Учебно- методический комплекс Методики и Практики преподавания фортепиано для студентов специальности Теория музыки

Введение

Рабочая программа учебной дисциплины «Методика преподавания фортепиано» является частью основной образовательной программы в соответствии с ФГОС по специальности СПО 53.02.07 «Теория музыки» углубленной подготовки в части освоения основного вида профессиональной деятельности: педагогическая деятельность (учебно-методическое обеспечение учебного процесса в детских школах искусств, детских музыкальных школах, других учреждениях предпрофессионального и дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО) и соответствующих профессиональных компетенций:
1. Осуществлять педагогическую и учебно-методическую деятельность в детских музыкальных школах, других учреждениях предпрофессионального и дополнительного образования.
2. Использовать знания в области психологии и педагогики, специальных в преподавательской деятельности.
3. Использовать базовые знания и навыки по организации и анализу учебного процесса, по методике подготовки и проведения урока.
4. Осваивать учебно-педагогический репертуар.
5. Применять классические и современные методы преподавания с учетом возрастных, психологических и физиологических особенностей обучающихся.
7. Планировать развитие общеэстетических и профессиональных навыков у обучающихся.
8. Пользоваться учебно-методической литературой, формировать, критически оценивать и обосновывать собственные приёмы и методы преподавания.
Рабочая программа дисциплины «Методика преподавания фортепиано» может быть использована в следующих областях профессиональной деятельности выпускников: музыкальная педагогика в образовательных учреждениях предпрофессионального и дополнительного образования.
Учебная дисциплина «Методика преподавания фортепиано» в структуре основной профессиональной образовательной программы принадлежит к профессиональному модулю МДК 01.02 «Учебно-методическое обеспечение учебного процесса»

Цели и задачи дисциплины «Методика преподавания фортепиано»

Целью курса является: Путем обобщения опыта работы в области фортепианной педагогики и практики изложить основы методики преподавания данной дисциплины, ознакомить с разнообразными формами работы, мотивировать применение той или иной формы работы, ставить конкретные задачи и искать наиболее целесообразные пути к их достижению.
Задачи курса:
выпускник должен знать специальную литературу, пособия и структуру программы по данной дисциплине;
владеть профессиональной терминологией и репертуаром;
уметь пользоваться современными методиками преподавания данной дисциплины в предпрофессиональных и дополнительных учреждениях музыкального образования;
подготовиться к практике обучения учащихся сектора педагогической практики, а в дальнейшем – учащихся ДМШ с учетом их возраста, уровней подготовки основной специализации;
уметь планировать развитие учащихся, подбирать музыкальный материал к урокам;
В процессе профессиональной практики выпускник должен закрепить и углубить знания, полученные в процессе обучения, приобрести умения и навыки по всем видам профессиональной педагогической деятельности, иметь представление о преподавании в музыкальной школе.

3. Требования к уровню освоения содержания дисциплины

В результате изучения дисциплины студент должен:
иметь практический опыт:
-составления рабочей программы, индивидуального плана и характеристики ученика,
- подготовки и проведения урока,
уметь:
- сформировать репертуар для данного ученика;
- делать методический и исполнительский анализ изучаемых произведений, вести урок, вести диалог с учеником, иллюстрировать музыкальные произведения;
- использовать классические и современные методики преподавания;
- составлять необходимые для работы документы, работать с материалами по подготовке к уроку;
- подбирать музыкальные примеры для иллюстрации;
- излагать материал грамотно и доступным языком;
- исполнять произведения из репертуара младших классов ДМШ;
- ставить задачу ученику для подготовки домашнего задания;
- оценить работу ученика дома или на уроке, исходя из поставленной задачи и возможностей данного ученика.
знать:
- специальную литературу, пособия, фортепианные сборники;
- требования учебных планов (распределение тем программы по годам и семестрам обучения);
- структуру урока;
- проблемы и методику работы над разными жанровыми типами репертуара;
- способы оценки знаний учащихся;
-основы восприятия музыки на разных возрастных этапах.

В результате изучения методики и прохождения курса практики студент соединяет
знания с практическим опытом, получает первоначальную ориентацию в преподавании фортепиано в музыкальных учебных заведениях предпрофессионального и дополнительного образования.

4. Объем дисциплины, виды учебной работы и отчетности
Обязательная учебная нагрузка студента – 48 часов, аудиторные групповые занятия-32 часа, самостоятельная работа студента- 16 часов, время изучения 7 семестр. Форма итогового контроля – зачёт.

п/п
Наименование разделов
И тем
Максим.
Учебная
нагрузка
Аудит.
часы.
Всего
Часы теоретических занятий
.
Часы
практических занятий
Самостоятельная
раб.
студента


Введение в дисциплину
3
2
1
1
1

1
1Методика преподавания
фортепиано.
23
16
12
4
8

1.1
Первоначальное обучение
игре на фортепиано.
4
2
1
1
2

1.2
Чтение с листа. Игра в
ансамбле,
аккомпанемент.
4
3
2
1
1

1.3
Педализация.
3
2
1
1
1

1.4
Работа над
Произведением.
6
5
4
1
1

1.5
Урок индивидуального
Фортепиано.
4
3
2
1
1

1.6
Тренировка,
самостоятельная работа.
2
3
2
1
2

2
Организация
учебного процесса.
6
4
2
2
2

2.1
Планирование учебного
процесса.
3
2
1
1
1

2.2
Составление
Индивидуального плана.
3
2
1
1
1

3
Особенности
Методики преподавания
по фортепиано.
3
3
2
1
-

3.1
Специфика курса
фортепиано.
1
1
-
-
-

3.2
Задачи и особенности
Курса фортепиано на
разных уровнях
2
2
2
1
-

4
Работа над
репертуаром.
11
8
6
2
3

4.1
Особенности работы над
полифонией.
4
3
2
1
1

4.2
Изучение крупной
формы.
2
2
1

1

4.3
Работы над этюдами.
Аппликатурные
Принципы.
4
3
2
1
1

4.4
Пьесы малых форм.
1
1
1
-
-


Всего:
48
32
22
10
16


Распределение учебной нагрузки по семестрам

Вид учебной работы
7 семестр




Аудиторные занятия
32

Самостоятельная работа
16

Всего
48

Вид итогового контроля
зачёт



5. Содержание дисциплины и требования к формам и содержанию текущего, промежуточного, итогового контроля (программный минимум, зачетные требования)

СОДЕРЖАНИЕ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ

Введение в предмет.
Задачи, значение, структура курса "Методика преподавания фортепиано". Межпредметные связи курса со специальными дисциплинами. Организация изучения предмета, формы занятий, контроль знаний студентов. Рекомендуемая литература.

РАЗДЕЛ 1. Методика преподавания фортепиано.
Студент должен:
знать цели, задачи, структуру курса;
уметь пользоваться программой Фортепиано- дополнительный инструмент для преподавания ДМШ;
владеть навыком работы с учебно-методической литературой и репертуарными сборниками.

1.1. Первоначальное обучение игры на фортепиано.
Студент должен знать различные формы первоначального обучения; уметь подобрать ученику комплекс упражнений, образно объяснить задачу; владеть методиками игрового обучения.
Донотное обучение: развитие художественного воображения. Игровое изучение фортепиано, нотной грамоты. Постановка рук - упражнения. Ритм, штрихи, средства выразительного исполнения, терминология. Тактильный метод. Координация движений.
Практическая работа № 1
Гимнастика, упражнения для постановки рук.
Нотный материал:
Школа фортепианной игры под ред. Николаева. - М., 1963 г.
Литература
Андреева А. Первые шаги в музыке. - М., Музыка. 1971 г.
Артоболевская Первая встреча с музыкой.
Кулаковский Как научиться читать ноты.

1.2. Чтение с листа. Игра в ансамбле. Аккомпанемент.
Чтение с листа - важнейшая составляющая развивающего обучения. Главный принцип игры с листа: "вижу - слышу - играю".
Чтение с листа ансамблем. Игра в ансамбле. Особенности посадки, педализация, согласование игры партнерами, специфические трудности в игре ансамблем и способы их преодоления.
Аккомпанемент. Этапы обучения, умение играть сольную партию транспонирующих инструментов.
Практическая работа № 2 Изучение сборников и пособий.
Литература
Пособие по Чтению с листа на фортепиано для III - IV классов ДМШ под ред. Ляховицкой Я. - М., Музыка. 1963.
Современный пианист. Учебное пособие для начинающих под ред. Соколова. -М., 1970.

1.3. Педализация.
Педализация как одно из важнейших средств выразительности. Важность слухового контроля при педализации. Виды педализации. Соотношение звука и педали. Стиль и педаль. Педаль в кантилене, полифонии, этюдах. Различие функции педали.
Практическая работа № 3
Различные варианты педализации для учеников разных способностей.
Нотный материал:
Бах И.С. Нотная тетрадь А.М. Бах.
Бетховен Л. Детские сонатины.
Дебюсси Детский уголок.
Чайковский П. Детский альбом.
Литература
Голубовская "Искусство педализации".
Светозарова Н. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано.

1.4. Работа над произведение. Четыре этапа работы над пьесой:
Этап предварительного ознакомления.
Этап работы по кускам.
Этап целостного оформления.
Этап достижения эстрадной готовности. "Эскизное" разучивание.
Практическая работа № 4
Методический разбор пьесы, показывающий этапы работы на примере конкретного произведения.
Нотный материал:
Бах И.С. Маленькие прелюдии и фуги. Майкапар. Бирюльки.
Моцарт. Сонатины.
Чайковский П. Детский альбом.
Литература
Коган Г. Работа пианиста.
Нейгауз Г. Искусство игры на фортепиано.
Тимакин Е. Воспитание пианиста.
Щапов А. Фортепианная педагогика.
1.5. Урок индивидуального фортепиано.
Основные формы проведения урока и зависимость их от стадии работы над пьесой. Воспитательная сторона урока. Ученик на уроке. Педагог на уроке. Рациональное использование времени на уроке. Урок как прообраз последующей самостоятельной работы ученика. Показ на уроке. Подготовка педагога к уроку. Оценка ученика на уроке, экзамене.
Практическая работа № 5 Планирование урока с пьесами разной степени выучивания.Литература
Нейгауз Г. Искусство игры на фортепиано.
Щапов А. Фортепианная педагогика.
Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.

1.6. Тренировка. Самостоятельная работа.
Выработка навыков тренировки, воспитание дисциплины. Тренировки, воспитание самостоятельности у ученика, воли к труду и преодолению трудностей. Самостоятельно выученные пьесы. Организация домашней работы.
Литература
Вопросы фортепианной педагогики под ред. Натансона В.
Крюкова В. Музыкальная педагогика.
Лагутин А. Основные педагоги музыкальной школы.
Тимакин Е. Воспитание пианиста.
1.6. Тренировка. Самостоятельная работа.
Выработка навыков тренировки, воспитание дисциплины. Тренировки, воспитание самостоятельности у ученика, воли к труду и преодолению трудностей. Самостоятельно выученные пьесы. Организация домашней работы. Литература
Вопросы фортепианной педагогики под ред. Натансона В.
Крюкова В. Музыкальная педагогика.
Лагутин А. Основные педагоги музыкальной школы.
Тимакин Е. Воспитание пианиста.


РАЗДЕЛ 2. Организация учебного процесса.
Студент должен:
знать учебные планы, программы;
уметь планировать работу на ближнюю и дальнюю перспективу, составить ученику
всестороннюю характеристику;
иметь навык формирования репертуара.
. Планирование учебного процесса.
Различные формы работы - групповые, парные, индивидуальные.
. Составление индивидуального плана.
Всестороннее развитие ученика - основная целеустановка педагога. Определение индивидуальных способностей ученика.
Методика формирования репертуара: с учетом концертов, экзаменов, постепенного развития, интенсивного развития, разнообразие репертуара, "эскизное" разучивание, самостоятельное разучивание пьес, чтение с листа, игра в ансамбле, аккомпанементы.
Составление характеристик.
Практическая работа № 6
Составление индивидуальных планов для ученика второго года обучения.
Литература
Милич. Б. Воспитание ученика - пианиста.
Милич Б. Вопросы методики преподавания в ДМШ под ред. Тодоровского.
Михелис В. Первые уроки юного пианиста.

РАЗДЕЛ 3. Особенности методики преподавания фортепиано у учеников различных специальностей.
Студент должен:
знать о специфики постановки рук на различных инструментах, особенности
звукоизвлечения на различных инструментах;
уметь использовать эту специфику на уроках фортепиано;
иметь навык составления индивидуального плана для учеников учитывая эту специфику.

3.1 Специфика курса фортепиано.
Фортепиано как один из ведущих компонентов единого педагогического процесса. Задачи курса фортепиано. Межпредметные связи курса фортепиано.

3.2. Задачи и особенности курса фортепиано на разных отделениях.
Литература
Вопросы методики курса фортепиано для студентов разных специальностей. Сост. Ныркова. - М., 1950.
Хрестоматия по курсу общего фортепиано. Сост. Сибор В. и Розенгауз Б.
РАЗДЕЛ 4. Работа над репертуаром.
Студент должен: знать репертуар ДМШ;
уметь сделать исполнительский и педагогический анализ любого произведения для ученика ДМШ, хорошо исполнить произведение, изучаемое учеником;
иметь навык расстановки аппликатуры, педали.

4.1 Особенности работы над полифонией.
Виды полифонии. Особенности исполнения полифонии. Анализ формы. Понятия "тема", "противосложение", "интермедия" и т.д. Артикуляция. Особенности мелизмов, педализации, аппликатуры. Способы и приемы работы над полифонией.
Практическая работа № 7
Педагогический и исполнительский анализ полифонии на примере Маленьких прелюдий (И. Бах).
Нотный материал:
Бах И.С. Нотная тетрадь А.М. Бах.
Бах И.С. Маленькие прелюдии и фуги. Гендель Г. Сюиты.
Циполи. Фугетты.
Литература
Браудо И. "об изучении клавирных сочинений Баха в ДМШ".
Бодки Э. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха.
Михелис В. Первые уроки юного пианиста.

4.2 Изучение крупной формы.
Анализ формы. Особенности гомофонно-гармонической игры, штрихи, характер тем. Особенности оркестрового мышления композиторов. Мелизмы. Особенности левой руки у венских классиков.
Вариации.
Практическая работа № 8
Исполнительский и педагогический анализ.
Нотный материал:
Бетховен Л. Детские сонатины. Бенда. Сонатины.
Гайдн. Вариации.
Диабели. Сонатины.
Моцарт В. Шесть сонатин.
Моцарт В. Вариации.
Чимароза Сонаты.

Литература
1. Алексеев. История фортепианного искусства.

4.3 Работа над этюдами. Аппликатурные принципы.
Различные приемы в работе над этюдами. Значение медленной игры. Позиционная игра.
Практическая работа № 9
Разбор сборника Черни (Гермер) "Этюды".
Нотный материал:
Черни (Гермер) Избранные этюды. Т. 1 и т. 2.
Лемуан Этюды, соч. 599.
Шитн Избранные этюды, соч. 69.
Литература
Сугоняева Е. Музыкальные занятия с малышами.
Андреева А. Конорова Е. Первые шаги в музыке.
Милич Воспитание ученика - пианиста.
Воспитание пианиста в ДМШ под ред. Александрова
Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники.

4.4 Пьесы малых форм.
Виртуозные пьесы. Кантилена. Различные стили пьес от клавесинных до джазовых. Различные фактуры. Приемы работы над пьесами малых форм.
Практическая работа № 10
Педагогический и исполнительский анализ двух - трех разнохарактерных и разностилевых пьес.
Нотный материал:
Барток Б. Микрокосмос. Т. 1,2.
Дебюсси К. Детский уголок.
Казелла А. 11 детских пьес для фортепиано.
Прокофьев С. Детская музыка.
Свиридов Г. Альбом для детей.
Чайковский Р. Детский альбом.
Шуман Р. Альбом для юношества.
Литература
Любомудрова Н. Методика обучения игры на фортепиано.
Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано.


5.2. Требования к формам и содержанию текущего, промежуточного,
итогового контроля

Вопросы к собеседованию

1.1.
1. В чём заключается дифференцированный подход к разновозрастным ученикам при первоначальном обучении игре на фортепиано?
2. Показать основные упражнения на освобождение аппарата, постановку, придумать им новые образные названия.
3. Какой наиболее оптимальный порядок освоения пальцев?
4. В каком порядке надо изучать штрихи?
5. Что входит в понятие «динамика»?
6. Как работать с учеником над балансом звучания мелодии и аккомпанемента?
7. Почему агогика является проявлением индивидуального творческого отношения ребёнка к музыке?

1.2.
1. Какие основные дидактические принципы развивающего обучения выявляются в процессе чтения с листа?
2. Каковы 3 необходимые условия для чтения нот с листа?
3. Каковы предварительные этапы в подготовке ученика к чтению нот с листа?
4. Почему чтение нот с листа ансамблевых пьес считается наиболее целесообразным для первоначального развития этого навыка?
5. Какие наиболее характерные ошибки встречаются на уроке игры ансамблем?
6. Почему для учеников-инструменталистов изучение аккомпанемента является первостепенной задачей?
7. Каковы этапы работы над аккомпанементом?

1.3.
1. Виды педализации, над какой педализацией целесообразно начинать заниматься?
2. Зависимость педализации от жанра, стиля пьесы.

1.4.
1. На какие этапы условно разделён процесс работы над произведением?
2. К какому этапу работы педагог всё время при изучении пьесы и почему?
3. Назовите задачи при этапе целостного оформления произведения.
4. Какая форма работы над произведением позволяет увеличивать количество изучаемых произведений?

1.5.
1. От чего зависит форма проведения урока?
2. Как проходит урок, если изучаемая пьеса в стадии предварительного ознакомления?
3. Каков должен быть показ педагога на уроке?
4. Особенности урока по работе над ансамблем.
5. Подготовка педагога к уроку.

1.6.
1. Как воспитать у ученика дисциплину тренировки?
2. Почему происходит так называемое «забалтывание» произведения?
3. Как правильно построить домашние занятия ученика?

2.
1. Как надо планировать учебный процесс, чтобы ребёнок приобрёл необходимые знания, умения, навыки?
2. Что должен учитывать педагог при составлении индивидуального плана?
3. Почему в индивидуальный план надо включать пьесу для самостоятельного изучения?
4. Какие пункты надо обязательно включать в составление характеристики ученика?

3.
1. Какие цели преследует курс фортепьяно?
2. Что общего у инструменталистов при изучении фортепиано, каковы различия, какие специфические трудности возникают при освоении фортепиано?

4.1.
1. Какая основная задача в игре полифонической пьесы?
2. Исполнение мелизмов в произведениях И. С. Баха?
3. Каковы технические способы изучения полифонических произведений?

4.2.
1. Как работать над «Альбертиевыми» и «Муркиными» басами?
2. В чём основная трудность исполнения крупной формы?

4.3.
1. Некоторые приёмы в работе над этюдами.
2. Перечислить аппликатурные принципы.

4.4.
1. Какие существуют приёмы изучения кантиленой пьесы?
2. Работа над аккомпанементом в пьесах малых форм.

Содержание контрольных заданий
Тема № 1
Показ гимнастики и упражнений для постановки рук.
Анализ нотных сборников для чтения с листа.
Примеры различных видов педализации.
Методический анализ пьесы, показывающий этапы работы над произведением (предварительное ознакомление, этап работы по кускам, целостное оформление, эстрадная готовность, «эскизное» разучивание) на примере конкретной пьесы.
Планирование урока с пьесами разной степени выучки.
Самостоятельная работа ученика как продолжение индивидуального урока.

Тема№ 2.
Организация учебного процесса - основа успешного обучения ученика.
Составление характеристик, индивидуальных планов.

Тема № 3.
Специфика преподавания фортепиано учеником различных специальностей. Межпредметные связи:
специальность - фортепиано;
теория музыки - фортепиано;
музыкальная литература - фортепиано.

Тема № 4.
Методический анализ полифонической пьесы на конкретном примере
(например: И.С.Бах. Менуэт)

Методический анализ сонатины на конкретном примере (Л.Бетховен.
Сонатина фа мажор в 2-х частях).
Анализ нотного сборника этюдов (например: К.Черни. Избранные этюды под
ред. Г. Гермера. т.1).
Методический анализ разнохарактерных и разностилевых пьес (например: К.Дебюсси. Маленький негритенок, П.Чайковский. Болезнь куклы.)
В конце курса проводится опрос, охватывающий весь курс «Методики преподавания фортепиано».
По окончании курса студент должен знать специальную литературу по предмету, владеть навыками работы с учебно-методической литературой, уметь планировать развитие профессиональных навыков ученика, владеть профессиональной терминологией.

Критерии оценок

отлично «5» - грамотный образный ответ, владение терминологией, хороший показ за фортепиано, темп ответа.

хорошо «4» грамотный ответ и показ за инструментом, владение терминологией, хороший показ за фортепиано, но недостаточный темп ответа, и небольшие оговорки.

удовлетворительно «3» - посредственное знание предмета, много наводящих вопросов со стороны педагога, ошибки в терминологии.

неудовлетворительно «2» - незнание вопроса, плохая игра, плохое владение терминологией.


6. Учебно-методическое и информационное обеспечение курса


Библиографическое описание издания
Вид занятия, в котором используется
Число обеспечиваемых часов
Количество экземпляров в библиотеке колледжа

2
3
4
5

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. Издание шестое. Москва, "Советский композитор", 1992.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа студента
10
2
2


5

2. Бах И.С. Маленькие прелюдии и фуги. Изд. "Музыка". Москва, 1973.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
2
1

7

3. Бетховен Л. Детские сонатины. Изд. "Музыка". Москва, 1993.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа студента
1 1

3

4. Воспитание пианиста в ДМШ под ред. Александрова А. Изд. Мисцетство, Киев, 1964.
Лекции,
самостоятельная работа студента
5
5

2

5. Гайдн И. Сонаты. Изд. "Музыка". Москва, 1973.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
3
1

5

6. Коган Г. Работа пианиста. Государственное музыкальное издательство. Москва, 1973.
Теоретические и
практические занятия,
5
1

1

7. Милич Б. Воспитание ученика -пианиста. Изд. "Музычна Украша". Киев, 1977.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа
студента
10
2
5


2

8. Михелис В. Первые уроки юного пианиста. Государственное издательство. Ленинград, 1972.
Теоретические и
практические занятия,
2
1

1

9. Моцарт В. Вариации. Изд. "Советский композитор". Москва, 1962.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
1 1
3

10. Нейгауз Г. Искусство игры на фортепиано. Изд. "Музыка". Москва, 1978.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа
студента
15
2
5


4

11. Прокофьев С. Детская музыка. Изд. "Музыка". Москва, 1961.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
11

5



Методические рекомендации преподавателям

Теоретические занятия постоянно должны выходить на конкретные модели уроков, на практические задания по подбору материала, подготовку анализа музыкальных примеров. Преподаватель постоянно должен предлагать некую модель ситуации, раздела урока и т.д., в условиях которых практикант должен действовать.
Педагогическую ситуацию с обыгрыванием и последующим анализом можно создать в условиях данной группы студентов.
На каждом уроке желательны формы фронтального опроса.
По многим разделам возможна форма «мозгового штурма», творческие предложения, применение самоанализа.

Рекомендации по организации самостоятельной работы студентов

Самостоятельная работа студентов по данной дисциплине предусмотрена с целью закрепления теоретического материала и предварительного практического освоения данного предмета.

Виды и формы самостоятельной работы:

чтение конспекта и дополнительной литературы;
конспектирование необходимых материалов;
составление плана урока, индивидуального плана, характеристики ученика;
подготовка к методическому и исполнительскому к анализу музыкальных произведений;
подбор и разучивание фортепианного репертуара;
Критериями оценки результатов внеаудиторной самостоятельной работы студентов являются:
уровень усвоения теоретических сведений, четкость изложения ответа;
творческий подход к моделированию уроков;
владение методикой организации и проведения различных форм работы;
владение материалом для различных формы работы.
Содержание самостоятельной работы
1 раздел. Методика фортепиано

Цель заданий - ознакомиться с основными методиками преподавания фортепиано в ДМШ.

Содержание заданий в литературе студент должен ознакомиться с различными формами первоначального обучения.

Литература:
А.Андреева. Первые шаги в музыке. Изд. «Музыка», М., 1971 г.
Артоболевская. Первая встреча с музыкой. Изд. «Советский композитор», М., 1992 г.
Нотная литература - «Школа фортепианной игры под редакцией Николаева», М., 1963 г.
Чтение с листа, игра в ансамбле, аккомпанемент.

Перечень заданий:
Изучение лекций преподавателя;
Изучение дополнительной литературы;
Изучение нотной литературы.

Цель заданий - ознакомиться с основными принципами чтения с листа, особенностями игры в ансамбле и аккомпанемента.

Содержание заданий - в литературе студент должен ознакомиться с характерными трудностями, возникающими при чтении с листа, со специфическими ошибками при игре в ансамбле и аккомпанементе. Изучить сборник, рекомендованный для чтения с листа.

Литература:
1. Пособие по чтению с листа на фортепиано для 3-4 классов ДМШ.

Педализация
Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
изучение дополнительной литературы;
изучение нотной литературы.

Цель заданий - студент должен понять, что педализация - одно из важнейших средств в выразительности.

Литература:
Голубовская. Искусство педализации.
Н.Светозарова. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано.

Работа над произведением

Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
изучение дополнительной литературы;
на музыкальных примерах проанализировать все четыре этапа работы над произведением.

Цель заданий - научить студента владеть видами работы над пьесой и варьировать или исходя из индивидуальности ученика.

Литература:
Т. Коган. Работа пианиста. Государственное музыкальное издательство. М., 1963 г.
Г. Нейгауз. Искусство игры на фортепиано. Изд. «Советский композитор», М., 1978 г.
Нотная литература. П. Чайковский. Детский альбом. Изд. «Музыка», М., 1978 г.

Урок индивидуального фортепиано

Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
изучение дополнительной литературы.

Цель заданий - изучить основные формы проведения урока, урок как прообраз последующей тренировки ученика.

Литература:
1. Г.Нейгауз. Искусство фортепианной игры.

Тренировка. Самостоятельная работа

Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
изучение дополнительной литературы.

Цель заданий - показать студенту, что самостоятельная работа ученика готовится на уроке.

Литература:
1. Б.Милич. Воспитание ученика - пианиста. Изд. «Музична Украина» Киев, 1977г.

Содержание заданий - в конспектах лекций преподавателя и дополнительной литературе студент должен ознакомиться со следующими вопросами:
различные типы уроков (индивидуальные, спаренные, коллективные);
знать понятие «постановка рук»;
чтение с листа, в ансамбле, аккомпанемент как важнейшее составляющее воспитания ученика-музыканта;
различные виды педализации;
методический анализ произведения;

составить план проведения урока.

При самостоятельной работе студент должен понять, что воспитывая ученика, он должен сам всегда учиться.

2 раздел. Организация учебного процесса.

Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
изучение планов ДМШ;
изучение рабочих программ для ДМШ.

Цель заданий - ознакомиться с организацией учебного процесса ДМШ.

Содержание заданий - планирование учебного процесса ознакомления с методикой формирования репертуара, составление характеристик на ученика.

Основные требования - умение студента работать с учебными планами, рабочими программами, планировать работу с учеником.
Знания студент должен продемонстрировать как в устном виде при опросе, так и составить индивидуальный план на ученика.

3 раздел. Особенности преподавания фортепиано.

Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
ознакомление с дополнительной литературой.

Цель заданий - студент должен знать специфику преподавания фортепиано учеником различных специальностей.

Содержание заданий - должен ознакомиться со следующими вопросами:
- задачи и цели курса фортепиано;
- фортепиано как один из ведущих компонентов единого педагогического процесса.

Знания студент должен продемонстрировать на устном опросе. Литература:
1. Вопросы методики курса фортепиано для студентов разных специальностей. Сост. М.Ныркова, 1980 г.

2. Хрестоматия по курсу общего фортепиано. Сост. Сибор и Розенхауз. Изд «Музыка», М., 1973 г.

4 раздел. Работа над репертуаром.

Перечень заданий:
изучение текстов конспекта;
ознакомление с дополнительной литературой;
изучение нотных сборников, пособий и хрестоматий.

Цель заданий - уметь делать исполнительский и педагогический анализ любого произведения для ученика ДМШ.

Содержание заданий - студент должен ознакомиться с приемами изучения полифонии крупной формы, как сонатной, так и вариационной, приемов работы над этюдами, аппликатурными принципами, различными видами пьес (кантилена, виртуозные).

Знания студент должен продемонстрировать на устном опросе с обязательной иллюстрирующей игрой на фортепиано
Литература:
А.Алексеев. Обучение клавирных сочинений Баха в ДМШ. Ленинград. Изд. «Музыка», 1971 г.
М.Браудо. История фортепианного исполнительства. Изд. «Музыка». М., 1981 г.
Нотная литература:
И.Бах. Маленькие прелюдии и фуги. Изд. <<Музыка», М., 1973 г.
Л.Бетховен. Детские сонатины. Изд. «Музыка», М., 1971 г.
П.Чайковский. Детский альбом. Изд. «Музыка», М., 1983 г.
К.Черни. Избранные этюды под ред. Г.Гермера. изд. «Музыка». М., 1978.
Школа фортепианной игры под ред. А.Николаева. М., 1963 г.
Примерный план методического и исполнительского анализа произведения
Композитор, характерные черты его творчества.
Жанр данного произведения.
Образно-эмоциональная характеристика, драматургия произведения и средства музыкальной выразительности, их связь с содержанием произведения.
Исполнительские проблемы: технические, звуковые, метроритмические, особенности педализации и т.д.
Методические рекомендации по изучению произведения.
Цель изучения данного произведения

Студент должен сделать исполнительский и методический анализ одного из произведений педагогического репертуара ДМШ, проиллюстрировав сказанное исполнением произведения или его фрагментов.


10. Список литературы

Андреева А. История фортепианного искусства, ч. 1 и 2. 2 изд. дополненное. -М., Музыка. 1988.
Андреева А. Конорова Е. Первые шаги в музыке. - М., Музыка. 1979.
Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. Издание шестое. - М., Советский композитор. 1992.
Баренбойм М. Фортепиано - педагогические принципы Блуменфельда. - М., Музыка. 1964.
Бодки Э. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. - М., Музыка. 1979.
Браудо И. "об изучении клавирных сочинений Баха в ДМШ". - М., Музыка. 1986.
Верхолаз В. Вопросы методики чтения нот с листа. Академия педагогических наук РСФСР. 1974.
"Вопросы фортепианной педагогики" под ред. Натансона В. Вып. 1.
"Вопросы методики преподавания в ДМШ" под ред. Тудоровского. - М., Музыка. 1965 г.
"Воспитание пианиста в ДМШ" под ред. Александрова. - Киев., "Мистецтво". 1964.
Винокурова Е. Развивающее обучение в классе фортепиано детской музыкальной школы. - Астрахань, Проект "LENOLIUS", 2008
Домогацкая, Н. Развитие музыкальных способностей детей 3-5 лет / Н. Домогацкая. – Москва : Классика XXI, 2004.
. Кременштейн, Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано / Б. Кременштейн. – Москва : Классика ХХI, 2009.
Кулаковский Н. Как научиться читать ноты. - М., Музыка. 1966.
Лагутин А. Основные педагоги музыкальной школы. - Л., Музыка. 1985.
Либерман Е. Работа над фортепианной техникой / Е. Либерман. – Москва: Классика ХХI, 2010.
Мартинсен К. "Индивидуальная фортепианная техника". - М., Музыка. 1966.
Милич. Б. Воспитание ученика - пианиста. - Киев, "Музычна Украина" 1977.
Михелис В. Первые уроки юного пианиста. Государственное музыкальное издательство. - Л., 1972
Тимакин, Е. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. – Москва: Музыка, 1994.
Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей ред Каузовой А., Николаевой Л.- М., 2001
Уроки Гольденвейзера / сост., авт. предисл. С. Грохотов. – Москва: Классика ХХI, 2009.
Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.,1975. 109с.
Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. - М., Просвещение. 1984.
Хрестоматия по курсу общего фортепиано. Сост. Сибор В. и Розенгауз Б. - М., Советская Россия. 1968.
Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., Музыка. 1968.
Щапов А. Фортепианная педагогика. - М., Советская Россия. 1980.
Щапов, А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище / А. Щапов. – Москва: Классика ХХI, 2009.
Юдовина - Гальперина Т. За роялем без слёз, или я – детский педагог / Санкт-Петербург: Композитор, 2002.

Видеоматериалы
Концерт учеников, лауреатов международных конкурсов класса И. Н.Фиш г. Нижний Новгород.
«Играем этюды Черни» урок-беседа заслуженного работника культуры РФ И. А.Латышевой г. Уфа.
Профессор УГК им. Мусоргского Е. А.Левитан, педагогические комментарии, исполнительский анализ к фортепианному циклу П. И. Чайковского «Времена года».
Иосина. В. Лекция об исполнении клавирной музыки И. С.Баха.
Мальцев «А. Развитие творческих возможностей юного пианиста».
Гутерман В. «Исцеление профессиональных заболеваний рук».
Материалы Интернета
1. Малиновская А. Методика обучения игре на фортепиано в системе дополнительного образования [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] http://festival.1september.ru/articles/615590/
2. И.А. Скоробогатова Методический комплекс Методика преподавания фортепиано[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
3. Трофимов А.В. Методика обучения игре на фортепиано [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Педагогический репертуар
(студентам для практического освоения)
Для младших классов:

Черни (Гермер) тетрадь №1.
И.С.Бах Нотная тетрадь А.М.Бах.
Менуэт d-moll.
Менуэт g-moll.
Волынка.
Бетховен. Сонатина G-dur.
Клементи. Сонатина C-dur III ч. Рондо.
Тетцель. Пьеса.
Хачатурян. Андантино.
Шуман. Солдатский марш.
Чайковский. Старинная французская песенка.
Чайковский. Болезнь куклы.
Штейбельт. Адажио.
Для старших классов:
Черни. Этюды №1, 2 соч. 299.
И.С.Бах. 12 маленьких прелюдий.
- Прелюдия №2
- Прелюдия №12
3. И.С.Бах. 6 маленьких прелюдий.
- Прелюдия №6
4. Бенда. Сонатина a-moll.
5. Моцарт. Сонатина A-dur
6. Гайдн. Соната- партита C-dur.
7. Григ. Вальс c-moll.
8. Чайковский. Времена года. «Март».
9. Дебюсси. Маленький негритенок.
10. Прокофьев. Прогулка








13PAGE 15


13PAGE 143415


13PAGE 15


13PAGE 143515









Заголовок 115

СОДЕРЖАНИЕ

Разделы Стр.


Пояснительная записка-------------------------------------------2
Введение в предмет, предназначенное студентам----------4
Роль фортепиано в формировании учащегося-------------- 5
Основные правила преподавания фортепиано
4.1 Начальное обучение-----------------------------------------------5
4.2. Чтение с листа-----------------------------------------------------13
4.3. Фортепианный ансамбль, аккомпанемент------------------- 15
4.4. Педализация--------------------------------------------------------17
4.5. Работа над произведением-------------------------------------- 23
Индивидуальный урок фортепиано----------------------------28
Тренировка---------------------------------------------------------- 31
Самостоятельная работа----------------------------------------- 33
Организация домашней работы---------------------------------34
Организация учебного процесса--------------------------------35
Специфика преподавания дисциплины в условиях
различных специализаций --------------------------------------------41
Работа над репертуаром------------------------------------------47
Список литературы------------------------------------------------51
Приложение---------------------------------------------------------54











1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Учебный комплекс «Методика и практика обучения игре на фортепиано» входит в учебный план ГБОУ СПО «Новгородский областной колледж искусств им. С. В. Рахманинова», реализующего государственный образовательный стандарт по специальности 53.02.07 «Теория музыки» Дисциплина является составной частью двух модулей:
1. МДК 01.02 Учебно- методическое обеспечение учебного процесса (максимальная нагрузка 48 часов, аудиторные мелкогрупповые занятия - 32 часа, самостоятельная работа студента-16 часов)
2. УП 08 Педагогическая практика (максимальная нагрузка 57 часов, аудиторные индивидуальные занятия-38 часов, самостоятельная работа студента -19 часов)
Мелкогрупповые занятия методикой – в VII семестре, 2 часа в неделю, практика – в 8 семестре, 2 часа в неделю.
Данный учебный комплекс является составной частью профессиональной подготовки студентов и предусматривает овладение теоретическими и практическими основами обучения игре на фортепиано для дальнейшей практической деятельности в качестве преподавателя фортепиано музыкальных учебных заведений предпрофессионального и дополнительного образования. Цель курса «Методика и практика обучения игре на фортепиано» - подготовить к работе преподавателей, специалистов по теоретическим дисциплинам, способных осуществлять обучение игре на фортепиано в качестве дополнительной учебной нагрузки к основной, теоретической, что непосредственно продиктовано практикой работы учителей в музыкальных учреждениях Великого Новгорода и новгородской области.
Основные задачи данного курса: - формирование комплексного педагогического мышления, представлений о содержании и структуре курса «Методика обучения игре на фортепиано» и практических задачах обучения на инструменте; - обобщение собственного исполнительского опыта; углубление умений и навыков по овладению отдельными элементами фортепианного исполнительства; - формирование системы знаний в области работы над музыкальными произведениями различных стилей и жанров с учащимися разного возраста и уровня музыкальной и фортепианной подготовки; - освоение педагогического репертуара; - умение пользоваться методической литературой; - знакомство с новыми методиками, освещающими проблемы раннего музыкального образования и развития музыкальных способностей. Выпускники, прошедшие курс методики и практики преподавания фортепиано должны знать: - концепцию развивающего обучения в области музыкальной педагогики, - основы формирования исполнительской техники учащегося, - формы организации учебного процесса в области обучения игре на фортепиано, - особенности работы над произведениями различных стилей и жанров. Должны уметь: - реализовать принципы развивающего обучения в работе с учащимися ДМШ; - уметь организовывать и планировать процесс по обучению игре на фортепиано; - работать над основными элементами фортепианной фактуры в произведениях различных стилей и жанров с учащимися ДМШ разного возраста и уровня подготовки. Дисциплина подчинена глобальной задаче - вызвать у студентов интерес к педагогической работе, к размышлению над проблемами межпредметных связей, и обобщению своего исполнительского опыта, заложить фундамент творческого отношения к своей будущей профессии, познакомить студентов с прогрессивными методиками, освещающими проблемы обучения игры на фортепиано и развития музыкальных способностей учащихся. Работа в курсе «Методика и практика обучения игре на фортепиано» включает в себя расширение знаний и качественное исполнение студентами репертуара ДМШ.
Создание специального методического пособия к данной программе оказалось необходимым в связи с приспособлением основ фортепианной педагогики к учебному плану студента – теоретика. Курс методики должен уложиться в 32 часа.
Практика – всего один год, причем в один м из семестров - параллельно курсу методики. Адаптация методической части вызвана и тем, что студент специализации «теория музыки» чрезвычайно загружен методиками и практиками, нередко идущими параллельно
Данное методическое пособие предназначено для преподавателя курса методики и преподавателей сектора педагогической практики, берущих практикантов с теоретической специализацией.
Выборки текста могут быть превращены в раздаточный материал для студентов.
Можно в конце курса подарить выпускнику весь текст пособия в виде перепечатки или на электронном носителе.
















2. ВВЕДЕНИЕ В ПРЕДМЕТ, ПРЕДНАЗНАЧЕННОЕ СТУДЕНТАМ

Студент специализации «Теория музыки» получает довольно объемную и многообразную педагогическую подготовку. На старших курсах он постепенно включает в число осваиваемых дисциплин методику и практику преподавания сольфеджио, затем - музыкальной литературы и ритмики, наконец - фортепиано.
Для мыслящего, сознательно идущего к профессии студента складывается возможность органичного освоения основ педагогики, методики и практики работы с детьми как таковой. Каждая следующая методика и практика во многом опирается на опыт, приобретенный на предыдущей ступени.
Предлагаемые вам методика и практика преподавания фортепиано понадобятся вам в будущей работе. Практика показывает, что преподаватель теоретических дисциплин в музыкальных учебных заведениях Новгорода и области часто ведет фортепиано в качестве в качестве дополнительной учебной нагрузки. Как правило- это либо самые младшие классы специализации фортепиано, либо - фортепиано как дополнительный инструмент на специальностях «Народные инструменты», «Духовые инструменты», «Хоровое дирижирование», в предпрофессиональных учреждениях или в учреждениях дополнительного образования.
В малокомплектных школах области доля фортепианной нагрузки может быть ощутимой, в случае необходимости преподаватель- теоретик ведет и специальное фортепиано в старших классах.
По специфике профессии выпускник теоретического отделения получает хорошую фортепианную подготовку, хорошо читает с листа, поёт с собственным аккомпанементом, знает репертуар. Молодой преподаватель может адаптироваться к учебной нагрузке комбинированного типа. Наблюдая развитие ученика, полезность или бесполезность форм работы на двух дисциплинах, такой преподаватель может укрепить межпредметные связи.
Методика и практика преподавания фортепиано – последняя ступень в блоке вашей педагогической подготовки.
Методику вы будете изучать весь 7 семестр, 16 недель. Это - двухчасовые уроки комбинированного типа. Вам предстоит слушать лекцию преподавателя, работать с раздаточными текстами. Мы будем выстраивать модели практических ситуаций, модели форм работы с учеником. В конце курса - собеседование и выставление итоговой оценки.
Практика преподавания фортепиано у вас начинается параллельно, но в начале, в 7 семестре, она будет достаточно пассивной. Обязательно ваше присутствие на уроке фортепиано, который ведет согласно расписанию преподаватель с учеником сектора педагогической практики. Не забудьте внести это занятие в своё индивидуальное расписание. По мере освоения вы будете более активно включаться в работу над отдельными формами, возможно – выполнять репетиторскую работу с учеником, даже замещать преподавателя в случае его отсутствия.
В последнем семестре ваше участие в уроке станет более активным. В конце семестра вам предстоит несколько раз провести урок полностью, в качестве контрольной формы. Возможна смена ученика, при желании - возможно посещение уроков с учениками разных возрастов и специальностей. Посещение практического урока, пассивного или активного, является обязательным. По прохождении прохождение этой практики как обычно выставляется «зачёт».


3. РОЛЬ ФОРТЕПИАНО В ФОРМИРОВАНИИ УЧАЩЕГОСЯ

Главной целью изучения курса общего фортепиано следует считать расширение музыкального, а вместе с тем и культурного кругозора тех учеников, для которых этот инструмент не является основной специальностью.
Фортепиано – музыкальный инструмент, дающий самые широкие возможности для ознакомления не только с фортепианной литературой во всем ее богатстве, но и с литературой симфонической, оперной, балетной, камерной и т.д. (в виде фортепианных переложений для двух и четырех рук).
В этом смысле рояль не имеет себе равных. Если не ставить перед собой задачи виртуозного овладения искусством фортепианной игры, то при желании и трудолюбии научиться играть на нем может каждый человек, причем в любом возрасте. Поэтому фортепиано можно с полным правом назвать народным.
Играя на рояле даже несложные пьески, ученик испытывает эстетическое удовольствие.
Курс фортепиано в учреждениях предпрофессионального обучения - предмет первостепенной необходимости. Он является неотъемлемой частью комплексной системы воспитания личности музыканта и одно из основных звеньев в цепи формирования эстетического вкуса и культуры учеников разных специальностей.
Студент теоретической специализации понимает, что уроки сольфеджио и музыкальной грамоты (а в известной части - и музыкальной литературы, и хора) строятся «вокруг фортепиано», слуховой анализ связан с тембром этого инструмента, многие практические формы работы и музыкальные иллюстрации связаны с клавиатурой, с клавирными нотами.
Если говорить о фортепианной педагогике в целом, то успехи ее неоспоримы, накоплен огромный опыт и число работ по методике преподавания специального фортепиано. Трудов по такому важному предмету, как курс фортепиано для учеников разных специальностей, очень мало. В основном, это отдельные методические замечания к хрестоматиям, пособиям, программам.


4. ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА ПРЕПОДАВАНИЯ ФОРТЕПИАНО

4.1 Начальное обучение

Начало обучения в наше время может быть организовано в различных формах:
- в подготовительной группе, с педагогом теоретиком,
- в мелкогрупповой форме с педагогом фортепиано
- в форме индивидуальных занятий.
Начальный период может быть адаптирован к возрасту ученика (от 3 до 10 лет и более), к его восприятию, возможностям и потребностям. Чем взрослее ученик, тем скорее он пройдет фазу «донотного» периода, чем он одарённее – тем скорее приспособится к специфике координации.
Главная задача начального периода ввести ученика (чаще - маленького) в мир музыки, в мир ярких музыкальных образов. Основная задача - активизация и развитие музыкальной восприимчивости, пробуждения и выявление способностей. Ранняя специализация противоречит природе детского миропознания..
Трудность первоначального обучения вытекает из того, что игра на фортепиано с первых шагов требует распределения внимания между большим числом объектов.
Начинающий ученик должен: адекватно читать нотный текст, нажимать нужные клавиши, брать их нужными пальцами, делать достаточно ловкие движения, соблюдая правильные штрихи; играть ритмично, соблюдая паузы; внутренне слышать исполняемую музыку; играть достаточно красивым певучим звуком, осмысленно и эмоционально.
Современная методика облегчает дело начального обучения тем, что игра по нотам вводится не с первых уроков, а лишь спустя некоторое время - в зависимости от способности ученика. Первые уроки посвящаются предварительному развитию слуха и слуховой памяти, ознакомлению с клавиатурой, игре простейших мелодий (с показа и по слуху), усвоению игровых, двигательных приемов. Начиная занятия с самыми маленькими детьми, надо стараться не отпугнуть их чем-то серьезным и утомительным, сложными или чрезмерно инфантильными пьесами. Важным является дифференцированный подход к обучению каждого ученика. Основное условие успеха - это любовь педагога к своему делу. Обучение детей младшего возраста имеет свои особенности
1) дети не могут долго сосредоточиться на одной проблеме - содержание урока должно быть разнообразным; 2) огромная восприимчивость детей - необходимо сразу удовлетворить любознательность, ответить на все его вопросы; 3) дети легко воспринимают и также легко забывают - необходимо много раз возвращаться к пройденному; 4) у ребёнка иной темп мышления, он думает медленнее - на уроке не должно быть спешки; 5) обучение обязательно в игровой форме. Ребенок по своим психологическим способностям не может трудиться как взрослый человек (на далекий результат). Поэтому результативным является именно игровой процесс начального обучения. На уроке необходимо создать приятную атмосферу, избегать назидательных замечаний.
Сначала ученику надо показать устройство рояля, дать погладить струны, дотронутся до молоточков. Обязательно сразу показать педаль: надо медленно нажать на педаль, певучим звуком взять аккорд, а затем снять руку и слушать, как тает аккорд.
В процессе ознакомления с инструментом возможно:
подражание на рояле звукам природы;
игра в ансамбле (с использование специальных сборников);
подбор по слуху коротких попевок; транспонирование их в несложные тональности.
Преподаватель готовит ученика к форме нотной записи – через ритмизацию слов и текстов ведет к записи ритма четвертей и восьмушек. Приступать к обучению нотной грамоте стоит тогда, когда ребёнок хорошо ориентируется на клавиатуре, подбирает, по слуху играет. Далее важна постоянная тренировка в чтении ритмических рисунков и нотной записи в целом. Одновременно происходит знакомство и запоминание интервалов через конкретный «сказочный» мир. Традиционный вариант – игра в сказку «теремок». Секунда - лягушка Терция - мышка II октава Кварта - зайчик II октава Квинта - лиса I октава Септима - волк (в малой октаве) Октава - медведь (в большой октаве
Подбирание песен. Когда ребёнок начнёт овладевать извлечением отдельных звуков, полученный навык надо применить для подбирания разученных по слуху песенок. Полезно приучить ребёнка пропевать искомый звук и вслушиваться лежит ли он «ниже» или «выше» исходного. На первых пробах в особо трудных местах педагог может помочь ученику найти нужные звуки на фортепиано. Подобранные песенки полезно транспонировать в одну – две тональности. Подбирание песен, так же как и извлечение отдельных звуков, надо производить поочерёдно правой и левой рукой с тем, чтобы обе руки развивались равномерно. После того как ребёнок подберёт некоторое количество песенок одним пальцем, можно переходить к исполнению 1еgаtо нескольких звуков. Параллельно полезно играть упражнения на связывание двух, затем трёх, четырёх и пяти звуков, а также различные песенные попевки.
Обучение нотной грамоте. Ученику показывают основные линейки нотоносца и те звуки, которые расположены на них в скрипичном ключе, затем звуки, находящиеся между линейками и на первых добавочных сверху и снизу. Не следует разрывать изучение скрипичного и басового ключей. Вспомогательным средством для перехода к последнему у большинства педагогов в настоящее время служит так называемая одиннадцатилинейная нотация.
Большое воспитательное значение имеет слушание музыки. Педагог, играя детям доступную их понимаю музыку, организует их внимание, возбуждает их реакцию, развивает их эмоциональное мышление, учит их слушать – слышать, причем надо вовлекать ученика в активное участие в уроке. Исполнение педагога должно быть ярким и художественным, а музыка должна быть доступной детям по содержанию и фактуре.
Начальный период - это дидактическая игра, переходящая в обучение; необходимо использовать склонность ребёнка к подражанию, исключить все недоступные детям понятия, вся информация должна воздействовать на эмоциональную сферу ребёнка, и иметь доступную форму.
До первого прикосновения к клавишам нужно заниматься гимнастикой, чтобы ученик научился осознанно освобождать весь аппарат. Даже незначительное напряжение мышц лица влияет на игру ученика. Педагог должен внимательно на протяжении всех лет занятий с учеником следить за его манерой сидеть за роялем, за его мимикой, за состоянием рук, ног и предупреждать возможность какого-либо напряжения.
Эти упражнения должны напоминать игру и должны иметь название.
Упражнение 1. (“Новая кукла” и “Сломанная кукла” или для мальчиков «Солдатик и медвежонок”) сидеть как кукла или солдатик на витрине (20 сек) и расслабиться (5-10 сек)
Упражнение 2. Исходная позиция – «Новая кукла». Покачать туловищем вперед и назад, затем расслабиться. Эти упражнения проделать сидя за роялем, опираясь на ноги. Руки свободно лежат на коленях.
Упражнение 3. Выполнить упр. 2, усложнив его размахиванием руками как птица, добиваясь большой амплитуды и красивых движений.
Упражнение 4. «Заводная кукла” или “ Робот”. “Кукла” стоит подняв руки (все тело до кончиков пальцев напряжено). «Завод» кончился - постепенно “выключаются” пальцы, кисти, руки, туловище, ребенок наклоняется и качает расслабленными руками.
Затем более сложные упражнения, развивающие координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое Legato.
Упражнение 1. (Вертикальное) «Лифт». Ребенок поочередно опускает и поднимает руки на крышку рояля. Затем усложняя, руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, потом на первый и пятый и только потом на каждый палец отдельно.
Упражнение 2. (Горизонтальное) «Машинка». Ребенок водит машинку то влево, то вправо. Надо следить, чтобы локтевой сустав шел впереди и вел пальцы, держащие машинку.
Упражнение 3. «Марширующие гномы». Пальцы шагают, как шагают гномы; ножки топают, колени согнуты, он не подпрыгивает. Ребенку понятно, что кисть должна оставаться спокойной, а пальцы двигаться.
Упражнение 4. «Паучки». Один паучок несёт тяжелый рюкзачок и, пройдя пятью пальчиками (все пальцы подряд), отдает рюкзачок другому паучку. Так они ходят, передавая друг другу тяжесть. Ребенок передает «тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку.
Упражнение 5. «Вешалка». Ребенок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением, что повесил на них руки. Теперь надо свободно покачать локтями (вешалка качается, но не падает, т.к. держится за крючок).
Упражнение 6. «Лопата и перышко». Копать лопатой – руки напряженные (педагог, иллюстрируя, играет напряженной рукой), а теперь поднять с пола перышко -рука легкая, свободная, а пальцы цепкие (то же проиллюстрировать на инструменте). Эти упражнения нравятся детям.
Специальная гимнастика и «пальчиковые игры» дают ребёнку возможность почувствовать своё тело, руки, пальцы.
Следующий этап занятия на инструменте – изучение клавиатуры. Его надо начинать, тоже ориентируясь на игру (две клавиши - окно, три - балкон, это одна квартира - октава). Приступая к игре на фортепиано, следует обратить внимание на посадку, высоту сидения (локоть вровень с кистью). Следует научить ученика вести руку на клавиатуру, занимать правильную позицию, собрав все пальцы; располагать их на клавишах, проверяя всю руку. Пальцы не должны “валиться” на бок и прогибаться. Затем рука поднимается над клавиатурой и опускается на заданный палец при обязательно собранном положении других пальцев, опорой служит играющий палец. Ребенок играет все ноты третьим пальцем, перенося руки как по “радуге”. Ученик внимательно слушает утихающий звук, затем плавно и мягко, не отрывая сразу пальцы от клавиатуры, поднимает руку, сначала запястье, потом все пальцы.
Штрихи, туше. Современная методика рекомендует начинать с игры «nоn legato», так как в действие вводится вся рука устанавливается координация между всей рукой и пальцами. Игра 3 пальцем non legato даёт возможность ощутить вес руки, staccato - её целостность. Изучение штриха legato идет от связывания 2-х нисходящих звуков до более сложных мелодических фигур.
Возможна итоговая игра, основанная сопоставление трёх штрихов: staccato, non legato, portamento.
Причем обязательно нужно прослушивать звук, возникший в результате прикосновения.
Наиболее оптимальный порядок освоения пальцев 3, 2, 4, 5, 1. На начальной мелодии через некоторое время играем разными пальцами, сначала каждой рукой отдельно, а потом двумя руками вместе через две октавы. Начальные мелодии должны играться красивым легким звуком небольшой силы. Не должно быть хлопанья и толкания клавиш, скольжения, лишнего давления, не следует поднимать слишком высоко руку, все движения делаются от плеча («подмышками должен быть сквозняк»). Запястье должно быть эластичным, но не расхлябанным. С этого момента должна соблюдаться строжайшая аппликатурная дисциплина. Для того, чтобы ученик быстро освоился с диапазоном клавиатуры, надо играть упражнение на перенос руки через октаву на 3 и 2 пальцы. Для того, чтобы ученик освоился с игрой, нужно переиграть большое количество легких пьес. Очень хорошее упражнение показывать направление мелодии рукой: если мелодия идет вверх, надо делать движение правой рукой в правую сторону по горизонтали, а если вниз – левой рукой в левую сторону. Связь слухового звуковысотного восприятия с движением руки подготавливает к ориентировке на клавиатуре рояля.
Введение штриха «legato» потребует объяснения того, что сущность этого приема заключена в плавном переходе одного звука в другой. Причем такая плавность возможна только при внимательном вслушивании. Можно ученику вспомнить какую-нибудь ранее играемую «non legato» песенку. Иногда педагогу можно помочь расслабить кисть, опереться на пальцы.
Конкретные требования, предъявляемые к начинающему, меняются в зависимости от его развития, но общие требования: такие как вслушивание в игру, ее осмысленность, выразительность, сохраняются на всем протяжении занятий. С этим связаны точность и грамотность прочтения текста.
Штрих staccato – умение извлекать короткий, отрывистый звук. Особенность движения мышц руки при игре staccato легко воспринимаются, если привести пример игры в мяч. Предложим ребенку ударять об пол мяч, прикасаясь к нему не ладонью, а пальцами, и он повторит то движение, которое нужно для игры staccato. Упругость, эластичность звучания при игре на рояле получится не от того, что он будет отдергивать пальцы и руки от клавиши, а от того, что рука на месте с пальцами, легко столкнувшись с поверхностью клавиши, непроизвольно будет отталкиваться от нее, чтобы упасть на следующую.

Музыкальная иллюстрация: Штрих в сонатине Бетховена Соль-мажор, показывает то естественное подчеркивание первого звука и легкий взлет на втором, которое получается при двухстороннем движении запястья. Первый звук извлекается пальцами при низком состоянии запястья, а при подъеме одновременно легко извлекается второй из связанных двух звуков. Таким образом, второй звук извлекается за счет завершения движения запястья снизу вверх, а не отдельным самостоятельным движением.
Вообще, начиная говорить о штрихах, педагог должен продемонстрировать все виды артикуляции и их значение. Например «Дождик» Косенко, исполняется на legato, а колыбельная – вся на staccato. Следует прокомментировать ученику, как от штрихов зависит передача образа.
При legato надо научить ученика прислушиваться к протяженности звука, для этого очень хорошо использовать следующий способ умения «петь» на рояле: ученик извлекает какой нибудь – звук, педагог засекает время и вместе с учеником прислушивается к нему, можно еще добавить педаль, и звук получится еще длиннее.
К числу исполнительских трудностей, которые приходится на первых порах преодолевать начинающему ученику, относятся переход от одного вида артикуляции к другому и координация различных артикуляций в обеих руках. В первом случае преодолевается инерция, во втором – симметрия. Ученик должен учиться замечать в нотах все виды артикуляции. Это сложно! Сначала надо добиваться четкой смены движений отдельно каждой рукой, преодолевать одновременно и симметрию, и инерцию обеих рук - задача для ученика слишком сложная. «Фортепианная азбука» Е. Гнесиной дает полезные упражнения для координации движений.
Постоянная работа преподавателя над качеством звука идет все время обучения. Даже на первых уроках, когда ученик только пробует подбирать, педагог должен начать работу над звукоизвлечением. Звук должен получатся полный и мягкий. При этом педагог не должен требовать, чтобы звук был сильный и «яркий». Всякое форсирование звука вызовет напряжение в руке. Школу звучности можно расширить в сторону затихания до pp, а в сторону усиления не стоит переходить за пределы естественного детского f. Звук у ребенка бывает вялым от робости, от общей пассивности, неустойчивости пальцев. Прежде всего, сам ученик должен почувствовать несоответствие качества извлекаемого им звука характеру исполняемой музыки. Например, несоответствие вялого звука с решительным характером марша Шумана. При исполнении детских песенок на первых уроках нужно требовать равноценного звучания в обеих руках. Ученик должен слушать себя и сам чувствовать соответствует ли характер звука исполняемому произведению.
Репертуар для начального обучения и работа над самыми лёгкими пьесами. Современный репертуар для начального обучения весьма обширен. Наряду с многочисленными авторскими сборниками существует большое количество пособий всевозможных типов: «(Школа игры на фортепиано», составленная Э.Кисель, В.Натансоном, А. Николаевым и Н.Сретенской (редакция А.Николаева), «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» С.Ляховицкой и Л.Баренбойма, «Юный пианист» Л.Ройзмана и В.Натансона, «Школа игры на фортепиано» Н.Кувшинникова и М.Соколова, «(Пьесы для фортепиано на народные темы» (составление и редакция Б,Розенгауз), «Школа фортепианной техники» В.Дельновой и В.Натансона (общая редакция В.Натансона) и некоторые другие.
При наличии у этих руководств целого ряда индивидуальных особенностей во всех них отчётливо сказалось единство принципиальных методических воззрений. Воспитание ребёнка в духе подлинного патриотизма и интернационализма проявляется в народно-песенной основе педагогического репертуара, опоре на искусство русского народа, народов различных стран мира. Это забота о художественной стороне развития ученика, стремление отобрать с самого же начала репертуар содержательный и разнохарактерный. Это, наконец, - внимание к гармоничному художественному и техническому развитию. Также отчётливо проявляющиеся тенденции к полифонизации ткани и равномерному развитию обеих рук.
Первые пьески, которые приходится разучивать ученику, - одноголосные песни, переложенные для исполнения двумя руками попеременно. Здесь, как в процессе пения, а затем и подбора песенок, он сталкивается с проблемой исполнения мелодии. Чтобы помочь начинающему более цельно представить инструментальную мелодию, распределённую между двумя руками, иногда полезно её подтекстовать. В песнях, исполняемых поочерёдно обеими руками, надо обратить особое внимание на моменты перехода мелодии из одной руки в другую. После одноголосно изложенных песен ученик переходит к пьескам, в которых мелодия сопровождается несложным аккомпанементом.
Репертуар для начинающих должен быть, возможно, более разнообразным, чтобы заинтересовать ребёнка всё новыми заданиями, быстро расширять круг его музыкальных представлений и развивать разнообразные двигательные навыки. Наряду с певучими пьесами, песенными и танцевальными, важно вводить и всевозможные характерные сочинения. Пьесы композиторов ХХ века встречаются во многих сборниках, в том числе и детских. Так в сборнике Н.Копчевского и В.Натансона «Современная фортепианная музыка для детей», вып.1 (М., 1966), постепенно ученик переходит к сочинениям с более сложной мелодией и развитым сопровождением, в том числе к пьесам полифонического склада. В средних классах школы играют полифонические произведения типа лёгких песенных обработок, «Нотную тетрадь Анны Магдалины Бах» и «Маленькие прелюдии и фуги» Баха, пьесы из «Детского альбома» Чайковского, «Альбома для юношества Шумана, «Детской музыки» Прокофьева и другие сочинения. Изучение этого репертуара может и должно развивать художественный вкус ребёнка, воспитывать элементарные навыки работы над произведением, заложить основы пианистической техники.
Выразительность исполнения – задача, которая ставится при первых уроках на рояле. Динамика - одно из средств выразительной передачи музыкальной речи. Можно начать изучение динамики с показа акцента, затем перейти к звучанию f и p, здесь полезно обратиться к какому-либо образу. Более сложным является игра crescendo и diminuendo. Прежде чем исполнить эти штрихи ученик пропевает, вслушиваясь как усиливается звучание, для этого полезно пропеть про себя фразу, тогда применение динамических оттенков становится средством выразительной игры и вытекает из характера мелодии внутренне прослушанной и прочувствованной. Умение постепенно усиливать и ослаблять звучание дает возможность ученику выделять из некоторых фраз наиболее яркую, выразительную, т.е. найти кульминационную точку.
Уже на первых порах обучения ученики сталкиваются с сочетанием мелодии и аккомпанемента. И здесь координация разных звучаний в двух руках основывается на эмоционально-слуховом и тактильном восприятии. Педагог исполняет на рояле песню “Сурок” Бетховена сначала только мелодию, потом с аккомпанементом. Ученик понимает, что аккомпанемент улучшает мелодию. Потом педагог играет аккомпанемент громче мелодии, далее опять идет обсуждение о качестве звучания и делается вывод, что аккомпанемент помогает, если он не заглушает мелодию.
Педагог предлагает ученику простейший музыкальный пример сыграть так, чтобы аккомпанемент не заглушал мелодию. Если это не удается, можно прибегнуть к показу тактильного ощущения разной нагрузки пальцев в каждой руке. Ученик протягивает руки вперед ладонями кверху, педагог на его ладонях «играет» одной рукой мелодию, другой аккомпанемент, причем руки должны соответствовать рукам ученика. Внутренне представляя исполняемую музыку, ученик должен одновременно ощущать на своих ладонях разницу нагрузки пальцев каждой руки педагога. Затем роли меняются: педагог подставляет свои ладони, а ученик играет. Это дает положительный результат. Ученик, переходя к инструменту, сохраняет тактильное ощущение разной нагрузки пальцев в каждой руке, и звучание мелодии и аккомпанемента становится разного наполнения. Для того, чтобы закрепить навык координации разной силы в обеих руках, нужно предложить ученику, играя простые пьесы, чередовать смену звучания в правой и левой руке. Трудность представляет собой сохранение однородного звучания при переходе мелодии из одной руки в другую. Плавность перехода, отсутствие «шва» выполняется прежде всего слухом, ученик должен слышать не две составные, а всю ее линию. Здесь полезно соединить две ноты – смычки, при этом, очень внимательно слушая себя, малейшая передержка или преждевременное снятие нарушает иллюзию игры одной рукой.
Более сложный вид координации разнородных звучаний, когда звуки взятые одной рукой, должны отличатся друг друга силой звучания. Пальцы одной руки должны получать одновременно разную нагрузку. С простейшей полифонией мы уже встретимся в «Старинной французской песенке» Чайковского. В этой пьесе надо предоставить возможность ученику отчетливо услышать самостоятельное звучание каждого из двух голосов и их одновременное сочетание.
Ученику предлагается сыграть каждый голос отдельно, затем педагог подыгрывает недостающий голос, причем ученик должен прислушиваться не только к голосу, который он исполняет, а ко всей полифонической ткани. Потом ученик должен сыграть два голоса двумя руками и только потом сыграть все одной левой. Теперь ученик будет выдерживать «Соль» именно потому, что будет слышать его протяженность. Такое исполнение основано на первичном развитии слухового полифонического навыка и отличается от механического выдергивания долгих нот, не контролируемых слухом.
Одним из основных средств выразительной игры является агогика, придающая исполнению выразительность живой речи. В игре начинающих учеников агогика - это fermata, ritenuto, accelerando и мельчайшие темповые колебания, не поддающиеся учету. Это средство выразительности не должно навязываться педагогом, оно должно само родиться в воображении ребенка. Только прочувствованное восприятие музыки является залогом индивидуального отношения к ней.
Эмоциональное возбуждение, вызванное музыкальным образом повлияет на пульс, на дыхание, вызовет соответственный мускульный тонус – и вся сумма психофизических факторов придаст его исполнению живой исполнительский характер. Некоторые дети до определенного возраста не обнаруживают достаточно развитого воображения. Это выражается в том, что музыкальный образ не вызывает у них эмоционального отклика. В таких случаях не нужно преждевременно “ставить диагноз” отсутствия у них творческого начала, не следует натаскивать такого ученика, т.к. ученик не передает собственных эмоций.

4.2. Чтение с листа

Чтение с листа открывает огромные возможности для широкого и всестороннего ознакомления с музыкальной литературой, это быстрая смена новых музыкальных восприятий, впечатлений, это интенсивный поток музыкальной информации. В процессе чтения с листа выявляются основные дидактические принципы развивающего обучения:
а) увеличение объема используемого музыкального материала.
б) ускорение темпов его прохождения.
У педагогов часто бытует мнение, что единственное, что может научить чтению с листа – это количество времени, потраченное на это. Конечно, чисто количественный фактор имеет немаловажное значение, вместе с тем, знакомство с методикой чтения с листа значительно повышает «кпд».
Одно из главных условий чтения с листа заключено в мысленном «зрительном» опережении того, что непосредственно играется в данный момент. Схема такая: читающий видит ноты, внутренним слухом слышит их , затем играет, т.е «вижу-слышу-играю».
Второе важное условие – неотрывность взгляда играющего от нотного текста (не буквально, конечно). Только при этом условии может быть обеспечена плавная, непрерывная игра. Отрываясь от текста, ища клавиши, ученик теряет зрительно – слуховой контроль над материалом, отсюда задержки, запинки. Любые метания глаз не желательны, чем их меньше, тем лучше. Конечно, каждый ученик по разному владеет «слепым» методом игры.
Так же важно ученику автоматически находить удобную аппликатуру.
Наконец, третье условие, способствующее улучшению процесса чтения нот с листа – ориентирование на графический абрис нотной записи, по контурным очертаниям нотных структур. Схватывая с единого взгляда общую конфигурацию мелодических рисунков, направленность их движения, узнавая в тексте различные аккордовые стереотипы (трезвучия, септаккорды и т.д.) по их внешнему виду, ученик экономит время, а для чтения с листа это главное.
Начинать с учеником занятия по чтению с листа надо в несколько этапов, причем как можно раньше. Например, важно сыграть ранее выученную пьесу не глядя на клавиши. Над трудными для такого исполнения местами (скачки, переносы, non legato и т.д.) необходимо детально, тщательно работать, добиваться точности.
Не играя и не глядя на клавиши, найти удобную аппликатуру для небольшой пьески, а затем проверить ее на фортепиано.
Посмотреть и запомнить небольшой отрывок из произведения, потом, не глядя на ноты, сыграть. Эти задания, готовящие к чтению с листа, даются на каждом уроке. Материалом служит вся проходимая в классе программа. Выполнение каждого задания требует всего несколько минут, однако результаты от такой систематической работы очевидны. Когда ученик будет хорошо выполнять эти задания, причем надо их усложнять и сокращать время обдумывания, можно приступать непосредственно к чтению с листа.
Работу над развитием этого навыка мы проводим в такой последовательности:
1)объяснив разницу между разбором и чтением с листа, предлагаем ученику внимательно просмотреть, а затем с листа сыграть вместе с педагогом несколько легких пьес в четыре руки. Игра ансамблем не позволяет ученику останавливаться, и, обостряя ощущения ладотональности, ярче выявляет ошибки. После того, как ученик научился легко читать такие пьесы, можно перейти к другим заданиям:
2) сыграть с листа сольную пьесу. Темп должен быть таким, чтобы ученик успевал заметить и выполнить все указания текста, он может играть как угодно медленно, но темп должен быть ровным и постоянным.
3) сыграть с листа и спеть легкую детскую песенку со словами подписанными под ней, т.е. исполнить простейший клавир вокального произведения.
4)аккомпанировать с листа педагогу, поющему или играющему мелодию этой же песенки.
Дальнейшая работа с точки зрения методики трудности не представляет, для чтения с листа предлагаются произведения все более сложной фактуры, с возрастающим количеством ключевых знаков, но требования остаются те же: играть ровно, в таком темпе, который позволяет ученику выполнять все указания текста. Только значительно позднее, когда требования точности станет привычным, можно предложить ученику намеренно упростить текст в трудных местах: заменить аккорд одним звуком, вместо октавы сыграть приму и т.д., для того, чтобы сыграть пьесу в нужном темпе.
Именно читающий музыку с листа не будет бояться музыки, не перестанет музицировать, закончив обучение.

Несколько методических рекомендаций:
а) надо приучать ученика мыслить фразами (для начинающих лига – это и есть фраза), они побуждают к осмысленному прочтению музыкального текста;
б) необходимо приучать ученика внимательно просматривать текст заранее: ладотональность, (сыграть тоническое трезвучие и гамму); размер и текст (тактировать или прохлопать); обратить особое внимание на моменты существенных изменений в тексте – тональности, ритма, ключей, фактуры, случайных знаков и т.д. При этом педагогу надо попутно пополнять теоретически знания ученика. Чем развитее ученик, тем глубже и внимательнее он читает текст, однако обилие указаний затрудняет игру с листа, в этом случае педагог привлекает внимание к главному. Предварительный разбор текста преследует еще одну цель – активизацию внутреннего слуха ученика, «предслышанье».

Чтение с листа знакомой на слух пьесы идет легче, это тоже полезно для развития навыков.
Полезно слушание музыки с нотами в руках, при этом происходит «сцепление» слуховых и зрительные восприятий. Это так же развивает внутренний слух.
Навыки чтения с листа быстрее всего развиваются при игре в ансамбле, так как ученик в этом случае поставлен в зависимые условия – он вынужден подчиняться партнеру, ловить текст, играть хотя бы одной рукой. Бег за лидером стимулирует его на оглядываться и не засиживаться. Тем самым мобилизуется внимание и воля ученика, и ему удается то, что он не мог сделать в одиночку.

4.3. Фортепианный ансамбль, аккомпанемент

Этот вид музицирования очень любим детьми. Превосходные сочинения для ансамбля писали все великие композиторы, это и фуги, и сонаты, и вариации, и сюиты. Прекрасный материал для эскизного исполнения и чтения с листа – оркестровые переложения.
Игра в ансамбле творчески обогащает, развивает и совершенствует ученика. К первым шагам во владении ансамблевой игрой можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука, передача голоса от партнера к партнеру, соразмерность в сочетании голосов, соблюдение общности ритмического пульса и т.п.
При четырехручной игре отличие начинается с самой посадки, т.к каждый исполнитель имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры, партнеры должны поделить ее и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся или перекрещивающемся голосоведении. Надо объяснить ученикам, почему педаль должен брать исполнитель второй партии – ему это делать удобнее.
Игра в ансамбле приучает слушать партнера, здесь ученик приучается слушать не себя и даже не другую партию, а общее звучание. Полезно предложить второй партии, ничего не играя, только педализировать во время игры другой партии, это потребует особого внимания и навыка.
Очень часто заминки возникают из-за неумения ученика правильно переворачивать страницы. Надо учиться уметь это делать любой свободной рукой, договариваясь с партнером кто и когда это будет делать. Это тоже достигается тренировкой.
В пьесе бывают длительные паузы в одной из партий. При первом совместном проигрывании можно считать паузу по тактам, но потом надо, чтобы исполнитель знал партию партнера, поиграл ее, тогда не будет неправильных вступлений.
Вступление должно быть абсолютно синхронно. Сделать это не просто, здесь тоже нужна тренировка и взаимопонимание партнеров. Может быть применен ауфтакт или кивок головой. Очень хорошо посоветовать исполнителям взять одновременно дыхание – это делает начало исполнения естественным, органичным и, к тому же, снимает напряжение.
Очень важно не только синхронное вступление, но и синхронное окончание пьесы, чтобы не звучали «рваные», «лохматые» аккорды.
Трудности возникают и при передаче партнерами из «рук в руки» пассажей, мелодий, аккомпанемента, контрапункта; ученики должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не разрывая ткани.
Определение темпа – одно из первых условий ансамбля. Партнеры должны чувствовать темп одинаково, не начав игры. При разучивании можно просчитывать «пустой такт». В дальнейшем этого делать не нужно, так как в ставшем привычном темпе достаточно ауфтакта.
Особое место занимают вопросы, связанные с ритмом. Ритмические ошибки при игре ансамблем, как правило, слышны намного сильнее, чем в сольном исполнении. В ансамбле ритм должен быть коллективным. Воспитание его - одна из важных задач. Работа начинается с устранения индивидуальных недостатков, наиболее распространенным является отсутствие четкости и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене восьмых шестнадцатыми, шестнадцатых тридцатьвторыми, сочетание триоли и дуоли, при изменении темпа, в пяти, семидольном размере и т.д.
Отсутствие ритмической устойчивости часто связано с тенденцией к ускорению. Обычно это происходит при crescendo (эмоциональное возбуждение учащает ритмический пульс). Хорошо, если один из исполнителей не страдает этим, тогда задачи исправления облегчаются, если нет, полезно сравнить ускоренное окончание со вступлением, очень часто этот недостаток ученика (тенденция к ускорению) исправляется в игре ансамблем.
Для учеников общего курса фортепиано изучение аккомпанемента является первостепенной задачей. Начинать заниматься аккомпанементом нужно буквально с первых уроков. Для этого имеются множество прекрасных пьес, где ученику нужно аккомпанировать буквально одним, двумя звуками своему учителю. Уже в этих пьесах видно, что это совершенно другой вид фортепианной игры, требующий других навыков звукоизвлечения задач. Ученик должен играть свою партию и, одновременно, следить за партией солиста.
На первых этапах обучения аккомпанементу ученик сначала знакомится с фортепианной партией. К первой пробе игры с солистом он должен прийти в полной технической готовности. Пока ученик не преодолеет технические трудности своей партии, он не может следить за партией сольного инструмента. Но уже на первом этапе обучения он должен осознавать то, что он учит лишь часть музыкального целого, к тому же дополнительную. Поэтому надо сразу же давать ученику выучить сольную партию. Имея дело с транспонирующими инструментами (кларнет, труба и т.д.), ученик будет учить ее без транспозиции, в дальнейшем можно требовать играть партию в соответствующих ключах.
Как только ученик научился свободно играть свою партию, он должен при игре следить за партией солиста. Это можно контролировать разными способами: ученик играет аккомпанемент, педагог сольную партию в октаву и допускает явную ошибку, ученик должен сразу ее заметить.
Другое более сложное задание: левой рукой ученик играет свою партию, а правой партию солиста.
На этой стадии подготовки ученик должен осознать, что ему необходимо приспосабливаться к солисту. Педагог готовит его к этому, играя мелодию солиста и приучая его к разнообразным агогическим и динамическим изменениям, на которые ученик должен сразу реагировать, сохраняя при этом пластичность своего исполнения.
Обучение аккомпанементу выполняет еще одну важную миссию: ученик ближе знакомится с другими инструментами. В отличие от фортепиано, низкий регистр у которого звучит более массивно, у большинства инструментов низкие регистры более приглушенные, а высокие наоборот более пронзительные. Динамика фортепиано должна приспосабливаться к этому. Все необходимые знания ученик получает либо от своего педагога, либо, что гораздо лучше, у своих товарищей, играющих на других инструментах.
Ученик – аккомпаниатор должен обязательно знать, какие места сольной партии являются трудными, критическими для солиста.
Следующей стадией являются совместные занятия с солистом. Педагог внимательно прислушивается к пожеланиям солиста, приучая ученика – аккомпаниатора к тому, что пожелание, замечание солиста должны быть учтены. Трактовка, темпы должны, конечно, обговариваться заранее, но мнение солиста должно быть приоритетным.
Перед приближающимся выступлением обоим исполнителям надо обсудить меры предосторожности на тот случай, если солисту вдруг откажет память. В каждой пьесе нужно определить «опорные» точки, к которым можно возвратиться. И здесь нужна тренировка на уроке с педагогом. Играя на уроке партию солиста, педагог временами изображает отказ памяти, и быстро переходит к условленным местам. Аккомпаниатор должен тут же «поймать» и приспособится к нему.
После выступления педагог отмечает те места, где ученику удалось полностью войти в контакт с солистом, и критикует те места, где аккомпаниатор увлекся собственной игрой за счет солиста. Идеально проводить такой анализ с предварительно записанным выступлением на диктофон.

4.4. Педализация

Педаль - ценнейшее неповторимое свойство фортепиано. Никакой другой инструмент не обладает специфическим богатством подобным педальному звучанию. Тонкая разнообразная педаль обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление звучания обертонов резонанса открытых струн, сохранение органного пункта «полу -педалью», колористическое смешение гармоний у импрессионистов – это все средства педальной выразительности. Фортепианная педагогика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема – одна из труднейших в фортепианной педагогике. В педализации проявляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой палитры и т.д.
Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса и должно находиться в поле зрения педагога всегда. Вся работа над педализацией – работа для слуха. Научить педализации – это значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них, воспитывать вкус к педальным краскам, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха.
Уже с первых занятий фортепиано ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация, чем в моторной.
В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху ученика, показывая движение или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой так, что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию, не думая о движении. Та же направленность нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая приемы. Надо добиваться, чтобы ученик специально не думал о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требования слуха. Накапливается такое умение в процессе познания каждого отдельного приема педализации.
В процессе обучения педагогу надо заботиться одновременно о нескольких компонентах художественного исполнения: о качестве звука, фразировке, ритме и т. д., поэтому педализация иногда переносится на второй план. Некоторые педагоги убеждены, что учить педали не надо - это ошибочное мнение. Если ученик сам «блуждает» в педализации, он может привыкнуть играть грязно, засорит свой слух, чтобы этого избежать, надо давать предварительные указания.
Очень важно с первых уроков создать привычку постоянного слухового контроля, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, т. е. специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми задачами техники исполнительства.

Первое применение педали. В работе с начинающим очень важно как можно раньше увлечь его богатством образов. Звуковые эффекты педалей (особенно правой) помогают развивать музыкальную фантазию ученика. Начинать обучению педали можно и нужно с того момента, как ребенок начнет доставать ее, раньше этого делать не следует, т. к. портится посадка за инструментом.

Над какой педалью надо начинать работать – прямой или запаздывающей? В этом вопросе мнения педагогов расходятся: с прямой - т. к. координированное движение рук и ног легче. Это, конечно, легче, но внимание ребенка нужно направить на слушание педального звучания, а не на технологию. Мы приучаем ученика слушать и извлекать звук нужный, чистый. Потом, при запаздывающей педали легче привыкнуть бесшумно брать педаль. Опыт показал, что если ученик усвоит прямую педаль, ему труднее привыкнуть к запаздывающей (т. к. чаще будет звучать грязь от предыдущей гармонии. Итак, начиная обучение с приема запаздывающей педали, ученик слушает обогащенное обертонами звучание, у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).
Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка, оно должно оставить яркое впечатление. Хорошим примером послужит собирание звуков в один комплекс, обогащенный обертонами. Стоит выбрать такие произведения, в которых педаль встречалась бы редко, это заставит ребенка насторожить свой слух в определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания (Майкапар «Бирюльки», «Мимолетное видение»). Можно применять специальные упражнения для обучения педали (Гнесина «Подготовительные упражнения»)
Необходимо требовать от ученика бесшумности нажатия и особенно снятия педали, слитности ноги с педалью (нога «приклеилась») – следить за тем, чтобы ребенок накрывал ногой только «головку» педали, ноги должны опираться на пятки.
Если ученик берет педаль на заключительном аккорде, надо приучить его ноги и руки снимать одновременно (очень часто дети любят держать педаль дольше), т. к. создается зрительное впечатление, что исполнение закончено. Кроме того, привычка снимать руки в расчете на педальное звучание, может привести к неряшливости в игре. Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала: во-первых, не приходится искать педаль во время исполнения, и ребенок приучается держать ногу на педали. Педагогу надо следить за тем, чтобы ноги не напрягались. На ранних этапах полезно сравнивать звучание пьес, играя их то с педалью, то без. В процессе работы ученик должен прежде выучить текст без педали. Когда же включится педаль, то ребенок услышит новый колорит, это направит слух ребенка на восприятие гармонии.
Пьесы с повторяющимися «пульсирующими» аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового (Телеман «Пьеса».) Полезно поучить отдельно партию левой руки с педалью, чтобы вслушаться в звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали (Чайковский «Болезнь куклы».) Прием смены педали широко используется в фортепианном исполнительстве, поэтому надо проходить как можно больше пьес данного типа, чтобы закрепить этот прием.

Прямая педаль используется главным образом в пьесах с острым четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильную долю или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша в марше, чтобы определенность начала каждой фразы подчеркивалась педалью. Например, «Марш» Шумана – (начало фразы) веселая торжественность окрашивается глубокой и продолжительной педалью на целый такт, а в «Смелом наезднике» - при быстром темпе и легком staccato – короткий и быстрый нажим, оттеняющий упругость ритма.
Короткая педаль на сильную долю такта в пьесах танцевального характера дает возможность лучше почувствовать ритм и разницу педального и беспедального звучания.
Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль является также связующей, т. к. соединяет отдаленный бас с аккордом. Здесь также полезно поучить отдельно левую руку с педалью.
В подвижных пьесах ученики, чтобы успеть вовремя взять аккорд, берут отдаленный бас настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается педалью, или же в педали остается «призвук» баса (как эхо), тогда как бас – гармоническая основа – должен полноценно звучать, пока длится педаль. Поэтому и здесь ученику нужно контролировать себя слухом, упражняться, останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваясь в их звучание. Играя в медленном темпе, полезно взять отдаленный бас и несколько придержать его, а в быстром темпе научиться брать бас чуть тяжелее, чем остальные легкие аккорды партии сопровождения, гибко переходя от тяжелого баса к легким аккордам, взятым как бы по «пути» движения руки вверх.
Педализация в кантиленных пьесах. Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавное legato и выразительность фразировки достигались прежде всего пальцами, а затем начинать работу над педалью.
Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения, поэтому надо слушать весь комплекс педального звучания.
Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии.
При педализации мелодии есть опасность, что на педали останется предыдущий звук. Здесь поможет только слух, в этом случае надо показать ученику, как взять педаль, рассказать, откуда взялась грязь. Одна из задач педагога заключается в том, чтобы развить в ученике умение слушать и искать. Объяснение ошибок дает ученику основание в дальнейшем попробовать самому разобраться в неудачах, искать и находить чистое педальное звучание, сохраняя ясность мелодической линии и её выразительность.
В медленных певучих пьесах педаль можно брать на каждый долгий звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание, особенно в моменты смены педали (Хачатурян «Мелодия».). В этом примере педаль не только окрашивает обертонами звучание, но также помогает связности звучания: в мелодии (9 такт) legato возможно сыграть только с помощью педали. Повторение одного и того же созвучия в партии сопровождения на педали создает впечатление медленной пульсации. В репертуаре ученика бывают пьесы различного характера, где требуются разные приёмы педализации. Педагог должен показать каждый приём, но ученик, играя, не должен знать каким приёмом он воспользовался, он просто должен, играя, создавать настроение, образ, думать о звуке, тогда педальная краска включится «попутно», естественно.
Соотношение звука и педали - это уже художественная проблема. Сколько ученику приходится вслушиваться, искать, чтобы дымка звучащих на педали секунд создавала очарование, а не искажение. Ведь тут заложен принцип педализации романтических пьес, где на фоне колеблющейся гармонии звучала певучая мелодия (Шопен).
Левой педалью лучше не пользоваться первые годы, т. к. ученику может показаться, что левая педаль помогает играть рр. Правда, для того, чтобы ребенок имел представление о левой педали, можно поиграть, например, пьесу Майкапара «Эхо в горах». Эхо нужно имитировать левой педалью.
Техника левой педали очень проста – надо только приучить нажимать педаль перед звукоизвлечением.
Термин «una corde» необходимо объяснить ученику подробно. Термин этот сохранился с тех времён, когда каждому звуку на фортепиано соответствовало не больше двух струн, поэтому при сдвигании механики нажимом левой педалью молоточек ударял уже только по одной струне. Снятие левой педали обозначается термином «tri cordi», т. е. «три струны».
Педаль в полифонии используется только в особых случаях, например, в пьесах хорального характера (в сарабандах). В некоторых полифонических пьесах иногда возникают затруднения при исполнении legato, в этом случае короткий легкий нажим педали может помочь. Однако, педаль должна быть «незаметной», способствовать связанности, но не привносить обертонных колористических звучаний.
В органных обработках педальная краска очень разнообразна: от легкой связующей до глубокой, гармонически густой, вызывающей большое количество обертонов, что способствует имитации органного звучания.
Педализация этюдов требует принципиально такого же подхода, что и педализация полифонии. На этюдах вырабатываются различные виды пальцевой беглости, кистевая, репетиционная техника и др. Добиваться двигательной четкости и точности звукоизвлечения необходимо без педали.
В репертуаре ДМШ имеются этюды разных типов: строго классические (Черни), с оттенком романтизма (Лешгорн), романтические (Геллер, Равина) и этюды-пьесы. Тип этюда определяет применение педали.
Этюды Черни, из которых каждый написан на определенную техническую формулу, играются без педали, даже этюды на различные виды арпеджио. При выработке пальцевой четкости и ровности звучания педаль только мешает, т. к. ученик будет слушать не столько отчетливость пассажа, сколько гармонический колорит звучания.
В этюдах Лешгорна, Лемуана, Шитте можно кое-где брать педаль на аккорды.
Некоторые аккордовые этюды требуют педали, т. к. здесь крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразировке, создавая legato аккордов.
Инструктивные этюды-пьесы и романтические этюды нельзя рассматривать, как этюды на определенный вид техники. Каждое такое произведение, помимо конкретного технического задания, ставит еще задачу создания эмоционального образа, особого колорита звучания, поэтому педаль здесь использовать необходимо.
Зависимость педализации от стиля произведения. Звуковой колорит и фортепианная фактура произведения разных стилей различны.
Произведения венских классиков, включая раннего Бетховена, не могли быть задуманы авторами с педалью. Вся музыкальная ткань в них воспринимается почти графически ясно и прозрачно. Мелодия имеет четко очерченный рисунок каждой (сравнительно небольшой) фразы.
Поскольку выразительность исполнения определяется стилем произведения, то и педализация не должна лишать музыкальную ткань ее прозрачности, включение педали, поддерживающей гармонию, должно чередоваться с беспедальным звучанием (Бетховен «К Элизе».)
Для композиторов-романтиков характерно более густое гармоническое звучание с охватом большого диапазона, что возможно только благодаря педализации (Григ, Мендельсон, Шопен, Лист, Шуман и т. д.)
Разучивание пьесы с педалью. На первых этапах обучения (в зависимости от индивидуальных способностей ученика) необходимой стадией работы над произведением является разучивание его без педали. На этой стадии обучения ребенок не может охватить все сразу: точность текста и ритма, качество звука и фразировки и чистоту педали. Поэтому приходится даже в таких пьесах, которые звучат пусто и сухо без педализации, все же требовать правильного выучивания текста и красивого звучания без педали. В противном случае ученик не сможет осознать и услышать всю ткань и у него появятся различные небрежности в игре.
Однако, такой подход имеет и отрицательную сторону: ткань пьесы звучит как бы разложенной на составные части. Ребенок привыкает спокойно слушать гармонические пустоты. Поэтому надо, чтобы «беспедальный» период работы был как можно короче. Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить в классе, попутно объясняя и корректируя педализацию ученика в отдельных случаях помечая ее.
С музыкально восприимчивыми детьми можно разбирать пьесу сразу с педалью, тогда ученик сразу получит представление о характере и колорите звучания, а это его заинтересует и увлечет.
Постепенно можно предоставлять ученику все большую самостоятельность в применении педали. Например, объяснив педализацию первых фраз и трудных мест, предложить самостоятельно применить педаль. Иногда можно дать самостоятельно проставить педаль. Обычно ученик бывает скорее скуп, чем щедр в использовании педали. Все поправки, которые педагог потом внесет должны быть подробно объяснены.
В применении педали многое зависит от музыкальной интуиции ребенка. Это музыкально-слуховой, творческий процесс. Задание на самостоятельное придумывание педализации выявляет его художественный вкус.
Каждое нажатие педали – творческий процесс, т. к. ученик может нажать педаль чуть раньше или позже, чуть глубже или наоборот. В этой едва заметной разнице индивидуальный образ звучания, который зависит от темперамента, от эмоционального состояния в момент исполнения. Даже если педаль «размечена», все равно ее роль всегда живая, меняющаяся, не надо бояться «выученной педализации». Она все равно не будет механической, если ребенок научился себя слушать. А в этом и состоит главная задача педагога.
Все описанные приемы педализации предполагают творческий подход педагога к каждому отдельному ученику. Пальцы, техника, звук, педаль – это все средства, а цель – это эмоциональный звуковой образ. Уметь увлечь – вот цель педагога. Тогда ученик будет слушать себя и в процессе работы и при публичном выступлении, а все средства, в том числе и педализация, будут подчинены творческому процессу в момент исполнения.
Обучение педализации должно проходить постепенно, но нельзя всех учеников вести одинаково. Способности у детей разные, следовательно, и задачи надо ставить разные, посильные для каждого ученика. Хорошо слушающего себя ребенка можно быстрее научить и показывать ему более интересные варианты.
За годы обучения ученик вырабатывает привычку внимательно вслушиваться в свое исполнение, в разнообразные педальные звучания, накапливает определенный опыт педализации произведений различных жанров и стилей. В тех случаях, когда фактура и стиль знакомы и понятны ученику, у него будет рефлекс «слух – педаль», и педализировать он будет уже, не думая специально о педали, а следовать за своим музыкальным воображением, воссоздавая художественный замысел автора.
Задача педагога состоит в том, чтобы после объяснения и закрепления основных приемов педализации, помогать ученику находить ее в каждом конкретном случае, исходя из индивидуального звукового произведения, его стиля, жанра, фактуры, художественного образа и осознавать звуковую цель педали.

4.5. Работа над произведением

В ходе обучения ученик не только преодолевает все более сложные исполнительские задачи, но и учится преодолевать их более самостоятельно. Уметь работать самостоятельно – это значит уметь в каждый данный момент ставить себе наиболее важные задачи, уметь находить правильные решения, подбирать нужные средства. Однако это все в идеале, а на самом деле педагог берет на себя ту часть работы, которую ученик не может сделать сам – не позволяют способности. Т.к педагог оказывает помощь а) в достижении учеником более правильного понимания содержания пьесы; б) в нахождении подходящей аппликатуры и технических приемов; в) в нахождении средств выразительности; г) в нахождении наиболее целесообразных способов работы.
Процесс работы над пьесой может быть условно разделен на следующие 4 этапа: а) этап предварительного ознакомления; б) этап работы по кускам; в) этап целостного оформления; г) этап эстрадной готовности. ( Это не относится к эскизному изучению пьес, об этом далее). Условность этого деления состоит в том, что границы между этапами сливаются, кроме того, на поздних этапах приходится часто обращаться к более ранним. Эта поэтапность должна быть четко усвоена учеником как обязательная составная часть приобретаемых исполнительских знаний
Этап предварительного ознакомления. Перед началом работы над новой пьесой необходимо почувствовать ее характер, основное содержание и постараться словесно определить заключенные в ней выразительные и изобразительные моменты, разобраться в строении, форме, музыкальном содержании, мелодии, гармонии – т. е. сделать полный анализ. При отличном внутреннем слухе – это мысленное прочтение нотного текста (без инструмента), но чаще все-таки приходится обращаться к инструменту, однако при первой, же возможности нужно пробовать мысленно интонировать хотя бы отдельные фрагменты. Нужно помнить, что слуховое освоение музыки является ведущей стороной в исполнении, только через слух исполнитель приходит к пониманию содержания, и от ясности звуковых образов зависит и техника игры.
Предварительное проигрывание пьесы носит приблизительный характер. Самое главное здесь – схватить общий характер музыки и общую логику развития, можно допускать ошибки, пропуски мелизмов и т. д., допустимы приостановки, замедления. Но не следует долго задерживаться на предварительном проигрывании, т. к. неточности могут войти в привычку.
Если способностей ученика не хватает, чтобы пройти этот этап, то надо сразу же приступать к точному разучиванию по кускам. В этом случае целостное ознакомление происходит позднее, когда есть возможность проиграть пьесу.
Общее ознакомление с пьесой включает в себя и обнаружение основных технических трудностей, которые дальше потребуют особого внимания.
Этап работы отдельными фрагментами. Вся работа над пьесой состоит из осознания и реализации очень длинного ряда исполнительских задач. Эти задачи, особенно на первом этапе, встают на каждом шагу: это и аппликатура, и игровые приемы, и точные средства выразительности, и голосоведение, и педализация, и дефекты ритмики и т. д.
Это все требует повторения музыкальных кусков, когда находятся какие-то недоделки, встают новые задачи, появляется снова потребность в повторе и снова та же картина. Т.к. повторения возникают из желания сделать лучше, только тогда они приносят пользу. Если повторения механические, тогда это «зубрежка», где с некоторым улучшением обычно появляются новые неточности и ошибки.
Для того, чтобы поставленные задачи реализовывались, надо, чтобы они удерживались в памяти на протяжении всего повторного проигрывания. Поэтому проигрывание всей пьесы или большого куска, полезно лишь на поздних этапах, когда основные задачи решены. Наоборот, ранние стадии работы, когда все время встает очень большое число задач, необходимо учить по кускам, при этом, чем больше задач, тем мельче должны быть куски. Можно, работая над какой-нибудь деталью, дробить на очень мелкие звенья, можно учить даже какой-нибудь поворот руки или скачок и т. д. Правда, это не означает, что не следует вовсе играть пьесу целиком. Наоборот, это необходимо, чтобы поддерживать понимание пьесы в целом и для того, чтобы было сцепление кусков и звеньев. Однако, на этом этапе проигрывания пьесы, не должно быть повторения, чтобы не было закрепления ошибок и неточностей. При работе по кускам детали трактовки не должны закрепляться, не должны учиться самые тонкие стороны исполнения – агогика, т. к. это приводит к шаблонной игре.
Ученики, не умеющие работать, обычно сводят процесс разбора к замедленному проигрыванию всей пьесы целиком, делая поправки лишь там, где их еще неразвитый слух заметит фальшь, отсюда ошибки звуковысотные и ритмические, не говоря уже о штрихах, аппликатуре, нюансах, ремарках и т. д.
Умение делить пьесу на рабочие фрагменты для начального разучивания является первым этапом сознательной работы над пьесой. Если ученик не разбирается в структуре пьесы, педагогу приходится помочь ему делить в строгом соответствии с членением формы.
Каков должен быть масштаб фрагментов? В разного рода Аllegro нужно начинать учить с восьми тактов, а в Аdagio - с четырех. Однако. Если память не удерживает всех задач, можно еще дробить и дробить.
В каждой пьесе есть наиболее трудные фрагменты, их полезнее выучить раньше всего остального.
В работе по частям есть одна важная деталь: после того, как границы ясно осознаны и данный кусок схвачен как смысловое целое, полезно не останавливать игру, а присоединять следующие разделы, а иногда начинать от предыдущих.
Работа по частям имеет три разные формы:
игра с поправками – при каждой ошибке игра прерывается и делается возврат, т. е. игра возобновляется с какого-то предыдущего пункта, исправлять ошибку без возврата, как это часто делают ученики, нельзя.
Игра с приостановками и замедлениями там, где нет уверенности, что сейчас сыграешь без ошибки, но это должны быть осознанные остановки.
Гладкая игра всего произведения – с запоминанием неточностей и их исправлением в последующем.
Работу лучше всего начинать с первой части формы, однако ее нужно скорей заменять на вторую, а затем при первой же возможности переходить к третьей, однако все время возвращаться к мелким кускам для улучшения деталей. После того, как было выучено одно звено, оно должно быть впаяно в общую ткань.
Во время работы над пьесой никогда не следует ставить только ремесленные задачи (ритм, ноты и т. д.), в поле зрения должны находиться художественные задачи (певучесть, красочность, осмысленность, динамика и т. д.). Но, конечно, не все сразу получается, а, главное, художественные задачи надо ставить выполнимые в данный момент.
Особенно осторожно нужно подходить к задаче наращивания темпа, иногда, правда, полезно попробовать сыграть раздел в нормальном темпе. Так же надо осмотрительно быть с динамикой f, не следует форсировать звук. При работе над разделами нужно чередовать формы работы: надо работать над куском в разных темпах, играть даже совсем медленно. Однако взятый темп нельзя менять. В медленном темпе играющий лучше замечает погрешности. Надо работать еще на разных силовых уровнях, достаточно часто играя на pp – при этом активизируется слух и очень укрепляются пальцы. Необходимо еще чередовать работу над целостной тканью и над отдельными партиями, голосами, замечая все больше тонкостей, ранее не замеченных. Игра с педалью должна чередоваться с беспедальной. Лишь тогда ученик начинает ценить педаль как средство окраски.
Большое значение имеет чередование игры со счетом вслух и про себя.
После того как данный кусок выучен на память, нужно чередовать с игрой по нотам, чтобы текст не «замыливался» К тексту нужно сразу же обращаться, если вдруг возникли малейшие сомнения ( что там в басу, какой палец и т. д.)
Когда следует заучивать на память? Хорошо заучивать наизусть отдельные куски как можно раньше. Ошибочно мнение, что учить наизусть специально не надо, текст «ляжет» сам, только отдельные ученики могут не заниматься этим специально.
Как только кусок выучен наизусть, его надо сразу же присовокупить к тому, что было выучено ранее. Начинать учить наизусть лучше с самого трудного и идти от него влево, этим обеспечивается более качественная выучка трудного куска.
Этап целостного оформления пьесы начинается с того момента, когда ученик в состоянии проиграть всю пьесу достаточно содержательно, технически уверенно и наизусть.
Задачи на данном этапе:
целостность.
Эмоционально-логическая насыщенность.
Расчет всех средств музыкальной выразительности.
Достижение художественно свободной игры, технической точности, уверенности.
Характерной формой работы здесь является сосредоточенное, приподнятое исполнение всей пьесы (или крупной части). Во время такого проигрывания надо чутко следить за погрешностями, шероховатостями звучания или ритмики, пробелами в памяти, кульминацией (какая она была – чрезмерная или наоборот) и т. д. По окончании пробного исполнения нужно взять ноты и самому ученику проанализировать ошибки.
Пробные исполнения не должны быть частыми, после них нужно опять возвращаться к работе над кусками и так до бесконечности.
При работе над кусками надо широко применять мысленную игру: «Есть четыре этапа разучивания музыкального произведения: 1) за фортепиано с нотами, 2) без фортепиано с нотами, 3) за фортепиано без нот, 4) без фортепиано и без нот. ( Гофман).
Особое место в третьем этапе занимает работа по укреплению запоминания, когда вроде бы все выучено. Для этого нужно проигрывать части на память, как можно медленнее, (Сен-Санс: «Сначала играйте пьесу медленно, потом еще медленнее, а под конец – совсем медленно»), т.к. при такой медленной игре, как только хватит терпения, тормозится весь автоматизм. Кроме этого ученик проверяет состояние руки.
И, наконец, способ укрепления запоминания, построенный на непрерывной смене реальной и мысленной игры: один или два такта играют реально, следующие два – мысленно, и так до конца.
Этап достижения эстрадной готовности. На этом этапе проигрывается не одна пьеса, а вся программа – в том порядке и с теми же промежутками, которые будут на концерте и с полной отдачей сил, причем на таком проигрывании нужны еще и слушатели.
Репетиции не следует проводить каждый день, т. к. они забирают много энергии. Ни в коем случае не нужно проигрывать программу дважды, т. к. второе исполнение бывает совершеннее первого, надо учиться играть с первого раза.
На концерте выступление бывает хуже, чем на репетиции, если программа недостаточно выучена, если же хорошо, на концерте она звучит ярче.
Во время промежуточной работы между репетициями необходимо: продумывать не удовлетворившие моменты; прорабатывать сначала мысленно, а потом на инструменте места с техническими погрешностями (разными способами); учить там, где была даже внутренняя неуверенность в игре наизусть.
Какой должна быть готовая к выступлению пьеса? Игра должна быть непринужденной, должен быть резерв беглости, должны исчезнуть понятия «технически трудный кусок», должно исчезнуть физическое и психологическое утомление от проигрывания и, наконец, должен появиться момент наслаждения игрой.
В последние дни перед выступлением нельзя утомлять голову и руки, лучше играть несколько меньше чем обычно, какое-то время нужно посвящать мысленной работе с нотами в руках. В день выступления играть нужно только медленно, в том числе по кускам, нельзя исполнять программу, нельзя целиком проигрывать даже одну пьесу.
Перед выходом на сцену лучше побыть в одиночестве и спокойно обдумать программу в целом. Нельзя праздно «болтать» с другими исполнителями, нельзя слушать предыдущее выступление, перед выходом на сцену ходить по комнате, лучше вообще неподвижно посидеть, снимая во всем теле мышечное напряжение. Выходить на сцену надо неторопливо, скромно, рояль обходить слева. Одежда должна быть удобной, чтобы она не стесняла и не смущала ученика, но должна быть нарядной, т. к. это тоже создает эстрадное настроение.
Эскизное разучивание произведения – одна из специфических форм обучения ученика-музыканта. Овладение материалом не доводится в этом случае до концертно-исполнительской готовности; работа приостанавливается раньше. Ученик должен разобраться в тексте, извлечь определенные знания и умения, правильно и со смыслом играть нотный материал, тогда работу над произведением можно прекратить.
Зачем нужна эскизная форма работы? Сокращая сроки работы над произведением, эскизная форма позволяет увеличивать количество изучаемых произведений, что является одним из принципов развивающего обучения, позволяет опробовать как можно больше музыкальных произведений, значительно расширяет музыкальный кругозор. Эскизное разучивание, как форма внутриклассной работы, сближается с чтением музыки с листа, однако здесь есть существенная разница. Чтение с листа – однократное эпизодическое ознакомление с новой музыкой, эскизное разучивание – более серьезная и основательная проработка произведения, при которой постигается его эмоционально-образное содержание, его стиль и т. д.
Эскизное разучивание – наиболее результативный способ общемузыкального развития.
Методика эскизного освоения материала. Репертуар для этой работы должен быть максимально разнообразным по составу, стилистически богатым и многоплановым, он должен быть представлен множеством композиторских имен. Важно, чтобы произведение нравилось ученику, в отличие от обязательных произведений, изучаемых глубоко. Трудность может превышать возможности ученика, что может стать трамплином в дальнейшей учебе, причем могут играться различные переложения, четырехручные ансамбли. Учить наизусть не обязательно.
При эскизном изучении пьесы функции педагога меняются, пьеса показывается несколько раз. Педагог отстраняется от изучения, основные замечания делаются по поводу трактовки произведения, его задача – наметить конечную художественную цель, подсказать рациональные приемы при изучении. Причем самостоятельная работа ученика в этом случае тоже отличается – если обычная работа над произведением сводится к многократным проигрываниям в медленном темпе, проработке трудных мест, скурпулезному изучению деталей, то при эскизном акцент занятий смещается на целостное воплощение звукового образа, на попытке сыграть эмоционально приподнято, в авторском темпе, не боясь технических шероховатостей. Правда, обязательное условие, чтобы эскизное изучение произведения соседствовало с обычной работой, иначе ученик может начать неряшливо относиться к игре.

4.6. Индивидуальный урок фортепиано

1.Каждый урок должен пополнять исполнительские знания ученика в области нотного текста, принципа трактовки, способов работы над произведением, технических приемов.
2. Урок должен ставить перед учеником ряд новых очередных задач в его работе над музыкальным произведением. Если ученик пассивен, задача педагога пробудить его активность.
3. На уроке педагог должен рассказывать о тех способах, которые ученик будет применять в данный момент работы над произведением.
4. Часто бывает необходимо, чтобы задачи разрешались прямо на уроке, т. е. ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работой ученика.
5.Урок должен давать ученику положительную эмоциональную зарядку, нельзя непрерывно выпячивать ошибки ученика, надо обязательно найти в каждом уроке маленькую победу ученика.
Педагог должен уметь распределять время урока, чтобы успеть сделать то, что необходимо в данный момент.
Нельзя допускать незавершенности урока, обязательно нужно успеть дать ученику все необходимые указания для домашней работы.
Урок нужно начинать с наиболее трудной работы, а завершать чтением с листа, игрой ансамбля.
Основные формы занятия. Проведение урока зависит от стадии работы ученика над произведением. Если пьеса в начальной стадии работы фрагментами, то не стоит играть пьесу целиком, перед проигрыванием каждого куска нужно давать время ученику для просмотра текста и припоминания основных задач. Этот момент является очень важной частью урока. Прослушав очередной кусок, педагог должен позаботиться об улучшении качества звучания, а также о повышении осмысленности игры. Однако, если текст безграмотен, приходится уделять внимание элементарным ошибкам, если ошибок слишком много, надо упростить задачу – сыграть более короткий кусок, медленнее, каждой рукой отдельно и т. д., и, наконец, если присутствуют двигательные затруднения, надо заняться этим. Проверку кусков лучше делать в обратном порядке, т. е. начинать с конца, т. к. они бывают выучены хуже.
Когда раздел играется на уроке впервые, можно делать указания попутно, останавливая каждый раз игру. В дальнейшем лучше прослушивать кусок целиком, не останавливая игры, чтобы была видна общая картина, но нельзя оставлять «грязные» куски. Указание очередных задач всегда должны сопровождаться объяснением, как нужно работать. Иногда полезно посмотреть как ученик будет работать самостоятельно.
Если пьеса в более поздней стадии работы над фрагментом, когда уже нет элементарных ошибок, здесь уже нужно работать над звуком, нюансами, фразировкой, педалью и т. д. На этой стадии полезно останавливаться лишь там, где необходима помощь.
Если пьеса в стадии целостного оформления, что не исключает работы даже над самой мелкой деталью, надо прослушать ее целиком. На этом этапе от педагога требуется большое мастерство; здесь все нужно запомнить, все частные и общие ошибки ученика, все творческие мысли, которые приходят педагогу в процессе прослушивания пьесы, однако и здесь не нужно перегружать ученика обилием указаний. После прослушивания пьесы в целом можно изложить свои указания и даже показать на инструменте некоторые куски, можно проработать их с учеником вместе, либо после указаний попросить исполнить пьесу еще раз, в этом случае можно попутно подсказывать ученику очередные задачи. Очень важна на этой стадии мысленная работа ученика: сообщив указания, дать спокойно подумать, мысленно проиграть всю пьесу и затем сыграть вторично. Очень полезна на уроке игра кусков в сильно замедленном темпе.
Если пьеса в стадии эстрадной готовности, то занятия должны проходить иначе. Во-первых, проигрывание пьесы на каждом уроке в целом, во-вторых, уроки должны походить на концертное выступление, желательно при хоть какой-нибудь аудитории.
Чем ближе к выступлению, тем менее желательно повторное исполнение, т. к. создается иллюзорное представление о знании пьесы. Количество указаний должно быть меньше, следует здесь обращать больше внимания на эмоциональную игру, основные контрасты, кульминации и т. д.
Если пьеса в стадии предварительного ознакомления, то урок носит характер беседы. Педагог помогает ученику в анализе, в осознании содержания, проигрывает пьесу целиком или куски, предупреждает о типичных ошибках, указав способы их преодоления. Здесь активность педагога на уроке увеличивается.
Если на уроке идет работа над ансамблем, то педагогу нужно правильно распределить свое внимание между партнерами, находить такой темп, чтобы обоим ученикам было удобно играть гладко. Считать вслух ученики должны поочередно, перед началом просчитав один или два «пустых» такта. Большинство указаний делать попутно, не останавливая игры. Иногда педагогу полезно подменять одного из партнеров. Никогда нельзя обижать одного ученика перед другим.
Некоторые частные стороны проведения урока. В младших классах ДМШ перед педагогом нередко встает вопрос воспитания дисциплины и внимательного отношения к работе. Пока поведение ученика и его самостоятельная работа не организованы, все остальное является второстепенным делом. Надо воспитывать заинтересованность ученика, важно здесь показать ученику то, что у него « получается», это воодушевляет его. Важно, чтобы педагогу самому было интересно, чтобы присутствовал принцип разнообразия в способах проведения уроков.
Речь педагога должна быть ясной, точной и неторопливой, и обязательно уважительной даже к самому маленькому.
Время на уроке должно быть использовано рационально. Это достигается следующими путями: а) если ученик работает сознательно и знает, что он должен делать, то не обязательно все проверять, можно остановиться на самом важном задании. Если видно, что ученик понял стоящие перед ним задачи, лучше предоставить ему самому сделать все остальное самостоятельно. С другой стороны, если ученик не готов к уроку, нет смысла повторять все заново. Нужно перенести задание на следующий раз, при этом заставить его повторить задание вслух или выполнить домашнюю работу в классе, если видно, что ученик не работает самостоятельно.
Если у ученика что-то не получается, нужно выяснить трудности и объяснить, как их устранить. Важно, чтобы педагог разъяснял ученику причины его неудач, как в художественной, так и в технической области.
Очень часто педагог перегружает память ученика указаниями, в результате самое главное остается забытым, поэтому необходим тщательный отбор указаний с учетом индивидуальности ученика. Следует при этом помнить, что ритм всегда имеет право на внеочередное внимание педагога, т. к. именно здесь ученику труднее всего справиться самому.
Показ на инструменте дополняет как обобщенные, так и конкретизированные указания. Показ является очень ответственным делом. Можно сыграть не всю пьесу, а кусок, фразу или голос, мелодию или аккомпанемент, но все это на высшем уровне. Однако не следует играть в таких темпах, которые недоступны в данный момент ученику.
На уроке еще очень важен подсказ во время игры. Это могут быть словесные напоминания заранее, (можно даже «дирижерским жестом»), интонационная поддержка в верхнем регистре или посредством подпевания, тактирования и т. д. Все эти приемы не должны быть слишком частыми, иначе восприятие притупляется, ученик не прислушивается к ним и становится менее активным и волевым. Помощь педагога не должна превращаться в натаскивание, иначе ученик перестает быть самостоятельным.
Еще очень важно для педагога умение слушать игру своего ученика как бы со стороны. Можно слушать его, отвернувшись или закрыв глаза.
Подготовка преподавателя к занятиям. Урок проходит наиболее продуктивно, если он хорошо продуман и спланирован. Однако это не значит, что урок должен быть формальным, на уроке всегда присутствует импровизация, но чем тщательнее он был продуман, тем легче его корректировать.
План очередного урока зависит от полугодового плана, а с другой стороны от итогов предыдущего урока. План будущего урока хорошо наметить сразу после закончившегося. Подводя итоги урока, педагог должен осознать все «сюрпризы» (хорошие и плохие), случившиеся на уроке, и сделать выводы на следующий урок, и самокритично проанализировать свои ошибки.
Обдумывая очередной день занятий, педагог должен наметить число задач, подумать о каждом ученике и о трудностях, которые необходимо преодолеть.
Примерный список вопросов, о которых должен подумать педагог:
1. О чем нужно поговорить с учеником.
2. Правильный ли стиль общения с данным учеником.
3. Как нужно расположить материал урока.
4. Что нового нужно показать ученику, чтобы придать новый импульс в работе.
Педагог должен проигрывать и даже выучивать программу своих учеников.
На уроке педагог должен очень внимательно наблюдать за учеником, следить за свободой его движений, осанкой, мимикой.
Важнейшим условием в обучении является педагогический контакт с учеником, достигается это в первую очередь симпатией к ученику, верой в ученика и умелым воспитательным воздействием.
Педагог не имеет права формально проводить урок с менее одаренным учеником и радостно встречать лучшего ученика. Дети всегда чутко воспринимают разницу в отношении к ним педагога, и это наносит непоправимый вред развитию их личности и характера.
Из обширной области вопросов воспитательного воздействия надо особо выделить вопросы выдержки и искренности, и вопросы требовательности и чуткости.
Для педагога обязательно полное владение своим нервным тонусом. Тот педагог, который большую часть занятий раздражается или повторяет надоевшие ему указания однообразным уставшим голосом, а по окончании занятий всем жалуется на своих бездарных учеников – не имеет право быть педагогом. Однако и насильственное сдерживание недовольства не дают хороших результатов: ученики гораздо хуже реагируют на сдерживаемую раздражительность, чем на заслуженный окрик или выговор. Опытные педагоги умеют не допускать подобного состояния и своевременно переключают ход работы или же значительно облегчают задачу ученику. Однако нельзя допускать притворной ласковости и притворной заинтересованности. Настоящий педагог всегда найдет «зацепку», чтобы почувствовать симпатию к ученику и заинтересоваться его работой. Если же это не удается, педагог должен проводить урок выдержанно, не ставить перед учеником чрезмерно трудных для него задач, следить за тем, чтобы не выдать своего отношения к ученику ни одной деталью своего поведения.
Педагог должен быть чутким к ученику, знать о его бытовых проблемах, однако это не должно приводить к снижению требовательности.
Сочетание большой чуткости и симпатии к ученику с нормальной требовательностью и умением мобилизовать волю ученика, сочетание большого терпения и выдержки с искренностью - является основой успешного воспитательного воздействия.
Следует отметить, что характерной чертой большинства педагогов-музыкантов является скупость на словесные одобрения. Педагог часто недооценивает те усилия, которые приходится делать на уроке ученику, чтобы выполнять его требования. Между тем, подчеркивание удач ученика гораздо лучше стимулирует его, чем повторное подчеркивание недостатков.
Вообще весь ход обучения музыки должен выстраиваться непрерывный ряд хотя бы мелких побед, фиксируемых в сознании ученика и вдохновляющих его на продвижение к отдаленной цели.

4.7. Тренировка

По мере усложнения изучаемого материала расширяется и объем требований. Усвоение игровых навыков, постепенное овладение техникой игры должно проходить в гармоническом соответствии с музыкально-художественным развитием ученика. Работая над техникой, ученик должен видеть перед собой какую-нибудь цель, интересную задачу. Если он увлечен какой-нибудь пьесой, он усердно работает над каким-нибудь приемом, связанным с той или иной исполнительской задачей (игра аккордов, координация движений, баланс звучности и т. д.).
При выработке навыков тренировки необходимо соблюдать известный режим. Трудно установить количество повторений одного и того же приема: оно изменяется в зависимости способностей ребенка. Однако, некоторые условия обязательны для всех. Так, повторные движения не должны производиться механически, бездумно, каждое повторение должно быть приближением к цели; контрольным моментом является поставленная исполнительская задача. Выработка навыков должна проходить спокойно, сосредоточенно, без нервозности и поспешности; иначе ученик может потерять общую свободу и эластичность движений, допуская незаметно для себя напряжение каких-либо частей игрового аппарата.
Необходимо воспитать у ученика дисциплину тренировки. Ученики нетерпеливы, они часто нарушают указания педагога играть дома медленно и тем самым уничтожают этим достигнутые ранее результаты. Особенно досадна бывает «порча» работы перед выступлением. С другой стороны, неудачное выступление – жестокий урок для ученика, который научит его прислушиваться к совету педагога впредь.
Учебный материал первых месяцев занятий требует уже некоторой подвижности и ловкости движений ребенка. На первых страницах сборников для начинающих мы уже видим темповые обозначения (быстро, живо, легко и т. п.), относящиеся к народным песням и танцам. Эмоциональная реакция на такую музыку является основным моментом в развитии живости исполнения. Понимание образа, ясное представление его, побуждает ученика производить те движения, которые воспроизвели бы требуемый характер музыки. Возможность успешного выполнения соответствующих игровых движений зависит от особенностей мышления ребенка, от общего свободного состояния игрового аппарата и от правильной тренировки.
Скованность, зачастую происходящая от робости, неуверенности мешает свободе и гибкости движений; пальцы ученика становятся тяжелыми, неуклюжими. Педагогу нужно создать душевный подъем у ученика и одновременно устранить помехи физического порядка – напряжение любой части игрового аппарата. Однако ученики все равно по-разному достигают подвижности в игре. Это зависит большей частью от особенностей характера и мышления ученика. Живые, подвижные дети относятся обычно к технически способным ученикам и, наоборот, вялые, медлительные, тугодумы с трудом вырабатывают беглость движений.
В последнем случае работа педагога должна быть направлена на то, чтобы научить ученика мыслить целыми музыкальными построениями, не останавливаясь на его составных элементах. Например, исполняя Адажио Штейбельта ученик должен представлять себе все звуки двух тактов, как единое целое, произнесенное на одном дыхании и движении. Точно так же, гаммаобразный пассаж или арпеджио - взяв первый звук фигуры, направить слух и мысль к последнему звуку и устремленным движением охватить всю фигуру целиком, не дробя на промежуточные мелкие части. Такая способность мыслить целыми музыкальными построениями и реализовать их на инструменте соответствующими движениями приходит постепенно. Предположим, ученик вырабатывает темп в этюде. Сначала он играет его медленно, при этом обязательно представляет неразрывную целостность фигуры и направляет слух и мысль к ее последнему звуку. Постепенно ученик ускоряет пробег мысли и пальцев и достигает требуемой подвижности темпа.
Вырабатывать скорость движения, особенно на начальном этапе, нужно постепенно, начиная с медленного темпа. Это необходимо для того, чтобы ученик все время контролировал качество звука, плавность и цельность движения, ощущал гибкость и свободу руки.
Преждевременный переход к быстрому темпу или резкий переход от медленного к быстрому, нарушает пластичность движений, появляются «заикания», «спотыкания» и напряжение где - либо в руке.
Всем известно явление «забалтывание» произведений у учеников, оно происходит от многократного, механического, бездумного повторения в быстром темпе, какого-нибудь технического материала, который не был предварительно правильно выучен. Ученик в этих случаях теряет контроль над своими движениями, и они приобретают судорожный сбивчивый характер.
Следует еще предостеречь от форсирования темпа, предел скорости в исполнении ребенка зависит от его возрастных и индивидуальных психофизических особенностей. Чрезмерное форсирование темпа, как и всякое насилие над природой детей, ведет к плохим результатам. Наблюдательность и чуткость педагога устанавливает в каждом отдельном случае границы здорового плодотворного развития.

4.8. Самостоятельная работа

При прочих равных условиях успехи ученика определяются его самостоятельной работой. От нее зависит и общее развитие, и творческий рост ученика, и продуктивность каждого урока.
На чем основывается хорошая, самостоятельная работа ученика? - на его интересе к занятиям, на его желании идти вперед, получать все более интересные и трудные задания и выполнять их как можно лучше, несмотря на встречающиеся трудности. Все это возможно, когда ученик подготовлен к этой работе, когда он вооружен сознательно и прочно усвоенными знаниями и навыками. Задания, которые ученик получает, должны быть ему ясны и понятны. Открывая ноты заданного материала, ученик должен чувствовать себя уверенно, он не должен встречаться с чем-то неизвестным, в противном случае это сразу снижает интерес к домашней работе. Поэтому, педагог, задавая новый материал, должен обязательно объяснить ученику все встречающееся в нем впервые трудности и дать указания, как с ними справиться.
Ученик уже знакомый с нотным текстом, понимает значение артикуляции, динамики, фразировки и т.д., органически воспринимает взаимосвязь нотной записи с реализацией ее на инструменте, понимает характер изучаемой пьесы.
Приучая ученика самостоятельно готовить уроки, педагог воспитывает у него волю к труду, развивает инициативу, учит преодолевать трудности.
Самостоятельная продуктивная работа у ученика создает чрезвычайно большую экономию времени и энергии, как у него самого, так и у педагога.
Если ученик показывает на уроке грамотно подготовленный материал, он избавляет педагога от необходимости бесконечно исправлять ошибки, позволяет работать над художественным образом пьесы. Урок проходит оживленно, с творческим подъемом.
4.9. Организация домашней работы

Занятия детей должны быть подчинены определенному режиму и системе. Педагогу надо активно участвовать в организации домашней работы ученика. Вопрос качества работы должен быть основным, формальное проигрывание не приводит к положительным результатам. Продолжительность занятий зависит от индивидуальных особенностей ученика: его способностей, состояния его здоровья, выносливости. Родители должны создавать ребенку обстановку для занятий: разговоры, появление нового лица и т.д., все это мешает сосредоточенным занятиям. Освещение инструмента должно быть правильным, свет в глаза недопустим, стул должен находиться на правильном расстоянии от инструмента, должен быть достаточной высоты.
Оживляет работу ребенка проявление интереса к его занятиям музыкой со стороны взрослых. Дети любят, когда кто-нибудь из старших сидит рядом.
Основная задача правильно построенных домашних занятий – получить наилучшие результаты при наименьшей затрате времени.
Ввиду ограниченности времени, которое ученик может уделять игре на фортепиано, продуктивность занятий приобретает особое значение. Она зависит от планомерности, целенаправленности и рациональности работы ученика. На первых порах педагог совместно с ним устанавливает порядок распределения домашних заданий и помогает найти способ усвоения каждого из них.
Ученики, не умеющие работать, беспорядочно перебегают от одного задания к другому, играют пьесы от начала до конца механически. Такой способ – вредная трата времени.
Хорошие результаты будут там, где ученик сам установит трудные места, которые нужно освоить в первую очередь, а педагог помогает на уроке.
Приобретя некоторый опыт работы, ученик может сам составить план домашней работы.
Принимаясь за домашнее задание, ученик вспоминает весь урок, восстанавливает в памяти все ошибки и способы их устранения. Это результативный подход к домашним занятиям. На уроке надо спрашивать у ученика как он строил свою домашнюю работу.
Итак, продуктивность домашней работы зависит с одной стороны от заинтересованности, сознательности, самостоятельности ученика, а с другой – от правильной ее организации: регулярности, планомерности, благоприятных условий труда. В деле успешной домашней работы, большое значение имеет сотрудничество педагога и родителей. Родители должны быть знакомы с требованиями учителя и относиться к ним со всей серьезностью. Педагог должен постоянно ставить родителей в известность об успехах и неудачах ребенка.



5. ОРГАНИЗАЦИЯ УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА

Дополнительное образование – специфическая часть общего и профессионального образования, представляющая собой процесс и результат формирования личности ребенка.
Принципиальная перестройка жизни общества (экономическая, политическая, социальная и т. д.) сказалась и на музыкальном образовании.
Центром музыкального образования и воспитания детей являются ДМШ и ДШИ.
Дать общее музыкальное образование, сформировать эстетические вкусы, воспитать подготовленного слушателя, обучить игре на музыкальных инструментах, развить творческие способности – эти задачи по-прежнему определяют направления работы детских музыкальных школ.
Но такие явления как демографический спад, массовое распространение у детей дошкольного возраста нарушений психофизического и двигательно-моторного характера, увеличивающаяся учебная нагрузка в общеобразовательных школах, недооценка роли искусства в формировании и развитии личности, падение интереса родителей к музыкальному образованию усиливают неоднородность контингента учащихся ДМШ, усложняют процесс освоения образовательных программ. Отсутствие конкурса вынуждает принимать в ДМШ практически всех желающих, и поэтому в последние годы там занимаются учащиеся даже с минимальными данными.
Психологи утверждают, что все способности поддаются развитию и что именно методике обучения определенному виду деятельности принадлежит решающая роль в проявлении учеником способностей в данной области.
К тому же на приемных испытаниях очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные неиграющих детей и предвидеть их дальнейшее развитие.
В процессе обучения музыке ребенок приобретает необходимые навыки, знания, умения, проявляя при этом определенные музыкальные способности, и целесообразно найти такие методы обучения, при которых, они выявились бы наилучшем образом.
Построение образовательного процесса по принципу единообразия тормозит развитие ученика, обезличивает учебный процесс.
Расширение возможностей ДМШ находит отражение в количественном многообразии программ для детей разного возраста и способностей. ДМШ и ДШИ признаны осуществлять и задачи ранней профессиональной ориентации учащихся, обладающих способностями для дальнейшего получения профессионального образования в области искусства. Основы работы в ДМШ – индивидуальные уроки.
Центр образовательного процесса – ребенок, и задача школы – предоставить ему самые широкие возможности для успешного освоения выбранной образовательной программы.
Содержание образования в ДМШ определяется образовательными программами, рабочими учебными планами и рабочими учебными программами, которые разрабатываются, принимаются и реализуются школой самостоятельно.
Целью введения новых планов в образовательный процесс является создание наиболее приятных условий ученику и дает возможность большему количеству детей включаться в процесс художественного образования.
Новые учебные планы предусматривают обучение всех желающих по трем направлениям:
инструментальное музицирование (5 лет).
традиционная (Программа 1986-87 гг. 7 лет).
повышенного уровня (8 класс) –профессиональная ориентация.

Специальность фортепиано:

Недельная учебная нагрузка:
7 летнее образование – 2-4 классы (младшие) 0,5 часов
5-7 классы (старшие) 1 час
5 летнее образование – 2 класс (младшие) 0,5 часов
3-5 классы (старшие) 1 час

Отделение хорового дирижирования:

1-4 классы (младшие) 1.5 часа (1 час фортепиано + 0, 5 часа музицирования).
5-7 классы (старшие) 2 часа (1 час фортепиано + 1 час аккомпанемент).

Контрольные формы

Инструменталисты :
академический зачет у 4(2) класса – два произведения.
выпускной экзамен – два произведения.

Отделение хорового дирижирования:
академический зачет – две гаммы, этюд, термины.
выпускной экзамен – два произведения, крупная форма или полифония и пьеса или аккомпанемент.

Важнейшей частью работы педагога является планирование образовательного процесса. В течение всех лет обучения фортепиано в качестве дополнительного инструмента, ученики изучают ряд фортепианных произведений, ансамблей (оригинальные сочинения и переложения в 4 руки), аккомпанементов, а так же развивают навыки чтения с листа и умение самостоятельно знакомится с музыкальной литературой.
На каждого ученика на специальный бланке составляется индивидуальный план его развития, который является учебным документом и сопутствует ученику все время обучения в школе.
Этот план предусматривает:
Последовательное выполнение программных требований.
Постепенное усложнение изучаемых требований.
Самостоятельное изучение произведений.
Чтение с листа.
Концертные выступления.
Индивидуальные репертуарные планы должны учитывать музыкальные и технические возможности ученика и должны составляться к началу каждого полугодия и утверждаться зав. отделением.
Репертуарный план на первое полугодие первого года обучения составляется в конце первого учебного месяца.
Основу индивидуальных планов должны составлять различные по стилю, жанру и форме произведения русских и зарубежных композиторов.
Серьезное внимание следует обращать на изучение полифонических произведений ( особенно на ДХО), т.к. ученик развивает свое полифоническое мышление, учится слышать горизонтальные линии голосов и их сочетание.
При работе над произведениями крупной формы у учеников развивается умение мыслить большими музыкальными построениями, здесь предпочтение надо отдавать изучению сонатного аллегро с его контрастностью тем, с их разработкой и классической репризой. Однако на практике ввиду слабой подготовки ученика приходится ограничиваться сонатиной. Изучение медленных частей сонат и сонатин особенно важно с точки зрения интонационной выразительности.
Очень полезно изучение вариационной формы. Этот вид музыкальной литературы является подлинным синтезом крупной и малой форм. Вариации обычно разнообразны по форме, контрастны по содержанию, различны по своим техническим приемам. Таким образом, изучение вариационной формы не только музыкально обогащает ученика, но и бесспорно представляет собой педагогически ценную задачу.
Работа над гаммами и пассажами является важной составляющей. Ее следует вести на протяжении всего процесса.
Особое внимание должно быть уделено развитию навыков в чтении с листа. Нотный материал для этого должен быть тщательно продуман педагогом. Его следует постепенно усложнять, повышая требования к качеству исполнения. Наряду с игрой с листа в две руки, необходимо читать с листа произведения в четырехручном изложении. Этот вид игры особенно важен для сосредоточенности и внимания ученика.
Для активизации творческого мышления ученику надо задавать пьесы для самостоятельной работы. Причем самостоятельно изучаемая пьеса должна быть значительно легче, чем произведение, которое проходят в классе с педагогом.
В индивидуальный план каждого ученика входит характеристика. Составление характеристик служит для показа роста ученика на протяжении всего обучения. Вместе с тем это толчок для роста и совершенствования самого педагога. Написание характеристики требует углубленного вдумчивого анализа всех черт и особенностей ученика. Педагогу важно уметь выявлять причины, тормозящие развитие ученика, и условия, способствующие его развитию.
Характеристика не должна быть безличной, трафаретной – в этом заключается трудность ее составления; она должна давать ясное представление об облике ученика, т.к. нет повторяющихся индивидуальностей.
При составлении характеристики нужно указать:
Степень его общего и музыкального развития по отношению к возрасту.
Его умственные способности: мышление, быстроту реакции, память, воображение.
Его музыкальные задатки: слуховое восприятие и представление, слуховую память, чувство ритма, восприятие динамики, эмоциональную реакцию.
Особенности характера: живость, собранность, дисциплинированность, усидчивость, работоспособность.
Физические особенности: состояние здоровья, качество игрового аппарата.
Условия домашней работы, культурный уровень окружения.
Подробная характеристика требует со стороны педагога пристального изучения и внимания к ребенку.
Характеристика, отражающая ученика, служит основой для составления плана работы с ним. Если рассматривать характеристику как диагноз, определяющий состояние ученика на данном этапе, то индивидуальный план является рецептурой вытекающей из диагноза.
Составляя план, педагог должен учитывать характеристику ученика, его индивидуальные положительные и отрицательные качества.
Учебный материал должен способствовать гармоническому развитию ученика, т.е. развивать положительные качества и устранять недостатки, тормозящие его рост. Это относится как к умственным способностям и чертам характера, так и к специальным музыкально-техническим свойствам. Так, например, вялому ребенку нужно давать бодрые пьесы с четким ритмом, чтобы воспитывать его волевые качества; слишком подвижному, наоборот, музыку плавную, мягкую, чтобы приучить его к большей сосредоточенности и вдумчивости. При хрупком строении руки с тонкими, прогибающимися пальцами надо укреплять их устойчивость на материале, требующем четкого чеканного звука (полонезы, марши и т.д.), а при плотных тяжеловатых пальцах изучать пьесы легкого звучания (Майкапар «Мотылек», Гладковский «Маленькая танцовщица»).
Одновременно в репертуар ученика должны входить произведения, которые наиболее отвечают складу его мышления и характера; они поддерживают у ученика удовлетворение работой и позволяют ему наиболее творчески проявить себя. Такие произведения особенно необходимы для публичных выступлений. В этом случае педагогу нужно создавать для ученика наиболее благоприятные условия, обеспечивающие успех его выступления.
Из всего сказанного ясно, насколько серьезно и ответственно составление характеристики и индивидуального плана ученика.
На отчетном выступлении ученика эти документы должны быть у членов комиссии, которая должна оценивать его выступление, сообразуясь с данными его «личного дела».
Правильно судить об ученике, объективно его оценивать можно только в процессе его развития; показатели каждого выступления важны и ценны только по сравнению с предыдущими; только так можно оценить динамику развития ученика.
После каждого выступления в каждый план заноситься отзыв, маленькое резюме. В конце каждого полугодия так же делается запись об успехах и промахах ученика и составляется план на перспективу следующего полугодия.
Репертуар ученика должен быть не равномерен по своей трудности. Одно произведение может и должно быть повышенной сложности, что возбуждает у ученика особый интерес и как бы приоткрывает перед ним дальнейшую перспективу. Процесс работы над такой пьесой требует особой тщательности и растягивается на более продолжительный срок. При составлении индивидуального плана следует учитывать пожелания ученика и вообще предоставлять ему право выбора из нескольких однотипных пьес.
Курс фортепиано, как учебная дисциплина ставит своей целью всемерное развитие музыкального и культурного кругозора молодых музыкантов, развитие их интеллекта, музыкально мышления, эстетических вкусов и художественной инициативы.
Именно этими целями и должны руководствоваться педагоги в организации учебного процесса.
Определение музыкальных данных. Для того, чтобы успешно развивать музыкальные способности, надо составить е них достаточно полное суждение. У педагога, если он имеет дело даже с неиграющими детьми, есть средство для более глубокого выявления музыкальных способностей: исполнение ребёнком песенок. Пение обнаруживает слух и ритмическое чувство. Для уточнения представления о слухе и ритме можно предложить дополнительные задания на воспроизведение голосом интервалов, разложенных аккордов и небольших мелодических отрывков. Желательно, чтобы ребёнок при воспроизведении задания голосом делал те же оттенки, что и экзаменатор: по тому, насколько ему удаётся этого достигнуть, отчасти можно судить о его музыкальности. При помощи специально подобранных ритмически-характерных мелодических отрывков можно выявлять и ритм поступающего.
Особую трудность представляет выявление музыкальных данных у детей, плохо владеющих голосом. В этих случаях при определении слуха имеет значение выбор удобного для ребёнка регистра, в котором ему легче более чисто интонировать. Для того, чтобы поступающий чувствовал себя непринужденно, желательно сделать возможно менее официальной обстановку испытаний. Они должны проходить в атмосфере деловой, но не наводящей на детей страх. О способностях играющих детей можно судить по тому, как они подбирают, транспонируют известные им отрывки и, прежде всего, по их исполнению.
Музыкальность. Музыкальным следует считать человека, чувствующего красоту в выразительность музыки, способного воспринимать в звуках произведения определённое художественное содержание, а если он исполнитель, то и воспроизводить это содержание. Порой педагоги преждевременно, без проведения соответствующей работы, объявляют ученика «немузыкальным» и «ставят крест» на нём. Опыт хороших педагогов свидетельствует о том, что тщательная и умелая работа с учениками, казавшимися сначала немузыкальным, нередко даёт весьма плодотворные результаты. Необходимо возможно более «музыкально» проводить занятия. Надо воспитывать на художественном материале, уметь ярко и всесторонне раскрывать содержание изучаемого произведения.
Музыкальный слух и ритм. Существует, как известно, абсолютный и относительный слух. Понятие «абсолютный» в применении к слуху, в сущности говоря, относительно. Наличие абсолютного слуха нередко указывает на общую музыкальную одарённость. Проявляется он обычно в начале музыкального обучения. Обладать абсолютным слухом для пианиста полезно, но не обязательно. Зато ему совершенно необходимо иметь хороший относительный слух, дающий возможность различать соотношения звуков по высоте, взятых одновременно и последовательно. Необходимо добиться, прежде всего, чтобы вся работа за инструментом протекала при неустанном контроле слуха. Нередко ученики почти не следят за слухом на первом этапе изучения произведения. Объясняется это тем, что внимание их, а иногда и неопытного педагога, всецело поглощается «нотами», ритмом и «пальцами». Для развития слуха важно приучать слушать ткань произведения дифференцированно – улавливать различные голоса, мелодические и гармонические обороты и т.д., в отношении весьма важного для исполнителя мелодического слуха можно добавить, что его успешному развитию способствует систематическая работа над мелодиями различных типов и различной протяженности. Внутренний слух естественным путём развивается в процессе правильно протекающей работы над произведениями, их исполнения и слушания музыки. Важно приучить во время работы над сочинением представлять нужное звучание. Полезно спрашивать ученика, какой характер звука, по его мнению, соответствует той или иной фразе. Вначале надо выбирать музыку, уже известную ученику. Важно всемерно развивать ритм ученика. Известно, что ритм один из важнейших выразительных элементов музыкальной речи. Ритм тесно связан с метром. Это обстоятельство особенно важно учитывать при работе над произведениями, требующими при исполнении большой определённости метра. Существует мнение, что чувство ритма плохо поддаётся воспитанию. На практике при занятиях с детьми работа над ритмом иногда сводится к тому, чтобы научить точному воспроизведению записи ритма. При исполнении необходимо всегда проявлять известную ритмическую гибкость. Воспитание «живого», подлинно художественного исполнительского ритма и должно явиться одной из главных задач педагога. Необходимо, чтобы с детства ученик приучался хорошо ощущать размер пьесы, выразительное значение сильных долей. Не менее важно, с самого же начала, приучать исполнять не «по тактам», а «по фразам», т.е. исходя из музыкально осмысленных членений формы.
Музыкальная память. Большое значение для развития пианиста имеет музыкальная память. Музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, двигательную, логическую, зрительную и др. виды памяти. Важно, чтобы у пианиста были развиты, по крайней мере, три вида памяти слуховая, служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная крайне важная именно для исполнителя инструменталиста. У многих, в том числе и крупных исполнителей, важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Чаще всего текст «запоминают» «пальцы», а «уши» и «голова» в этом процессе почти не участвуют. Встречаются редкие случаи подбора по слуху у одаренных учеников, но именно они нуждаются в механическом закреплении текста. Психологически очень важно фиксировать внимание не на возможности забыть, а на проблеме наиболее рационального запоминания. Надо воспитывать уверенность в том, что после того, как произведение тщательно выучено, когда оно и «на слуху», и «в голове», и «в пальцах», опасность забыть не угрожает. В специальной литературе указывается на ряд факторов, способствующих быстроте, точности и прочности запоминания. Важнейший из них максимальная активизация процесса работы над сочинением. Исследователи, изучавшие проблемы памяти у людей умственного труда, подчёркивают значение интеллектуальной активности. Качество запоминания произведения в большей мере зависит от интенсивности его эмоционального переживания, степени увлечения его красотой. Многие педагоги рекомендуют учить на память отдельные элементы ткани произведения голоса в полифонии, партию сопровождения в некоторых пьесах гомофонно-гармонического склада, требуют, чтобы ученик умел начинать с различных граней сочинения. Потому, что пианисты, как правило, обращая внимание преимущественно на мелодию, хуже слышат другие голоса, играют их менее совершенно и не так хорошо знают.
Разумеется, не все сложные фигурации и не всем ученикам надо рекомендовать обязательно учить отдельно на память. Как и при решении других педагогических задач, в вопросах запоминания музыки надо исходить из конкретных обстоятельств педагогической работы и всегда учитывать индивидуальность ученика. Многочисленные опыты психологов свидетельствуют о том, что направленность на запоминание, воля выучить наизусть способствует успеху дела. Многие ученики и концертирующие пианисты именно таким образом учат наизусть большой репертуар. В действительности произвольное запоминание, как и непроизвольное, должно осуществляться на основе деятельности различных видов памяти. При выявлении того, как оно протекает, важно обратить внимание на многие факторы в первую очередь на необходимую активность слуха, интеллекта и моторики. Один из существующих моментов – точное воспроизведение при игре на память текста и всех имеющихся в нотах указаний исполнительского характера.

6. СПЕЦИФИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
В УСЛОВИЯХ РАЗЛИЧНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ

В течение многих лет курс фортепиано воспринимался недостаточно серьезно. Даже в настоящее время встречается пренебрежительное отношение к преподаванию этого предмета. Бытует мнение, что преподавание курса фортепиано не нуждается в самостоятельной методике, и любой пианист может справиться с этой работой. Внешнее сходство со специальным фортепиано создавало впечатление, что методика курса фортепиано ничем существенным от него не отличается. С подобным мнением согласиться нельзя.
Прежде всего, курсы специального фортепиано и фортепиано преследуют разные цели, претворение в жизнь которых требует применение различных методик преподавания. Если специальное фортепиано в итоге готовит специалистов мастерски владеющих инструментом, то курс фортепиано ставит своей основной задачей научить ученика владеть инструментом в необходимом объеме для будущей профессиональной деятельности.
Приступая к занятиям на фортепиано, ученики уже играют на том инструменте, который является их основной специальностью. Наблюдения показывают, что, еще не умея играть на фортепиано, уже обладают более или менее развитой музыкальностью, сложившимися эстетическими взглядами и художественным вкусом, а некоторым уже знакомо чувство артистического удовлетворения при публичном выступлении на своем инструменте. В начале работы в фортепианном классе эти ученики часто болезненно ощущают разрыв между своими художественно-музыкальными намерениями и невозможностью их осуществить на новом для них инструменте из-за отсутствия пианистических навыков.
Устойчивый « двигательный стереотип» (поза, положение и движение рук и пальцев), применяемый при игре на инструменте, являющимся основной специальностью ученика, становится неожиданной помехой при изучении первоначальных игровых навыков. У слабовольных учеников нередко пропадает охота к освоению новых приемов игры. Причина подобного настроения понятна: неумение играть на рояле возвращает ученика к исполнительской беспомощности первого года его обучения по специальности, но тогда в его неумении играть на инструменте не было ничего необычного, т.к. музыкальное мышление ученика только зарождалось. Теперь же, при более или менее развитом внутреннем слухе, исполнение нотного текста значительно более легкого, чем в классе по специальности, да еще в медленном темпе, с запинками и ошибками, доставляет горькие минуты разочарования и неудовлетворенности. Несложность фортепианной фактуры далеко не всегда обеспечивает успешность ее освоения учениками-инструменталистами. По сравнению с нотными текстами для струнников, духовиков (в одну строчку) фортепианный текст представляет значительную трудность, которая заключается в необходимости одновременной читки двух нотоносцев в разных ключах, в элементах полифонического письма, в наличии аккордов, в ином обозначении аккордов, аппликатуры и т.д. Очень часто ученики на духовом, народном отделениях бывают взрослыми, поэтому фортепианные пьесы с чересчур инфантильными образами, которые рекомендованы для начинающих пианистов (Дождик, Зайка, Василек и т.д.) не затрагивают творческого воображения взрослых учеников, а наоборот, вызывают чувства раздражения и неловкости. Зато тогда, когда взрослый ученик по-настоящему взволнован музыкой, он с изумляющей педагога легкостью неожиданно находит путь к полноценному исполнению музыкального произведения.
Теперь остановимся на разных отделениях специальности, где фортепиано является дополнительным инструментом.

Специальность «Оркестровые струнные инструменты»

Задачи курса фортепиано на струнном отделении предусматривают приобретение многообразных навыков игры на фортепиано, понимание стиля, формы и содержания исполняемого произведения, ознакомление с симфонической, камерной и др. музыкой в двух- и четырех ручном переложении для фортепиано, воспитание слухового самоконтроля и исполнительской ответственности ученика, развитие и закрепление навыков аккомпанемента, ансамблевой игры и чтения нот с листа.
При работе со струнником преподаватель должен учитывать специфику преподавания фортепиано на струнном отделении. Глубина и сложность содержания произведения должна соответствовать уровню общемузыкального развития ученика, в то же время произведение должно быть технически доступно. В процессе работы над произведением в классе фортепиано педагог должен обращать внимание на особенность музыкального мышления ученика струнного отделения – недостаточность гармонического мышления. Более успешному усвоению материала будет способствовать разбор формы и гармонический анализ произведения на первом этапе знакомства с ним.
В учебном процессе большое внимание следует уделять работе над полифонией. Педагог должен учитывать специфику работы над полифонией со струнником. Для скрипачей трудность представляет голосоведение в нижнем регистре, тогда как для виолончелистов – голосоведение в верхних голосах. Кроме того, скрипачи хуже, чем виолончелисты, ориентируются в басовом ключе, а виолончелисты соответственно в скрипичном.
Педагог фортепиано на этом отделении еще сталкивается с различной степенью подготовленности левой и правой рук для игры на фортепиано. Более пристальное внимание следует уделять развитию пианистических навыков правой руки.
При работе над пьесой, добиваясь от ученика законченности исполнения, следует уделять особое внимание педали.
Особенность методики преподавания в классе фортепиано для струнников заключается в том, что педагог должен в целях раскрытия музыкального образа, добиваясь правильности звучания, оперировать к оркестровому мышлению ученика, более развитому по сравнению с оркестровым мышлением ученика специального фортепиано.

Специальность «Инструменты народного оркестра»
Щипковые струнные (балалайка, домра, гитара)

У струнных народных инструменталистов есть общие проблемы по фортепиано со скрипачами и виолончелистами – использование педали, активность первого пальца, непривычная объемность фортепианной клавиатуры, требующая скачков, смелых свободных переносов руки, равноценно развитых рук и т.д. Но есть главное отличие – струнные народные инструменталисты не играют legato. Здесь особенно полезно изучение переложений русских народных песен в две, а тем более в четыре руки (где фактура полнозвучна, а партия, исполняемая начинающими, несложная). Это доступно любому начинающему, способно доставить ему минуты творческого удовлетворения, т.к. они впервые, именно на фортепиано, получают возможность связанной игры. В практике преподавания курса фортепиано известно много случаев, когда именно это свойство рояля – возможность певучего исполнения фразы – становилось стимулом к работе этих учеников над овладением фортепианными навыками.
Кроме широкого использования в репертуаре учеников народного отделения русской песни, значительное место, если не основное, занимает работа над полифонией, которая оказывает огромное влияние на развитие общей и музыкальной культуры учеников и их гармонического слуха. Тем более что музыкальная литература для ряда народных инструментов совершенно недостаточно воспитывает навыки исполнения полифонии вследствие специфики своего репертуара.

Баян, аккордеон

Не смотря на то, что аккордеон и фортепиано относятся к группе клавишных инструментов, способы звукоизвлечения на них значительно отличаются друг от друга. На фортепиано рождение звука происходит при помощи нажатия пальцев на клавиши. На баяне и аккордеоне, помимо нажатия пальцев на клавиши и кнопки , необходима одновременная работа мехом инструмента.


Взятие
Начало звука
Стационарная часть
(продолжение звука)
Окончание звука


Главное отличие «баянного» звука от фортепианного – стационарная часть звука в баяне управляемая баянист имеет возможность влиять на звучание после первоначального взятия звука: усиливать, ослаблять, акцентировать и т.д.
Особенность фортепианного звукоизвлечения совершенно иная. Момент взятия (начало звука) определяет характер и силу звучания. По существу, в нем реализуются все намерения исполнителя. Никакое воздействие на звук невозможно, его стационарная часть неуправляема.
Сложный процесс адаптации баяниста в классе фортепиано, охватывающий комплекс проблем психологического, двигательного, артикуляционного характера, должен начинаться с уяснения учениками природы фортепианного звукоизвлечения, его принципиального различия с баянным.
В связи с этим, уместно рекомендовать на первоначальном этапе обучения ряд упражнений, которые позволили бы понять способы звукоизвлечения на фортепиано. Это могут быть последовательные построения гаммаобразного характера, когда ученик, взяв ноту, дослушивает ее до полного затухания и только потом берет следующую. Последовательность звуков целесообразно варьировать в разных регистрах фортепиано, а также сопоставлять одноголосные последовательности с аккордовыми.
Подобные упражнения на начальном этапе знакомства помогают скоординировать слуховые представления ученика с тембровыми, динамическими особенностями инструмента, с характером прикосновения и нажатия фортепианных клавиш. Сила нажатия на баяне должна соответствовать лишь преодолению пружины клапана и не более. От изменения силы атаки звук на баяне не меняется, динамика зависит в основном от интенсивности движения меха.
Динамика баяна отличается от фортепианной значительно меньшей амплитудой, в особенности на f. Надо сказать, что баянисты вообще опасаются чрезмерного f, т. к. баян начинает детонировать. Поэтому баянистам надо показать звуковые возможности рояля.
Требует адаптации представление баяниста о природе creschendo и diminuendo, т. к.
в баяне это делают мехами.
Вообще, на начальном этапе знакомства с фортепиано полезно играть как можно больше кантилены, позволяющей не только осознать ударную природу фортепиано, но и научить преодолевать пунктирность звуковой линии и интонационно связывать затухающие фортепианные звуки в предложении и фразы.
Сущность интонирования и фразировки как в баянном исполнительстве, так и на рояле, а так же скрипке, духовых инструментах и т.д., основывается на смысле и логике музыкальных построений. Совпадая по этим основным параметрам, процесс интонирования и фразировки имеет специфические, отличные от фортепиано, черты. Отличия обусловлены особенностью инструмента - возможностью воздействия на слух с помощью меховедения (баян, аккордеон) или смычка.
Эта особенность придает процессу интонирования более естественный характер, чем на рояле. Баянист за роялем, лишаясь привычного дыхания меха (так же как и скрипач смычка), должен гораздо больше заботиться о внутренней направленности фразы, стремиться к более интенсивному слуховому контролю за воспроизводимым звучанием.
Существенно отличаются от баяна тембровые особенности фортепиано, возможности которого гораздо богаче. В системе тембрового разнообразия баяна, лежит система готовых регистров. От заданности баянной регистровки к живому ежесекундному фортепианному тембральному творчеству - такой путь должен пройти баянист в классе фортепиано. Этот процесс направлен одновременно и на основную специальность баяниста. Обогащенный навыками фортепианного исполнительства баянист и в основной специальности будет стремиться к более точному в художественном и стилистическом отношении использованию тембровых регистров.
Один из важнейших разделов музыковедения - это штрих и артикуляция. На разных инструментах им придается разный смысл - деташе, портаменто, маркато, сфорцандо, тремоло, вибрато и т.д. С учениками на уроках надо обязательно обговорить этот вопрос, чтобы не было разночтений. Механическое перенесение штрихов на фортепиано не допустимо. Вместе с тем штриховую специфику баянных и скрипичных штрихов необходимо использовать при игре на фортепиано.
Двигательные навыки. При рассмотрении двигательных навыков большое значение имеют профессиональные способности, обусловленные спецификой исполнительства и касающиеся посадки, положения корпуса, плеч, шеи, кисти и т.д.
По сравнению с учениками других специальностей у баянистов и у пианистов много общего. Однако, эта общность приблизительная. «Сядь удобней» - у баяниста и пианиста это понятие не совпадает. Положение рук, ног и головы различно, а сам баянист сидит глубоко на стуле. Плечевой пояс у баянистов менее участвует, чем у пианистов. У пианистов функции рук тождественны, это связано с одной клавиатурой, а у баянистов, скрипачей и виолончелистов они разграничены (две клавиатуры, мех, смычек), мало развиты первые пальцы, т.к. у баянистов превалирует четырехпалая система, что, кстати, долгое время было и у пианистов.
Баянисты начинают процесс изучения с четырехпалой системы, а потом осваивают пятипальцевую игру. На фортепиано с самого начального периода обучения играют пятью пальцами, поэтому именно на фортепиано ученик-баянист знакомится с пятипальцевой системой.
У баянистов введение большого пальца на баяне сопровождается сменой позиции и изменением положения кисти, что недопустимо на фортепиано, поэтому при работе с баянистами могут быть использованы принципы игры четырехпалой системы. Кстати, многие композиторы при исполнении музыки кантиленного характера пытаются обойтись без первого пальца, опасаясь нарушения ведения пластики мелодической линии. Н.И. Голубовская советовала: “Ведя мелодию вокального характера, старайтесь обойтись без первого пальца. Наши предки были не так глупы, когда запрещали употребление первого пальца. (Голубовская Н. Об музыкальном исполнительстве).
Для баянистов как и для струнников характерен прием соскальзывания. Этот прием можно использовать и на фортепиано, если он будет оправдан.
О педали. Педаль - это принадлежность только фортепиано, поэтому для всех инструменталистов этот навык на уроках по специальности не приобретен. Целесообразнее педаль включать в арсенал выразительных средств как можно раньше, чтобы ученик привык к новому для себя ощущению, когда музыку «творят» не только с помощью рук.
Множество проблем возникает при обучении баяниста на фортепиано. “Вес руки” для баяниста - абсолютно новое понятие. На баяне, в связи с вертикальным положением клавиатуры, это ощущение почти отсутствует. На фортепиано от веса руки зависит качество звучания, штриховые навыки, координационная свобода всего исполнительского аппарата. Очень важно об этом помнить в работе с баянистами.
Начальный этап обучения баяниста должен включать донотный период. Целесообразно первые легчайшие пьесы играть по слуху, подражать движению педагога. Вообще, роль педагогического показа в работе с баянистами очень существенна, т.к этот вид обучения очень распространен в баянной педагогике и связан с невозможностью видеть обе клавиатуры при игре.
После “донотного” периода следует очень продуманно вводить художественный репертуар. Прекрасным материалом в этом смысле является цикл пьес Б. Бартока “Микрокосмос”. Наряду с известными художественными и инструктивными достоинствами, “Микрокосмос” предназначен служить своеобразной хрестоматией для курса фортепиано. Пьесы этого сборника воспитывают ощущение функционального равенства рук и их пространственной ориентации, последовательно приучают к единоклавиатурности фортепиано, штриховой независимости, знакомят в подробностях с основополагающими звуковыми, тембровыми, динамическими возможностями фортепиано.

Специальность «Хоровое дирижирование»

Курс фортепиано для этой специальности особенно важен. Недаром, все хоровые дирижеры рекомендуют серьезнее относиться к занятиям в фортепианном классе, называя рояль второй специальностью.
Следует помнить, что руководитель хора, овладевший искусством игры на фортепиано, тем самым приобретает единственную в своей творческой деятельности возможность личного воспроизведения музыки. Именно эта мысль должна явиться стимулом к увлеченной работе в фортепианном классе. А так как у учеников этого отделения нет навыков игры на других инструментах, поэтому каких-то особенностей и характерных трудностей у них нет. Особенно важен для этих учеников свободный навык чтения с листа, что помогает лучше ориентироваться в хоровых партитурах. Очень важно для учеников этого отделения умение аккомпанировать себе с одновременным пением вокальной строчки.

7. РАБОТА НАД РЕПЕРТУАРОМ

Работа над полифонией является важнейшей частью обучения в классе фортепиано. Значение её трудно переоценить. Воспитание полифонического мышления, то есть способности дифференцированно слышать и воспроизводить на фортепиано два или несколько самостоятельных голосов, является наиболее сложной частью музыкального обучения.
В полифонии все голоса выполняю мелодическую функцию, каждый голос имеет свою фразировку и тембр, которые ученик должен соединить в единую ткань.
Полифония бывает подголосочная, контрастная и имитационная. Для того, чтобы облегчить понимание полифонии полезно начинать с программных пьес, используя образные аналогии. Тогда подголосочная полифония становится доступной ребенку. Активное заинтересованное отношение ученика к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести ребенка к образному восприятию важнейшего раздела полифонической музыки – имитация. Здесь важно с первых шагов приучать ученика к ясности вступления каждого голоса, четкости его проведения и окончания.
Особую важность приобретает изучение полифонических пьес И.С.Баха. Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического мышления является сборник «Нотная тетрадь А.М.Бах» Маленькие шедевры, вошедшие в сборник, представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы (полонезы, менуэты), а так же вокальные пьесы (арии, хоралы). Ученику надо подробно рассказать об этом сборнике, истории его создания, о танцах, которые там встречаются. В работе над пьесой (Менуэт d-moll) надо обратить внимание на характер диктующий штрихи (низкие реверансы, поклоны, плавность голосоведения и т. д.). Потом перейти на отличие характера верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость – два певца или два разных инструмента, - отсюда у голосов возникают разные тембральные окраски. Из многих задач, встающих на пути изучения полифонии, основной является работа над интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса.
Самостоятельность проявляется в следующем:
1. В различном характере звучания.
2. В несовпадающей фразировке.
3. В несовпадении кульминации.
4. В несовпадении штрихов.
5. В несовпадении динамического развития.
Уже со сборника « Нотная тетрадь А.М.Бах» ученики встречаются с мелизмами, важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Здесь в расшифровке может помочь статья Л. И. Ройзмана « Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов» и трактовка исполнения мелизмов, данная самим Бахом в таблице в « Нотной тетради В. Ф. Баха. »
При расшифровке мелизмов надо помнить о трех важных моментах:
1. Исполнять мелизмы за счет длительности основного звука (бывают отдельные исключения.)
2. Все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений.)
3. Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда над или под мелизмом стоит знак альтерации.
Новой ступенью во владении полифонией является изучение пьесы сборника «Маленькие прелюдии и фуги» здесь ученик знакомится с понятием темы и ее имитаций.
Всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.
Технические способы изучения полифонических произведений:
1. Работа над каждым голосом.
2. Двухголосие в одной руке поучить двумя руками.
3. Два голоса играются педагогом, третий учеником.
4. Знать голоса наизусть.
Самая серьезная задача педагога в области овладения учеником полифонии – научить понимать полифоническую музыку, любить ее и с удовольствием работать над ней.
Произведения крупной формы (сонатины, вариации, рондо) присутствуют в репертуаре уже в конце первого года обучения. У ученика, играющего сонатину, постепенно вырабатывается способность к целостному охвату музыки, которая состоит из отдельных, часть контрастных эпизодов.
Трудность изучения сонатного аллегро состоит в смене образного строя партий, их мелодики, ритмики, гармонии, фактуры. Начинать изучение сонатного аллегро надо с анализа музыкальной формы, тональных изменений. Уже в экспозиции ученик слышит разный характер всех тем – яркую, решительную главную партию, мягкую, лирическую побочную, вливающуюся в заключительную партию, которая закрепляется в доминантовой тональности. Это требует гибко переключаться на новые звуковые и технические задачи, что приводит иногда к нарушению темповой устойчивости ученика. Принцип развития тем в разработке или появления «эпизода» вместо разработки создает определенный драматический эффект. Тщательная работа над артикуляцией предполагает разнообразие интонирования. Обилие различных штрихов требует от ученика разнообразных эмоциональных реакции и чутких кончиков пальцев. После тщательного овладения текстом и техническими трудностями (часто встречающиеся «Альбертиевы басы или басы Мурки»), ученик готовится к целостному исполнению сонатной формы. Для исполнения в едином темпе сонатного аллегро необходима особая работа над внутридолевой пульсацией. При игре сонат необходимо обдумать звучность сочинения, которая определяется мышлением автора. Например у Моцарта и Гайдна клавесинное звучание, а у Бетховена – оркестр.
Вариации – это крупная форма, особо любимая учениками, так как открывает богатый простор для фантазии ребенка. Использование в качестве темы русской, украинской и других народных песен делает вариации особенно привлекательными.
В классических вариациях (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Глинка) есть определенный порядок развития:
1. Тема
2. Вариации для правой руки.
3. Вариации для левой руки.
4. Вариации в одноименном мажоре или миноре.
5. Кода.
Здесь гармония меняется мало. Иногда в вариациях встречаются полифонические элементы, основанные на мотивах темы (Гендель, Бетховен, Глинка). Вариации часто контрастируют между собой как по динамике так и в темпах. Вариации состоят как бы из нескольких пьес малой формы, которые надо собрать потом воедино.
РОНДО - эта форма открывает перед учеником большой простор для творческого роста. Одна и та же тема – рефрен проводится не менее трех раз, чередуясь с контрастирующими эпизодами (АВАСА). Тема рондо чаще всего носит песенно-танцевальный характер. Эпизоды встречаются чаще в других тональностях и оттеняют тему как тонально, так и образно (Гайдн, Моцарт, Бетховен, Кулау, Вебер). Как правило рондо быстро выучивается наизусть.
При работе над техникой (этюды, гаммы упражнения) главное – равномерность звуков, независимость пальцев, их подвижность, ведущая роль кончиков пальцев, поиск удобных аппликатурных формул. Особое внимание при работе над техникой уделяется первому и пятому пальцу, вводится понятие позиции.
В подготовительном этапе работы над этюдами надо выяснить технические группировки: положение руки на клавиатуре, направление движения. В этапе работы по кускам большое внимание уделяется игре в медленном темпе. Применяются различные ритмические и штриховые приемы. Необходимо сделать анализ движения в каждой руке отдельно, затем совместную координацию и синхронность обеих рук и только после этого возможен переход к целостному исполнению этюда в быстром темпе. При работе над этюдом следует уделить внимание не только работе над техническими трудностями, но и над средствами художественной выразительности (динамичесикй план, фразировки, педаль и т. д.).
Аппликатурные принципы:
Удобное распределение пальцев в одной позиции.
В одной позиции наибольшее число пальцев.
Подобные фигуры, подобная аппликатура.
Первый палец на акцентируемой ноте.
Плавные переход от одной позиции к другой.
Работа над пьесами малой формы играет важнейшую роль в развитии фантазии ученика. Изучая кантиленную пьесу, ребенок учится извлекать протяжный, глубокий звук, «вести» его до конца музыкальной мысли. Здесь важную роль играет работа над фразировкой: слышать музыкальную фразу целиком, объединять мелодическую линию с помощью динамики внутренних тяготений звуков. Ученик учится различать значение лиги – синтаксические - фразировочные, штриховые, связующие - позиционные, работать над тембровым разнообразием. Особое место занимает работа над балансом звучности между мелодией и аккомпанементом.
Работу над аккомпанементом надо выделить особо, так как в пьесах малых форм встречаются различные виды фактур.
Исполняя пьесу малой формы, ученик должен знать ее жанровую принадлежность, так как она определяет характер пьесы.
























8. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Андреева А. История фортепианного искусства, ч. 1 и 2. 2 изд. дополненное. -М., Музыка. 1988.
Андреева А. Конорова Е. Первые шаги в музыке. - М., Музыка. 1979.
Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. Издание шестое. - М., Советский композитор. 1992.
Баренбойм М. Фортепиано - педагогические принципы Блуменфельда. - М., Музыка. 1964.
Бодки Э. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. - М., Музыка. 1979.
Браудо И. "об изучении клавирных сочинений Баха в ДМШ". - М., Музыка. 1986.
Верхолаз В. Вопросы методики чтения нот с листа. Академия педагогических наук РСФСР. 1974.
"Вопросы фортепианной педагогики" под ред. Натансона В. Вып. 1.
"Вопросы методики преподавания в ДМШ" под ред. Тудоровского. - М., Музыка. 1965 г.
"Воспитание пианиста в ДМШ" под ред. Александрова. - Киев., "Мистецтво". 1964.
Винокурова Е. Развивающее обучение в классе фортепиано детской музыкальной школы. - Астрахань, Проект "LENOLIUS", 2008
Домогацкая, Н. Развитие музыкальных способностей детей 3-5 лет / Н. Домогацкая. – Москва : Классика XXI, 2004.
. Кременштейн, Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано / Б. Кременштейн. – Москва : Классика ХХI, 2009.
Кулаковский Н. Как научиться читать ноты. - М., Музыка. 1966.
Лагутин А. Основные педагоги музыкальной школы. - Л., Музыка. 1985.
Либерман Е. Работа над фортепианной техникой / Е. Либерман. – Москва: Классика ХХI, 2010.
Мартинсен К. "Индивидуальная фортепианная техника". - М., Музыка. 1966.
Милич. Б. Воспитание ученика - пианиста. - Киев, "Музычна Украина" 1977.
Михелис В. Первые уроки юного пианиста. Государственное музыкальное издательство. - Л., 1972
Тимакин, Е. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. – Москва: Музыка, 1994.
Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей ред Каузовой А., Николаевой Л.- М., 2001
Уроки Гольденвейзера / сост., авт. предисл. С. Грохотов. – Москва: Классика ХХI, 2009.
Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.,1975. 109с.
Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. - М., Просвещение. 1984.
Хрестоматия по курсу общего фортепиано. Сост. Сибор В. и Розенгауз Б. - М., Советская Россия. 1968.
Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., Музыка. 1968.
Щапов А. Фортепианная педагогика. - М., Советская Россия. 1980.
Щапов, А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище / А. Щапов. – Москва: Классика ХХI, 2009.
Юдовина - Гальперина Т. За роялем без слёз, или я – детский педагог / Санкт-Петербург: Композитор, 2002.

Видеоматериалы
Концерт учеников, лауреатов международных конкурсов класса И. Н.Фиш г. Нижний Новгород.
«Играем этюды Черни» урок-беседа заслуженного работника культуры РФ И. А.Латышевой г. Уфа.
Профессор УГК им. Мусоргского Е. А.Левитан, педагогические комментарии, исполнительский анализ к фортепианному циклу П. И. Чайковского «Времена года».
Иосина. В. Лекция об исполнении клавирной музыки И. С.Баха.
Мальцев «А. Развитие творческих возможностей юного пианиста».
Гутерман В. «Исцеление профессиональных заболеваний рук».
Материалы Интернета
1. Малиновская А. Методика обучения игре на фортепиано в системе дополнительного образования [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] http://festival.1september.ru/articles/615590/
2. И.А. Скоробогатова Методический комплекс Методика преподавания фортепиано[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
3. Трофимов А.В. Методика обучения игре на фортепиано [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]

9. ПРИЛОЖЕНИЕ
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР ДМШ
(студентам для практического освоения)

Для младших классов:

Черни (Гермер) тетрадь №1.
И.С.Бах Нотная тетрадь А.М.Бах.
Менуэт d-moll.
Менуэт g-moll.
Волынка.
Бетховен. Сонатина G-dur.
Клементи. Сонатина C-dur III ч. Рондо.
Тетцель. Пьеса.
Хачатурян. Андантино.
Шуман. Солдатский марш.
Чайковский. Старинная французская песенка.
Чайковский. Болезнь куклы.
Штейбельт. Адажио.
Для старших классов:

Черни. Этюды №1, 2 соч. 299.
И.С.Бах. 12 маленьких прелюдий.
- Прелюдия №2
- Прелюдия №12
3. И.С.Бах. 6 маленьких прелюдий.
- Прелюдия №6
4. Бенда. Сонатина a-moll.
5. Моцарт. Сонатина A-dur
6. Гайдн. Соната-партита C-dur.
7. Григ. Вальс c-moll.
8. Чайковский. Времена года. «Март».
9. Дебюсси. Маленький негритенок.
10. Прокофьев. Прогулка.

ВОПРОСЫ К ЗАКРЕПЛЕНИЮ ПРОЙДЕННОГО МАТЕРИАЛА

1.1.
1. В чём заключается дифференцированный подход к разновозрастным ученикам при первоначальном обучении игре на фортепиано?
2. Показать основные упражнения на освобождение аппарата, постановку, придумать им новые образные названия.
3. Какой наиболее оптимальный порядок освоения пальцев?
4. В каком порядке надо изучать штрихи?
5. Что входит в понятие «динамика»?
6. Как работать с учеником над балансом звучания мелодии и аккомпанемента?
7. Почему агогика является проявлением индивидуального творческого отношения ребёнка к музыке?

1.2.
1. Какие основные дидактические принципы развивающего обучения выявляются в процессе чтения с листа?
2. Каковы 3 необходимые условия для чтения нот с листа?
3. Каковы предварительные этапы в подготовке ученика к чтению нот с листа?
4. Почему чтение нот с листа ансамблевых пьес считается наиболее целесообразным для первоначального развития этого навыка?
5. Какие наиболее характерные ошибки встречаются на уроке игры ансамблем?
6. Почему для учеников-инструменталистов изучение аккомпанемента является первостепенной задачей?
7. Каковы этапы работы над аккомпанементом?

1.3.
1. Виды педализации, над какой педализацией целесообразно начинать заниматься?
2. Зависимость педализации от жанра, стиля пьесы.

1.4.
1. На какие этапы условно разделён процесс работы над произведением?
2. К какому этапу работы педагог всё время при изучении пьесы и почему?
3. Назовите задачи при этапе целостного оформления произведения.
4. Какая форма работы над произведением позволяет увеличивать количество изучаемых произведений?

1.5.
1. От чего зависит форма проведения урока?
2. Как проходит урок, если изучаемая пьеса в стадии предварительного ознакомления?
3. Каков должен быть показ педагога на уроке?
4. Особенности урока по работе над ансамблем.
5. Подготовка педагога к уроку.

1.6.
1. Как воспитать у ученика дисциплину тренировки?
2. Почему происходит так называемое «забалтывание» произведения?
3. Как правильно построить домашние занятия ученика?

2.
1. Как надо планировать учебный процесс, чтобы ребёнок приобрёл необходимые знания, умения, навыки?
2. Что должен учитывать педагог при составлении индивидуального плана?
3. Почему в индивидуальный план надо включать пьесу для самостоятельного изучения?
4. Какие пункты надо обязательно включать в составление характеристики ученика?

3.
1. Какие цели преследует курс фортепьяно?
2. Что общего у инструменталистов при изучении фортепиано, каковы различия, какие специфические трудности возникают при освоении фортепиано?

4.1.
1. Какая основная задача в игре полифонической пьесы?
2. Исполнение мелизмов в произведениях И. С. Баха?
3. Каковы технические способы изучения полифонических произведений?

4.2.
1. Как работать над «Альбертиевыми» и «Муркиными» басами?
2. В чём основная трудность исполнения крупной формы?

4.3.
1. Некоторые приёмы в работе над этюдами.
2. Перечислить аппликатурные принципы.

4.4.
1. Какие существуют приёмы изучения кантиленой пьесы?
2. Работа над аккомпанементом в пьесах малых форм.

ПРИМЕРНЫЙ ПЛАН ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
И МЕТОДИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Композитор, характерные черты его творчества.
Жанр данного произведения.
Образно-эмоциональная характеристика, драматургия произведения и средства музыкальной выразительности, их связь с содержанием произведения.
Исполнительские проблемы: технические, звуковые, метроритмические, особенности педализации и т.д.
Методические рекомендации по изучению произведения.
Цель изучения данного произведения

Студент должен сделать исполнительский и методический анализ одного из произведений педагогического репертуара ДМШ, проиллюстрировав сказанное исполнением произведения или его фрагментов.



















13PAGE 15


13PAGE 141015





Введение

Рабочая программа учебной дисциплины «Практика преподавания фортепиано» является частью основной образовательной программы в соответствии с ФГОС по специальности СПО 073002 «Теория музыки» углубленной подготовки в части освоения основного вида профессиональной деятельности: педагогическая деятельность (учебно-методическое обеспечение учебного процесса в детских школах искусств, детских музыкальных школах, других учреждениях предпрофессионального и дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО) и соответствующих профессиональных компетенций:
1. осуществлять педагогическую и учебно-методическую деятельность в образовательных учреждениях предпрофессионального и дополнительного образования;
2. использовать знания в области психологии и педагогики в преподавательской деятельности;
3. использовать базовые знания и навыки по организации и анализу учебного процесса, по методике подготовки и проведения урока в классе;
4. осваивать учебно-педагогический репертуар;
5. применять классические и современные методы преподавания;
6. использовать индивидуальные методы и приёмы работы в классе с учетом возрастных, психологических и физиологических особенностей обучающихся;
7. планировать развитие профессиональных навыков у обучающихся;
8. пользоваться учебно-методической литературой, формировать, критически оценивать и обосновывать собственные приёмы и методы преподавания.
Рабочая программа дисциплины «Практика преподавания фортепиано» может быть использована в следующих областях профессиональной деятельности выпускников: преподавание фортепиано в детских музыкальных образовательных учреждениях предпрофессионального и дополнительного образования.
Учебная дисциплина «Практика преподавания фортепиано» в структуре основной профессиональной образовательной программы принадлежит к профессиональному модулю УП 08 «Педагогические практики»

Цели и задачи дисциплины «Практика преподавания фортепиано»

Целью курса является: путем обобщения опыта работы в области фортепианной педагогики и практики изложить основы методики преподавания данной дисциплины, ознакомить с разнообразными формами работы, мотивировать применение той или иной формы работы, ставить конкретные задачи и искать наиболее целесообразные пути к их достижению.
Задачи курса:
выпускник должен знать специальную литературу, пособия и структуру программы по данной дисциплине;
владеть профессиональной терминологией и репертуаром;
уметь пользоваться современными методиками преподавания данной дисциплины в предпрофессиональных и дополнительных учреждениях музыкального образования;
подготовиться к практике обучения учащихся сектора педагогической практики, а в дальнейшем – учащихся ДМШ с учетом их возраста, уровней подготовки основной специализации;
уметь планировать развитие учащихся, подбирать музыкальный материал к урокам;
В процессе профессиональной практики выпускник должен закрепить и углубить знания, полученные в процессе обучения, приобрести умения и навыки по всем видам профессиональной педагогической деятельности, иметь представление о преподавании в музыкальной школе.

3. Требования к уровню освоения содержания дисциплины

В результате изучения дисциплины студент должен:
иметь практический опыт:
-составления рабочей программы, индивидуального плана и характеристики ученика,
- подготовки и проведения урока,
уметь:
- сформировать репертуар для данного ученика;
- делать методический и исполнительский анализ изучаемых произведений, вести урок, вести диалог с учеником, иллюстрировать музыкальные произведения;
- использовать классические и современные методики преподавания;
- составлять необходимые для работы документы, работать с материалами по подготовке к уроку;
- подбирать музыкальные примеры для иллюстрации;
- излагать материал грамотно и доступным языком;
- исполнять произведения из репертуара младших классов ДМШ;
- ставить задачу ученику для подготовки домашнего задания;
- оценить работу ученика дома или на уроке, исходя из поставленной задачи и возможностей данного ученика.
знать:
- специальную литературу, пособия, фортепианные сборники;
- требования учебных планов (распределение тем программы по годам и семестрам обучения);
- структуру урока;
- проблемы и методику работы над разными жанровыми типами репертуара;
- способы оценки знаний учащихся;
-основы восприятия музыки на разных возрастных этапах.

В результате изучения методики и прохождения курса практики студент соединяет знания с практическим опытом, получает первоначальную ориентацию в преподавании фортепиано в музыкальных учебных заведениях предпрофессионального и дополнительного образования.
По окончании курса педагогической практики преподавания фортепиано студент должен знать как планировать урок, уметь составлять индивидуальные планы ученика, иметь модель и некоторый опыт проведения уроков.

4. Объем дисциплины, виды учебной работы и отчетности
Обязательная учебная нагрузка студента – 57 часов, аудиторные групповые занятия-38 часа, самостоятельная работа студента- 19 часов, время изучения 7 семестр. Форма итогового контроля – зачёт.
Распределение учебной нагрузки по семестрам

Вид учебной работы
8семестр




Аудиторные занятия
38

Самостоятельная работа
19

Всего
57

Вид итогового контроля
зачёт



5. Содержание дисциплины и требования к формам и содержанию текущего, промежуточного, итогового контроля (программный минимум, зачетные требования)


Наименование форм работы

всего часов

часы аудиторных занятий

самостоятельная работа студента


1. Пассивная практика

10

10

-

2.Активная практика
2. 1. Работа над техникой
2. 2. Работа над кантиленой
2.3. Работа над полифонией
2.4. работа над чтением с листа и ансамблем
28
7
7
7
7

20
5
5
5
5
8
2
2
2
2

3. Ведение дневника, заполнение индивидуального плана, составление характеристики ученика
4
2
2

4.Освоение фортепианного репертуара
6
-
6

5. Участие в контрольных прослушиваниях

2

2
-

6.Подготовка и проведение итогового урока
7
4
3


Всего
57

38
19


5.1. Содержание учебной дисциплины

Цель пассивной практики - изучение опыта работы преподавателя, умение анализировать урок.
Цель активной практики - самостоятельное проведение урока. Виды практики могут сочетаться и чередоваться друг с другом.

1. Пассивная практика:
Во время пассивной- ознакомительной практики студенты ведут подробные дневники, в которых записывают свои наблюдения (анализ работы педагога и ученика, поведение ученика: восприятие, активность, интерес и т.д.)
Студент должен знать основные виды урока, уметь оценивать работу ученика, вести дневник, иметь навык анализа урока.
Активная практика - самостоятельно проведенные уроки. Во время активной практики студент - практикант самостоятельно оценивает знания ученика и заполняет дневник, готовится к урокам.

3. По окончании курса "Педагогическая практика" студент должен знать как планировать урок, уметь составлять индивидуальные планы ученика, иметь навык проведения уроков.

2. Активная практика. Студент должен
- подготовиться к текущему уроку;
- просмотреть, подготовить к работе и иллюстрации пьесы, которые изучает ученик;
- провести работу над составной частью урока. Это может быть:
2. 1. Работа над техникой
2. 2. Работа над кантиленой
2.3. Работа над полифонией
2.4. работа над чтением с листа и ансамблем
- провести самостоятельно полный урок под контролем куратора практики или в случае необходимости его замещения
Возможные формы внеаудиторной работы:
- помочь ученику выполнить домашнее задание;
- помочь в подготовке к академическому прослушиванию или концерту

Ведение дневника, заполнение индивидуального плана, составление характеристики ученика
Освоение фортепианного репертуара. Студент учит тексты из репертуара ученика и аналогичные. Показывает их куратору практики.
Участие в контрольных прослушиваниях учеников педагогической практики
Подготовка и проведение итогового урока. Совместно выстраиваются модели 2х уроков- предзачётного и зачетного. Зачётный урок проводится открыто, при однокурсниках, он обсуждается. 5.2. Требования к формам и содержанию текущего и
итогового контроля

Учет и оценка работы практиканта

Постоянный контроль работы практиканта ведет руководитель практики. Учет посещений уроков педагогической практики (ознакомительной и активной) ведется руководителем практики в журнале преподавателя.
В обязанности куратора практики входят:
контроль присутствия практиканта на всех уроках, комментарии, ответы на вопросы, обсуждение прошедшего урока, оценка работы.
куратор составляет совместно со студентом - практикантом индивидуальные планы, характеристику ученика, заполняет учебный дневник и страницу в журнале.

Вид контроля – итог. Самостоятельный урок практикант проводит в конце семестра. Такой вид контроля позволяет привести в некоторую систему знания, умения и навыки, усвоенные за период прохождения практики.

К уроку предъявляются следующие требования:
методичность и последовательность в построении урока;
ясность и конкретность поставленных перед учеником задач;
требовательность к качеству игры ученика, к активности ученика на уроке;
Урок практиканта анализируется по следующему плану:
учебные и воспитательные задачи урока;
распределение урока по времени;
упражнения, используемые на уроке;
связь со специальностью ученика;
грамотность и художественность показа практиканта за фортепиано;
грамотность речи, владение терминологией, манера общения с учеником, темы урока;
практикант учитывает возрастные особенности, способностей и общий уровен
·ь развития ученика;
критерии оценки ученика;
творческая инициатива и артистичность практиканта на уроке.

Студент-практикант должен владеть методикой преподавания, уметь правильно распределять время на уроке, иметь навык показа за инструментом.

Критерии оценок
«Зачтено» выставляется за отличное владение методикой ведения урока предполагает быстрое реагирование на ошибки или удачи ученика, хорошая речь и грамотное владение терминологией, к месту показанное упражнение, артистичность практиканта, отличное владение инструментом практиканта, высокий темп урока, за хорошее владение методикой ведения урока, грамотная речь и владение терминологией, хороший показ за инструментом практиканта.
В случае нечеткого проведения урока, ошибок в методике и показе материала, или плохой подготовленности в пользу студента могут быть учтены заслуги практиканта во время предыдущих практических занятий
«Незачтено» – выставляется в случае отсутствия каких-либо положительных показателей в течение всей практики.

6. Учебно-методическое и информационное обеспечение курса

Библиографическое описание издания
Вид занятия, в котором используется
Число обеспечиваемых часов
Количество экземпляров в библиотеке колледжа

2
3
4
5

1. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. Издание шестое. Москва, "Советский композитор", 1992.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа студента
10
2
2


5

2. Бах И.С. Маленькие прелюдии и фуги. Изд. "Музыка". Москва, 1973.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
2
1

7

3. Бетховен Л. Детские сонатины. Изд. "Музыка". Москва, 1993.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа студента
1 1

3

4. Воспитание пианиста в ДМШ под ред. Александрова А. Изд. Мисцетство, Киев, 1964.
Лекции,
самостоятельная работа студента
5
5

2

5. Гайдн И. Сонаты. Изд. "Музыка". Москва, 1973.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
3
1

5

6. Коган Г. Работа пианиста. Государственное музыкальное издательство. Москва, 1973.
Теоретические и
практические занятия,
5
1

1

7. Милич Б. Воспитание ученика -пианиста. Изд. "Музычна Украша". Киев, 1977.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа
студента
10
2
5


2

8. Михелис В. Первые уроки юного пианиста. Государственное издательство. Ленинград, 1972.
Теоретические и
практические занятия,
2
1

1

9. Моцарт В. Вариации. Изд. "Советский композитор". Москва, 1962.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
1 1
3

10. Нейгауз Г. Искусство игры на фортепиано. Изд. "Музыка". Москва, 1978.
Теоретические и
практические занятия, самостоятельная работа
студента
15
2
5


4

11. Прокофьев С. Детская музыка. Изд. "Музыка". Москва, 1961.
Практические занятия, самостоятельная работа студента
11

5


7. Материально-техническое обеспечение курса


Наименование и описание средств обучения
Вид занятия,
в котором используется
Число обеспечиваемых часов
Кол-во экземпляров

1. Музыкальный центр, компьютер с выходом в Интернет
Аудиторные занятия
по необходимости
1

2. - Компакт-диски

Аудиторные занятия , Самост.раб.

по необходимости

3. Фортепиано
Аудиторные занятия, Самост.раб.



4. Ноты
Аудиторные занятия ,Самост.раб.




Рекомендации по организации самостоятельной работы студентов

Студент готовится к урокам, анализирует предыдущие, учится составлять индивидуальные планы и характеристики ученика, изучает хрестоматии, составляет методические и исполнительские планы музыкальных пьес.

Примерный план методического и исполнительского анализа произведения
Композитор, характерные черты его творчества.
Жанр данного произведения.
Образно-эмоциональная характеристика, драматургия произведения и средства музыкальной выразительности, их связь с содержанием произведения.
Исполнительские проблемы: технические, звуковые, метроритмические, особенности педализации и т.д.
Методические рекомендации по изучению произведения.
Цель изучения данного произведения

Студент должен сделать исполнительский и методический анализ одного
из произведений педагогического репертуара ДМШ, проиллюстрировав
сказанное исполнением произведения или его фрагментов.

Методические рекомендации преподавателям

На пассивной практике студент практикант должен составить себе некоторые модели построения урока в целом, основных проведения форм работы, построения отношений с учеником. На активной практике он должен «примериться» к ним, освоить модели практически.
В отведенные часы практики (2 в неделю) студент практикант может наблюдать 2х (и более) учеников разного возраста и специализации и с обоими активно работать.

10. Список литературы
Андреева А. История фортепианного искусства, ч. 1 и 2. 2 изд. дополненное. -М., Музыка. 1988.
Андреева А. Конорова Е. Первые шаги в музыке. - М., Музыка. 1979.
Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учебное пособие. Издание шестое. - М., Советский композитор. 1992.
Баренбойм М. Фортепиано - педагогические принципы Блуменфельда. - М., Музыка. 1964.
Бодки Э. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. - М., Музыка. 1979.
Браудо И. "об изучении клавирных сочинений Баха в ДМШ". - М., Музыка. 1986.
Верхолаз В. Вопросы методики чтения нот с листа. Академия педагогических наук РСФСР. 1974.
"Вопросы фортепианной педагогики" под ред. Натансона В. Вып. 1.
"Вопросы методики преподавания в ДМШ" под ред. Тудоровского. - М., Музыка. 1965 г.
"Воспитание пианиста в ДМШ" под ред. Александрова. - Киев., "Мистецтво". 1964.
Винокурова Е. Развивающее обучение в классе фортепиано детской музыкальной школы. - Астрахань, Проект "LENOLIUS", 2008
Домогацкая, Н. Развитие музыкальных способностей детей 3-5 лет / Н. Домогацкая. – Москва : Классика XXI, 2004.
. Кременштейн, Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано / Б. Кременштейн. – Москва : Классика ХХI, 2009.
Кулаковский Н. Как научиться читать ноты. - М., Музыка. 1966.
Лагутин А. Основные педагоги музыкальной школы. - Л., Музыка. 1985.
Либерман Е. Работа над фортепианной техникой / Е. Либерман. – Москва: Классика ХХI, 2010.
Мартинсен К. "Индивидуальная фортепианная техника". - М., Музыка. 1966.
Милич. Б. Воспитание ученика - пианиста. - Киев, "Музычна Украина" 1977.
Михелис В. Первые уроки юного пианиста. Государственное музыкальное издательство. - Л., 1972
Тимакин, Е. Воспитание пианиста / Е. Тимакин. – Москва: Музыка, 1994.
Теория и методика обучения игре на фортепиано. Под общей ред Каузовой А., Николаевой Л.- М., 2001
Уроки Гольденвейзера / сост., авт. предисл. С. Грохотов. – Москва: Классика ХХI, 2009.
Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.,1975. 109с.
Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. - М., Просвещение. 1984.
Хрестоматия по курсу общего фортепиано. Сост. Сибор В. и Розенгауз Б. - М., Советская Россия. 1968.
Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., Музыка. 1968.
Щапов А. Фортепианная педагогика. - М., Советская Россия. 1980.
Щапов, А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище / А. Щапов. – Москва: Классика ХХI, 2009.
Юдовина - Гальперина Т. За роялем без слёз, или я – детский педагог / Санкт-Петербург: Композитор, 2002.

Видеоматериалы
Концерт учеников, лауреатов международных конкурсов класса И. Н.Фиш г. Нижний Новгород.культуры РФ И. А.Латышевой г. Уфа.
Профессор УГК им. Мусоргского Е. А.Левитан, педагогические комментарии, исполнительский анализ к фортепианному циклу П. И. Чайковского «Времена года».
Носина. В. Лекция об исполнении клавирной музыки И. С.Баха
Мальцев «А. Развитие творческих возможностей юного пианиста».
Гутерман В. «Исцеление профессиональных заболеваний рук».
Материалы Интернета
1. Малиновская А. Методика обучения игре на фортепиано в системе дополнительного образования URL: http://festival.1september.ru/articles/615590/
2. И.А. Скоробогатова Методический комплекс Методика преподавания фортепиано URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
3. Трофимов А.В. Методика обучения игре на фортепиано URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]

Педагогический репертуар
(студентам для практического освоения)
Для младших классов:

Черни (Гермер) тетрадь №1.
И.С.Бах Нотная тетрадь А.М.Бах.
Менуэт d-moll.
Менуэт g-moll.
Волынка.
Бетховен. Сонатина G-dur.
Клементи. Сонатина C-dur III ч. Рондо.
Тетцель. Пьеса.
Хачатурян. Андантино.
Шуман. Солдатский марш.
Чайковский. Старинная французская песенка.
Чайковский. Болезнь куклы.
Штейбельт. Адажио.
Для старших классов:
Черни. Этюды №1, 2 соч. 299.
И.С.Бах. 12 маленьких прелюдий.
- Прелюдия №2
- Прелюдия №12
3. И.С.Бах. 6 маленьких прелюдий.
- Прелюдия №6
4. Бенда. Сонатина a-moll.
5. Моцарт. Сонатина A-dur
6. Гайдн. Соната - партита C-dur.
7. Григ. Вальс c- moll.
8. Чайковский. Времена года. «Март».
9. Дебюсси. Маленький негритенок.
10. Прокофьев. Прогулка.


Примечание: издание данных произведений можно использовать любое.


13PAGE 15


13PAGE 141115


13PAGE 15


13PAGE 141215




Заголовок 115

Рецензия на учебно-методический комплекс (УМК) по дисциплине «Методика преподавания фортепиано» для студентов специализации 073002 «Теория музыки».


Представленный на рецензирование учебно-методический комплекс, разработанный преподавателем ГБОУ СПО «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова» Королевой Натальей Евгеньевной выполнен в соответствии с требованиями ФГОС по специальности СПО 53.02.07 «Теория музыки». Комплекс включает в себя рабочие программы по методике преподавания и практике преподавания и методическое пособие.
Структура построения рабочих программ соответствует стандартам содержания и формы данного учебного документа.
Основные разделы методического пособия соответствуют тематическому плану рабочей программы по методике преподавания фортепиано.
Дисциплина готовит студентов специальности «Теория музыки» к будущей деятельности в качестве преподавателя фортепиано.
Педагогические часы фортепиано (в начальных классах, дополнительного инструмента, даже - специального инструмента в малокомплектных областных школах) преподаватель теоретических дисциплин нередко получает в дополнение к собственно теоретической нагрузке. Эта потребность в дополнительной учебной квалификации учтена в учебной программе специальности ГБОУ СПО «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»
Дисциплина предполагает:
- овладение азами собственно методики преподавания фортепиано;
- изучение специфики преподавания фортепиано – дополнительного инструмента для учащихся разных специальностей.
Список рекомендуемой нотной и методической литературы, составленный автором, позволяет расширить знания и представления студентов по важнейшим общим проблемам педагогики. Комбинированная педагогическая нагрузка подталкивает преподавателя к углублению межпредметных связей
Методическое пособие состоит из следующих разделов:
- пояснительная записка, комментирующая документ, как часть УМК;
- введение в дисциплину, предназначенную, собственно, студентам;
-основной большой раздел, посвященный основным правилам преподавания, имеющий большое количество подразделов;
- раздел, посвященный структуре данного предмета в ДМШ, формам и требованиям итогового контроля;
- раздел, посвященный специфике адаптации учеников разных
специальностей к обучению фортепиано;
- раздел, посвященный работе над репертуаром, проблемам и задачам, присущим основным жанровым группам (полифония, крупная форма, пьеса, этюды и гаммы);
- список литературы компактный, но он включает кроме книг видеоматериалы и материалы Интернета.
Имеет место приложение. В нем каждый раздел дополняется списком вопросов для закрепления пройденного материала, предлагается примерный репертуарный список (он дается студенту для самостоятельного освоения, но уровень исполнения нотного текста держится на контроле и преподавателем методики и руководителем практики) В приложении также дан план исполнительского и методического анализа изучаемого произведения.
Ценность данного пособия в том, что оно восполняет отсутствие учебника. Фрагменты текста при изучении методики превращаются в раздаточный материал, а затем, по окончании курса, студент-выпускник получает весь текст пособия на электронный носитель или в бумажной форме. Кроме того, на методику преподавания фортепиано в учебном плане теоретика отведено немного учебных часов, поэтому традиционный курс методики фортепиано (для студентов специализации «Фортепиано») нуждается в сокращении, в существенной адаптации.
Ощутимо то, что при написании этого методического пособия автор использовала собственный многолетний педагогический опыт работы с учениками музыкальных школ, сектора педагогической практики, студентами разных специализаций.
Особую ценность представляет раздел, посвященный обучению фортепиано (в качестве дополнительного инструмента) учеников хорового отделения, народных и академических струнных инструментов. Разработчик нашёл много тонких практических связей и противоречий между инструментами, продумал факт насущной необходимости фортепиано в условиях предпрофессионального музыкального учреждения.

Зав ПЦК Теоретических дисциплин Приймак В.В.










13PAGE 15


13PAGE 14215




15

Приложенные файлы

  • doc perogrammametodicafortteoreticam
    учебно- методический комплекс Методика и практика преподавания фортепиано
    Размер файла: 215 kB Загрузок: 32
  • doc metodicaposobie
    Размер файла: 405 kB Загрузок: 24
  • doc programmapractica
    Размер файла: 140 kB Загрузок: 18
  • doc rezzenziya
    Размер файла: 31 kB Загрузок: 16