Прелюдии Шопена ор.28

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»

Прелюдии Шопена ор.28
Курсовая по гармонии Васильевой Марии
2004 год
Руководитель Приймак В.В.

Прелюдии Шопена ор.28 – произведение необычайно популярное в исполнительском мире и используемое в качестве аналитического материала теоретиками. Подробно даёт характеристику всем прелюдиям Кремлёв [№4], часть прелюдий анализирует Бэлза [№1], знаменитым стал комплексный анализ си-минорной прелюдии в книге Мазеля [№5], прелюдии рассматривает Зенкин [№3]. Наверное, этот список может быть продолжен за счёт многочисленных дипломных и курсовых работ.
Цикл прелюдий был и остаётся неисчерпаемым источником наблюдений над развитием гармонии и формы, воплощением фактурных формул. Волею композитора и благодаря интерпретации ряда исполнителей выстраивается некий смысл, некая содержательная концепция цикла в целом.
Цель данной курсовой работы - исследовать гармонический язык прелюдий, как в огромной степени выражающий гармонический язык Шопена в целом, приёмы гармонического развития, как средство становления музыкальной формы у Шопена, соединения средств гармонии, формы, фигурации, жанровых элементов для рождения музыкального образа.




План работы:
Введение, общие положения о цикле прелюдий.
Анализ прелюдий различных жанровых типов, типов музыкальной формы и типов гармонического развития.
Некоторые выводы и обобщения, касаемые систематически используемых приёмов гармонического развития.








Прелюдии ор.28 (соч.1836-1839) (посвящены К.Плейелю) – великое достижение Шопена.
Прелюдии Шопена принесли миру новое творческое решение проблемы этого жанра. В музыке доклассического периода прелюдии отводилась скромная роль вступления к тому, что составляло главную суть: прелюдирование на органе перед пением хорала, прелюдия к фуге, прелюдия к сюите, сонате. Правда, у Баха в большинстве полифонических циклов значительность содержания и интенсивность развития в прелюдии возросли настолько, что уравновесили её с фугой. Но на этом дальнейший рост жанра приостановился.
Шопен, возрождая прелюдию к новой жизни, в корне изменил её назначение и цель. Для него, художника-романтика, импровизационность, миниатюризм – самые существенные приметы прелюдии – обладали наибольшей притягательностью.
В прелюдиях Шопена искусство миниатюры, то есть умение лаконично выразить звук и идею, получило совершеннейшее выражение.
Создавая свои прелюдии, Шопен, скорее всего думал о прелюдиях столь любимого им баховского сборника «Хорошо темперированный клавир». Недаром тетрадь шопеновских прелюдий состоит из двадцати четырёх пьес во всех тональностях (кроме этой тетради, Шопен написал ещё две прелюдии, не вошедшие в ор.28). Различие в том, что в «ХТК» тональности прелюдий и фуг расположены в хроматическом порядке, а тональности прелюдий Шопена следуют по квинтовому кругу, с чередованием параллельных, а не одноименных, как у Баха, мажора и минора. Благодаря такому тональному плану сборника возрастает его циклизация.
Прелюдии Шопена совершенно самостоятельные произведения, а не вступления к чему-либо.
У Шопена весь цикл состоит только из прелюдий, и принцип их последования и сочетания – контраст образов – углублён ладотональным контрастом и ладотональной связью (кварто-квинтовый круг). Так сильнее циклизация. Второй способ циклизации – это приём контраста и наличие некой смысловой, содержательной линии, однако. Говорить о программе цикла можно лишь условно.
Формы прелюдий - от одночастной до сложной трёхчастной.
Во многих прелюдиях гармоническое развитие выражено достаточно интенсивно. Гармонический язык цикла в целом концентрирует характерные для Шопена типы аккордов и оборотов. Представлены новые романтические типы жанров и фактур.




Прелюдия e-moll – принадлежит к страницам самой скорбной и остроэмоциональной музыки Шопена. Эта прелюдия образец протяжённости шопеновского мелоса и особенно, исключительный пример шопеновской гармонической плагальности. Анализ прелюдии показывает, что вся она основана на плагальном колебании между ми минором и ля минором.
Жанр прелюдии – элегия-монолог, с элементами lamento. Написана прелюдия в одночастной форме. Период имеет строение 12+13 тт.. В фактурном плане выраженный мелодический голос: в затакте звучит интонация обращения в пунктирном ритме, скачок на октаву. Далее 3 такта повтор одного мотива, основанного на выразительных падающих секундовых интонациях, словно Шопен показывает «навязчивость» эмоции. Затем секвенцирование этого мотива ещё 3 такта. В противовес этому звучит рельефная инструментальная интонация в каденции, затем на кульминации, а в последней фазе происходит возврат к повтору мотива. Перед нами характерный романтический перепад от «бессилия» к чувственному, страстному порыву и обратно.
Мелодия в верхнем голосе носит характер скорбной речитации. Есть элементы декламационности: пунктирный ритм на мотиве предъема, фигура триоль. В сопровождении – неуклонное хроматическое сползание: голоса спускаются по полутонам, поочередно, переменчивом алгоритме. Ощущение полифонического движения не отрицает логики гармонической последовательности.
Гармоническое развитие постоянно использует приём эллипсиса. Рассмотрим первое предложение. Точками гармонической определённости будут в первом и втором такте T и D. В девятом и десятом такте и вплоть до серединной каденции – S D.

Первый такт - I6 II7 , второй такт – V43 (VII7), третий – V43-5II43/S VII7/S, четвёртый – V7/SII7/VIIнVII65/VIIнS.. VII7.D7/IIIнIV7 VII43/S I6/S

Соседние аккорды Шопен соединяет мелодически плавно. Хроматическая нисходящая линия усиливает ощущение ускользания, ниспадания, словно «утекающей сквозь пальцы воды».
Второе предложение варьирует последовательность первого. Заметными стали квартовые аккорды, возникшие из-за задержаний к терцовому тону (18,19,20тт.). В 20 такте задержание к D наконец-то разрешается и переходит в патетический прерванный оборот. В 21,22 тактах полутоновое сползание голосов делается на органном пункте доминанты с задержанием к ее терцовому тону. В 24 такте задержание реализуется последний раз.
Прелюдия h-moll – элегична и печально задумчива. Жанр прелюдии – элегия-монолог, как и в прелюдии e-moll, только с более выраженными жанровыми признаками. Среди минора очень заметны точки «просвета» мажорных гармоний, характерные для прощальной интонации.
Мелодический голос прелюдии расположен в виолончельном регистре, с характерным для виолончели разнообразным расположением арпеджио. Опорными точками являются первые доли такта, выстраивающиеся с верхними в общий аккорд. Нижний голос выполняет мелодическую и басо- гармоническую функцию.
Ритмическое сопровождение, единообразное своей «однородностью», усиливает меланхоличность настроения, но одновременно контрастирует глубокому дыханию лирической мелодии, её выразительным интонациям.
В верхнем плане фактуры, в сопровождении Шопен находит индивидуальный штрих – это репетиции, повтор ноты в верхнем голосе. Кремлёв называет эту прелюдию «прелюдия с каплями дождя» [№4, с.447]. Это своего рода романтический образ остановившегося времени.
Прелюдия написана в одночастной форме. Период с расширением и дополнением состоит из двух предложений. Первое предложение – 8 тактов, второе – 14 тактов.
Первое предложение. Первые четыре такта – пребывание в тонической гармонии, формирование неторопливого темпа гармонического развития. VI ступень пятого такта – уже событие, это словно элегический элемент надежды, «солнца».Далее смена гармоний учащается: II2/D и V65/D переходят в двойной проходящий оборот VII43 VI64 VII65 V65 VII65 V6 I I6 VII43 IV7+8+3 K64. В серединной каденции помещены два Ум. - VII43 и IV7+8+3 – это двойная неопределённость, которая компенсируется K64.
Во втором предложении зона тоники сокращается до двух тактов, в третьем такте уже помещается VI53, с тем, чтобы через него отклониться во вторую неаполитанскую, на гармонии которой сделана кульминация. Далее - переломной гармонией будет использованный ранее VII43. В следующем такте, при повторе, Шопен делает детальную перегармонизацию: II65 VII43 V I6. В каденции помещается S, D с характерным барочным задержанием к терцовому тону и эффектным прерванным оборотом с тройным задержанием. В расширении Шопен повторяет предыдущие четыре такта, используя вариант со II65,но вместо прерванного оборота приводит к тонической гармонии (22 такт). Басовая нота си контр октавы становится самой низкой точкой всей прелюдии. Последние четыре такта выполняют функцию коды, звучат на педали этой низкой тонической ноты.
Замирание на квинте тоники звучит незавершённо, печальным «истаиванием, иссяканием».
Эту прелюдию анализирует Л.А.Мазель в книге «Анализ музыкальных форм».
Мазель сразу отмечает две особенности музыки: положение мелодии и характер фона. Мелодия звучит в довольно низком регистре, её тесситура «виолончельна» или «баритональна», что обычно говорит о сочности, теплоте и широте. Она расположена не над, а под аккомпанементом. Само оп себе это положение могло бы даже способствовать качествам, только что названным. Но приходится принимать во внимание то, что Шопен предписал исполнение sotto voce (приглушённо), что обязывает к сдержанности, не позволяет полностью проявить задатки большого звучания. Аккомпанемент очень своеобразен – он представляет длинную, почти не прерывающуюся цепь хореических интонаций на каждой доле такта. Такие аккомпанирующие цепи встречаются у Шопена. А особенно широко и подчёркнуто применялись Чайковским (побочная тема «Ромео и Джульетты») и другими композиторами, вплоть до Прокофьева. Но в отличие от всех аналогичных случаев Шопен в своей прелюдии создаёт аккомпанирующую цепь наименьшей интенсивности – без высотной смены внутри каждой из хореических интонаций и, более того, с редкими сменами высоты при чередовании интонаций. Такая цепь не может произвести мощного «давления», намного повышающего лирическую экспрессию темы. Её задача иная – в условиях минора создать колорит меланхолической монотонии.
Фактура прелюдии h-moll может быть названа новаторской. Казалось бы, в простом изложении прелюдии нет ничего из ряда вон выходящего. Оказывается, однако, что для своего времени новинкой было не только интонационное содержание аккомпанемента («цепь вздохов»), но даже и звучание мелодии ниже сопровождения, их «обмен местами». Очевидно, подобная фактура стала ощущаться композиторами как нормативная лишь тогда, когда эмоционально насыщенная и сочная лирика инструментальных произведений вступила в более тесную, непосредственную связь с пением, с вокальной мелодией. Именно так можно объяснить происхождение этой фактуры у Шопена. Со временем такой тип изложения стал отличительным признаком инструментально-лирических пьес и отдельных тем, либо претворяющих влияния вокальной музыки, либо имитирующих звучание виолончели.
Тематическое зерно этой прелюдии заключено в первых двух тактах. Ясна, пластична и выпукла мелодическая волна. Не случайно объём её равен дециме (излюбленный широкий интервал шопеновских мелодий). Рельефность волны особенно велика из-за контрастности обоих её элементов – восхождения и нисхождения – в отношении рисунка, ритма и ладового состава: если подъём слитен, не сложен гармонически и притом относительно более поступателен, то нисхождение более пассивно, заторможено и раздроблено.
Развитие в первом предложении протекает с большей интенсивностью – в мелодии, в гармонии, в синтаксисе и даже в фактуре.
С каждым новым проведением тематического зерна оно ширится и усиливается. Разрастается диапазон (после децимы – дуодецима и две октавы), после длительного обыгрывания минорной тоники её сменяет VI ступень. Выдерживая тонику на протяжении четырёх тактов медленного темпа и показывая её в различных мелодических положениях, Шопен извлекает из минорного трезвучия максимум его выразительных возможностей и создаёт длительный. Устойчивый колорит минорности. И в дальнейшем этот колорит поддерживается и укрепляется большой ролью субдоминантовых гармоний при гораздо меньшем значении доминанты. В 5-6м тактах и наступает кульминационный момент в развитии мелодии. Он ознаменован не только регистровым развитием, обогащением гармонии, но и появлением в зоне золотого сечения (для первого предложения) очень выразительного лирического оборота: сцепление двух кратчайших хореических интонаций. Но и этим не исчерпывается всё более интенсивное развитие – двум двутактным мотивам теперь отвечает широкая, суммирующая, четырёхтактная фраза. Суммирование здесь, как это часто бывает, тематически связано с переменой в последний раз. К концу первого предложения становится ясным. Что оба элемента фактуры (мелодия и фон) не действовали лишь как два относительно самостоятельных начала. Происходит обоюдное взаимодействие: аккомпанемент проникает своими хореическими интонациями в мелодию. Сообщая её вершине особо лирическое звучание. С другой стороны, певуче-мелодическое начало проникает в бесплодный, казалось бы, верхний голос, заставляя его «расцвести».
Развитие в первом предложении принесло много ценного и обогащающего. Можно ждать, что в дальнейшем будет ещё преодолена та пассивность, бездейственность, которая была присуща первым звукам прелюдии. Но совсем другой поворот даст развитию второе предложение. Поначалу ход действия ускорен (второй мотив близок третьему мотиву предыдущего предложения) и обострён (вместо консонирующего трезвучия VI ступени – диссонирующий D7 C-dur). Два одновременно происходящих события – уход в тональность II низкой ступени и достижение новой мелодической вершины в этой тональности – говорят о том, что наступил многозначительный момент: вторая кульминация прелюдии. II низкая – глубокая субдоминанта, и с этим функциональным значением, очевидно, связан эффект её появления в тихой, приглушённой звучности – эффект «погружения», ухода в область далёкого и затаённого. По силе производимого ею впечатления такая кульминация не уступает «громкой», патетической. В нашей прелюдии она воспринимается как психологически углублённая и очень непохожая на более «открытую», «явную» кульминацию первого предложения. Шопен не оставляет сомнений в исключительной важности происходящего: он задерживает ход событий, повторяя в тактах 5-6 второго предложения восходящий мотив (точнее - субмотив) с уже достигнутой ранее вершиной e1. Вычлененный субмотив проходит дважды одинаково, что совершенно отлично от всего предыдущего, где не было ни одного повторения, а только – развитие, изменение. Здесь же развитие ненадолго выключено, «время остановилось». Неудивительно, что движение «вне времени» оказывается и движением «вне размера» (трёхдольного – один из субмотивов двухдолен, другой четырёхдолен). Застывшее на несколько секунд развитие могло бы позволить совершенно плавно и естественно перейти от вершины e1, впервые взятой, прямо к концу 6-го такта, минуя 2 такта, как своего рода «вставку».
Прекращение развития – свидетельство коренного перелома в общем ходе событий. Пусть перелом этот совершается без внешних атрибутов драматизма – он не становится от этого мене значителен, ибо он осуществлён в духе, присущем всему произведению.
На тихой и повторенной кульминации развитие основного мотива не только обрывается, но и прекращается. Мы больше не услышим его (до коды, которая есть лишь реминисценция). Высшая точка. Которой он достиг (не в звуковысотном смысле, но по глубине выразительности, а сверх того, и по диапазону, превышающему в тактах 5-6 две октавы), оказывается для него гибельной, прощальной. Дальнейшее есть в некотором смысле обратный ход событий: вместо роста, восхождения – отступление в глубины низкого регистра вплоть до H1. Это – не считая коды – последний звук мелодии; если центром действия в первой фразе был звук e1, то во второй это большая октава. Таким образом, роль второй фразы – ответная, и потому естественно, что для неё взят ответный материал первого предложения. Переместившись в низкий регистр и появляясь после скрыто-драматического перелома, эта музыка меняет и свой характер, становится угрюмой, сумрачной. Шопен. видимо, желал подчеркнуть, что эта музыка – противовес не только первой фразе данного предложения, но и всей предшествующей музыке прелюдии, точнее – всем длительно действовавшим тенденциям роста, восхождения. С этой целью он при помощи прерванного каданса удваивает проведение второго, ответного элемента и тем усугубляет депрессивный оттенок музыки.
Маленькое дополнение, или с точки зрения целой формы – кода, возвращает основной мотив. Он был брошен уже десятью тактами раньше, и поэтому напоминание о нём содержит элемент репризности, содействует впечатлению завершённости.
В прелюдии h-moll заметны черты одного из жанров лирики, который иногда обозначают термином «meditation», т.е. «размышление». Музыка прелюдии не действенна, она скорее близка повествовательности, но и от неё отличается определённо выявленным эмоциональным тоном, элегическим характером. Можно сказать, что тип этой музыки – грустно-лирическое размышление. Другое определение, которое можно ей дать – «дума». Этот вид глубоко задумчивой, исполненной меланхолии (а иногда и скорбной) музыки встречается у Шопена как в прелюдиях, так и в произведениях, принадлежащих разнообразным другим жанрам – вальсам, мазуркам, этюдам, ноктюрнам.
В прелюдии h-moll мы слышим минорно-лирическое Lento. При всём родстве с другими шопеновскими Lento или «думами», «размышлениями», прелюдия h-moll в значительной мере отлична по духу от любого из них. В ней нет скованности, мелодическое развитие шире и свободнее. Её лиризм мягок и нежен.
Желая ещё больше проникнуть в то индивидуальное, что есть в содержании прелюдии, Мазель вспоминает о некоторых особенностях развития в ней. Это развитие скрыто противоречиво. Наиболее общее противоречие возникает между глубиной экспрессии и известной затушеванностью в её выражении. Затушеванность заметна и в частных моментах, например в том, что все кульминации – и общие и местные – взяты не на сильных долях и без смены гармонии.
Другое противоречие заключается в том, что направления развития обоих предложений различны. Если в первом предложении рост и обогащение очевидны, развитие носит «целеполагающий» характер и намечается тенденция к преодолению некоторой заторможенности в экспрессии, к большей эмоциональной насыщенности, то во втором предложении (первая фраза) музыка уходит «вглубь», «вовнутрь». Но сколь различны ни были бы эти два направления, они все же ведут вперед, вносят новые черты в первоначальное тематическое зерно. Поэтому обрыв, пресечение развития, происшедшее в тактах 5-6 второго предложения, и появление контрастирующей, суровой и сумрачной ответной фразы воспринимаются также как известное противоречие.
Все это придаёт музыке внутреннюю напряжённость, наполненность. Если нельзя назвать прелюдию драматической, то ещё менее можно её рассматривать как спокойно-созерцательную. Все происходящее в ней полно значительности, но действие проходит под знаком некой затенённости, «под вуалью». В этой как бы сокрытой от любопытствующих глаз внутренней борьбе – глубина и сила воздействия прелюдии.
По своему общему строению прелюдия изложена как период повторного строения с двояким расширением второго предложения и дополнением – кодеттой.
Пропорции частей отвечают их смысловому значению: первоначальному развитию уделены 8 тактов, его осложнению значительно больше 14 тактов, и краткому эпилогу 4 такта. При этом основная кульминация прелюдий (такты 1З14) оказывается точным центр формы (до нее и после неепо 12 тактов). Такая закономерность, в отличие от золотого сечения, носит менее динамический характер, что, очевидно, связано с общим обликом прелюдии. Выделение центра может быть естественно связано с симметрией всей формы и действительно, задаток симметрии заключен в эпилоге, который может быть понят как отражение первого мотива прелюдии. Двоякое расширение в первый раз осуществлено благодаря задержке развития повторением субмотива, а во второй разповторением после прерванного каданса. Возвращаясь в заключение к общему облику прелюдии, Мазель подчёркивает, что важнейшие черты ее характера не случайны, не единичны, а вытекают из коренных особенностей шопеновской музыки. Это было уже показано в отношении жанрово-образных связей прелюдии. Можно добавить, что и основное противоречие, присущее прелюдии, и вся ее внутренняя напряженность без внешних атрибутов динамики чисто шопеновские черты. Творческая индивидуальность Шопена поражает широтой своего диапазона, богатством своих проявлений. В ней находят себе место страстные, пылкие высказывания, но она бывает склонна и к сдерживанию внешних признаков переживания, особенно если произведению присуща известная интеллектуальная окрашенность (Мазель определял характер прелюдии в терминах «размышление», «дума»). Шопен не любил обнажать переживания в жизни, и нелюбовь эта не миновала и музыки, дав о себе знать в тех именно формах, какие мы наблюдали. Поражая искренностью своих высказываний, Шопен избегал, однако, обнаженности выражения эмоций, их гипертрофии, аффектации и в этом смысле не только пропускал свои высказывания через строгий фильтр интеллекта и безупречного вкуса, но и проявлял присущую самой его натуре благородную сдержанность. Вот откуда «затаённость», «сокрытость» музыкального действия в прелюдии h-moll. Новаторство в содержании прелюдий Шопена заключается в утверждении красоты, эстетической и этической ценности разнообразных человеческих чувств и их оттенков. В данной прелюдии это общее положение конкретизируется в соответствии с тем психологическим состоянием скорбно-лирического раздумья, которое в ней выражено. Более полно новаторские черты содержания обнаруживаются лишь в связи со средствами их воплощения. Здесь Мазель отмечает два существенных момента: Первый из них касается основного мелодико-тематического материала. Довольно быстрые начальные восхождения по звукам минорного трезвучия в широком диапазоне (децима, дуодецима) были раньше типичны для тем иного характера, например оживленного, активного, патетического (финал –g-moll'ной симфонии Моцарта, начало 1-й сонаты Бетховена, с-moll’ной сонаты для фортепиано Моцарта). Шопен раскрыл в прелюдии h-moll новые, лирико-элегические возможности такого движения, а само воплощение лирико-элегической эмоции, состояния меланхолического раздумья приобрело в связи с этим особую широту, благородство, общезначимость. Эти новые выразительные возможности мелодического оборота реализовались благодаря новым чертам в трактовке фортепианной звучности, фактуры, регистров; другими словами трезвучная мелодия смогла стать столь лирической благодаря «обращённой фактуре», сопровождающей хореической цепи, звучности sotto voce. Второй момент касается развития и формы в целом. Дело не только в лаконизме формы («многое в малом»), свойственном весьма различным по характеру прелюдиям, но и в описанной особой трактовке периода повторного строения, при которой развитие во втором предложении идет не в том направлении, какое намечено в первом (эта неожиданность «событий» второго предложения производит здесь большой художественный эффект). Очень важно, что после перелома в развитии несколько раз проводится в низком регистре мотив, звучавший в 7-м такте прелюдии в верхнем голосе и более светлом регистре. Перенесение мотива на две октавы вниз резко омрачает здесь его характер, в этом лишний раз сказывается то особое значение, которое приобретает в прелюдии фактура, фонизм, звучность как таковая. Но здесь же выясняется и формообразующая роль регистровых соотношений вместе с еще одной новаторской чертой самой формы: подчинение относительно более светлого элемента сумрачному характеру основного тематического материала, т. е. введение второго элемента в русло (в данном случае ргистр) первого, имеет нечто общее с сонатным соотношением, напоминает проведение побочной партии репризы сонатной формы в тональности главной партии (сонатные тонально-тематические соотношения как бы заменены в прелюдии «регистрово-мотивными»). В этом новом выразительном облике второго мотива заключается весьма впечатляющий итог эмоционально-смыслового развития произведения (итог, подчеркиваемый повторением), и вместе с тем здесь сконцентрировано ярчайшее новаторство в трактовке формы и регистрово-фонических соотношений.

Прелюдия c-moll, по словам Кремлёва, – это «шедевр много в малом, мощного содержания в лаконичной форме» [№4, с.453]. Вся эта прелюдия – это словно скорбный образ удаляющейся погребальной процессии. Жанр этой прелюдии неоднозначен. С одной стороны здесь есть жанровые признаки траурного марша, хорала, но гармонически эта прелюдия слишком романтически насыщена. Гармоническое развитие находится за пределами хоральных традиций. Темп чуть запределен для траурного марша. Ощущается монументальность, «окаменелость». В марше есть скрытый элемент полонеза – это пунктирная фигура на относительно сильную долю, вместо традиционной последней слабой (в затакте). Во второй части хроматические басы восходят к пассакалии. Это придаёт образу возвышенность, сумрачность.
Прелюдия написана в простой двухчастной форме со включением, хотя количеством тактов прелюдия уступает многим другим, написанным в развёрнутой одночастной форме. Её нельзя считать контрастным периодом 4 + 4 (хотя серединная каденция автентическая, а заключительная – полная совершенная в основной тональности) из-за повтора второго построения (точный повтор второго предложения не типичное явление, этот повтор подымает ранг сложности формы, превращая четырёхтакт во вторую часть, при чём последние два такта – род включения, они возвращают к материалу первого четырёхтакта.
Первая часть - 4 такта, обыгрывает один мотив, заданный в первом такте: I IV7 III6 V7 I, во втором такте мотив секвенцирован в тональность VI ступени , при этом S – это IIn основной тональности, в доминанте с секстой септима появляется сразу. В этих двух тактах необходимо отметить дуэтный элемент в верхней паре голосов (мотив с пунктиром), который привносит в хоральную музыку личностное начало. В 3 такте сделана гармоническая перестановка. Его последовательность V7/v V7/s S I. Использован небольшой фрагмент цепочки доминант. На четвёртую долю S плагально переходит в тонику. В 4 такте происходит гармоническое сжатие, остаётся двучленный автентический оборот – DD7 D DD76 D.
Наглядный пример внутритонального обогащения и изменения самого гармонического ритма – это вторая часть. Привожу детальную гармонизацию: шестой такт - I VI6 VII7+5 V6н; седьмой такт – VI7м II43+3 V7 V2 ; восьмой – I6 IV V6 V65 I ; девятый - VI IIn V76-5 I.


Прелюдия C-dur – уникальна по фактурному изложению и по колоссальной энергии развития, которая сжата в одночастной форме. В основе одночастной формы – период с расширением и дополнением. Первое предложение – 8 тактов, второе предложение – расширено до 17 тт. + дополнение 9 тт.
Многообразна жанровая основа прелюдии. Благодаря темпу Agitato сглаживаются жанровые первоисточники. Возникает стихия движения, за которой спрятана трёхдольность, вальсовость. Если выстроить гармонию в хорал, то очевидным становится гимническое начало – полнота гармоний, страстность. Если же смягчить движение, то появляются черты баркарольности. Благодаря мономотивности мы слышим вокальность, может быть даже декламационность. Хочется отметить при этом очень интересное изложение мелодии. Она спрятана в среднем голосе, но в верхнем голосе делается её отзвук, имитация, затем удвоение. Отсюда возникает идея какого-то пространства, шири.
Нельзя не отметить ритмической игры, которая есть в прелюдии. Мелодический мотив идёт регулярной синкопой. На сильную долю выпадает самая низкая басовая нота. Но постепенно из-за регулярности синкопы мы начинаем слышать мелодический мотив «в долю», а бас нам кажется раскатистым затактом.
Во втором предложении Шопен одновременно с гармоническим сжатием делает и ритмическое сжатие: мелодия и бас соединяются в одну долю, создавая изысканную полиритмию квинтоли на секстоль.
Интенсивная внутренняя жизнь этой прелюдии – это практически «божественная игра» будущего Скрябина.
Гармоническое развитие прелюдии неразрывно связано со сквозным фигурационным приёмом: к каждому аккорду прирастает ещё один звук, который становится либо заменным или добавочным тоном, либо варьирует аккорд данной функции, либо является неаккордовым звуком, создающим в созвучии с аккордовым диссонирование на вторую долю. В тактах 1, 3, 9, 11 – к I добавляется тон ля, который мягко образует I6. Во втором, десятом тактах – к V65 добавляется звук ля (тип заменного тона) и образуется VII7. В четвёртом такте – I6 и неаккордовый звук си типа заменного тона создаёт аккорд III ступени. В тактах 5 и 6 – оба звука мотива ми и ре дают варианты S: IV7 – II65, затем IV7+8 – II65+3. в серединной каденции заменный тон ми даёт шопеновскую доминанту. В восьмом такте – брошенный проходящий ля формирует на последнюю долю D9. С 9 до 12 такта – повтор – сохраняет достаточно мягкое, компромиссное положение неаккордового звука. С 13 такта – синхронно с участием гармонического развития один из звуков мотива становится подчёркнуто неаккордовым (род хроматического проходящего на ударную долю) или задержанием. Такты 13, 14, 16, 18, 19, 20 содержат проходящие. В 16 такте – приготовленное задержание, а в 15 и 21 такте – неприготовленное задержание. Аккордовая последовательность этого раздела формы: II6 V43/iv IV6 I64 IV6 V6 VI6 V43 I6 II65+8+3 K (K6) V76 I. В этом разделе одночастной формы Шопен создает настоящую фазу развития. Уравновешивающая фаза торможения – это последние 9 тактов на органном пункте тоники, основанных на простых двучленных оборотах. Сначала D6 - T, затем S – T. Последний такт – это не выход за пределы квадратной структуры. Это оттянутое арпеджиато последнего аккорда.
Прелюдия C-dur – это романтическое начало всего цикла. Если сравнить с баховским «Хорошо темперированным клавиром» (ведь на Баха был ориентир), то, как и у Баха, одночастная форма представлена в двух фазах развития, присутствует торможение в заключительном дополнении, мономотивная, монофактурная идея. Но эта прелюдия – словно романтический старт всего цикла, в отличие от баховского барочного. У Баха прелюдия C-dur – это неспешная молитва, у Шопена – это романтический порыв, первый портрет воображаемого героя.


Прелюдия Des-dur, по словам Ю. Кремлёва [№4, с.450] «великое единство «изобразительного» и «выразительного». В этой прелюдии силён контраст светлого и мрачного начал с победой первого. В стихотворении А.М.Жемчужникова, на которое ссылается Кремлёв, «Отголосок пятнадцатой прелюдии Шопена» подчёркнута горестность музыки.Эта прелюдия наиболее сложна по форме и наиболее контрастна по драматургии. В этом цикле она выпадает почти на точку золотого сечения. Привлекает внимание своей обособленностью, цельностью, самостоятельностью.
Форма этой прелюдии – сложная трехчастная (АСА), тональный план – Des – des (мнимым энг.=cis) - Des.
Жанровые истоки первой части – ноктюрн. Написана она в простой трёхчастной форме. Все построения – восьмитактовые квадраты. Индивидуальная фактурная деталь первой части – это ритмизованная педаль звука as (если даже она сдвигается в местной середине, то всё равно фактурная деталь сохраняется). Пробиваясь сквозь гармонический фон, мерцающий звук as сообщает светлому колориту оттенок мягкой грусти. Местная экспозиция максимально сдержанна по гармоническому развитию. Это период, который, по сути является повторенным предложением. В основе сплошные автентические обороты (исключение VI6 =I6 в первом такте), выделяется Шопеновская доминанта в каденции. Два одинаковых предложения соединяются благодаря доминантовой связке в серединой каденции.
Модуляционное развитие местной середины достаточно интенсивное. Через S Ges-dur Шопен выходит в минорные тональности: as (II ступень Ges), es и Des. Преобладание минорных тональностей формирует ламентозный, элегический тон музыки.
Реприза точная. В заключительной каденции сделана оттяжка на D7, не нарушающая квадратности. Вторгающейся каденцией начинается Трио. Его форма двухчастная (А : || А1. Первая часть А – повторенный шестнадцатитакт, внутри которого сделан достаточно глубокий повтор 8-ми тактов. Благодаря этому, четыре одинаковых начала построений создают ощущение строфической формы, что согласуется с общим жанровым строем музыки Трио – заупокойное пение. Ощущается близость к хоральному складу в аскетической строгости двухголосного изложения темы, в размеренности медленных ходов, ведущих её басовых голосов, басы содержат декламационные элементы. Здесь можно услышать пение мужского хора, которое то приближается, то удаляется, нагнетая элемент таинственности, необычности.
С 40такта происходит смысловая, жанровая модуляция, так как отдалённое пение «извне» как бы рождает внутренний отклик лирического героя.
Во второй части продолжается патетический монолог, его самый яркий элемент - «рыдающие» задержания; мелодическая линия перекрывает педальный звук, приобретает сольный характер. В 62 такте - прерванный оборот, задержание к терцовому тону и при разрешении к основному тону T, звучащий как рыдание (60-61тт). Следующий четырёхтакт – возврат к хоральности, затем повтор, но с выходом на мажорную каденцию Соль диез мажора (ощущение катарсиса). Эта часть имеет несколько фаз фактурного и гармонического развития. В начале преобладают автентические обороты в параллельных cis-moll и E-dur. Два хоральных четырёхтакта благодаря переменности функции показывают или мелодический cis-moll (с ля диез) или в большей степени выявляют плагальный оборот в зоне D D/gis,её IV53 II65 и D.
В репризе реально звучит только первое предложение местной экспозиции. Второе предложение после первой фразы постепенно растворяется в прощальной реплике-речитативе. Ощущение «иссякание» связано с двутактовым отключением ритмической педали, но она возобновляется с тем, чтобы дозвучать до конца в заключительной каденции. Каденция звучит на органном пункте доминанты. В первом такте каденции появляется II6. У него здесь особая, тонкая роль. Этот аккорд звучит как прощальный «подарок»- до этого времени мы постоянно слышали автентические обороты. После разрешения в Т звучат два такта D с прощальным задержанием к терцовому тону и ходом к ноне.
Сокращение репризы – это дополнительный психологический штрих. Все силы словно были израсходованы на сложный процесс переживания и внутренней борьбы в Трио.

Прелюдия E-dur « поражает титанической мощью, таящейся в медленном раскачивании триолей в среднем голосе, тогда как в верхнем голосе выделяется торжественный речитатив, напоминающий поступь марша. Ритмичность этой поступи подчёркивается ходами баса, в котором возникают гулкие раскаты трелей, сопровождающиеся динамическим нарастанием» [№1,с.251] .
В этой прелюдии взаимодействую контрастные жанры. 1.Здесь слились маршевые и полонезные признаки. Характерный пунктирный ритм, повторение звуков в мелодии – всё это характерно для этих жанров. 2. Есть признаки баркарольности, которая создаётся «колеблющимися», словно раскачивающимися триолями. Баркарольность привносит в прелюдию личностное начало. Если же сложить вместе все четыре голоса в фактуре, то образуется хорал.
Прелюдия написана в одночастной форме, в основе период, который состоит из трёх предложений – 4+4+4. Все предложения начинаются с Т.
Первое предложение берёт на себя функцию экспонирования (i) Его отличает простота оборотов: I V53 I IV IV2 II VII6 V III6 VI7 II65 V(с задержанием), Постепенно в гармонии происходит как бы «вызревание» сложных романтических аккордов: VI9 V7/DD65 VII7 VII65.
Второе предложение: функция развития (m). В этом предложении происходит интенсивное модулирование в далекие тональности, обогащенное красками мажоро-минорной системы. Опорными точками являются аккорды тональностей G-dur (Шm), C-dur (VI6m), которые являются мажоро-минорными ступенями основной тональности..
Использован прерванный оборот в системе мажоро–минора - V2/F разрешается в трезвучие А-dur, то есть однотерцовой третьей ступени. Используется мнимый энгармонизм – as=gis. Используется истинно энгармоническая модуляция через Ум7 (в 6-7 тактах): VII65 и его обращение в проходящем обороте VII7 F dur =Э II43+8+3. Каденция второго предложения сделана на доминантовой гармонии основной тональности с использованием ладового модулирования (As-as в 8 такте).
Третье предложение – начинается как реприза, но затем снова возникает мажоро-минорный выход в тональность F-dur, которая, по сути. Собирает тональные центры второго предложения. Используется и ладовое модулирование: g-G в 11 такте. Третье предложение – род репризы (t) - это подведение итогов, откуда - прощальное богатство гармонического развития.

В прелюдии As-dur вальсовость сочетается с восторженно-гимническим звучанием. Первая часть прелюдии (А) написана в одночастной форме, в основе лежит период 16 тактов, серединная каденция автентическая, заключительная – полная совершенная. Внутри части – интенсивное гармоническое развитие. Прелюдия начинается словно с полуслова. Первые два такта основаны на К64, затем в третьем такте V79 и 6, в четвёртом – V9/IV, в пятом – V7 IV (Шопен использует S после D).Следующий развернутый оборот: V79 и 6 (7 такт) V7
·II II7 V9 I V.
Вторая часть (В), тоже 16 тактов. В основе этой части лежит модуляция-сопоставление. Но ей «помогает» мелодико-гармоническая модуляция. Шопен делает перегармонизацию звука, используя мнимый энгармонизм в качестве терцового тона V7 (звук gis) и уходит в A-dur. V7 к A-dur в As-dur является ложной доминантой – II43+8+3 гарм.
Внутри этой части помещена секвенция, которая основана на полутоновом смещении V7. Последний V7
·F-dur разрешается в К64 как ложная доминанта E-dur. В целом, построение модулирует из A-dur в E-dur. Но между этими V7 помещен ещё один аккорд: на одну восьмушку, мягким движением голосов, незаметно вводится целотоновый аккорд: каждый V7 на третью восьмую становится V7-5, который энгармонически равен в следующей тональности II+3 гарм.. Вся секвенция становится секвенцией энгармонического модулирования, которое Шопен завершает каденцией второго рода в E-dur.
Вторая секвенция – восходящая (вверх по терциям). От E-dur происходит перелом и теперь вниз идет энгармоническая секвенция по хроматизмам до тоники E-dur.
Переход к репризе звучит на ОПТ, мнимый энгармонизм переписывается в as; Ум7, который для E-dur является вспомогательным к D, для As-dur – уменьшенной альтерированной субдоминантой, но берётся V96 к As-dur –тое есть начинается реприза.
Реприза (43ий такт). Повторяется только первое предложение. После серединной каденции сделан новый поворот в E-dur (V65
·E - T6). Здесь есть элемент модуляции сопоставления, мелодико-гармонической модуляции (плавное голосоведение). Имеется элемент и энгармонизма: ре диез, фа диез, ля диез используются как часть альтерации VII65+8+3. Далее - две секвентных волны:
Секвенция на двутактовый мотив: D
·E-dur разрешается в T
·E-dur, D
·Fis разрешается в T
·Fis. Секвенция модулирующая восходящая, напоминает секвенцию раздела В.
С 51 по 53 такты – секвенция модулирующая нисходящая по хроматической гамме. В основе секвенции простой гармонический двучлен – V65 в Т.
В 54 такте берётся V7
·G и V7
·e, гармония возможная как побочная D в G-dur .Затем Шопен энгармонически приравнивает его II43 г+8+3 и разрешает в К64. Далее следует полная совершенная каденция второго рода с использованием Ум. вспомогательного на ОПД, V76 и Т. Образовалось некое замкнутое построение, завершившееся в доминантовой тональности.
Затем следует 7 тактов дополнения на ОПТ Es-dur в качестве Т, которая ретроспективно переосмысливается в D.
Реприза полная, в As –dur, но вся звучит на ОПТ. Берётся самый низкий звук as контр октавы, он акустически становится педальным звуком, даже если в некоторых тактах его формально нет. Благодаря ОПТ реприза приобретает дополнительную кодовую функцию.
Таким образом, форма прелюдии: А (16тт.) – As-dur, В (16тт.) – A-dur, А1 (8тт.) – As-dur, С (23тт.) – E-dur, А2 (26тт.) – As-dur. Такую форму можно условно назвать двойной трёхчастной, есть признаки рондо (сказывается определённая роль связок, подготавливающих рефрен). Индивидуальными свойствами этой формы является использование эффектных красочных модуляций на границе разделов (переход к В и С), использование на кульминации (внутри В и С) энгармонических модуляций и мягкий переход к репризным разделам (или рефренам). Необычно сокращение А1 до одного предложения, необычна вторичная кодовая функция А2. Со всеми свойствами этой формы связано особое ощущение вдохновенной импровизационности, «становления» формы в процессе развёртывания. Здесь вступают в противостояние два начала: 1 – стремление привести построение к полной совершенной каденции, чаще устойчивой, второго рода; 2 – преодолеть остановку, открывая новый горизонт развития. Видимо, с этим связано длительное использование ОПТ в разделе А2, для естественного торможения (словно фактор, регулирующий дыхание)
По гармоническому развитию прелюдия As-dur – это самая роскошная в цикле, одна из самых развёрнутых и свободных по форме.


Некоторые выводы и обобщения:

В прелюдиях представлены характерные для гармонического языка Шопена приёмы:
1. Сочетание гармонической неустойчивости с определённостью каденций, огромная стабилизирующая роль К64.
2. Гармоническая текучесть секвенций и цепочек не нарушает ощутимой изначальной квадратности шопеновских форм.
3. Роль прерванного оборота, как приёма, несущего в себе определённый пафос и как знака препинания (прелюдии е, h, Des и др.)
4. Особая роль органных пунктов и педальных звуков или созвучий в иных планах фактуры (прелюдии h, Des)
5. Разнообразие альтерированных аккордов, в первую очередь, альтерированных субдоминант.
6. Мастерство секвентного развития (прелюдии As)
7.Использование эллиптических оборотов (прелюдия e)
8. Система мажоро-минора (прелюдия E).
9. Разнообразие модуляций: от простейших отклонений в тональности первой степени родства (прелюдия А) до мелодико-гармонических и энгармонических (прелюдия As).























Список использованной литературы:


Бэлза И. Шопен. – М., 1968. – 376 с.
Бэлза И. Фридерик Шопен. – М., 1991. – 139 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена.
· М., 1995. 243с.
Кремлёв Ю. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. – 3-е изд., Музыка, 1971. – 603 с.
Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М., 1967. – 752 с.
Мильштейн Я.И. Очерки о Шопене. – М., 1991. – 139 с.
Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. – М., 1960. – 464 с.
Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена.- Л. 1963. 53 с.
Хитрик И. Лирический дневник Шопена: Книга для музыкантов и любителей музыки. – М. – П. – Нью-Йорк: «Третья волна». 200 с.
10)Цыпин Р.М. Шопен и русская пианистическая традиция. – М., 1990, 134 с.

 Как, например, М. Аргерих, Данк Те Сон, В.Ашкенази, А.Браиловский, Р.Керер, В.Кастельский, А.Таро, Г.Соколов, А.Рубинштейн и другие.
 выполнен реферат раздела из книги Мазеля [№5], посвящённый анализу прелюдии №6
 Эллипсис (в буквальном переводе – пропуск, выпадение) образуется от замены ожидаемого аккорда каким-либо другим аккордом, который не является непосредственным функциональным следствием первого аккорда. В эллипсисе сопоставляются два аккорда, не находящиеся в такой непосредственной функциональной связи, как, например, доминанта и тоника, или DD и D.
 Точный повтор, как во многих случаях шопеновских повторов, в драматургии данной прелюдии принципиален: выстраивается новая ступень динамического угасания и последнего подъёма к монументализации.
 «Мне больно! Рвётся стон из груди;
Ручьями слёзы льют невольно;
И хочется, чтоб знали люди,
Как на душе мне больно, больно».









HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER1416HYPER15









Приложенные файлы

  • doc Shopenpreludii
    Прелюдии Шопена ор.28
    Размер файла: 145 kB Загрузок: 9