Фортепианные фуги М.И.Глинки

Г БП ОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахмани нова» Курсовая работа п о полифонии Тема: Фуги М.И. Глинки для фортепиано Выполнила : студентка IV курса Мельникова Анастасия , специальность Теории музыки Руководитель Приймак Виктория Виталиевна Великий Новгород 2011 Данное исследование посвящ ено фортепианным фугам Глинки, рассматриваются «Полифонич еская тетрадь» 1828, 1834 годов создания и три фуги 1833-34 г.г., предшествующи е полифоническим оперным шедеврам композитора. Совершенст во и свобода хоровой полифонии композитора становится чуть более понятным, когда рассмотренные фортепианные фуги (а то чнее - темброво анонимные и фактурно универсальные) выстраивают ся в убедительную линию профессионального роста: через освоение полифо нич ес кой техники и формы к освобождению от «школьных ст ереотипов» Содержание: 1. Введение 2. О Глинке 3. «Полифоническая тетрадь» 4. Три фуги 1833-34 годов 5. Обобщения, выводы 6. Список литературы Полифония в русской музыке сло жилась и развивалась с воим путём, иным, чем в западноевропейском иск усстве . Исконо она существовала в поголосочном многоголосии народ ной песн и протяжного характера . Письменно зафиксированная профес сионально-церковная музыка знаменного и других распевов была монодийна вплоть до начала XVII столетия . В конце XVI - начале XVII века появляются первы е сведенья о «троестрочии» и «демественном» многоголосии . Со времени официального вступления в силу партесного стиля музыки (указ Алексея Михайловича о приглашении украинских певчих в Москву от 1652 года) полифония вступает в св ои права, монодийность уступает ей место. Русская музыка миновал а важный этап, который занял в западноевропейском музыкальн ом творчестве несколько веков, этап постепенного увеличения числа голо сов фактуры (органум, кондукт, дискантус и другие формы ранне го многоголосия ), выработки имитационной факту ры, господствовавшей в полифонии строгого стиля ( XV - XVI века), и ряда жанровых форм, осуществляющих бытие в церковной и светской музыке. Непосредственное соприкоснов ение русских композиторов второй половины XVIII века с западноевропейской культурой (обуче ние в Италии М аксима Березовского, Д митрия Бортнянского) позволило использовать её опыт в области полифонии, в частности в форме и жанре фуги, и тем самым подойти к периоду русской классики. Он связан с именем великого М.И. Глинки, нашедшего возм ожность органического сочетания народно-русской песенности и церковной монодии с профессиональн ым полифонно-гармоническим многоголоси ем и классическими формами. Ру сская полифония встала вровень западноевропейской и, благо даря сво ей самобытность, далее внесла весомый вклад в мировую музыкальную культуру. Творчество Михаил а Ивановича Глинки (1804-1857) - величайшее явление в ист ории музыки. Опираясь на богатейшие традиции музыкального фольк лора, творчески усвоив опыт западноевропейских классиков и своих предшественников в России, Глинка достиг изумительно ясног о и неповторимого синтеза этих элементов в своих великих пр оизведениях. Гений Глинки был всеобъемлющ - и в мелодике, и в г армонии, и в инструментовке и, несомненно, в полифонии (контрапунк те) он проявился с необыкновенной силой. Глинка не пытался бороться со с воим влечением к контрапункту, к полифонии, всячески развивал его, самос тоятельно изучал «Хорошо темперированный клавир» Баха и брал ур оки у педагогов по полифонии. В 1828 году он занимался контрапунктом с Леопольдом Цамбони, концертмейстером оперы в Петербурге. Плодом этих занятий, видимо, были двух- и трёхголосные фуги. В бытность в Италии Глинка пытался изучать контрапункт под руководством директора Ми ланской консерватории, известного итальянского педагога Ф . Базили, но, будучи не удовлетворён его системой, прекратил з анятия. В 1833-1834 годах, живя в Берлине, Глинка брал уроки у 3. Дена по гарм онии и по фуге. Наконец, в 1856-1857 годах Г линка предпринял попытку «связать фугу западную с условиями нашей музы ки узами законного брака». К сожалению, выполнить это помеша ло его безвременная кончина. По замыслу композитора должно было быть написано 6 фуг, из них две были созданы в старинных ладах, 4 остались не осуществлёнными. Так сквозь всю жизнь Глинки пр оходит неустанная работа над полифонией, формой фуги, отраж ая его стремление напоить контрапунктические формы свежим и токами русской национальной мелодики, народно-песенных принци пов. И этого он достиг вполне. В образовании стиля Глинки в о бласти полифонии, как и его общего стиля, важную роль сыграла народная музыка. Глинка свободно распоряжался всеми средс твами полифонии, но, как и в других сферах музыки, выступал новатором. Н ародно-подголосочные форм ы он соединил вариационны м принцип ом музыкального развития. К каким бы приёмам в области полифонии у Глинки мы ни обратились - контрастно-темати ческим сочетаниям, к подвижному контрапункту или к имитацио нности - всюду найдём ощутимое влияние народного творчеств а, не говоря уже о проявлениях народной подголосочности и на родно-песенного тематизма. В музыку Глинки вливается народн ое начало, преобразуемое им в духе его стилистических устре млений, в духе времени. Поэтому полифония Глинки и похожа, и непох ожа на заподноклассические образцы - она нова своим национально- русским характером, но по внешним чертам использует знакомы е формы фуги, канона, имитации, подвижного контрапункта. Этот русский характер не противостоит европейской стилистике. Г линка вносит в музыкальное искусство своё слово, слово своего на рода, подобно тому, как вообще каждая национальная культура вносит свой вклад в общечеловеческую мировую культуру. «Полифоническая тетрадь» Гл инки накоплялась в 1828 и 1834 годах, фуги композитор писал с учебной це лью. Одиннадцать двухголосных фуг позволяет наблюдать, как композитор у сваивает тип полифонического тематизма и работает над двухголосным ко нтрапунктом свободного стиля. От фуги к фуге прослеживается эволюция тем: в первых четырёх фугах мелодия тем довольно однообразна , опирается на поступенное движение, секвентное развитие, противосложен ие всегда начинается с унисона, однако можно отметить и ритм ическую индивидуальность. С пятой фуги появляется артикуляцион ное разнообразие, исчезают секвенции; с шестой - исчезает и унисонное нач ало; в девятой фуге интересно обращение к шестидольному размеру; а в посл едних двух фугах Глинка словно «возвращается на несколько шагов назад», он вновь использует простую мелодику, штрихов ое однообразие, начинает противосложение с унисона. Фуга №1. В основе мел одии четырёхтактовой темы посту пенное движени е, содержится небольшой секвентный элемент, гл авное достоинство экзерсиса - такты ритмически индивидуальны. В контрапункте голосов преобладаю т консонансы, однако встречается и несколько диссонансов, т ак, в 16 такте нона взята виде вспомогательного звука, в 18 такте кварта звучит на сильную долю и разрешается в консонанс, в 28 такте диссонанс имеет вид проходящего звука. Фуга имеет тип тонального раз вития, оно ограничено тоникой и доминантой параллельного минор а. В коде есть черты ложного канона. Навязчива квадратность интермедий- к аждая 4 такта четыре Фуга №2. Развивается всё заложенное в пред ыдущей фуге, однако можно отметь тему, состоящую из 5 тактов, и нтересно появление разнообразия ритмического рисунка. Фуга №3. Фуга включает в себя две пары прове дений темы в вопросно-ответной структуре, далее звучит тоника и доминант а параллельной тональности. Последние два проведения — ко довые. Новое в фуге связано с отсутствием второго проведени я темы-ответа; построение имитационных противосложений: те ма в G - dur в нижнем голосе имитируется в верхнюю кварту, тема в a - moll в верхнем голосе - в нижнюю кварту, затем в e - moll в нижнем голосе - в верхнюю квинту, так, образуется как бы двойно й контрапункт октавы. Интересно использование дисс онансов, они звучат в основном на слабые доли. Лишь в 10 такте п оявляется диссонанс на сильную долю в виде задержания секунды, выполненное по всем правилам. Фуга №4. Фуга представляет интерес с т очки зрения интермедий, которые построены на элементах тем ы, вследствие чего выход на тему осуществляется незаметно. Ф ормируется более высокий уровень так называемой тематичес кой концентрации. В данной фуге пока нет удержан ных противосложений, двойных контрапунктов. Очевиден поиск тем атического единства между темой и интермедией. В коде использована кано ническая имитация. Фуга №5. Впервые в этой фуге использов ан трёхдольный размер, интермедия основана на материале темы, ес ть элемент удержанного противосложения. Такты 6-7 и 14-15 образую т двойной контрапункт октавы. Использованы и две ложные стр етты, которые подчеркнуты паузами в верхнем голосе. Таким об разом, композитор переходит на более высокий уровень контр апунктической техники. Фуга №6. Фуга вновь написана в четырёх дольном размере. Тема отличается сложной ритмической организац ией - используются синкопы. Все пять противосложений удержа нные, и все они образуют двойной контрапункт октавы, включая то, г де сделано тонально неточное проведение. Фуга №7. Фуга включает в себя канон в верхню ю септиму, при этом, материалом канона является инверсия темы. Развивающ ий раздел состоит из парного проведения тем не в квинту, а в к варту. Используется сфера субдоминанты ( B - dur и Es - dur ), в том числе и тональ ность неаполитанской. Имитация второй темы основана на неполном провед ении темы. Используются удержанные противосложения, а знач ит и двойной контрапункт октавы. Глинка, начиная с этой фуги, стрем ится работать максимально внутри темы, ещё выше становится конц ентрация тематического материала. Можно отметить разнообразие штрих а, которое композитор связывает с разными типами мотивов: по ловинная - portamento , восьмые - legato , четверти - staccato . Таким образом, артикуляцией инд ивидуализируется музыкальный материал на протяжении всей фуги. Фуга №8. Также используется удержанно е противосложение, имитация на половину темы, но уже троекратная . В развивающем разделе вновь парное проведение в сфере параллельного ми нора ( h - moll , fis - moll ). Фуга №9. Интермедии этой фуги уже целе направленно строятся на элементах темы, хотя Глинка использует и формы гармонической секвенции. Кода представляет собой к аноническое проведение темы, канон в нижнюю октаву в 1 такт. Фуга №10. Обращает на себя внимание тон альность фуги - E - dur , ритмически непросто организованная синкопированная тема. Интересно с ходство этой фуги с инвенцией E - dur Баха, где из двух соед иняемых тем, одна звучит в ровном ритме, а другая - в синкопированном. С 9 такта появляется интермеди я, основанная на канонической секвенции, хотя устроенной до вольно просто. Можно отметить имитационное предупреждение трет ьего проведения темы (такты 12-13). В другой интермедии (такты 21-24) с делан двойной контрапункт (2такта+ 2такта). В последующих шест и тактах в условии двухголосия, Глинка создаёт иллюзию трёх голосной имитации: сначала канон в полтакта в верхнюю октаву в дв ух голосах, затем в верхнем голосе на кварту выше. От этого пр оведения - канон в один такт в нижнюю дециму и ровно в следующем та кте иллюзия ещё одного канонического голоса в верхнюю сексту. Фуга №11. Как и в предыдущей фуге, здесь использован тот же эффект иллюзии трёхголосной имитации в посл едних восьми тактах. Технически интересна вторая ч етырёхтактовая интермедия, где «изображается» каноническ ая секвенция в обращение, при этом как бы сходящаяся. «Полифоническая тетрадь» включает в себя, кроме 11 двухголос ных фуг, 3 трёхголосные и ещё две двухголосные фуги. Трёхголосные фуги: Фуга №12. В данной фуге представляе т интерес отключение голосов перед кодовым каноном, создаю щее драматургический эффект: трёхголосная стретта, канонич ески вступающая в два такта сначала в верхнюю квинту, затем в вер хнюю октаву. Проведение третьего голоса - неполное. Такое отключение голосов создаёт хоровой эффект. Интермедия в этой фуге одна, она представляет собой гармоническую секвенцию (2+2), восходящую п о первой степени родства. Фуга № 13. Четырёхтактовость темы сохра няется, но при этом интересна индивидуальность ритма в каждом та кте. Включена интермедия, которая представляет собой полиф оническую секвенцию в 1 такт, контрапункт октавы, нисходящая по секундам вниз с третьим свободным голосом (средний голос ). В развивающем разделе свободный контрапунктический голо с также приобретает роль устойчивого контрапункта. Он проводится вместе с темой в C - dur , с темой в G - dur и сн ова в C - dur , хотя он неточный, но от развивающего раздела имеет место тройной контрапункт октавы. Новая ступень в этой фуге - это использование темы в обращении, причём она идёт сразу в стретте с темой в обычном виде. Как и в предыдущей фуге выдела на кодовая стретта, но в отличие от неё, Глинка здесь создаёт иллюзию ещё о дного — четвёртого проведения темы. Фуга №13а. Это трёхголосная фуга, которая наз вана вариантом предыдущей фуги. Обращает внимание то, что те ма стала трёхтактовой и все такты в разном ритме. Вновь испо льзованы стретта с темой в обращении и кодовая стретта в два такт а. В отличие от предыдущей фуги сделано ещё два «ложных» голоса, стретта в ыглядит интенсивной, хотя последние проведения тем неполное. Двухголосные фуги: Фуга №1. Тема фуги индивидуальна, обращае т внимание разнообразие штрихов, появление пауз. В свободн ом разделе - стретта. Тема сдвигается на один такт, потом в верхне м голосе вступает снова со сдвигом в 1 такт. Последнее - третье проведени е - неполное. Развернутая интермедия появляется только в середине и ста новится полифонической секвенцией. Её начало и конец - сво бодные. Последняя интермедия полифоническая с еквенция, представляет собой контрапункт окта вы в 1 такт. Фуга №2. Тема развернутая, многоэлементная, строится из трех элементов. Стретта в свободном разделе сжи мает имитацию темы до трёх тактов. Заключительная стретта в одну октаву, но при этом Глинка изменяет тему. В целом, Глинка довольно свободн о обращается с темой. Эффектная стретта для композитора важнее . В этих двух фугах интересно то, что интермедии построены на элементах темы и Глинка создаё т иллюзию имитаций благодаря только ритмическим имитациям. «Полифоническая тетрадь» даё т яркое представление о том, как Глинка развивает свою контр апунктическую технику: начиная с довольно однообразных малоинт ересных тем он постепенно приходит к созданию индивидуальн о организованных, разнообразных тем; начиная с четвёртой фу ги формируется более высокий уровень тематиче ской концентрации, так как интермедии построены на элемент ах темы. В пятой фуге появляется элемент удержанного против осложения, образуется двойной контрапункт октавы, использо ваны и две ложные стретты, композитор переходит на более высокий уровень контрапунктической техники. В последующих фугах уд ержанные противосложения становятся нормой, используются и разнообразные преобразования тем, например темы в обращени и. В последних фугах нормой становятся и отключение голосов пере д кодовым каноном, создающее хоровой эффект. В фортепианном наследии Глин ки, кроме «Полифонической тетради», есть ещё три фуги, которые были напис аны предположительно в 1833- 1834 годах. В письме к Энгельгардту из Варшавы от 21 июля/2 августа 1851 Глинка пишет: «Вас же попрошу при свид ании с Даргомыжским, которому усердно кланяюсь, допытаться от него о зел ёной тетради, где находятся три фуги моего сочинения для фор тепиано и нечто вроде кантаты, написанные мною в начале 1826 год а». Из трёх фуг, законченных одна за другою в «зелёной тетрад и», фуга Es - dur единственная имеет второй автограф. Он находится среди контрапунктических упражнений Глинки и имеет д овольно значительное расхождение с автографом в «зелёной тетради». Тет радь контрапунктических упражнений, в которой находится в торой автограф фуги Es - dur , относится, по-видимо му, к 1833-1834 годам — времени занятий Глинки с 3игфридом Дэном. Трёхголосная фуга Es - dur . Обращает на себя вним ание неквадратность - трёхтактовость темы. Вся экспозиционная часть осн ована исключительно на тонико-доминантовом прове дении тем. В развивающем раздел е использовано и тональное и контрапунктическое р азвитие; сразу звучит трёхголосная стретта, затем двухголосная стретта в полтакта на органном пункте. Из-за обилия пауз звучание истоками восходит к хоровой музыке. Далее появляется канон переходящий в каноническую секв енцию в интермедии. Четырёхголосная фуга D - dur . В данной фуге Глинка обращает ся к архаическому размеру - 4/2, который является косвенной подсказ кой на стилизацию. В экспозиции фуги используютс я два дополнительных проведения темы, благодаря которым, экспоз иция симметрично замыкается. В развивающем разделе звучит сначала двухголосная стретта, а затем ма э страл ьная; есть также и тема в обращении в стретте. В большом колич естве в фуге использованы ложные стретты и ложные контрапункты в удвоен ии, повышается уровень полифонической интенсивности. Вероя тно, Глинка хорошо усвоил, что фуга для композитора - лишь условие, а реализоваться можно, развивая тему не полностью. Важную формообразующую (разд елительную) роль играют каденции, где отключаются голоса, вследс твие этого фуга словно распадается на строфы. Трёхголосная фуга на две темы a - mo ll . Первая тема отличается индиви дуальностью тематизма, имеет романсовую природу. Вторая та кой индивидуальностью не обладает, не претендует на лидерс тво, её функция — контрапунктический голос. Хроматическая осно ва этой темы соответствует хроматической секвенции первой темы. В обеих темах акцентируется пятая ступень, но Глинка не использует тонального ответа, посколь ку первый четырехтакт содержит модулирующую секвенцию. Фуга имеет совместную экспоз ицию тем. От самого экспонирования между двумя темами выстраива ется нисходящая каноническая секвенция в половинную ноту . А от свободного раздела Г линка сначала варьирует вторую тему, затем отделяет первую тему для её контрапунктического развития: тема в обращении, ма э стральная стретта, ложная стретта. Затем появл яется новый басовый контрапункт с октавным утолщением, в звучании фортиссимо, что может ассоци ироваться либо с органным звучанием, либо с хоровым. Последняя интермедия насыщена полифоническим содержанием, используе тся каноническая секвенция на элементах темы. В фуге отсутствуе т элемент репризности, нет итогового пров едения ни первой, ни второй те Сама форма дву хтемной фуги сподвигает композитора к свободе. В исследованных фугах Глинки виден процесс становления полифонического письма композитора - от достаточно робких, «угло ватых» двухголосных фуг начала полифонической тетради к ра звёрнутым полифонически пластичным, тематически запоминающим ся трёхголосным фугам. Заметно как расширяется свободный р аздел фуги, сочетающий тональную и контрапунктические техники развити я. Восхищает композиторская изоб ретательность Глинки, которому «впрок пошла» наука Дена, научив шего его на примере фуги Генделя. «Однажды [З.Ден] да л мне тему, состоявшую из 8 тактов, с тем, чтобы я написал на неё скелет фуги к следующей лекции. Тема эта походила более на речитатив, нежели на удобн ую для фуги мелодию, и я тщетно хлопотал над ней. На следующей лекции он ещ ё раз попросил меня заняться этой темой, и также я бился понапрасну. На. Тр етью лекцию Ден явился с огромной книгой, содержавшей фугу Генделя на ту тему, с которой я не мог совладать. По рассмотрении её оказалос ь, что вся разработка великого композитора была основана на восьмом такт е, первые же 7 тактов проявились только изредка. Одним этим соображением я постиг, что такое фуга». [1, с.60] Глинка разнообразно и во множестве использует производные от т емы элементы, выстраивает неполные и ложные Стретты, полифо нически обращает неполную тему и т.д. Подобная естественная тематическая концентрация формы даётся не всякому компози тору. Особо можно отметить перспективу кодовых разд елов целого ряда фуг: композитор риторически отключает голо са и выстраивает эффектную кодовую стретту (иногда на орган ном пункте тоники), подводящую к заключительной каденции. Не трудно увидеть в этом приём хорового письма, которое уже выстраивается в воображении композитора, хотя п ишет он клавирный двустрочник. Возможно, коренится хоровой образ полифонии в музыке Генделя, на которой преимущественно учил его Де н, но феномен свободной, эффектной строфики двойной фуги «Жизни з а царя» хоть как-то может быть объяснена предыдущим развитием композитора. Левашёва пишет: «Курс п олифонии сам Глинка называет «наукой о мелодии», тем самым п одчёркивает огромное, первостепенное значение полифонических средств» (2) с..216 Представляется, что развивает комп озитор как раз технику формы, а не мелодизм голосов. Более того, сам темати ческий материал большинства фуг достаточно нейтральный, интонационно усреднённый. Неслучайна мысль композитора об использовани и русского обиходного или песенного материала в качестве о сновы полифонической формы В чём-то можно объяснить испол ьзование темы Дена (начальный раздел), о котором пишет В. Савинцева [4] . Представляется, что развивает комп озитор как раз технику формы, а не мелодизм голосов. Более того, сам темати ческий материал большинства фуг достаточно нейтральный, интонационно усреднённый. Неслучайна мысль композитора об использовани и русского обиходного или песенного материала в качестве о сновы полифонической формы 3 . Список литературы: 1. Глинка М.И. Записки. М., 1988. 2. Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Том 6. М., 1958. 3. Левашёва О.Е. М.И. Глинка. М., 1987. 4. Протопопов В.В. Полифония в русской музыке XVII - начала XX веков. М., 1987. 5. Савинцева В.А. «Впился в работу со злейшим ух ищрением злобы»: некоторые наблюдения над соотношением инстр уктивного и художественного в творческом процессе М.И. Глинки.- "Музыковедение" №10 2009 год.

Приложенные файлы

  • rtf fugiGlinki
    фортепианные фуги Глинки
    Размер файла: 120 kB Загрузок: 7