже диалог, это слово нового художника нового поколения. На композитора значительное духовное влияние оказал его брат, Э. Метнер, журналист, философ, теоретик символизма, основатель издательства «Мусагет». О Гете он написал исследование. Эмиль Метнер входил в общество, ратовавшее на сближение немецкой и русской культур.
Стихотворение «An die Turen will ich schleichen-Скользну я в дверь» обнаруживает, до какой степени творческому человеку близка и понятна мысль о простоте конечного отрезка человеческого пути, насколько образ «Шарманщика» проецируется на самоё себя. Такова незамысловатая интонация всех вариантов стиха у Шуберта. У Шумана и Вольфа странствующий герой обретает легкое безумие маэстро Крейслера, а благодаря Мусоргскому он духовно возвышается до смиренного и высокого странничества героев Толстого и Достоевского.
Вероятна преемственность трёх цикло - сборников: Шуберта, Шумана и Вольфа.
Вольф знал гётевские песни Шуберта, некоторые считал несравненными, но к группе шубертовских песен из Вильгельма Майстера относился критически, он находил, что Шуберту недостает высокого фаустианоского духа. Поздний Шуман не был репертуарен, но Вольф мог читать его ноты. Будучи обладателем невероятной памяти и внутреннего слуха, он мог легко держать в себе этот материал. В своем цикле Вольф идет по следам Шумана, но уходит «вглубь тёмной чащи сознания»




Список литературы

Альшванг А. «Бетховен». - М., 1977.
Асафьев Б. «Русская музыка». - Л., «Музыка» 1979.
Белый Андрей «9 песен Гёте Н. Метнера» Золотое руно 1906 №4 сс 105-107
Васина - Гроссман В. «Музыка и поэтическое слово». Ч. 2 и 3. - М., Музыка, 1978.
Васина - Гроссман В. «Романтическая песня XIX века».- М.,Музыка, 1966.
Васина- Гроссман В. «Русский классический романс XIX века».- М., 1956.
Вульфиус П. «Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества». - М., 1983 г.
Гёте И.В. Собрание сочинений. Том 8. М.,1979 г.Перевод с немецкогоОшерова Н.
Долинская Е. «Николай Метнер». М., 1966.
Домбаев Г. «Творчество П.И. Чайковского в материалах и документах». М., 1958.
Житомирский Д. «Роберт Шуман». М. «Музыка». 1964 г.- 880 с.
Коннов В. «Песни Гуго Вольфа». М., «Музыка». 1988 г.
Коннов В. «Гуго Вольф. Жизнь и творчество» Монография.-М.,2005
Метнер Н. Статьи, материалы, воспоминания. - М., 1981.351с.
Мильштейн Я.. «Ф. Лист. Том 1» . М., «Музыка».1970.
«Музыка Австрии и Германии XIX века». Книга вторая. Ред. Цытович Т. - М., 1990
Мусоргский М. «Письма».- М. «Музыка» 1981
Плужников К. «Забытые страницы русского романса».- М. 1987.
Ручьевская Е. Работы разных лет: Сб. статей: в 2 т. / Т. II. О вокальной музыке / Отв. Ред. В.В. Горячих. - СПб.: «Композитор. Санкт-Петербург» 2011.
Туманина Н. «Чайковский. Великий мастер».- М., 1968.
Хохлов Ю. «Песни Шуберта». Черты стиля. – М., 1987.




Литература из Интернета

Lib.ru/ Классика: Лев Александрович Мей. Сетевой журнал. URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]( дата обращения: 23.09.2012)
Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»// Тютчев стр. 133.URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (дата обращения: 15.10.2012)
Belcanto.ru «Классическая музыка, опера и балет».А.Тома «Миньон».URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (дата обращения: 03.11.2012)
Litera.ru. А.Майков «Ах, есть земля, где померанец зреет». URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (дата обращения: 4.09.2012)
Northern Flowers IX Международный фестиваль камерной музыки. URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (дата обращения: 13.12.2012)


























ПРИЛОЖЕНИЯ

Рубинштейн и Тома

Кантата А. Рубинштейна «Стихотворения и Реквием по Миньоне» ор 91 1872 -73 годов сочинения, состоит из 14 номеров.
Арфист Что слышу я?
Арфист Кто не едал с слезами хлеба
Арфист Тот, кто чуждается людей
Миньона Знаешь ли край?
Тенор Я бедный малый, о, барон
Арфист Луч тихой утренней зари
Миньона и Арфист Тот, кто тоску познал
Филина Нет, не пойте грустных песен
Арфист У дверей я постучусь
Миньона О, не пытайся выведать тайну
Аврелия Он мой единый, мой избранник
Миньона Пусть я кажусь тем, чем буду
Хор Реквием по Миньоне: «Кто к нам стремится в тихую пристань?»
Фридрих О, должно свершиться чудо
Полное либретто на немецком языке дано в приложении
Антон Рубинштейн, сочинивший множество песен на слова немецких поэтов, не мог пройти мимо стихотворений из «Вильгельма Мейстера». Жанровая категория этого сочинения - камерная оратория для солистов, хора, фортепиано и фисгармонии. Вполне возможно, что циклическую форму Рубинштейн выбирает вслед за Шуманом. Рубинштейн расставляет свои песни в том порядке, в котором они идут у Гете, используя и стихотворения-песни других персонажей романа: Филины, Аврелии и Фридриха.. Возрастает роль контраста. Прочтение гётевских стихов отличается шумановской же романтической детализированностью, гибким сочетание ариозности и речитатива. Мелодия буквально следует за литературным словом, рождая непростой ритм и неожиданные тональные перемены. В «Реквиеме» использован примерно тот же текст, что у Шумана. Совпадает и разделение текста на номера, поскольку оба автора идут согласно композиции самого Гете. Тембровая драматургия также идет от Гете, но далее форма у каждого композитора выстраивается на свой лад.
Амбруаз Тома и его либреттисты Мишель Каре и Жюль Барбье обратились роману Гёте роману «Годы учения Вильгельма Мейстера» опере «Миньон». Соавторов привлек, прежде всего, образ Миньон, которую они сделали главной героиней оперы, оттеснив Вильгельма на второй план. Отказавшись от философских мотивов, они сосредоточили внимание на лирической драме, использовав эпизоды преимущественно из первых трех книг романа. Они видоизменили взаимоотношения героев, выстроили совершенно новую сюжетную линию с традиционным любовным треугольником, жгучей ревностью и счастливой развязкой. Впрочем, у оперы, за её постановочную историю, накопилось несколько версий финала (по словам Э. Ганслика Тома делал попытки сохранить трагическую развязку судьбы Миньон вопреки общей лёгкости спектакля) Премьера «Миньон» состоялась в театре Комической оперы, окончательный её вариант (с речитативами вместо разговорных диалогов) позволяет отнести ее к жанру французской лирической оперы, поставив в один ряд с «Фаустом» и «Ромео и Джульеттой» Гуно. Музыка оперы неброская, скромная, жанрово грациозная. В I акте есть романс Миньон «Знаешь ли чудный край», в котором осталось только две строфы гётевского стиха


Описание героев романа:
Миньона
«Навстречу выскочило юное существо, привлекшее внимание Вильгельма,- короткий шелковый камзольчик с прорезанными испанскими рукавами, узкие длинные панталоны с буфами премило шли к нему. Длинные черные волосы, убранные в локоны и заплетенные в косички, увивали кучерявую головку. Вильгельм растерянно смотрел на странное явление, недоумевая мальчик это или девочка»
«На вид ей казалось лет 12-13; она была хорошо сложена, только конечности ее обещали в дальнейшем большой рост или говорили о его задержке. Черты лица были неправильные, но примечательные; лоб, овеянный тайной, необычно красивый нос, а губы хоть и были слишком плотно сжаты для ее лет и кривились временами, но никак не утратили юную искренность и прелесть. Смуглый цвет лица еле проступал сквозь румяна...Она была строга, суха, резка, а в плавных позах скорее величава, чем нежна»( Книга 2, Глава 4)
Арфист
«Облик неожиданного гостя поверг всех в изумление, а тот успел уже сесть на стул, прежде чем кто-нибудь собрался с духом задать ему вопрос или вымолвить хоть слово. Голый череп его окаймляла узкая кромка седых волос, большие голубые глаза кротко глядели из-под пушистых седых бровей. От красиво очерченного носа спускалась длинная седая борода, не закрывая приятного склада губ. И длинное темно – коричневое одеяние облекало статную фигуру от шеи до самых пят; поставив перед собой арфу, он взял вступительные аккорды» (Книга 2, Глава 11)


Подстрочные переводы стихотворений, их местоположение в романе
№1./Книга 2 глава 11/
Старик поглядел на Вильгельма, затем ввысь, взял на арфе несколько аккордов и запел. Он возносил хвалу песне, славил счастье певцов и призывал людей почитать их. Пел он так страстно и правдиво, как будто сочинял свою песню, сейчас и для этого случая. Когда старика спросили, кто сочинил эту песню, он дал ^определенный ответ и стал только уверять, что песнями он богат и желает одного – угодить ими. под игривую болтовню собравшихся старик запел исполненную ума похвальную песнь дружеству. Проникновенными звуками славил он согласие и доброжелательность. Но голос его сразу стал сухим, резким и отрывистым, когда он начал порицать неприязненную скрытность, недальновидную вражду и опасную рознь, и каждый рад был сбросить с души стеснительные путы, когда певец вознесся на крыльях взявшей верх мелодии, воспел миротворцев и
блаженство душ, обретших друг друга.
Не успел он кончить, как Вильгельм вскричал: – Кто бы ни был ты, явившийся нам милосердным духом – покровителем, чей голос исполнен животворной благодати, – прими мою признательность и преклонение. Верь, что все мы восторгаемся тобой, и не таись от нас, если у тебя есть в чем-нибудь нужда.
Старик молчал, перебирая струны пальцами, затем громче ударил по ним и запел:

Was hцr’ ich drauЯen vor dem Thor, Was auf der Brьcke schallen? LaЯ den Gesang vor unserm Ohr Im Saale wiederhallen! Der Kцnig sprach’s, der Page lief; Der Knabe kam, der Kцnig rief: LaЯt mir herein den Alten!
Что слышу я за воротами, /Что звучит над мостом?/Пусть это пение/песня для наших ушей/ Повторится в зале!/Король заговорил, паж побежал;/Мальчик пришел, король воскликнул:/Впустите ко мне (сюда) старика!

GegrьЯet seyd mir, edle Herrn, GegrьЯt ihr, schцne Damen! Welch reicher Himmel! Stern bei Stern! Wer kennet ihre Namen? Im Saal voll Pracht und Herrlichkeit SchlieЯt, Augen, euch; hier ist nicht Zeit, Sich staunend zu ergetzen.
Приветствую благородных господ,/ Приветствую прекрасных дам!/ Какое богатое небо! Звезда за звездой!/Кто знает их имена?/ В зале полно роскоши и великолепия,/Закройте ваши глаза; сейчас не время/ удивлять себя ради развлечения.

Der Sдnger drьckt’ die Augen ein, Und schlug in vollen Tцnen; Die Ritter schauten muthig drein, Und in den Schoos die Schцnen. Der Kцnig, dem das Lied gefiel, LieЯ, ihn zu ehren fьr sein Spiel, Eine goldne Kette reichen.
Певец закрыл (дословно: сжал) глаза,/ И ударил по струнам полнозвучно /Рыцари смотрели храбро на него,/ А красавицы в подол./ Королю понравилась песня / Велел в знак почтения за игру / Подарить золотую цепь.

Die goldne Kette gib mir nicht, Die Kette gib den Rittern, Vor deren kьhnem Angesicht Der Feinde Lanzen splittern; Gib sie dem Kanzler, den du hast, Und laЯ ihn noch die goldne Last Zu andern Lasten tragen.
Золотую цепь мне дарить не надо,/Дари ее рыцарям,/Которые смело перед лицом врага расщепляют (ломают) копья;/Дари ее своим канцлерам / И пусть им будет еще одно золотое бремя / К их прочим тяготам

Ich singe wie der Vogel singt, Der in den Zweigen wohnet; Das Lied, das aus der Kehle dringt, Ist Lohn, der reichlich lohnet. Doch darf ich bitten, bitt’ ich eins: LaЯ mir den besten Becher  Weins In purem Golde reichen.
Я пою как поет птица,/ Которая живет на ветвях;/Песня, которая льется из горла/Уже самая большая награда./Но должен я попросить – прошу одного,/Дай мне лучший кубок чистого золота/ Богатый (в значении «наполненный») вином

Er setzt’ ihn an, er trank ihn aus: O Trank voll sьЯer Labe! O wohl dem hochbeglьckten Haus, Wo das ist kleine Gabe! Ergeht’s euch wohl, so denkt an mich, Und danket Gott so warm, als ich Fьr diesen Trunk euch danke.
Он сел и выпил/ О, напиток полный сладости! /Наверное, этот дом благословен свыше,/ Если в нем это – маленький подарок! /И пусть за то, что вы подумали обо мне, /Бог вас благодарит так же тепло, / как и я за этот напиток вас благодарю.



№2 /Книга 2 глава 13/
Томясь досадливой тревогой, он надумал навестить старика, в надежде, что тот своей арфой спугнёт злых духов. На его расспросы ему указали дрянной постоялый двор в дальнем
конце городка, где он взобрался по лестнице на самый чердак, а там из одной каморки до него донеслись нежные звуки арфы. Струны звенели трогательной жалобой, им сопутствовала печальная, скорбная песня. Вильгельм приник к двери: старец исполнял своеобразную фантазию, где напевно или речитативом повторялись одни и те же строфы, так что слушавший, напрягая внимание, кое-как разобрал следующее:
Wer nie sein Brod mit Thrдnen as, Wer nie die kummervollen Nдchte Auf seinem Bette weinend sas, Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mдchte./Ihr fьhrt ins Leben uns hinein, Ihr laЯt den Armen schuldig werden, Dann ьberlaЯt ihr ihn der Pein; Denn alle Schuld rдcht sich auf Erden.
Кто не ел хлеб со слезами,
Кто горестными ночами
Не сидел на кровати
Тот не знает небесных сил
Они ведут нас внутрь жизни,
Они позволяют рукам стать виновными,
Затем передают их боли;
Потому что вся вина будет отомщена на Земле.


№3 /Книга 3 глава 13/
Здесь нам спокойнее, – объяснил Вильгельм. – Спой мне что хочешь, что отвечает твоему состоянию, считай, будто меня и нет здесь. Сдается мне, что нынче ты не можешь фальшивить. Ты мне представляешься счастливым оттого, что можешь столь приятно занять и развлечь себя в одиночестве, что, будучи повсюду чужим, ты обрел приятнейшего собеседника в собственном сердце.
Старик глянул на струны арфы и, мягко сыграв вступление, запел:
Wer sich der Einsamkeit ergiebt Ach! der ist bald allein, Ein jeder lebt, ein jeder liebt, Und lдЯt ihn seiner Pein.
Ja! laЯt mich meiner Qual!
Und kann ich nur einmal
Recht einsam seyn,
Dann bin ich nicht allein.
Es schleicht ein Liebender lauschend sacht,
Ob seine Freundin allein? So ьberschleicht bey Tag und Nacht Mich Einsamen die Pein, Mich Einsamen die Qual. Ach werd’ ich erst einmal
Einsam im Grabe seyn, Da lдЯt sie mich allein!
Кто предан одиночеству
Ах! Тот совершенно одинок
Каждый живет, каждый любит,
И каждый опущен в свою боль.
Да! Оставь мне мою муку!
И могу только один раз
Быть совершенно одиноким,
Именно тогда я не одинок.
Как крадется и прислушивается любовник,
Одна ли его подруга?
Так охватывает днем и ночью
Меня боль одиночества,
Меня мука одиночества.
Ах, буду я однажды
Один в могиле,
Тогда оставит она меня одного (в покое).


№4 /Книга 3 глава 1/
Спустя несколько часов Вильгельм услышал музыку у себя за дверью. Сперва он подумал, что опять явился арфист, но вскоре различил звуки лютни, а вступивший вслед за тем голос был голосом Миньоны. Вильгельм отворил дверь, девочка вошла и пропела песню, которую мы только что привели.
Kennst du das Land, wo die Zitronen blьh'n,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glьh'n,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,
Dahin! Dahin
Mцcht' ich mit dir, o mein Geliebter, zieh'n.
Ты знаешь страну, где лимоны цветут
В тени листвы золотые апельсины блистают
Мягкий ветер дует в синих небесах
Мирт спокоен и лавры возвышаются.
Туда! Туда
С тобой хочу, мой возлюбленный, идти.

Kennst du das Haus? Auf Sдulen ruht sein Dach,
Es glдnzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und seh'n mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
Mцcht ich mit dir, o mein Beschьtzer, zieh'n

Ты знаешь дом? На колоннах покоиться крыша,

Блестят залы, сверкает комната,
И мраморная статуя стоит и смотрит на меня:
Что сделало ты, бедное дитя?
Знаешь ли ты?
Туда! Туда
Хочу с тобой, защитник мой, идти.


Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg;
In Hцhlen wohnt der Drachen alte Brut;
Es stьrzt der Fels und ьber ihn die Flut.
Kennst du ihn wohl?
Dahin! Dahin
Geht unser Weg! o Vater, laЯ uns zieh'n!
Ты знаешь гору и тропинку среди облаков?
Там пасти животных ищут пути среди тумана
В пещерах жив драконов старый род;
Гремит обвал и водопад ревет.
ты это знал?
Туда! Туда
Идет наш путь! О, отец, идем!


Примечание: Это любимое стихотворение Гете. Изначально написано для неопубликованного при жизни Гёте романа «Театральное призвание Вильгельма Майстера» (1777-1786, впервые напечатан в 1911). Позднее было включено в роман «Годы учения Вильгельма Майстера» (1796). Затем - в сборники стихов Гёте как отдельное стихотворение. От окончательного варианта первоначальный отличался тем, что обращение в последней строке было во всех куплетах одинаково - мой повелитель.

№5/Книга 3, глава 11/
Отношение барона к актерам за время их пребывания в замке претерпело ряд перемен Под конец уже стали говорить о профессиональном соперничестве между ним и некоторыми актерами, возомнившими себя писателями; на этих-то россказнях и основывалось вышеупомянутое стихотворение, которое гласило:



Ich armer Teufel, Herr Baron,
Beneide Sie um Ihren Stand,
Um Ihren Platz so nah dem Thron
Und um manch schцn' Stьck Ackerland,
Um Ihres Vaters festes SchloЯ,
Um seine Wildbahn und GeschoЯ.

Mich armen Teufel, Herr Baron,
Beneiden Sie, so wie es scheint,
Weil die Natur vom Knaben schon
Mit mir es mьtterlich gemeint.
Ich ward, mit leichtem Mut und Kopf,
Zwar arm, doch nicht ein armer Tropf.

Nun dдcht ich, lieber Herr Baron,
Wir lieЯen's bleiben wie wir sind:
Sie blieben des Herrn Vaters Sohn,
Und ich blieb' meiner Mutter Kind.
Wir leben ohne Neid un HaЯ,
Begehren nicht des andern Titel,
Sie keinen Platz auf dem ParnaЯ,
Und keinen ich in dem Kapitel.

Я, бедняга, барон,
Завидую вам в вашем величии,
Вашему месту, столь близкому к трону,
некоторым хорошим кускам пахотной земли,с крепким замком вашего отца,
его лесным угодьям и подвалу.

Мне бедняге, барон,
Зависть, как кажется,
не свойственна по природе
с самого детства.
.С моей светлой головой и мужеством,
я жил плохо, но не был несчастен.

Теперь, я думаю, дорогой барон,
всё так, кок должно быть:
Вы - сын своего благородного отца,
а я - ребенок моей матери.
Мы живем без ненависти зависти,
Не пожелай чужого,
Нет мне места кроме Парнаса,
Мое место там



№6 /книга 5 глава 12/
Мечтательное томление овладело им, и, словно вторя состоянию его души, именно в это время Миньона и арфист импровизированным дуэтом прочувственно запели песню:

Nur wer die Sehnsucht kennt
WeiЯ, was ich leide!
Allein und abgetrennt
Von aller Freude,
Seh ich ans Firmament
Nach jener Seite.
Ach! der mich liebt und kennt,
Ist in der Weite.
Es schwindelt mir, es brennt
Mein Eingeweide.
Nur wer die Sehnsucht kenn
WeiЯ, was ich leide!
Только тот, кто познал тоску
Поймет как я страдаю!
Одиноки и лишенный
Всех радостей,
Смотрю я на небосвод
В другой стране.
О! Тот кто любит меня и знает
Он далеко.
У меня кружится голова,
Горит все внутри.
И только тот, кто познал тоску
Поймет, как я страдаю



№7/ Книга 4 глава 10/
Час был поздний, все повставали с мест, решив, что пора расходиться. Покамест они мешкали, Филина запела на приятный, благозвучный лад:
Singet nicht in Trauertцnen Von der Einsamkeit der Nacht! Nein, sie ist, o holde Schцnen, Zur Geselligkeit gemacht.
   Wie das Weib dem Mann gegeben Als die schцnste Hдlfte war, Ist die Nacht das halbe Leben Und die schцnste Hдlfte zwar.
   Kцnnt ihr euch des Tages freuen, Der nur Freuden unterbricht? Er ist gut, sich zu zerstreuen, Zu was anderm taugt er nicht.
   Aber wenn in nдcht'ger Stunde SьЯer Lampe Dдmmrung flieЯt Und vom Mund zum nahen Munde Scherz und Liebe sich ergieЯt.
   Wenn der rasche lose Knabe, Der sonst wild und feurig eilt, Oft bei einer kleinen Gabe Unter leichten Spielen weilt;
   Wenn die Nachtigall Verliebten Liebevoll ein Liedchen singt, Das Gefangnen und Betrьbten Nur wie Ach und Wehe klingt:
   Mit wie leichtem Herzensregen Horchet ihr der Glocke nicht, Die mit zwцlf bedдcht'gen Schlдgen Ruh' und Sicherheit verspricht!
   Darum an dem langen Tage Merke dir es, liebe Brust: Jeder Tag hat seine Plage, Und die Nacht hat ihre Lust.

Хватит петь, слезу глотая,
Будто ночь длинна, скучна!
Нет, красотки, тьма ночная
Для веселья создана.

Коль прекрасной половиной
Женщин мы зовём, друзья, -
То в прекрасной ночи длинной
Половина бытия!

Если радость день уносит,
Кто же будет рад ему?
День хорош, когда уходит,
Чтоб впустить ночную тьму.

И когда зажгутся свечи,
Озарив ночной уют, -
Нежен взор, игривы речи
И уста блаженства пьют;

И когда за взгляд бездонный,
За сплетенье жарких рук -
Ты готов игре любовной
Посвятить ночной досуг;

Коль поёт, как упоённый
Песню счастья соловей, -
Пусть лишь тот, кто не влюблённый,
Слышит звуки горя в ней, -

- О, тогда клянём недаром
Мы часов поспешный бег,
Что предутренним ударом
Возвещает нам рассвет!

Пусть же всех, кто днём скучали,
Утешает мысль одна:
Если полон день печали,
То веселья ночь полна.


№8. /Книга 5 глава 14/
По скорбному пению, раздавшемуся вслед за тем, он узнал старика арфиста. Смысл пения сразу стал ему внятен, это было утешение несчастливцу, который чувствует, что на него надвигается безумие. К сожалению, Вильгельм запомнил лишь последнюю строфу.

An die Tьren will ich schleichen,
Still und sittsam will ich stern,
Fromme Hand wird Nahrung reichen,
Und ich werde weitergehn,
Ich werde weitergehn/

Jeder wird sich glьcklich scheinen,
Wenn mein Bild vor ihm erscheint,
Eine Trдne wird er weinen,
Und ich weiss nicht, was er weint,
Ich weiss, was er weint.
Я хочу проникнуть в дверь,
Тихо и скромно засвечусь,
Рука Благочестивого даст достаточно пищи, /И я пойду по своему пути,
Я пойду по своему пути.

Каждый почувствует себя счастливым,
Если мое лик появляется перед ним,/ Он будет плакать слезами,
И я не знаю, что он плачет,
Я знаю, что он плачет.


№9. /книга 5 глава 16/
« -Майстер! Не забывай нас и возвращайся скорей. Итак, оставим теперь нашего приятеля, обуреваемого тысячами мыслей и ощущений на его пути, и приведем в заключении лишь стихотворение, которое Миньона не раз декламировала с большим чувством, и сообщить которое нам до сих пор мешал поток столь странных событий:

HeiЯ mich nicht reden, heiЯ mich schweigen, Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht; Ich mцchte dir mein ganzes Innre zeigen, Allein das Schicksal will es nicht.
Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf Die finstre Nacht, und sie muss sich erhellen; Der harte Fels schlieЯt seinen Busen auf, Missgцnnt der Erde nicht die tief verborgnen Quellen.
   Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh!', Dort kann die Brust in Klagen sich ergieЯen; Allein ein Schwur drьckt mir die Lippen zu, Und nur ein Gott vermag sie aufzuschlieЯen.
Вели мне не говорить, вели мне молчать Т.к. моя тайна это моя обязанность. Я хотела бы показать тебе всю мою душу, Но судьба этого не хочет

В нужное время прогоняет солнца движение Мрачную ночь, и ей приходится светлеть. Твердая скала открывает свои недра, Не жалеет она для земли глубоко укрытых источников. Каждый ищет в руке друга покоя Там может душа в плаче излить себя. Лишь клятва плотно смыкает мои губы, И только Бог в состоянии их открыть.



№11. /Книга 8, глава 2/
– Ты ангел? – спросил один ребенок.
– Я бы хотела им быть, – отвечала Миньона.
– Почему ты держишь лилию?
– Будь мое сердце так же чисто и открыто, я была бы счастлива.
– А откуда у тебя крылья? Дай-ка взглянуть!
«...Взяла свою лютню, уселась вот на этот письменный стол и с неподражаемым очарованием пропела песню:

 So lasst mich scheinen, bis ich werde, Zeiht mir das weiЯe Kleid nicht aus! Ich eile von der schцnen Erde Hinab in jenes feste Haus.
   Dort ruh' ich eine kleine Stille, Dann цffnet sich der frische Blick; Ich lasse dann die reine Hьlle, Den Gьrtel und den Kranz zurьck.
   Und jene himmlischen Gestalten, Sie fragen nicht nach Mann und Weib, Und keine Kleider, keine Falten Umgeben den verklдrten Leib.
   Zwar lebt' ich ohne Sorg' und Mьhe, Doch fьhlt' ich tiefen Schmerz genung. Vor Kummer altert' ich zu frьhe; macht mich auf ewig wieder jung!
Позвольте мне «светиться» пока я не выздоровлю,/Не снимайте с меня белое платье!/Я спешу с прекрасной земли наверх/В тот прочный дом/Там отдохну я немного в тишине/И тогда откроется у меня свежий взгляд/Или я тогда оставлю чистые покровы,/Пояс и венок после себя. И те небесные существа они не задают вопросов мужчина ты или женщина И никакие одежды, никакие оборки Не окружают просветленное тело И хотя я жила без забот и трудов Все таки я пережила достаточно боли в груди./От печали состарилась я слишком рано,/Сделайте меня вновь навеки молодой.



Requiem fьr Mignon - Реквием по Миньоне /книга 8 глава 8/
CHOR - SOPRANO, ALTO
Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft ?
Einen mьden Gespielen bringen wir euch ;
Lasst ihn unter euch ruh'n bis das Jauchzen
himmlischer Geschwister ihn der einst wieder aufweckt !
Erstling der Jugend in unserm Kreise,
Sie willkommen! mit Trauer willkommen!
Dir folge kein Knabe, kein Mдdchen nach!
Nur das Alter nahe sich willig und gelassen
Der stillen Halle, und in ernster Gesellschaft ruhe das liebe,
liebe Kind, das liebe Kind!
SOPRANO, ALTO
Ach! wie ungern brachten wir ihn her!
Ach! und er soll hier bleiben!
Lasst uns auch bleiben,
lasst uns weinen an seinem Sarge!
Ach! wie ungern brachten wir ihn her!
CHOR
Seht die mдchtigen Flьgel doch an!
Seht das leichte, reine Gewand !
Wie blinkt die gold'ne Binde vom Haupt!
Seht die schцne, wьrdige Ruh'!
Seht das reine Gewand !
(Soprano)
Ach ! die Flьgel heben sie nicht;
im leichten Spiele flattert es nicht mehr !
(Sopranos I & II)
Als wir mit Rosen krдnzten ihr Haupt,
blickte sie hold und freundlich nach uns,
blickte sie hold und freundlich nach uns!
Ach ! die Flьgel heben sie nicht !
(Chor)
Seht die mдchtigen Flьgel doch an!
Schaut mit den Augen des Geistes hin an!
CHOR
In euch lebe die bildende Kraft,
Die, das Schцnste, das Hцchste,
hinauf ьber die Sterne das Leben trдgt.
Schaut hin an!
mit den Augen des Geistes hin an !
(Sopranos I & II)
Aber ach ! wir vermissen sie hier,
In den Gдrten wandelt sie nicht;
sammelt der Wiese Blumen nicht mehr.
Lasst uns weinen, wir lassen sie hier!
BASSE
Kinder, kehret in's Leben zurьck!
Eure Trдnen trockne die frische Luft,
Die um das schlдngelnde Wasser spielt.
Entflieht der Nacht!
Tag und Lust und Dauer ist der Lebendigen Los!
(Chor)
Auf, wir kehren in's Leben zurьck!
Gebe der Tag uns Arbeit und Lust,
Bis der Abend uns Ruhe bringt
Und der Schlaf uns erquickt.
CHOR
Kinder! Eilet in's Leben hin an!
In der Schцnheit reinem Gewande
Begegne euch die Liebe mit himmlischen Blick
Und dem Kranz der Unsterblichkeit!
(Sopranos I & II)
Auf! wir kehren in's Leben zurьck! Auf!
Wir vermissen sie hier.
Вечером аббат пригласил обитателей замка на погребение Миньоны. Все общество направилось в Залу Прошедшего, ныне удивительным образом освещенную и украшенную. Стены были почти сверху донизу завешены небесно-голубыми коврами, так что виднелись лишь цоколи и фризы. В четырех канделябрах по углам горели огромные восковые факелы и соответственно меньшие – в четырех малых, окружавших саркофаг посреди залы. Возле него стояли четыре мальчика в небесно-голубых с серебром одеждах и большими опахалами из страусовых перьев, словно овевали фигуру, которая покоилась на саркофаге. Все уселись, и два незримых хора сладкозвучно вопросили:
«Кого принесли вы в наш мирный приют?»
А четверо детей неясными голосами отвечали:
«Мы принесли усталую подругу детских игр, пусть среди вас покоится она, доколе не воскресит ее ликующий призыв сестер небесных».
Хор
Привет тебе, первенец юности в нашем кругу! Скорбный тебе наш привет! Ни отрок, ни девушка пусть не стремятся вслед за тобой. Старцам одним подобает охотно, без грусти, вступать в этот тихий покой, и строгий их круг пусть лелеет милое, милое наше дитя!
Мальчики
Увы, как горестно нести ее сюда! Увы, рок ей судил остаться здесь навеки! И мы хотим остаться с нею и плакать, плакать у ее гробницы!
Хор
Взгляните на эти могучие крылья! Взгляните на легкий и светлый покров! Вокруг молодого чела блестит золотая повязка. Взгляните, как ясен и величав ее лик!
Мальчики
Увы, крылья уже не поднимут ее! Легкими волнами не будут струиться покровы! Когда мы венчали розами ее головку, она приветно и нежно смотрела на нас.
Хор
Воззрите ввысь духовными очами! Пускай живет в вас творческая сила, что жизнь над звездами возносит, ибо жизнь и выше и прекраснее всего!
Мальчики
Увы! Мы здесь утратили подругу, она не бродит боле по садам, цветов не собирает на лугу. Плачьте, мы оставляем ее здесь! Плачьте, мы хотим остаться с нею!
Хор
Дети! Воротитесь к жизни! Слезы вам осушит свежий ветер, что играет над извивами ручья. Бегите мрака ночи! День, радость, бытие – удел живых.
Мальчики
Воспрянем и вернемся к жизни! Пусть день дарует радость и работу, а вечер принесет покой и сон ночной вселит в нас силы.
Хор
Дети, к жизни торопитесь воспарить! В светлом одеянии красоты да встретит вас любовь с небесным взором, с венцом бессмертия вокруг главы!

 С Попов Гёте в русской музыке [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]

 С.Монюшко, А. Рубинштейн, П. Чайковский, В. Главач, Э. Гольдштейн. Э. Длусский, А.Алфераки, Д .Усатов, Р.Рокиджан, В.Сук, П. Бларамберг
 достаточно обширный список музыкантов, обратившихся к данным текстам URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
4 Так «Песне Миньоны» посвящен аналитический очерк Драч И. «Странствия Миньон» [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Та же тема заявлена среди докладов межвузовской студенческой научной конференции  «и Моцарт в птичьем гаме»: проблемы интерпретации в искусстве» В Петрозаводской государственной консерватории им. А.Глазунова (15 03. 2013) , однако тезисы на сайте не выложены




 «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»
 Гете говорит о своем герое: "Разве сцена не должна стать для него одним из тех мест исцеления, где он в любую погоду мог бы удобно, словно под крышей, с изумлением созерцать мир как на ладони, разглядывать как в зеркале свои переживания и будущие деяния, образы своих друзей, братьев, героев и во всем своем блеске расстилающееся перед ним великолепие природы?"
 Решившись отдаться искусству, Вильгельм Майстер ставит вопрос радикально: "Что пользы мне фабриковать хорошее железо, раз моя душа полна шлаков? И к чему мне приводить в порядок имение, когда я нахожусь в разладе с самим собою?" Он убежден в том, что полное развитие всех его способностей может дать только театр.
 постановка драмы, написанной Вильгельмом Майстером, подробное описание его поэтического развития, анализ основ французского классицизма, в зрелом варианте добавляется постановка "Гамлета" и, в связи с этим, размышления о Шекспире.

 Арфист - отец Миньон, высокородный человек, брат безымянного итальянского маркиза, Миньона родилась от его кровосмесительной связи с сестрой, прекрасной Сператой. В монашестве он – брат Августин.
 Эти переводы: "Гусляр" (Harfenspieler), "Песнь Миньоны" (Mignon: "Kennst du das Land..."), "К художнику" (заключительный монолог из Kьnstlers Apotheose).

 Существует отдельное стихотворение Гёте «К Миньоне», полюбившееся Шуберту, ставшее известной песней. Косвенное отношение к теме имеет и фортепианная миниатюра «Mignon» из «Альбома для юношества» («Album fur die Jugend») ор.68 №35 Шумана.



 в музыкальном прочтении строф Бетховен органично использует неквадратные структуры, подчиняющие мерность стиха дыханию музыки.

 романс "Лишь тот, кто знал тоску" существует у Шуберта в шести различных вариантах, первый из которых появился еще в пору его ученичества у 62-летнего А.Сальери, а последний - за два года до смерти- Драч И. Странствия Миньоны URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Хохлов говорит о шести вариантах. В изданиях песен Шуберта обнаружены два.

 Шубертовским alter ego становится скорее Арфист, чем Миньона (у Шумана и Чайковского будет наоборот) Жизненная обездоленность этого героя не просто близка композитору, она для него - своя собственная.

 7, сс.119 -120
 21, с 231
 однако собрать все эти нотные варианты не удалось

 ни нот, ни записи квинтета найти не удалось
 песен и лендлеров
 о влиянии на Шуберта баллад Цумштега пишут все исследователи
 В монографии Вульфиуса в ор 62 названо четыре номера со ссылкой на 26-27 годы (возможно – это годы издания)
 в монографии Хохлова даны ссылки на три музыкальных версии данного текста
 у Хохлова даны ссылки на 2 версии. Сочинения датированы 21 годом

 анализ песни дан ранее
 16, с 213
23 21, с.74
24 16, с. 68



 Житомирский: «По сравнению с обаятельной, задушевной песней Шуберта- у Шумана свободно построенный ариозный монолог, выражающий и мечту, и страдание, глубокое внутреннее беспокойство» 11, с. 593.

 «я укрою мою душу в чашечке цветка»- из «Любви поэта»
 Немецкий текст и перевод даны в приложении. Тип соотношения текста и музыки предвосхищает «Немецкий реквием» Брамса и финал Второй симфонии Малера.
 можно вспомнить малеровскую концовку «Песни о Земле» с «растворением» в многократном повторе «Ewig- вечно»
 11, с.264
 эту песню можно назвать полярным антиподом прочтения этого стиха Чайковским, как и Арфиста №2 -песне Мусоргского, вот –частный случай многозначности стиха

 правда, необычная, благодаря второму эпизоду. Он начинается повтором материала первого эпизода, лишь затем развивается в новый материал и новый тональный план
 нечастые у Вольфа, избегавшего театрально приподнятого патетического строя чувств. Здесь же их присутствие диктуется индивидуальными особенностями художественного замысла. (12, с. 36)
 о Вольфе нередко говорят, как о предтече австро-немецкого экспрессионизма, уподобляют его Мунку
 вероятно так проявляется влияние Вагнера
 Напомним - по роману Гёте – это дуэт Миньоны и арфиста
 Цитата приведена по книге Домбаева с.162. Домбаев особо отмечает факт, что в ряде изданий текст романса назван переводом из Гейне, что может быть отчасти объяснено его романтическим содержанием.

 «Чайковский пишет саму любовь» - сказал Черепнин студенту Прокофьеву («Автобиография»)

 Чайковский великий мелодист, это качество проявляется от ранних сочинений
 Тональность Des dur, структура неделимого периода заставляет вспомнить знаменитую (еще не написанную) тему любви из «Ромео и Джульетты».
 Оба элемента листовские!
 Такой тип связан, например, со стихами Апухтина, Асафьев особо говорит о цыганских корнях романсовой лирики Чайковского
 Н. Туманина называет данный аккорд «гармонией смерти» или «аккордом смерти».
 2, с. 78
 Попов даже предполагает авторство перевода самого Мусоргского
 Из письма к Ц.А.Кюи от 22 июня 1863 г. «На днях попались мне стишки Гёте - коротенькие, я обрадовался.одно место вышло недурно по фразе Содержание слов Гёте- Нищий, кажется из «Вильгельма Майстера»; Нищий мою музыку может петь без зазрения совести,- я так думаю»
 20, с. 63
 «брамсовская» тихая сладкая слеза
 сам Рахманинов характеризовал романсы Метнера Ор. 18 как «совершенно гениальную музыку»
 Музыка Австрии и германии т3 с.315
 почти наверняка знает он и «Миньону» Листа, он собственным текстом опровергает романтический гедонизм и сладкую риторику листовского прочтения.
 Откуда высокий уровень вторичности , ощущение аллюзорности, цитатности.
 один «страдалец и безумец» словно передает эстафету другому
 взято [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
 редкий случай именно дуэта героев, как у Гёте
 [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]




 Все общество направилось в Залу Прошедшего.  В Зале Прошедшего происходит отпевание Миньоны аббатом. Хор мальчиков, чередующийся здесь с «невидимым хором» (символизирующим хор ангелов), написан ритмической прозой. Отпевание во многом отступает от ритуала католической церкви, да и сам аббат в своей надгробной речи произвольно вводит образы, заимствованные из античной мифологии. Этот своеобразный язык нового гуманизма напоминает язык гуманистов позднего средневековья, называвших богоматерь «Jovis alma parens» (мать-кормилица Юпитера, лат.).










HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER1415HYPER15




Заголовок 1 Заголовок 2HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc Wilgelmmeister
    Стихи из «Вильгельма Майстера» И.В. Гёте в музыке
    Размер файла: 541 kB Загрузок: 2