Симфоническая музыка русских композиторов на народные темы

ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств
им. С. В. Рахманинова»



Симфонические произведения
на народные темы
в творчестве русских композиторов

Дипломная работа
Мельниковой Анастасии
Специальность «Теория музыки»

Руководитель Борцова Ольга Ивановна






















Содержание:

I. Вступление. О формировании русской композиторской школы в конце XVIII века. Симфонические увертюры на народные темы у композиторов - предшественников Глинки.................................3

II. Симфонические произведения на народные темы в творчестве русских композиторов XIX века6
М.И. Глинка.....6
А.С. Даргомыжский12
Композиторы «Могучей кучки»:...15
М.А. Балакирев.15
Н.А. Римский-Корсаков...19
А.П. Бородин.28
4. П.И. Чайковский...28
5. Композиторы нового поколения (рубежа ХIХ – ХХ веков)31
А.С. Аренский...31
М.М. Ипполитов-Иванов.32
А.К. Лядов.32
А.К. Глазунов34
С.В. Рахманинов ..36

III. Заключение...........................................................38

IV. Список литературы42

V. Приложение.44
















Последняя треть XVIII века занимает рубежное положение в истории русской музыки. В это время в России складывается и созревает своя, национальная композиторская школа. Наступает первый расцвет молодой светской музыкальной культуры, подготовленный всем предшествующим развитием музыкально-общественной жизни. Выдвигается группа талантливых композиторов, завоёвывающих известность не только в России, но и за рубежом. Березовский, Бортнянский, Пашкевич, Фомин, Хандошкин утверждают самостоятельное значение молодой русской композиторской школы.
Русские композиторы XVIII века стремились выразить в музыке своё национальное содержание, свою тематику, свой образный строй. Об этом свидетельствуют и первые русские оперы, реалистически отображающие нравы и быт русского общества, и первые инструментальные сочинения, основанные на народно-песенных темах, и первые русские романсы, питавшиеся истоками народной песни и канта. Во всех этих жанрах русские композиторы искали самостоятельный путь развития, хотя и пользовались приемами общеевропейского классического музыкального стиля XVIII века. Процесс освоения форм профессиональной музыки носил у них творческий характер прежде всего потому, что в эти традиционные формы они стремились вложить оригинальное, самобытное содержание и опирались при этом в первую очередь на русскую народную песню.
Народная песня – важнейшая основа в творческих поисках и стремлениях русских композиторов XVIII века. Народно-песенный тематизм пронизывает, по существу, все музыкальные жанры этого времени. Овладевая сложными вокальными и инструментальными формами, русские композиторы стремились использовать в них богатство своих народных мелодий.
Правда, у композиторов доглинкинской эпохи мы не найдем ещё полного и совершенного владения выразительными средствами народной песни. Далеко не сразу им удалось встать на нужный путь разработки народных мелодий, народных жанров. Русской музыке того времени не хватало ещё той глубины и силы художественного обобщения, какими характеризуется музыкальное искусство классической, глинкинской поры. Русские композиторы XVIII века не могли ещё, говоря словами известного музыкального критика В.Ф.Одоевского, «возвысить народный напев до трагедии», сделать народную песню выразительницей больших идей и глубоких дум. Но, тем не менее, уже и в эту раннюю пору национальная композиторская школа обрела свой истинный путь развития, оказавшийся плодотворным, - путь народности. Он был указан народной традицией.
Создавая талантливые образцы оперной, хоровой и камерной музыки, композиторы XVIII века одновременно закладывают основы русского симфонизма. В творчестве Фомина, Бортнянского, Пашкевича формируются принципы симфонического мышления, созревают предпосылки для создания русской симфонической школы.
Развитие русской инструментально-симфонической музыки первоначально протекало почти исключительно в русле оперного жанра. Под действием определенных приёмов драматургии, определенного образного строя трагедии, комедии или комической оперы рождается программная увертюра с характерной для неё конкретностью и «театральностью» образов. Вырабатываются типы жанрово-комедийной увертюры или трагической увертюры возвышено-патетического характера. Вплоть до 60-х годов XIX века жанр программной или народно-жанровой увертюры остался, по существу, ведущим в симфоническом творчестве русских композиторов.
В музыке XVIII века шел интенсивный процесс формирования и инструментальных камерных жанров. Камерное творчество русских композиторов пока ещё в целом не выходило за пределы домашней атмосферы. Во втором десятилетии XIX века в русской камерной музыке наблюдается две тенденции. Первая связана с двумя основными жанрами: вариации на народные темы и сонаты, вторая же - с расширением жанрового диапазона.
С конца XVIII века очень популярны были вариации на народные темы («русские песни и вариации»). Этот жанр сыграл особую роль на начальном этапе выработки национального инструментального стиля. Широко распространенный в любительском музицировании, этот жанр приобрел огромную популярность также в концертной практике благодаря целому ряду русских инструменталистов-виртуозов. Д.Н. Кашин, А.Д. Жилин, М.Т. Высоцкий, Г.А. Рачинский и другие исполнители предлагали слушателям в «русских концертах» программы, сплошь составленные из вариационных обработок народных песен.
Цитирование подлинно народных тем будет очень характерно для русских композиторов XIX века. Вероятно, это одно из проявлений демократической направленности русской композиторской школы. Цитаты включаются и в оперы, и в симфонии, и в произведения камерно-инструментальных жанров, и в концерты. Но в данной работе мы остановимся на симфонических произведениях, преимущественно целиком основанных на разработке народных тем.
Одним из первых образцов увертюры на народные темы является увертюра к опере Соколовского «Мельник, колдун, обманщик и сват». Музыка увертюры Соколовскому не принадлежит. Её автором был работавший в России чешский музыкант Эрнест Ванжура. В 1790 году он издал трехчастное циклическое произведение под названием «Русская симфония на украинские песни». Первая часть этой симфонии легла в основу увертюры к опере «Мельник». Веселая, непритязательная музыка увертюры, основанная на подлинных народных темах («Молодка, молодка молодая», «Ой гай, гай, гай зелененький»), хорошо отвечает образному строю спектакля.
Прекрасным примером оперной увертюры, созданной на основе народных тем, является увертюра Е. И. Фомина «Ямщики на подставе», вобравшая в себя типичные черты раннего жанрового симфонизма. В основе ее лежит народная песня «Капитанская дочь, не ходи гулять в полночь» - одна из самых популярных бытовых песен XVIII столетия. Это энергичная, размашистая тема, полная молодецкой удали и задора.
Наконец, можно отметить увертюру к третьей части оперы Степана Давыдова «Леста, царица днепровских русалок». В медленном вступлении увертюры Давыдов использовал тему лирической народной песни «Ты детинушка, сиротинушка». Этот эпизод служит одним из примеров тонкого ощущения Давыдовым особенностей народно-песенного склада. Широкий печальный напев песни выразительно звучит у гобоя, оплетаемый подголосками струнных; в конце пятого такта мелодию подхватывает фагот, а затем снова гобой. Все голоса оркестра мелодизированы и создают легкую, прозрачную полифоническую ткань.
Помимо оперных увертюр уже в эпоху Глинки появлялись и самостоятельные одночастные увертюры-симфонии с использованием народных тем. Можно отметить произведение А.А. Алябьева «Интродукция и тема с вариациями для скрипки с оркестром». Интересно то, что Алябьев использовал тот же напев «Камаринской», что и Глинка и что общей исходной идеей этих сочинений и Алябьева, и Глинки является сопоставление в вариациях медленной и быстрой русских народных песен и последующее их сближение. Произведение Алябьева, как предполагают, вероятно, сочинялось в одно время с «Камаринской» Глинки, но, по-видимому, композитор прервал сочинение, узнав около 1848 года об аналогичном произведении Глинки. И все же в любом случае сама близость этих замыслов, возникших явно независимо друг от друга, свидетельствует о том, что такого рода идея буквально носилась в воздухе (13, с.69).



















Творчество М. И. Глинки имело особое значение для развития русской национальной культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика. Большие сдвиги искусство Глинки вносит и в область собственно симфонической, оркестровой музыки.
Почти все симфонические произведения Глинки принадлежат к жанру одночастных увертюр или фантазий. Историческая роль этих произведений оказалась настолько значительной, что их можно в полной мере считать основой классического русского симфонизма.
Основную линию симфонического творчества Глинки можно определить как линию жанрового симфонизма, в своих истоках тесно связанного с народной музыкой. Почти все оркестровые сочинения композитора, за редкими исключениями, возникли на основе подлинных народных песенных и танцевальных тем или близких к народным. Широкое отображение народной жизни, народного характера в них является главной задачей.
Свои симфонические шедевры Глинка создает в последний период творчества, но им предшествовал целый ряд работ более ранних лет.
В 20х годах в Петербурге Глинка делает наброски первых симфонических произведений – Andante и Рондо для оркестра, увертюр соль минор и Ре мажор, основанных на материале русских и украинских народных песен. Глинка, по его собственным словам, в этот период «много работал на русские темы».
К 1834 году относится создание одночастной «Увертюры-симфонии» на русские темы. Над этим произведением Глинка работал в пору большого творческого подъёма, когда мысль о национальной опере у него «окончательно прояснилась» и призвание национального художника было им до конца осознано. Неудивительно, что именно в это время наметился у него путь воплощения народных образов, блестящим завершением которого явилась «Камаринская».
Как бы предвосхищая замысел «Камаринской», Глинка строит свою композицию на основе двух контрастных тем народного склада – медленной протяжной и бойкой, энергичной плясовой. В выборе таких жанров и последовательности этих тем проявилось влияние так называемой русской «сдвоенной песни». Темы этого произведения, вероятно, не являются подлинно-народными, но их интонационный строй указывает на близость к русским народно-бытовым истокам. Воплощением лирического начала служит задумчивая тема вступления, родственная народным песням городского быта («Я не знала ни о чем в свете тужить»; «Чем тебя я огорчила»).
В общей композиции увертюры композитор намерено подчеркивает контраст двух образных сфер. Но одновременно возникает и подлинно глинкинский прием сближения контрастных начал в процессе создания единой, монолитной формы. Это произведение осталось незавершенным. Лишь в 1937 году она была завершена и отредактирована В.Я. Шебалиным, а затем прозвучала на концертной эстраде.
Почти одновременно с «Увертюрой-симфонией» Глинка написал Каприччио на русские темы для фортепиано в четыре руки. М.А. Балакирев – первый редактор рукописи Глинки - писал, что Каприччио изначально было задумано для оркестра. Это произведение не подчинено принципам сонатности. Оно построено в форме свободной рапсодии или фантазии, развернутой на материале трёх подлинных народных песен («Не белы-то снеги», «Во саду ли, в огороде», «Не тесан терем») и собственной авторской темы. В нем органично использованы полифонические и вариационные приёмы развития.
Таким образом, уже в ранних произведениях Глинка пробует разные формы и разные приемы обработки народных тем.

Лучшие произведения на народные темы, как известно, появились в поздний период творчества Глинки. Композитор создал классические образцы тех инструментальных жанров, которые были популярны в России до него, и которые будут играть важную роль в дальнейшем развитии русской симфонической музыки. К таким жанрам относятся увертюры и вариации на народные темы.
Глинка ставил перед собой задачу создать национальные формы инструментальной музыки. Эти формы он воплощает в своих поздних симфонических произведениях. В методах симфонического развития композитор впервые осуществил характерный для русской классической школы синтез сонатности и вариационности. В каждом отдельном случае он подчиняет эти принципы развития основному замыслу. Глинка стал первым композитором, который уничтожил расхождение между национальным материалом и способами его развития (соединив национальные формы с профессиональными).
Глинка, по словам Асафьева «перенес на русскую почву тип внеоперной увертюры-фантазии». Как и Мендельсон, он утвердил увертюру, как самостоятельный концертный жанр, не связанный с театральными произведениями.
Фантазия «Камаринская» написана Глинкой в 1848 году. «Русская симфоническая школа вся в ”Камаринской”», (10, с. 480) - отметил в своем дневнике Чайковский. В «Камаринской» Глинка нашел свой, органичный метод развития русских народных тем, родившихся из глубин народной художественной практики, народного музыкального искусства.
Общая композиция фантазии основана на вариационном развитии. Форма складывается в виде двойных вариаций. Чередуются группы вариаций то на первую тему – лирическая «протяжная» мелодия свадебной песни «Из-за гор, гор высоких», то на вторую - популярный плясовой напев «Камаринской». По словам самого Глинки, его привлекло «сближение двух тем», - их объединяет нисходящий тетрахорд. И таким образом, в «Камаринской» противостоят, а затем сближаются две контрастные темы, в чем проявляется и сонатный принцип. Последнее преобразование плясовой темы (в первой группе вариаций) интонационно близко к теме медленной свадебной песни. Благодаря этой вариации плясовой темы незаметно подготавливается возвращение первой темы. Таким образом, Глинка искусно выявляет тематическое родство двух контрастных мелодий и достигает интонационного единства всей фантазии, добиваясь непрерывности музыкального развития.
Две коренные особенности народного музыкального стиля нашли в «Камаринской» классически совершенное выражение: принцип народной подголосочной полифонии и принцип инструментальных вариаций. При этом Глинка использует разные типы вариаций. Первая тема варьируется по принципу вариаций на остинатную мелодию. Происходит тембровое, фактурное варьирование, тема оплетается подголосками на манер русской многоголосной песни. По наблюдениям С.Слонимского «сопрано-остинато «Камаринской» родственно вариационному трио из Скерцо Девятой симфонии, пожалуй, и некоторым «русским квартетам» Бетховена, остинатным построениям его Седьмой симфонии». (38, с. 156). Во второй теме Глинка использует и другие приемы варьирования - здесь широко проявилось искусство орнамента, искусство варьирования как народного наигрыша, - одно из характерных явлений русской народной музыки. Еще Асафьев отметил юмор подобной орнаментики и её красочную изобразительность. Фигурирование темы напоминает также и строгие классические вариации европейских композиторов.
Оригинален тональный план фантазии: Фа мажор – Ре мажор – Фа мажор – Си-бемоль мажор – Ре мажор. В таком тональном плане есть также черты сонатности, но его разомкнутость придает черты импровизационности, свойственной жанру фантазии.
Действительно, в «Камаринской» легко вскрывается «сонатность» типа увертюры (то есть со сжатой разработкой), но с преобладанием терцовых соотношений тональностей и при своеобразном внутриладовом, без ясного деления на тонико-доминантовые последование, контрасте главной и побочной тем.
Во всех произведениях на народные темы Глинка подражает звучанию народных инструментов. В «Камаринской» слышится подражание инструментам русского народного оркестра. Так, например, пиццикато скрипок напоминает звучание балалаек, органный пункт фагота – волынку, а кларнет напоминает звучание жалейки (реприза плясовой темы). В целом можно подчеркнуть особую роль деревянных духовых, которые ассоциируются в нашем восприятии с пастушескими тембрами.
В «Камаринской» композитор использует множество комических элементов, комически пародирует нестройную игру народного оркестра. В этом Глинка следует традициям менуэтов Гайдна, некоторых скерцо Бетховена. Все комические детали сосредоточены в последнем разделе Ре мажор. Это диссонирующие органные пункты у валторны, а затем у трубы, неожиданные замедления с последующим восстановлением темпа, столь же неожиданные пиано, создающие эффект неуверенной игры, комически долгое оттягивание тоники в конце увертюры со словно «перебивющими доминантовыми квинтами.
В этом сочинении Глинка создает первое «русское скерцо» (именно так любил называть это произведение сам композитор). В нем он отразил не только типичные стороны народного быта, но и характерные стороны народного характера: народный юмор и глубокий лиризм.
Уже Асафьев в своё время опроверг исключительно жанровое содержание «Камаринской»: « «Камаринская» - не музыкальное воссоздание «лубка», не «натуралистический жанр», не звукоподражательные имитации «всамделишным» народным звучностям и не переряживание себя в «мужичка»». В сплетенности лирического с юмором и своего рода художественным «затейничеством» можно услышать общечеловеческие народные черты, особенно проявляющиеся в моменты «высказывания и выказывания» душевности, когда ничто обязательное не сковывает человеческого содержания. В этой освобождаемой человечности и заключается глубокий психологический смысл народной праздничности» (1, с. 246).
«Принципы развития, которыми руководствовался Глинка, выходят за пределы парадигмы народной жанровости. Не вписываются они также своей «антиразработочностью» в привычные каноны классической симфонии.
Это не лиризм, но и не эпос. Характерно, что Глинка, чуравшийся и «литературности», и «иллюстративности», и чисто интеллектуальной игры разработочными принципами, искал способов достижения развития как непрерывности высказывания» (8, с. 15). В «Камаринской» закладываются основы русского симфонизма.
Гениальная фантазия Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Впервые народно-песенные вариации служат выражению большой обобщающей идеи (единство разных сторон русского характера) и на этой основе обретают огромную внутреннюю цельность.
«Испанские увертюры» Глинка создал под впечатлением образов южного испанского быта. Первая из них, «Арагонская хота», была написана вскоре после приезда в Испанию (1845), имела первоначальное название «Блестящее каприччио на тему арагонской хоты» и была предназначена для исполнения в театре, в виде увертюры или интермедии к драматическому спектаклю. Вторая, «Ночь в Мадриде» или «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» (первоначальное название - «Воспоминание о Кастилии») сочинена значительно позже (1848 год – первая редакция; вторая редакция - 1851 год) на материале тех записей, которые были сделаны композитором во время испанской поездки.
Увертюра «Арагонская хота» написана в сонатной форме. Её общая композиция отличается яркой контрастностью. В классически стройной форме этой увертюры Глинка также сочетает принципы сонатности и вариационности; композитор свободно пользуется и вариационным развитием, и методом мотивной разработки.
В трактовке сонатной формы проявились типичные особенности глинкинского динамичного симфонизма: непрерывность развития, преодоление внутренних граней формы, напряженность «ступенчатой» разработки, яркая устремленность музыки к кульминации, сжатие тематического материала в динамической репризе. В динамической трактовке сонатной формы ощущаются связи с бетховенским стилем.
Экспозиция включает в себя четыре темы, по две в главной и побочной партиях. Все темы объединяет общая четырёхтактовость, общая гармоническая основа – T-D-D-T, отыгрыш после первой темы главной партии становится вариантным контрапунктом в обеих темах побочной партии.
Сближение некоторых тем начинается уже в разработке. Сближается тема хоты с темой интродукции при использовании мотивного и вариационного развития, при этом происходит некоторая драматизация жанровой темы. В репризе также возникают новые варианты тем, и в результате вторая тема главной партии сближается с первой; а первая тема побочной партии со второй.
Характер каприччио (первоначальное название увертюры) создается обилием тем, разнообразием их вариантов. Как известно, каприччио - инструментальная пьеса свободной формы, в блестящем виртуозном стиле. Для многих каприччио типична причудливая смена эпизодов, настроений; это характерно и для сочинения Глинки.
Вторая испанская увертюра – «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» - возникла в результате долгой и углубленной работы над испанским фольклором.
Глинка в этом произведении опирается на принципы концентрической формы с некоторыми чертами сонатности. С.Слонимский определяет форму этой увертюры иначе: «Ночь в Мадриде» написана в индивидуально-неповторимой смешанной цепной форме с контрастным последованием эпизодов» (38, с. 160).
В основе увертюры лежат четыре испанские темы: хота, мавританский напев («Punto moruno») и две ламанчские сегидильи.
Открывается увертюра небольшим вступлением, материал которого напоминается в лаконичной «концовке» и заключает увертюру в строгие рамки. Важное объединяющее значение в развитии тематического материала имеет инструментальный рефрен, сопровождающий обе сегидильи.
Характер «воспоминания» создается уже во вступлении через чередование разрозненных элементов, через некоторую мозаичность самой формы. Это ощущается и в наличие изредка возникающих элегических мотивов, в камерном, негромком звучании, в экономной фактуре.
В увертюру Глинка впервые вносит красочно-пейзажный элемент. Богатство колорита – отличительный признак второй «испанской увертюры». Глинка сознательно ставил своей целью добиться максимальной экспрессии и свежести колорита. Вступление к этой увертюре, как уже многократно отмечалось в литературе о Глинке, предвосхищает музыкальный импрессионизм. Асафьев писал: «чувство ночного воздуха – чувство воздушности, чувство атмосферы – проявилось в русской музыке впервые с необычайной силой в увертюре Глинки «Ночь в Мадриде» и способствовало нарождению и развитию «оркестра тончайших ощущений» (1, с. 148). Подобное буквально физическое ощущение «воздуха» достигается в партии скрипок звучностью натуральных флажолетов на «пустом», как бы «оттеняющем пространство» интервале квинты. Асафьев также отмечал довольно много «моментов молчания и кратких мигов тишины (паузы и лаконичные цезуры)» (1, с. 243). Образы молчания, тишины станут особенно актуальны для музыкального искусства XX столетия. Глинка, возможно, стал одним из первых композиторов, предвосхитивших это явление в музыке. Можно также отметить последний раздел вступления, где уже намечается танцевальный жанр, причём, жанр представлен только средствами фактуры и ритма (фигурации кларнета на фоне пиццикато струнных), то есть неполным комплексом средств, без мелодии. Это вновь предвосхищает импрессионистский приём жанрового намёка (вызывает некоторые аналогии с прелюдией Дебюсси «Прерванная серенада»).
В каждой из двух «Испанских увертюр» Глинка использует разный состав оркестра. Так, в «Арагонской хоте» композитор пользуется красками мощного и блестящего «руслановского» оркестра, то есть большим составом с дополнительными инструментами: полная группа медных духовых, арфы, расширенный состав ударных инструментов. Здесь ещё чувствуется влияние Берлиоза. В «Ночи в Мадриде» Глинка ограничивает себя классическим парным составом оркестра. Композитор совсем не пользуется тембром арфы, слишком открыто передающей гитарный колорит. Фактура гитарной игры здесь передана более опосредованно, путем тонкой стилизации орнаментальных приёмов народной музыки. Особая роль в обеих увертюрах принадлежит ударным инструментам, усиливающим динамику танца, определяющим характер движения. Ответственная роль принадлежит кастаньетам – национальному инструменту, без которого трудно представить себе характер и колорит испанского танца. На тембровых контрастах, на изумительной игре светотеней основано все развитие увертюр, замечательных по свежести и новизне колорита. Талант Глинки как мастера оркестра здесь – на вершине зрелости.

В «Камаринской и испанских увертюрах сложились оригинальные, существенно новые принципы симфонического развития, получившие продолжение в творчестве всех видных композиторов русской школы.
Продолжая традиции своих предшественников, русских симфонистов XVIII – начала XIX века, Глинка разрабатывает сжатую, лаконичную форму увертюры. И в каждом отдельном случае эта форма является неповторимо новой: она всецело определяется общей художественной концепцией. Несмотря на разнообразие использованных Глинкой форм, уже в ранних симфонических произведениях на народные темы, а затем и в поздних, он находит некоторые общие принципы развития. Глинку привлекает сближение контрастных тем, в которых он находит нечто общее, что дает ему повод для этого сближения. Такой принцип композитор опробовал уже в Увертюре-симфонии и удачно использует в последующих симфонических произведениях на народные темы.
В формах увертюр, при всей их индивидуальности, Глинка сочетает вариационность и сонатность. Само соотношение тем напоминает принцип производного контраста в сонатной форме. Трансформация и сближение тем в процессе развития, особенно в «Камаринской» и «Арагонской хоте», тоже говорит о влиянии сонатности.
Интересна также линия оркестрового развития в симфонических увертюрах Глинки. Прослеживается путь к самоограничению, которым следовал композитор в поздний период своей творческой жизни. От пышной, блестящей «Арагонской хоты» к более утонченной «Ночи в Мадриде», затем к изящно инструментованному «русскому скерцо» - «Камаринской» - такова линия этого diminuendo оркестровых составов. В каждой из увертюр оркестровое полотно написано чистыми красками, с постоянным стремлением к все большему облегчению фактуры. В оркестровом стиле этих произведений проявился также и принцип концертирования инструментов (который еще ранее был использован в оперных балетных сюитах). В своем оркестровом мышлении Глинка стремится к индивидуализации тембров оркестровых инструментов, стремится выявить тембровое значение каждого из них. Этот принцип оркестровки Глинки станет затем основным у Н.А. Римского-Корсакова.
Помимо самостоятельных симфонических произведений на народные темы Глинкой созданы «Восточные танцы» (балетная сюита из IV действия оперы «Руслан и Людмила»), вероятно также основанные на подлинных темах. В них композитор также пользуется вариационными приёмами развития.

В 60-е – 70-е, а также и в 80-е годы XIX века симфонические произведения на народные темы получат развитие в творчестве Даргомыжского, композиторов так называемой «Могучей кучки» и у Чайковского.
Произведения А.С. Даргомыжского для оркестра относятся ещё к раннему периоду развития симфонической музыки в России. Даргомыжский выступил продолжателем Глинки в сфере жанрового симфонизма. Не затронув, в отличие от своего старшего современника, драматической и лирико-психологической образности, он внес некоторые новые черты в разработку народно-жанровой тематики. Основываясь на фольклорном музыкальном материале, Даргомыжский выявил его острохарактеристические, юмористически-бытовые, фантастико-гротескные элементы.
Самое раннее симфоническое произведение Даргомыжского – «Болеро» появилось в конце тридцатых годов. На рубеже тридцатых – сороковых годов тип жанрово-инструментальной, танцевальной музыки, подобно «Болеро», был распространен и в оперной музыке, и на концертной эстраде. Как известно, жанр болеро часто сближался в русской музыке с полонезом. Это смешение двух разных по национальной принадлежности жанров есть и в пьесе Даргомыжского. В этой ранней пьесе заметны некоторые стилистические несоответствия. Ритмы и интонации испанского болеро сочетаются с мотивами, характерными для русских плясовых песен. Возникает некая смесь «французского с нижегородским».
Черты симфонического стиля композитора индивидуально выступили в его оркестровой «триаде» 60-х годов. Сочетание национального с характеристическим Даргомыжский считал важной чертой своей симфонической эстетики. «Пишу разные характеристические фантазии для оркестра. Например, польский, казачок, русскую сказку, чухонскую пляску и пр.», - сообщал он в одном из писем начала 60-х годов. Область музыкального комизма, затронутая Глинкой в «Камаринской», заняла центральное место в инструментальном творчестве Даргомыжского, определив его историческое значение в развитии русского классического симфонизма. «Даргомыжский, - писал Б.В. Асафьев, - в своей «Чухонской фантазии» и в забавной выдумке «Баба-Яга, или С Волги nach Riga» привносит в русскую инструментальную музыку гротеск и, таким образом, по-новому преломляет жанр» (15, с.599).
Первой из характеристических пьес Даргомыжского была написана скерцо-фантазия «Баба-яга, или с Волги nach Riga». (1862) Это сочинение имеет три раздела, образующие слитно-циклическую композицию с использованием вариационного развития тем. В основе каждого из разделов лежат подлинно народные темы, разнохарактерные в жанровом отношении и по национальной окраске: «Вниз по матушке по Волге», «Укажи мне, мати, как белый лен слати», немецкая песня «Anna-Maria, so gehst du doch hin».
Композитор пользуется различными средствами в разработке тем. Фольклорный образ первой темы предстает в «серьезном», эпико-богатырском облике. Вторая тема изображает картину «полета» сказочной Бабы-Яги, тема разработана в гротесково-звукописном плане. Третья – род зарисовки «немецко-рижского» музыкального быта, в основе темы песни ритм лендлера.
В этой пьесе проявилась и близость глинкинской традиции, и вместе с тем самобытность замысла и его решения. В свою пьесу Даргомыжский внес двоякий контраст: с одной стороны бытового и фантастического, с другой – русского и немецкого. Причем сделал он это в присущей ему обостренной, гротесковой манере. В данной пьесе это сочетание русского и нерусского вероятно является специально задуманным автором, своеобразным художественным приёмом. Например, обращает внимание использование фигураций борочного типа в одной из вариаций темы «Вниз по матушке по Волге».
«Малороссийский казачок» (1864) – ближайший родственник гениальной «Камаринской». Представляет собой жанровую, народно-бытовую картину. Представляет собой цикл свободных вариаций на широко известную тему украинской народной пляски. Эта мелодия неоднократно была использована уже ранее разными композиторами, в том числе и самим Даргомыжским в фортепианной пьеске написанной в совсем ещё юном возрасте. Основной теме предшествует небольшое вступление в стремительном энергичном движении, посреди которого возникает эпизод песенно-элегического характера. Как отмечает Пекелис, этот грустный, элегический напев представляет собой сильно изменённую мелодию песни Глинки «Гуде вите велмы в поле» на слова украинского поэта В.Забелы. Точнее можно сказать о сходстве темы Даргомыжского с заключительным четырёхтактом этой глинкинской мелодии. При этом замена двухдольного размера шестидольным придаёт ей более мягкий романсизированный колорит. Кадансирующий характер этой фразы, повторяющийся трижды с небольшими вариантами, соответствует её вступительной функции. Именно этот песенный эпизод оставляет наиболее яркое впечатление, хотя произведение носит название украинской пляски.
Эта пьеса имеет значение важной вехи на пути разработки украинского фольклора от первых опытов в сфере инструментализма доглинкинского времени (Бортнянский) до крупных симфонизированных форм у Чайковского.
Последнее оркестровое произведение Даргомыжского - «Чухонская фантазия» или «Фантазия на финские темы» (1867) было признано уже современниками композитора выдающимся произведением русской симфонической литературы. Даргомыжский расширяет здесь круг интонационных элементов, к которым обращались русские композиторы, впервые вводя финский фольклор в область симфонической музыки. Опираясь на финские народные темы, Даргомыжский создал живую и своеобразную симфоническую картину, в которой все пронизано необычным жанровым колоритом.
«Чухонская фантазия» написана в сонатной форме. Роль вариационности и здесь велика, как и в предыдущих сочинениях, но сонатное строение придает фантазии устремленность и динамизм.
В основу произведения положены две различные по жанру и выразительному складу народные финские темы – колыбельная и плясовая. Обе они появляются во вступлении; вторая также служит темой главной партии сонатной формы. В сфере образной драматургии выявляется превращение лениво-задумчивого колыбельного напева из вступления в эпически-удалой образ, и так происходит сближение двух контрастных тем, что ранее было характерно для симфонических произведений Глинки. На этой трансформации построен центральный раздел разработки. Некоторым недостатком пьесы является на наш взгляд перенасыщенность фактуры, чрезмерно массивное звучание меди в разработке. Это не совсем соответствует сдержанному эмоциональному складу характера северного народа.

Много симфонических произведений на народные темы создали композиторы так называемой «Могучей кучки». Обращение к фольклору отвечало их творческим интересам.
М.А. Балакирев – одна из тех личностей, с чьими именами связано глубокое обновление всего строя русской музыкальной культуры во второй половине XIX века. Следуя за Глинкой в области народно-жанрового симфонизма, Балакирев вносил в свои сочинения новые, своеобразные черты. У композитора было сильно развито картинное мышление, поэтому даже в произведения, не обладающие явно выраженной литературной программой, он вносил яркие, живописные штрихи, которые позволяют слушателю воссоздать в своем представлении целые народные сценки и картины природы.
Известно, что одним из главных принципов творчества Балакирева была разработка фольклорного материала. Поэтому естественно Балакирева привлекал жанр симфонической увертюры на основе народных тем.
Первое симфоническое произведение Балакирева такого рода – «Увертюра на тему испанского марша» – было написано под прямым влиянием Глинки, который передал молодому композитору одну из мелодий, слышанных им во время пребывания в Испании. Изящная, ритмически острая тема главной партии, характеризующая гонимых, преследуемых мавров, содержит некоторый оттенок танцевальности.
Тема марша впервые появляется в побочной партии. В соответствии с «приказанием» Глинки она излагается медными в унисон с сопровождением чеканящих шаг литавр и маленького барабана.
В разработке контрастные элементы сближаются, что вновь напоминает Глинку, и весь тематический материал вступает в непосредственное взаимодействие.
Несмотря на ряд удачных находок, увертюра носит на себе ещё печать незрелости.
Большой цельностью и законченностью формы отличается Увертюра «В Чехии» на темы трех чешских песен, написанная под впечатлением двух поездок в Прагу в 1866-1867 годах. Темы для увертюры Балакирев заимствовал из сборника «Svatba naroda cesko-slovenskeho». «Некоторые из избранных мною песен, - замечает он в письме к Каленскому, - до того древни, что тождественны с древними русскими, называемыми хороводными» (15, с. 145). Кроме указанных композитором трех тем(«Ai tam za humny», «Za nasimi humny dva duda», «Spor o neveste»), в увертюре использована в несколько измененном виде еще одна народная мелодия («Cisty venec»), служащая своего рода эпиграфом.
Этот мотив-эпиграф, взятый из песни «Cisty venec» соединяется во вступительных тактах с лирически напевной мелодией «Ai tam za humny» по типу вопроса и ответа. В основе экспозиционного раздела – изящная подвижная мелодия песни хороводного жанра «Za nasimi humny dva duba» и остро ритмизованная плясовая «Spor o nevesty». Контрастное сопоставление различных по жанру и характеру мелодий подчеркивается с помощью фактурных, гармонических и оркестрово-тембровых средств. Во второй половине увертюры весь тематический материал подвергается разработке, разнообразным контрапунктическим соединениям, причем главенствующая роль сохраняется за хороводной мелодией (её условно можно считать темой главной партии).
Две симфонических увертюры были созданы Балакиревым на основе русских народных тем. Влияние Глинки явственно выражено в «Увертюре на темы трех русских песен». Идея этой оркестровой пьесы была непосредственно подсказана «Камаринской». Во многом Балакирев пользуется глинкинскими приемами в разработке народных песенных мелодий. Но вместо формы двойных вариаций он избирает сонатную форму, соединяя ее с вариационным методом изложения и развития тематического материала. В основу сонатного allegro положены темы двух популярных в городском быту песен «Во поле береза стояла» и «Во пиру была». Эта центральная часть увертюры обрамляется вступлением и заключением, для которых Балакирев воспользовался былинным запевом «То не белая береза к земле клонится» из сборника М.А. Стаховича. Обрамление создает своеобразный живописный колорит, как бы рисуя место действия – сельскую природу, на фоне которой разыгрывается народная сценка.
Теме вступления и заключения композитор придал поэтичный, лирический характер. Многое в темах связано с Глинкой: тема варьируется по принципу вариаций на остинатную мелодию; преобладание тембров деревянных духовых напоминает звучание рожка, свирели, жалейки.
Внезапно начинается оживленное, веселое сонатное allegro. Тема главной партии – песня «Во поле береза стояла» излагается кларнетом. Сопровождает тему квинтовая остинатная фигурация в басу, типичная для народных инструментальных наигрышей. (В своём сборнике «40 Русских народных песен» Балакирев нередко использует сопровождение в виде квинтирующих басов).
В основе побочной партии – тема песни «Я вечор млада во пиру была». По общему характеру и типу движения она близка к главной. Излагает ее тоже деревянный духовой инструмент – гобой – на фоне фигураций струнных.
Как и Глинка, Балакирев ищет нечто общее между контрастными темами. Обе темы сонатного allegro сходны по жанру и обладают одинаковым строением: четыре трёхтакта, группируемые попарно (структура пары периодичностей). Это дает возможность легко сближать их, прибегать к контрапунктическому соединению, а также к сопоставлению отрезков одной темы с элементами другой в последовательном изложении. Ведущая роль принадлежит первой теме, подвергающейся на протяжении всего центрального раздела непрерывному вариантному преобразованию. Уже в экспозиции она дана в виде темы с четырьмя вариациями.
Развитие обеих тем allegro приобретает даже напряженный, подчас драматизированный характер. Грани между ними стираются. Отдельные попевки тем звучат то затаенно и грозно, то неистово.
В динамической репризе проведение темы главной партии является кульминационной точкой всей увертюры, в ней утверждаются сила и уверенность, а побочная партия приводит к постепенному успокоению.
Всю увертюру можно представить себе как живую сценку народного гуляния и плясок среди типично русского пейзажа.
Инструментовка увертюры по-глинкински легкая и прозрачная, преобладает звучание деревянных духовых и струнных, оркестр tutti вступает лишь эпизодически и на короткое время.
Сравнивая увертюру Балакирева с «Камаринской» Глинки, можно сделать вывод, что Балакирев не стремится к методу интонационного сближения первоначально противоположных по своим мелодическим особенностям образов, как это делал Глинка. Не добивался он и такой же степени обобщения народного характера. Зато он значительно развивает элементы жанровости и картинности. Появление картинного обрамления постоянная опора на тембры деревянных духовых, вызывающие прямые ассоциации с народной музыкой, свидетельствуют о том, что он стремился ко всемерной конкретизации образов, к созданию живописного полотна о русской природе и народной жизни. Новой по сравнению с Глинкой является и эпизодическая драматизация народно-песенного материала. Однако, у Глинки некоторая драматизация тем наблюдается и в разработке «Арагонской хоты».

Летом 1860 года состоялась поездка по Волге Балакирева и поэта Н.Ф. Щербины. Первым творческим итогом поездки была увертюра (или картина) на темы трех русских песен из числа записанных на Волге. Первоначально Балакирев дал ей название «1000 лет» (в набросках оно именовалось просто Увертюрой на темы трех русских песен), а позднее в 1887 году, переработав ее, назвал симфонической поэмой «Русь».
В конце 1861 года Балакиревым была задумана Русская симфония, программа которой содержит ряд картин пейзажного, народно-сказочного характера, эпизодов из отечественного исторического прошлого. Этот широкий замысел не получил существования, но отдельные его моменты вошли в состав симфонической поэмы «Русь».
Внешним поводом к сочинению явилось открытие в 1862 году в Новгороде памятника «Тысячелетия России». Однако замысел Балакирева сложился вне зависимости от официальных торжеств, под влиянием напечатанной в «Колоколе» статьи Герцена «Исполин просыпается». Яркие образы статьи вызвали у композитора стремление воплотить в музыке картины из народной жизни, истории, воспеть седую древность, бескрайние просторы родной страны и молодецкую удаль русского народа, не раз заставлявшую трепетать врагов. В этом произведении очень ярко проявилась столь характерная для Балакирева картинность.
Форма симфонической поэмы свободная, рапсодичная, и лишь с большой относительностью можно обнаружить в ней элементы сонатности. Симфоническая поэма основана на темах трех русских песен: «Не было ветру», «Подойду, подойду под Иван-город», «Катенька веселая». По словам самого Балакирева «в основание сочинения взяты мною три темы, которыми я желал охарактеризовать три элемента нашей истории: язычество, московский уклад и удельно-вечевой элемент, переродившийся в казачество. Борьба их, выраженная в симфоническом развитии, и сделалась содержанием предлагаемой инструментальной драмы» (15, с.142). Определение жанра произведения как «инструментальной драмы», данной композитором, мало соответствует действительному характеру музыки. В ней нет столкновений и борьбы антагонистических начал, темы последовательно излагаются одна за другой, приобретают различную тембровую окраску, иногда переплетаются между собой, но не вступают в противоборство (что является признаком эпического начала).
Балакирев в этой симфонической поэме использует метод (также характерный для эпоса) картинного обрамления. Обрамляющей темой является песня «Не было ветру».
По сравнению с ранней Увертюрой на темы трех русских песен это сочинение явилось значительным шагом вперед в творческом развитии Балакирева. Обогащаются стилистические средства, иными, более вдумчивыми и глубокими становятся подходы к народной песне, понимание ее художественной природы и жизненных корней, уходящих вглубь истории народа. В 50-х годах слуховой опыт Балакирева был в основном ограничен бытованием песен в городской среде, что в большой мере определило материал для увертюры (например, типично городская по мелодическому строю песня «Во пиру была»). Поездка по Волге в 1860 году дала ему возможность услышать песню в ее подлинном «первородном» виде, поэтому с точки зрения музыкального материала «Русь» можно считать более оригинальным сочинением. Оригинальность проявилась и в гармонии. Балакирев впервые предлагает новые принципы гармонизации, - использует много гармонических колористических находок, многообразно развитых впоследствии Мусоргским, Бородиным, Римским-Корсаковым.
Но, стремясь к новой свободной форме, к отказу от строгих классических схем, композитор не смог достигнуть органического единства целого. Современная Балакиреву критика отмечала недостаточную спаянность отдельных эпизодов. В переходе от одной темы к другой порой ощущаются искусственные «швы», не всегда убедительная логика тональных сопоставлений. Несомненно, в цельности формы симфоническая поэма уступает Увертюре на три русские темы.

Нельзя не упомянуть и фортепианную фантазию Балакирева «Исламей», которая тоже продолжает традиции глинкинских симфонических увертюр на народные темы. Причём, «Исламей» пользуется гораздо большей популярностью, чем симфонические увертюры композитора. Красочная трактовка фортепианной фактуры побудила некоторых композиторов к оркестровке этой пьесы. Оркестровые редакции «Исламея» есть у А.К.Глазунова и итальянского композитора Альфреда Казеллы.
Обширную и важную область творчества Н.А.Римского – Корсакова составляют его инструментальные, в основном симфонические произведения. В этой области композитор находит многие новые музыкальные образы, драматургические приемы. Образная конкретность музыкального мышления композитора определила его склонность к программному (главным образом, живописному, изобразительному) и жанровому (связанному с народным песенным и танцевальным тематизмом) симфонизму. Отсюда характерный выбор жанров и форм увертюра, фантазия, симфоническая картина, сюита и определённая направленность стиля тяготение к вариационности, орнаментике в развитии материала, особое внимание к колористическим возможностям гармонии и оркестровки.
Делая свои первые шаги под руководством Балакирева, Римский-Корсаков, как и его старший товарищ и наставник, шел по пути, указанному Глинкой. От «Камаринской» и «Испанских увертюр» ведут своё происхождение народно-жанровые произведения Римского-Корсакова раннего периода.
«Увертюра на русские темы» (1866) Ре мажор и «Фантазия на сербские темы» (первая редакция – 1867, окончательная - 1889) стилистически примыкают к народно-жанровым сочинениям Балакирева. Они и написаны под непосредственным влиянием этих ранних образцов балакиревского симфонизма. «Ямало или ничего не сочинял весною 1866 года, а к лету задумал написать увертюру на русские темы. Конечно, балакиревские увертюры «1000 лет» и увертюра h-moll были для меня идеалами» (31, с. 58).
В свою «Увертюру на русские темы» Римский-Корсаков взял три народные песни из сборника Балакирева. Так же как и Балакирев избрал форму сонатного allegro, использует контрастное сопоставление двух тем, их переплетение и медленное обрамление увертюры. Влияние Балакирева сказывается и на приёмах развития – в основном в фактурно-тембровом варьировании – и в красочных (не функциональных) терцовых и квартовых сопоставлениях тональностей.
В основу медленного вступления Римский-Корсаков положил мелодию подблюдной песни «Слава», а в сонатном allegro использовал две свадебные, плясовые по характеру песни: «У ворот, ворот батюшкиных» и «На Иванушке чапан». Таким образом, вся увертюра была задумана как контраст эпических и жанрово-скерцозных образов – обе свадебные песни несут в себе черты иронии, насмешки, скоморошества: они относятся к роду «корительных», шуточных величаний.
В «Сербской фантазии» индивидуальность автора выступает уже достаточно ясно в обаятельном и поэтическом лиризме ряда эпизодов, в свежести и ясности музыкального колорита, обратившего на себя внимание рецензентов.
И в этом сочинении композитор сопоставляет контрастные темы. Две из них (во вступлении) имеют ориентальные черты – напев любовной песни «Солнце ярко не сияет» и меланхоличный, похожий на восточную импровизацию, наигрыш. Вторая мелодия представляет собой своего рода «припев» к первой, и обе сливаются в единый поэтический, с мечтательной окраской, музыкальный образ. Проходя через всё произведение, они придают ему тонкую красочность и поэтичность. В быстром разделе фантазии использованы танцевальные темы, явно славянского характера. Одна тема – зажигательный плясовой наигрыш, а другая – тоже плясовой, но изящно-грациозный мотив.
Общая композиция фантазии (с признаками многотемных вариаций) и терцовые тональные соотношения заставляют вспомнить «Камаринскую» Глинки. Этим сочинением восхищался П.И. Чайковский, хотя и отмечал его некоторую незрелость.

Наиболее интересные произведения на народные темы появляются в период творческой зрелости Римского-Корсакова – в 1880е годы.
Римский-Корсаков – первый, кто расширил круг симфонических жанров, связанных с разработкой народных тем. Ранее это были одночастные увертюры, фантазии. У Римского-Корсакова появляются и циклические произведения.
Симфониетта a-moll (1884) возникла в результате переработки необнародованного автором квартета (1879). Из четырех частей квартета в симфониетту вошли три. Финал, который Римский-Корсаков признал «сухим», в симфониетту не вошел. Роль финала выполняет скерцо, получившее название Scherzo-Finale.
Отдельным частям квартета композитор давал названия: «В поле», «На девичнике», «В хороводе». Хотя в партитуре симфониетты эти заголовки отсутствуют, с ними в полной мере можно связать образный строй музыки.
Если в ранней Увертюре на русские темы композитор брал народные темы в балакиревских обработках, то в Симфониетте использовал собственный опыт творческого осмысления народного творчества. Во второй половине 70х годов им был выработан индивидуальный стиль интерпретации интонационных, ладовых, структурных закономерностей национального фольклора. И в Симфониетте стиль его песенных обработок вступает во взаимодействие с тяготением к классически ясной форме, к развитию принципов сонатности, к насыщению имитационно-полифоническими приёмами.
Все темы «Симфониетты» взяты Римским-Корсаковым из собственного сборника «100 русских народных песен» ор.24. Предпочтение отдаётся игровым и обрядовым песням.
Первая часть симфониетты воспринимается отчасти как звуковой пейзаж, а ещё больше как поэтическое выражение тех эмоций, которые вызывает у человека природа. Часть написана в форме традиционного сонатного allegro с двумя темами: «Во поле туман затуманился» (указанный сборник, № 12), «Как во городе царевна» (первый сборник Балакирева, №28). В своем развитии обе темы, особенно первая, обогащаются тембровыми красками (разных деревянных духовых), спокойная созерцательность нарушается яркими динамическими контрастами, но светлый характер музыки сохраняется на протяжении всей части.
Вторая часть – лирическое Adagio, построенное на напевах свадебных песен. Это наиболее глубокая, эмоционально насыщенная часть симфониетты. Из трёх песен, легших в основу Adagio, две входят в песенный цикл, исполнявшийся на девичнике, когда невеста, накануне выхода замуж, прощалась с подругами. Первая – «Как по садику, садику» (указанный сборник, №79) становится темой вступления; вторая – «Зелёна груша в саду шатается» (указанный сборник, №75). Третья тема Adagio – небыстрая, но веселая, радостная песня «Ты заря ль моя, заря, зорюшка» (указанный сборник, № 90). Таковы три музыкальных образа, положенных в основу Adagio, общая форма которого – вариационная. Вся эта часть «построена на песнях свадебного цикла и создает столь целостный образ народного обряда, сколь это возможно в чисто инструментальной форме» (16, с. 66).
В основу скерцо-финала положен напев быстрой и веселой хороводной песни «У меня ли муж водопьяница» (указанный сборник, № 68). Грациозный и стремительный мотив, проходя, в различных видоизменениях, через весь финал, придает ему скерцозный характер. В заключительной части звучат ещё две темы: напев обрядовой («троицкой») песни «А и густо, густо на берёзе листье» (указанный сборник, №51) и мелодия хороводной песни «Не спасибо игумну тому» (указанный сборник, №70). Обе мелодии чередуются и сплетаются с основной, скерцозной темой. Как будто девушки, водя хоровод, поют то протяжные, то веселые песни.
Оркестровка симфониетты колоритна и в то же время проста. Римский-Корсаков большей частью довольствуется прозрачными звучаниями с умеренным использованием медной группы. Возможно, в оркестровом стиле симфониетты сказалось «камерное происхождение» пьесы.
Пасторальная первая часть, лирическое Adagio, скерцозно-танцевальный финал образуют сжатый (трёхчастный) сонатно-симфонический цикл. Применение сонатной формы (первые две части), мастерское использование разработочных и вариационных приёмов развития, прозрачность тембровых красок, малый состав оркестра – позволяют говорить о «глинкинском» характере этой партитуры, делают симфониетту примечательным произведением на пути развития жанрового симфонизма в России, начиная от «Камаринской» и далее – к оркестровой сюите на народные темы Лядова, вообще к камерной разновидности народно-жанровой симфонической музыки, представленной в творчестве учеников Римского-Корсакова -
А.Спендиарова и Я.Витола.
Работа над Симфониеттой велась параллельно с сочинением «Снегурочки» и, как и опера, Симфониетта представляет образы народного быта в идеально прекрасных формах.

Характерной чертой симфонического корсаковского стиля 80-х годов является «концертность», то есть внедрение виртуозно-концертных элементов в симфоническую ткань, включение каденций солирующих инструментов.
В эти годы у Римского-Корсакова появляются и собственно произведения в жанре концерта. Обращение к жанру концерта связано, вероятно, и с общим возрастанием интереса русских композиторов к чисто инструментальным жанрам, изначально непрограммным. Проявляется тенденция дальнейшего сближения русской музыки с европейской, дальнейшее приобщение русского искусства к европейской культуре при сохранении своей самобытности.
Фортепианный концерт (1882) до-диез минор построен на развитии, в сущности, одной темы – мелодии протяжной (рекрутской) песни «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки», заимствованной из сборника «40 русских народных песен» Балакирева (№17).Для своего концерта композитор избирает довольно оригинальную форму: концерт состоит из нескольких более или менее самостоятельных эпизодов, которые образуют, тесно сливаясь, стройную и цельную одночастную форму смешанного типа.
В концерте одновременно присутствуют черты сонатной и сложной трехчастной формы, свободных симфонизированных вариаций. В медленном вступлении тема проводится в ее первородном песенном облике (одноголосное изложение у кларнета). Затем она проходит в виде подвижного «польского» танца, русской пляски (главная и связующая партии); в серии медленных по темпу вариаций (фа-мажорное Andante выполняет функцию побочной партии или середины трехчастной композиции). В заключительном разделе концерта сопоставлены контрастные эпизоды: лирический и остроритмованный, танцевальный.
Фольклорная тематическая основа, колористическое оформление делают этот концерт образцом «кучкистской» трактовки жанра, а интонационное единство музыкальной ткани вносит в сочинение черты зрелого корсаковского инструментального стиля. Но национальный тематизм концерта своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклической формы; монотематическое преобразования материала; приёмы фортепианного изложения). Сам Римский-Корсаков не отрицал влияния венгерского композитора: «эскиз фортепианного концерта cis-moll на русскую тему, избранную не без балакиревского совета. По всем приёмам концерт выходил сколком с концертов Листа. Тем не менее звучал он довольно красиво и в смысле фортепианной фактуры оказывался вполне удовлетворительным» (31, с. 195).
В Фантазии для скрипки с оркестром (1887) свободно сопоставлены и вариационно разработаны два разнохарактерных напева: протяжная «Надоели ночи, надоскучили» (сборник Балакирева «Русские народные песни», № 7) и плясовая «Ходила младешенька по борочку» (сборник Римского-Корсакова «Сто русских народных песен» ор. 24, № 37). Здесь нет сложной виртуозной фактуры, скрипка использована в основном как «поющий» инструмент или как народно-инструментальный тембр (флажолетное проведение медленной темы). Лишь в разделе вариаций на плясовую мелодию композитор применяет двойные ноты, скачки, быстрые репетиции. Малый состав оркестра (без тромбонов) и прозрачное письмо придают звучанию интимный характер, окрашивая партитуру в акварельные тона.
От этих двух произведений Римского-Корсакова (главным образом, от Концерта) и, разумеется, от концертных форм Балакирева берет своё начало та традиция русской концертной музыки, которая прослеживается позднее у Аренского в «Фантазии на темы Рябинина».
Можно упомянуть и увертюру «Светлый праздник» на темы
из церковного обихода (“Воскресная увертюра”), в которой композитор стремился (по его собственным словам) передать “легендарную и языческую сторону праздника”. Отсюда и жанровый характер основного раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как “плясовая церковная музыка”. Асафьев определяет увертюру «Светлый праздник» как «яркое жанровое сочинение» (2, с. 151).
Самым популярным и лучшим произведением Римского-Корсакова на народные темы стало «Испанское каприччио» (точное название – «Каприччио на испанские темы»), написанное в 1887 году. Часто бывает, что в процессе работы композитор изменяет свой первоначальный замысел. Так было с «Симфониеттой», так произошло и с «Испанским каприччио». «Я написал «Испанское каприччио» из набросков предполагавшейся виртуозной скрипичной фантазии на испанские темы. По расчетам моим, «Каприччио» должно было блестеть виртуозностью оркестрового колорита, и я, по-видимому, не ошибся» (31, с.215).
«Испанское каприччио» написано в довольно популярном для русской музыки жанре. Сам этот жанр имел свое длительное и постепенное развитие в истории зарубежной и русской музыки.
В музыкальной энциклопедии дано следующее определение жанру каприччио - «(от итальянского capriccio – каприз, прихоть) – инструментальная пьеса свободной формы, в блестящем виртуозном стиле. Для многих каприччио характерна причудливая смена эпизодов, настроений» (24, с. 710).
Первоначально в XVI веке каприччио называлась многоголосная вокальная пьеса типа мадригала. В конце XVI и начале XVII веков термин «каприччио» применяли по отношению к различного рода полифоническим инструментальным пьесам, главным образом имитационного склада, порой свободного построения, близким ричеркару, канцоне, фантазии, прелюдии и токкате.
В 1618 М. Преториус определил каприччио как свободную, импровизационную фантазию, не связанную с какой-либо предустановленной схемой развития тематического материала. Далее у композиторов XVII века появились каприччио как серия программно-изобразительных жанровых сценок в народном духе. В начале XVIII века эта традиция сказалась в программном клавирном «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» И.С. Баха.
П. Локателли, как и другие скрипачи XVIII века, понимали каприччио по-иному – как импровизируемую каденцию, позволяющую исполнителю показать богатство своей музыкальной фантазии.
Увлечение инструментальными каприччио, а также различного рода «фантазиями» и всевозможными stravagaza, т.е. «необычностями», «своеобразностями», было в XVII-XVIII веках всеобщим. Композиторы того времени как бы подчеркивали, что им особенно близки творческая фантазия, озарение, внезапные находки, выдумки. Новое ощущение природы, мира, явившееся неожиданным для самих композиторов «открытием», отражено в самом названии «каприччо».
В начале XIX века Н. Паганини в своих «24 каприччи» для скрипки соло оp. 1 вдохнул в форму каприччи новое содержание, создав художественные произведения, в которых полёт фантазии и «игра трудностями» сочетаются с богатством музыкальной мысли. В дальнейшем в скрипичной литературе каприччио приближается к этюду (Р.Крейцер, П. Роде и др.), скерцо. В клавирной и фортепианной музыке развитие жанра шло от программного «каприччо» Баха, скерцозных каприччи Гайдна и Бетховена к характерной фортепианной пьесе (К.М.Вебер, Ф.Мендельсон, И.Брамс, М.Регер, А.Дворжак). В оркестровой музыке XIX века каприччио, подобно фантазии и рапсодии, является пьесой с ярко выраженной национальной окраской музыкального материала, с оркестровым блеском («Итальянское каприччио» Чайковского, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Арабское каприччио» Сен-Санса, «Каприччио на цыганские темы» Рахманинова).
Стихия радостного, полного жизни и огня народного танца царит в «Испанском каприччио» Римского-Корсакова, представляющем собой, по словам Асафьева «ярчайшую инструментальную пьесу, содержащую в себе пять остроумнейших красочных эпизодов – «капризных», своенравных причудливых картин» (3, с. 154).
Форма «Испанского каприччио» отличается связностью, цельностью и стройностью; проявляется тяготение к таким формам как рондо, вариации и сюита. Высшими формообразующими принципами «Испанского каприччио» служат принципы рондо (возвращение тематизма «Альборады» в III части и в коде V образуют рефрены в масштабе целого; II, IV и V части играют роль контрастных эпизодов) и принципы слитно-сюитной формы – все части «Каприччио» исполняются attacca и сливаются в грандиозную одночастную композицию. Это дает право говорить о сюитно-рондообразной структуре «Испанского каприччио». Наконец, есть и черты рассредоточенного вариационного цикла (имеется в виду развитие темы Альборады на протяжении всего цикла).
Звучание Альборады в начале цикла, а затем её повторение в коде создают прием обрамления, вообще характерный для стиля Римского-Корсакова.
Указанные признаки характеризуют единство цикла, выраженное в легко воспринимаемых, «зримых» его проявлениях. Со стороны же внутренней симфоничность произведения выражена в широком и многостороннем развитии образов, в интонационных связях между частями темами. Можно предположить, что Римский-Корсаков при отборе фольклорных образцов – помимо других соображений – имел в виду и их музыкальную общность. Действительно, черты интонационного и ритмического родства есть между основными темами II, IV и V частей.
В этом сочинении скрещиваются признаки различных жанров: сюиты на народные темы, концерта для оркестра (чему способствует включение сольных каденций различных инструментов). Но сам композитор в названии указывает на жанр каприччио, черты которого в немалой степени проявились в этом произведении. Мнение Римского-Корсакова по поводу этого жанра и своей работы высказано в следующих словах:
«Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса, неверно. «Каприччио» - это блестящее сочинение для оркестра. Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующих каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, т.е. оркестровку. Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных эффектов. В общем, «Каприччио», несомненно, пьеса внешняя, но притом оживленно-блестящая. Несколько менее удался в ней третий отдел (Alborada B-dur), в котором медные инструменты немного заглушают мелодические рисунки деревянных духовых, что, однако, весьма исправимо, если дирижер обратит на это внимание и умерит обозначение оттенков силы в медных инструментах, заменив fortissimo простым forte» (31, с. 215). Таким образом, сам композитор подчеркивает концертный характер своего сочинения.
Оркестровый блеск, виртуозные каденции различных инструментов, национальный колорит, яркая оригинальная смена настроений и образов причудливого характера, ритмическая пикантность – все это наиболее характерные черты и жанра каприччио. Римский-Корсаков воплощает их с необыкновенным мастерством, блеском и фантазией в своём «Каприччио на испанские темы».
«Испанское каприччио» во многом стало продолжением глинкинских традиций, и, прежде всего Испанских увертюр (особенно близко «Ночи в Мадриде»). Так же как и Глинка, Римский-Корсаков обращается к цитированию народных тем, использует тематические повторы с приёмом обрамления, свободно строит композицию всего сочинения, чередует контрастные разделы, большую роль играет вариационность.
В историческом плане это сочинение явилось предшественником «испанских» опусов Дебюсси и особенно Равеля («Испанская рапсодия»), а IV часть цикла положила начало симфонизации в русской музыке цыганского элемента, которую позднее отразит и раскроет в своей музыке Рахманинов – автор «Цыганского каприччио» и оперы «Алеко».
Первая часть «Каприччио» - «Альборада», в её основе лежит испанская народная мелодия того же названия. Альборада – астурийский инструментальный наигрыш, жанр которого определяется обычно как утренняя серенада. Говоря точнее, это род радостного гимна, исполняемого (на флейте или волынке в сопровождении ударных) испанскими пастухами в честь восходящего солнца. Музыка альборады носит явно танцевальный характер. «Когда слушаешь эту музыку, представляется толпа молодежи – веселые возгласы, топот танцующих» (39, с. 244).
В части использована вариационная форма, сочетаются два типа вариаций – soprano ostinato (что свойственно темам, близким по жанру наигрышу) и фигурационные.
В целом вариации организованы в две группы по два проведения; сходны и принципы организации этих групп: в первую входят первое и второе проведения, во вторую – третье и четвертое. Первое и третье проведения звучат на фортиссимо у tutti; мелодия у струнных, а затем у деревянных духовых инструментов. Второе и четвертое проведения, напротив, в очень тихой динамике – на пианиссимо, мелодия звучит у солирующего кларнета, а затем у струнных. Такая резкая смена динамики и тембров ассоциируется с перекличкой на расстоянии, и одновременно создает два контрастных настроения напора и грации.
Завершается часть небольшой кодой, где резко изменяется и облегчается фактура, а основной плясовой мотив звучит в прощальной перекличке деревянных и струнных; кажется, что шум танцующей толпы доносится откуда-то издали.
В основу второй части – «Вариации» - положена астурийская песня под названием «Вечерний танец». Характер её, однако, не танцевальный. Мелодия песенная, звучит неторопливо, с оттенком лирической пасторальности. Выделяется красочная деталь – мелодический мажор, который придает своеобразие музыке и подчеркивает испанский колорит.
Общую форму всей части можно определить как вариационную, причем она сочетает в себе черты и фигурационных и фактурно-жанровых вариаций, есть также вторичные признаки трёхчастной формы. В вариациях этой части композитор использует различные приёмы варьирования: и фактурно-тембровое, и тонально-гармоническое (тема вариаций постоянно изменяет тональность), и структурное (практически каждая вариация вносит свои изменения в форму темы). Изменение структуры, гармонии приводят к появлению новых вариантов, что характерно для вариаций свободного типа.
Третья часть «Каприччио» - снова «Альборада». Здесь с еще большим блеском использован тематический материал первой части. Сохраняется общий характер, и в целом, её можно считать вариацией на первую часть. В сравнении с ней в этой части нет существенных изменений с точки зрения фактуры, гармонии и динамики. Изменения не касаются и формы части (вариации на soprano ostinato и фигурационные вариации), и её организации в целом (две группы по два проведения).
Здесь, в сравнении с первой частью, изменяются, прежде всего, тональная и тембровая сферы. I часть звучит в «утреннем ля мажоре, в преобладающей тембровой окраске смычковых. В III части та же музыка транспонирована в более холодный си-бемоль мажор, смычковые заменены деревянными духовыми. Меняются и «солисты» - то, что в первой «Альбораде» было поручено скрипке, во второй передано кларнету и наоборот.
Особую роль в развитии I и III частей играет прием вариационного развития, который словно заложен в самой теме Альборады. Варьирование проявляется на разных уровнях, начиная от мотивов, фраз, предложений в самой теме и, заканчивая выходом за пределы темы – повтор периода, варьирование двойного периода и даже целой части.
Ещё раз Альборада напоминается в коде всей сюиты, но здесь она имеет множество изменений (хотя тональность первоначальная – Ля мажор). Прежде всего это изменения темповые, теперь она звучит несколько быстрее; не имеет прежних структур, парности проведений, границы разделов «размыты», постоянно вторгаются вихревые пассажи; звучит у tutti, на форте. В целом, теперь она приобретает черты заключительного, финального раздела. Коду, также как и третью часть «Каприччио», можно считать вариацией на первую «Альбораду».
Как отметил Асафьев, «склонный к точному образу мышления, презирая случайное, Римский-Корсаков не давал отдыха ни одной запавшей ему в голову ценной теме, пока не использует её до пределов таящихся в ней возможностей» (3, с. 148).
Чрезвычайно своеобразна четвертая часть «Испанского каприччио» - «Сцена и цыганская песня». В основу этой части положена изящная, грациозная и вместе с тем страстная андалузская песня, включенная в сборник Инценги под названием «Цыганской песни». В этой части мы находим интересный пример проникновения элементов «театрализации» в обобщённо - программное произведение. Не случайно в подзаголовке этой части композитор упомянул о «сцене». Вступительный раздел состоит из сольных каденций различных инструментов, образующих род «концерта», это блестящая демонстрация выразительных и виртуозных возможностей оркестровых инструментов, а также мастерства исполнителей. В то же время вступление можно понять и как «пролог».
После этого следует основной раздел – песня-танец Цыганки. Образ показан во множестве оттенков, сохраняя свой пылкий, страстно-импульсивный характер. Римский-Корсаков использует не только народный напев, но и сохраняет инструментальное сопровождение из сборника Инценги – имитацию звучания распространенной в Испании гитары.
В дальнейших проведениях темы Римский – Корсаков использует различные методы варьирования: фактурное, гармоническое, структурное, тембровое.
В эту «симфоническую сцену» включается другой «участник» - тема, тоже танцевальная, но совершенно иного типа – порывистая, стремительная (авторская ремарка: feroce – яростно, свирепо). Можно представить себе, что грациозный танец сменился стихийно-дикой пляской. Тема звучит ещё 3 раза.
С появлением второй темы, в этой части начинается кульминационная зона, в которой развертывается своеобразное «состязание» двух героев, двух «музыкальных характеров». Лишь ненадолго развитие этих тем прерывается введением певучей мелодии, характер которой хорошо определяет авторская ремарка – amoroso e dolce.
В целом, форма всей части отличается свободой и большой ролью импровизационности. Первые четыре проведения первой темы и многие последующие окружены вступительным элементом и импровизационной каденцией.
В наибольшей степени здесь проявилась свойственная жанру каприччио свободная форма, свободное чередование тем. Но даже при таком свободном формообразовании можно выявить признаки различных форм. Так, основным формообразующим принципом является вариационность; используется тип вариаций на soprano ostinato, есть черты двойных вариаций (так как неоднократно возвращается вторая тема), а также рондальности.
Пятая часть – «Астурийское фанданго» – открывается торжественным вступительным возгласом у tutti (4 такта). За ним следует стремительная и вместе с тем плясовая тема.
Форма этой части вновь сочетает в себе вариационность и трёхчастность. В форме можно выделить сочетание нескольких типов вариаций – на выдержанную мелодию и фигурационных.
Первая тема имеет 9 проведений. В каждом из них можно выделить свои изменения, но все они сводятся к переоркестровке, к новой фактуре, структуре и в некоторых случаях к изменению в области гармонии.
После четвертого проведения появляется новая тема – светлый и плавный вальс. С него начинается средний раздел части. Во втором предложение звучит контрапункт с первой темой. Обе эти темы не контрастны между собой, а даже напротив, органично сочетаются. Римский-Корсаков впервые за все «Каприччио» воспользовался приёмом полифонического развития.
В дальнейшем эта тема появляется в седьмом проведении первой темы и тоже в виде контрапункта.
Римский-Корсаков вводит в «Фанданго» и музыкальные образы предшествовавших частей. Возвращаются первая и вторая темы «Сцены и цыганской песни». Здесь они звучат наиболее грандиозно, мощно и торжественно. Таким образом, именно здесь происходит прорыв эмоций, который так долго оттягивалось до появления этих тем.
«Фанданго» воспринимается как написанная сочными красками и широкими мазками картина народного празднества.

Вскоре после «Испанского каприччио» Римский-Корсаков написал Мазурку на польские темы. «В течение лета 1888 годасочинена мазурка для скрипки с небольшим оркестром на польские темы, петые моею матерью, которые она слышала и запоминала ещё в 30-х годахТемы эти были знакомы мне с детства, и мысль сочинить на них что-нибудь давно занимала меня». (31, с.216).
Можно отметить и последнюю симфоническую работу композитора – оркестровку популярной в те годы песни «Дубинушка» (1905).

А.П. Бородин создал одно произведение на народные темы. Это симфоническая картина «В Средней Азии» (1880). Симфоническая картина – это обычно программное симфоническое произведение описательно-изобразительного, часто пейзажного характера. «В средней Азии» - единственное у композитора сочинение, имеющее конкретную, но вовсе не сюжетную, литературно-изобразительную программу – переход через среднеазиатскую пустыню восточного каравана в сопровождении русского войска. «В ней композитор талантливо дал почувствовать в остинатном ритме шагов и в длительной напевности чередующихся подлинно русской и восточной тем сопоставление беспредельности пустыни с очеловечивающими, оживающими и динамизирующими её жанровыми (песенными) чертами» (15, с. 310).
В этой симфонической картине, по словам Сохора «все изменения тем сводятся к варьированию – тональному (терцовые сопоставления), ладогармоническому (восточная тема трактована то в миноре, то в параллельном мажоре), фактурному (русская тема «поётся» то солистами, то запевалой с хором)» (15, с. 310).
В своем сочинении Бородин также пользуется принципом обрамления; обрамляющей темой здесь становится тема русского войска.
Очень важную роль играет оркестровка, о ее ведущем значении неоспоримо свидетельствует тот факт, что «симфоническую картину Бородина практически невозможно перевести на язык эстетически убедительного фортепианного переложения. В любом клавираусцуге замечательная бородинская музыка будет выглядеть просто бледной и даже слабой, настолько спаяны здесь средства инструментовки со звучанием мелодий и гармоний, да и самим процессом формообразования» (15, с. 310).

У других композиторов Балакиревского кружка нет симфонических произведений созданных на основе народных тем. Хотя, известно, что М.П. Мусоргский имел намерение сочинить так называемую «Закаспийскую сюиту» (26, с.241).

П.И Чайковский часто в своём творчестве обращался к цитированию народных мелодий, особенно часто в симфонических произведениях (начиная с ранней увертюры «Гроза», далее в финалах 1,2,4 симфоний, в концертах). Но в наследии композитора есть только два произведения, целиком основанных на разработке народных тем – это «Славянский марш» (1876 г., в котором процитированы 3 сербские песни: «Ярко солнце не сияе», «Праг э ово милог Сбра», «Рад идти серб на войну») и «Итальянское каприччио».
«Итальянское каприччио» ля мажор, соч.45. В начале января 1880 года Чайковский задумал новое произведение и «начал делать эскизы итальянской фантазии на народные темы. Ему хотелось написать что-нибудь вроде испанских фантазий Глинки» (7, с.112).
Работа Чайковского над своей новой пьесой совпала с проведением в Риме традиционного карнавала. Несомненно, что виденные им сцены народной жизни послужили материалом для его творческого воображения.
«Думается, что мечта о гармонии между праздничным настроением толпы и личным удовлетворением в общении с милыми сердцу людьми руководила им при сочинении новой пьесы» (7, с.113).
«Итальянская фантазия», как первоначально называл Чайковский своё сочинение, имела, по его мнению, «хорошую будущность». Она будет эффектна благодаря прелестным темам, которые мне удалось набрать частью из сборников, частью собственным ухом на улицах» (7, с.113).
Одночастное построение «Итальянского каприччио» образуется из непрерывного последования большого ряда разнообразных эпизодов, в основе которых, по крайней мере, шесть различных тем. Некоторые из них заимствованы Чайковским («набраны ухом») непосредственно из музыки итальянского города, другие сочинены самостоятельно. С большим композиционным искусством Чайковский избегает как пестроты, так и мозаической дробности, которые легко угрожали возникнуть при столь большом числе отрывков, составляющих целое.
Единства и органичности построения Чайковский достигает умелым последованием отдельных эпизодов, где нужно постепенными или контрастными переходами от одного к другому, а также объединением соседних эпизодов в более крупные разделы. Вся пьеса в целом приобретает ясные и пропорциональные очертания.
Первый раздел, основан на противопоставлении двух тем, - праздничной и грустной. Начинается каприччио итальянской военно-ковалерийский фанфарой. Блестящий трубный сигнал звучит радостно и призывно. Свет и бодрость напоминают музыку, подобную наступлению безоблачного, солнечного утра.
Далее появляется новая, минорная мелодия лирического склада, как песнь одиночества, песнь разлуки, полная страстного томления.
Начальный эпизод центрального раздела основан на песенной мелодии, легкой и счастливой. Мерный ритм аккомпанирующих басов придает музыке черты неторопливого шествия, и весь этот эпизод приобретает значение начала празднества.
На смену безоблачно счастливому разделу является новый, в основе которого четкий импульсивный ритм. На фоне его, как темпераментный танец, как демонстрация силы, ловкости, смелости, возникает новая мелодия, характерная резкой сменой звуков протяжных и подчеркнуто быстрых.
Неожиданная модуляция перед повторением этой мелодии (из Ми-бемоль мажора в Ре-бемоль мажор) создает почти зрительное впечатление открывшейся новой перспективы, появления ещё одной группы участников празднества «не с той стороны», откуда их можно было ожидать.
Далее Чайковский вводит новую тему, песенного и вместе грациозного характера. Чрезвычайно остроумно оркестрованный аккомпанемент (духовые с маленьким барабаном в сочетании с блеском арфы) сохраняет ритм марша, однако какого-то особенно лёгкого.
Яркий праздничный раздел завершается. Характер музыки вновь меняется и возвращается печальная «песнь одиночества», мелодия безответного чувства. Построенный на ней краткий эпизод драматизирует на время изложение, особенно когда появляется хроматическое завершение мелодии.
Но именно эта интонация неожиданно преобразуется, переосмысляется, постепенно ускоряясь, наполняясь счастливым чувством и, как бурно-радостная встреча, завершается переходом в следующий раздел – темпераментную, стремительную тарантеллу (ля минор).
Её кульминация в полной звучности оркестра рождает образ неистового народного веселья. Как апофеоз этой заключительной сцены, тарантеллу на время перебивает первая праздничная мелодия пьесы, теперь в торжественно ликующем изложении.
Возвращающийся после нее ритм тарантеллы непосредственно вводит в коду. Радостное движение уже не прекращается до конца, пульс все ускоряется, ритмически разнообразные мотивы весело чередуются, быстро сменяя друг друга, гром ударных не затихает – чувство глубокого, полного удовлетворения жизнью переполняет душу.
В композиции «Каприччио» можно заметить сходство со сжатым симфоническим циклом, где после медленного вступления идёт жанровое allegro, сменяемое жанровым же скерцо, а после медленной части развертывается быстрый танцевальный финал.
Оркестровка «Каприччио» составляет одну из самых привлекательных сторон этого ярко народного сочинения. Чайковский использовал расширенный состав оркестра (прибавив 3-ю флейту, английский рожок, два корнет-а-пистона, арфу и включив большую группу ударных). Этот состав, отвечающий его «декоративным» намерениям, использован с большим мастерством.
Таким образом, опираясь на дух и характер итальянской народной фантазии, Чайковский сумел создать замечательную картину провозглашения, начала, развития и кульминации счастливого празднества, а на его фоне провёл краткую, но выразительную лирическую линию: томительную горечь разлуки и счастья встречи, т.е. ввел свою излюбленную тему «страдания в одиночестве и радости в общении. Светлый характер «Итальянского каприччио» обуславливается тем, что здесь находят своё разрешение и удовлетворение и «личные» стремления индивидуального героя произведения, и мощные порывы народной массы, толпы. Возникает гармоничное равновесие между внутренним миром «лирического персонажа» произведения и окружающей его жизнью, рождается картина всеобъемлющего счастья» (7, с. 118).

В последние годы в Интернете появилась информация об ещё одном произведении Чайковского на цыганские напевы для фортепиано с оркестром (статья А. Хотеева содержится в приложении к реферату). Цыганские напевы включают в себя пять частей:1.Andante con moto Cadenza – Andante allegro; 2. Allegretto cadenza; 3. Andante lento; 4. Allegro cadenza; 5. Moderato, Allegro vivace, Presto. Точнее было бы назвать имена двух авторов этого произведения - Ф.Лист - П.Чайковский.


Композиторы нового поколения, как и их старшие современники, обращаются к созданию симфонических произведений на народные темы. Эта традиция получила развитие у последователей балакиревской школы, то есть у Аренского, Лядова, Ляпунова, Глазунова, Ипполитова-Иванова. Но и молодой московский композитор С.И. Танеев в ранний период своего творчества (1882 г.) создал «Увертюру на русскую тему» C-dur. В сезон 1882/83 годов в концертах РМО в Петербурге Танеев продирижировал своей увертюрой. Это был его дебют в качестве дирижера.
Некоторые композиторы продолжают развивать народные темы в жанре концерта, следуя традиции РимскогоКорсакова.
В эти годы С.М. Ляпунов создал свою «Украинскую рапсодию» для фортепиано с оркестром, которая стала ещё одним примером концертной симфонизации народных тем.

Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром (1899) А.С. Аренского стала одним из лучших и самых популярных произведений композитора. В его основу положены темы двух эпических былинных напевов, записанных Аренским от народного сказителя И.Т. Рябинина.
В конце 1892 года в Москве гостил известный мастер былинного сказа, сын замечательного певца Трофима Рябинина – Иван Рябинин. Аренский посетил концерт И. Рябинина в Малом зале московской консерватории, где народный сказитель выступал по просьбе московских музыкантов.
В основе фантазии лежат два напева. Первая из цитат, использованных Аренским, - старинный народный рассказ о боярине Скопине-Шуйском. Вторая тема – широко известная в народе песня-былина о русских богатырях Вольге и Микуле. Скупой гармонизацией, властной ритмической акцентировкой подчёркивает композитор стиль и характер старорусского былинного повествования.
«Фантазия» представляет собой две серии вариаций – первоначально на одну, затем на другую тему, с их синтезом в заключительном разделе всего построения. Общая форма складывается в двойные вариации с чертами трёхчастной репризной формы, с синтетической динамизированной репризой.
В процессе развития первой темы Аренский, подчёркивая эпический характер народной мелодии, сознательно уплотняет музыкальную ткань, прибегает в отдельных фрагментах произведения к тяжеловесным и компактным аккордовым массивам.
Вторая тема (Былина о Вольге и Микуле) разрабатывается в пяти вариациях. При варьировании специфический колорит сурового былинного сказа несколько утрачивается. Разукрашивая напев пышными орнаментами – стремительными октавами, блестящими последованиями разбитых аккордов, цветистой вязью пассажей, - композитор облекает неприхотливую северную тему в непривычный ей концертный наряд. Постепенно укрупняются оркестровые и фортепианные рельефы (струнные и деревянные духовые инструменты уступают место в последних вариациях группе медных духовых); нарастает звуковая динамика.
После пятой вариации следует своеобразная реприза «Фантазии», где тема былины органично сплавляется с первым из рябининских напевов. Контрапунктическое сопоставление двух основных тематических образов придает произведению симфоническую цельность и изящную пропорциональность строения.
Глинкинские традиции сочетаются в этом произведении с концертной виртуозной обработкой народных тем, напоминающей произведения Римского-Корсакова. Довольно оригинальной является здесь синтетическая реприза с контрапунктическим объединением тем.

Известный интерес представляет собой одно из произведений
М.М. Ипполитова-Иванова. В 1894 году он создал «Кавказские эскизы».
В течение долголетнего пребывания в Тифлисе автор слышал грузинские, армянские и азербайджанские напевы и наигрыши непосредственно от народных музыкантов, во всём богатстве интонационных особенностей и оттенков их исполнения. И на основе личных впечатлений он создал первую в истории русской музыки жанровую симфоническую сюиту из программных зарисовок народного быта. Оригинальность замысла и красочная яркость составили выдающееся достоинство «Кавказских эскизов».
Вслед за Ипполитовым-Ивановым по тому же пути пошли и другие композиторы, причём характерно даже закрепление за подобными жанровыми музыкальными зарисовками наименования «эскизов». Таковы, например, «Финские эскизы» Глазунова, «Крымские эскизы» Спендиарова.

В творчестве А. К. Лядова выделяется оркестровый цикл «Восемь русских народных песен». В соответствии со своим дарованием Лядов избрал для себя форму цикла симфонических миниатюр или симфонической сюиты, так как композитор не был склонен к разработке крупной формы.
Напевы для своей сюиты Лядов позаимствовал из своего сборника «50 песен русского народа» (№1, 2), «50 русских народных песен» (№3), «35 русских народных песен», собранных И.В. Некрасовым, Ф.М. Истоминым и Ф.И. Покровским (№6). Композитор воспользовался собственными обработками, сделанными ранее для голоса с сопровождением фортепиано.
Цикл далеко вышел за пределы обычных обработок; это самобытное симфоническое произведение, в котором Лядов, творчески перерабатывая народные мелодии, создает на их основе, красочные и выразительные музыкальные зарисовки. «Восемь русских народных песен» Лядова – своего рода энциклопедия русской народной музыки. Здесь представлены все наиболее распространенные жанры русских песен (протяжная, плясовая, хороводная, колыбельные, былины, духовные стихи).
Цикл «Восемь русских народных песен» может быть разделён на три группы: каждая из них складывается из одной медленной и одной или двух скорых песен. Такой принцип напоминает строение русской вокальной сюиты или, так называемые «сдвоенные» песни. Так, в первую группу входят две песни: «Духовный стих» и «Коляда-маледа»; во вторую - три песни: «Протяжная», «Шуточная», «Былина о птицах»; в третью – «Колыбельная», «Плясовая», «Хороводная». Лядов своеобразно, творчески воспользовался этим народным приёмом сочетания медленной и скорой песен, постепенно увеличивая общее нарастание темпа к концу всего цикла (финальная песня в темпе Vivo) и тем самым, динамизируя строение цикла.
По мере нарастания скорости движения на смену красочным мажоро-минорным соотношениям одноименных тональностей в смежных частях (а-moll в №3 и А-dur в № 4) приходит функционально-устремлённое соотношение тональностей доминанты и тоники в двух последних песнях цикла (G-dur №7 и С-dur №8). Цикл тонально завершён.
Таким образом, весь цикл «Восемь русских народных песен», состоящий из самых различных оркестровых миниатюр, осуществляет замкнутое единство через контраст темповых сопоставлений, через строгую логику функционального развития тональных соотношений.
Внутреннее развитие в миниатюрах цикла основано на вариационном методе. Формы в этом цикле Лядов использует трёхчастные (№2, 8) и вариантно-вариационные (№ 1, 4, 5, 6, 7).
В инструментальном воплощении народных напевов Лядов достигает подлинного мастерства. Каждая пьеса цикла отличается от другой не только общим оркестровым колоритом, но нередко и составом входящих в её партитуру инструментов (квартет струнных в №6, большой состав в №5). Партитура отдельных песен изобилует разнообразными оркестровыми приемами. Нередко композитор стремится воспроизвести в оркестре звучание народных инструментов или хорового многоголосного народного пения. В первом случае композитор прибегает иногда к прямому звукоподражанию (pizzicato струнных в №7, например, напоминает звучность балалайки). Богатство народного хорового многоголосия Лядов стремится передать в прозрачных узорах инструментальных мелодических подголосков (№3). Выразительно звучание струнных в №3 и в №6, флейт и других деревянных инструментов в №4, пикколо в № 7. Максимальная темброво-динамическая разреженность №6 и № 7, играющих роль «интермедий» между двумя наиболее капитальными номерами – 5 и 8, - повышает яркость вступления tutti в первых тактах финальной части.
В гармоническом языке «Восьми песен» преобладает диатоника, наиболее строго выдержанная в №№1,3,7. В №№2 и 6 Лядов отступает от неё, углубляя заложенное в этих песнях лирическое начало тонкой, выразительной хроматизацией средних голосов. Наиболее сложен в гармоническом отношении №5, где сочетаются гармонический минор, переменный, фригийский и увеличенный лады. Возможно, использование элементов хроматического лада в обработке народной песни является предвосхищением явления неофольклоризма.
Этот цикл, также как и его симфонические сказки, характеризует Лядова как художника эпохи модерна. Здесь проявился характерный для Лядова и для стиля модерн культ красоты, эстетское любование фольклорным материалом, внимание к каждой детали («Сделать так, чтобы каждый такт радовал» (36, с.10)). Характерно, что «Восемь русских народных песен» для оркестра посвящены художнику Билибину – одному из представителей модерна в живописи, создателю многочисленных иллюстраций к русским народным сказкам. Тем самым Лядов обозначил родство их эстетических позиций.
Лядов стал одним из тех композиторов, который завершил развитие «русского» жанра в симфонической музыке 19 века. Как и другие композиторы, он стал наследником Глинки и сумел подчеркнуть самое главное у него – поэзию народного юмора.

А.К. Глазунов создал особенно много произведений на народные темы. Его привлекала музыка разных народов (в этом смысле он продолжает традиции и Глинки, и композиторов поколения 60-70х годов). Но Глазунов обращается и к другим национальным культурам, ранее ещё не освоенным русскими композиторами, расширяя географию используемых напевов.
К раннему периоду творчества относятся Две увертюры на греческие темы, написанные в 1882 и 1883 годах. Тематический материал увертюр заимствован из сборника французского композитора и музыковеда Л.А. Бурго-Дюкудрэ «Тридцать народных мелодий Греции и Востока», составленного на основе личных записей, сделанных им во время четырехмесячной поездки по Греции в 1874 году. Сборник этот привлёк внимание Глазунова оригинальностью и свежестью опубликованного в нем материала. В увертюрах на греческие темы Глазунов впервые широко соприкасается со сферой ориентализма. Он пользуется уже установившимися в творческой практике композиторов приёмами гармонической и фактурной разработки восточных тем.
Первая греческая увертюра Глазунова (соль минор) представляет собой по форме «почти буквальный сколок с увертюр Балакирева и Римского-Корсакова на русские темы. Она написана в виде сонатного allegro, построенного на двух близких по характеру, не заключающих между собой яркого контраста ритмически оживленных темах и обрамленного медленным вступлением и заключением. Тема главной и побочной партий развиваются преимущественно в вариационном плане, с помощью различных ритмических преобразований, изменения тембровой окраски и т.п.» (21, с. 235).
Вторая увертюра на греческие темы (Ре мажор) построена аналогично Первой, но музыка ее носит более сосредоточенный, эпически-величавый характер. Это выражается в широкой распевности тем, спокойной, гармонически полнозвучной оркестровой фактуре, преобладании медленных или умеренно-сдержанных темпов.
Греческие увертюры имеют особое значение в становлении оркестрового стиля Глазунова. Здесь определилось характерное для него тяготение к смешанным тембрам, плотной органной звучности. С большой изобретательностью он использовал в увертюрах и чистые тембры солирующих инструментов или отдельных групп. Этот принцип оркестровки нашёл значительное отражение в его зрелом творчестве.

К зрелому периоду творчества относится Марш на русскую тему (1901) и «Русская фантазия», написанная в 1906 году специально для великорусского оркестра В.В. Андреева и ему посвященная.

Последняя группа произведений на народные темы появляется уже в конце 1900х и 1910е годы. В 1911 была написана Восточная сюита с татарскими темами, в которой вновь нашёл отражение интерес к востоку. Она включает в себя две части: Восточная пляска и Восточный марш.
Но главное место в эти годы занимают сочинения на финские народные темы. Непосредственным толчком к созданию этих произведений явилось знакомство Глазунова с творчеством его ровесника и друга – выдающегося финского композитора Сибелиуса. Содержание «финских» произведений Глазунова навеяно народным эпосом.
В «Финской фантазии» (1909) композитор хотел воссоздать образ прекрасной в своём суровом величии страны. В фантазии сменяются образы мрачно-фантастического, оживлённо-веселого, задумчиво-лирического и мужественно-героического характера. Такая смена контрастных образов придают фантазии характер эпического повествования. Холодная по колориту вступительная тема (принадлежащая автору) проходит через все разделы фантазии в качестве лейтмотива, при этом она подвергается различным видоизменениям.
Основная часть фантазии построена на нескольких темах народного склада, сгруппированных попарно: две первые – подвижные плясовые темы с энергичными ритмическими акцентами и две вторые – более напевные, лирические по характеру мелодии. Такое сопоставление таинственно звучащей темы вступления и тем народного склада напоминает характерное для народного эпоса сопоставление двух миров: «мира влекущей, но опасной фантастики и простой человеческой жизни» (21, с. 331).
В развитии тематического материала Глазунов пользуется суммой приёмов, которые были обычными для русских композиторов при обращении к темам народно-жанрового характера. Так, уже само изложение двух первых тем дано в виде вариаций. В одном случае это преимущественно «остинатное» варьирование, в другом – более или менее самостоятельные варианты.
«Этнографическую достоверность цитируемых напевов Глазунов не сохраняет. Композитор не преследует цели сохранить народную мелодию в её аутентическом виде, для него такая мелодия имеет ценность как эстетический факт» (4).
«Финские эскизы», написанные в 1910, включают две миниатюры на финские народные темы.
Первая пьеса - в форме вариаций на тему финской былины-эпоса «Калевала», записанной Глазуновым в Нишлоте. Композитор с большим мастерством пользуется в ней глинкинским методом «остинатного» варьирования. В основе ее лежит непрерывно повторяемая короткая двухтактная тема эпически-сказового характера.
В пьесе отсутствуют тональные контрасты – музыка почти не покидает пределы основной тональности Ми мажор, если не считать двух небольших, эпизодических модуляционных отклонений, служащих для отграничения различных групп вариаций. Но при этом Глазунов очень тонко разнообразит многочисленные проведения темы с помощью фактуры и оркестрово-тембровых средств, постоянно изменяя ее фон и создавая впечатление непрерывной смены образов, как при слушании плавной и неторопливой речи эпического певца-сказителя.
Вторая пьеса - «Шествие» - основана на аналогичном приеме вариационной разработки короткой темы-попевки, но варьирование носит здесь более свободный характер, принцип остинатности проведен не с такой последовательностью.
Одним из последних симфонических произведений Глазунова явилась «Карельская легенда» (1916). Это «по-глазуновски» пышная, ярко декоративная партитура, изобилующая всевозможными оркестрово-изобразительными эффектами. Замысел композитора изложен в развернутой программе, источником для которой послужили народные карельские сказания. «Основная мысль этой программы – невозможность для человека проникнуть в тайны природы» (21, с. 333).
Свободное чередование картин «Легенды» складывается в трёхчастную форму. В соответствии с внемузыкальным содержанием «Легенда» многотемна: это и темы цитаты и авторские, но близкие народным напевам по ладомелодическим и ритмическим признакам. Фантастический характер музыки создаётся красочной оркестровкой и гармониями, национальный колорит – интонациями народных напевов.
Интерес Глазунова к народному творчеству разных народов проявился и в создании ряда произведений на польские темы. Это Мазурка-оберек для скрипки с оркестром на польские темы, а также оркестровая мазурка ор. 18, мазурка в Балетной сюите ор. 52, фортепьянная мазурка ор. 25, мазурка в Славянском квартете, польские темы в Первой симфонии.

Единственное симфоническое произведение на народные темы есть и в наследии С.В. Рахманинова. Это «Цыганское каприччио» ор.12, созданное в 1894 году ещё юным композитором, недавно закончившим консерваторию. Это каприччио стало следствием увлечения молодого композитора цыганской музыкой. Каприччио имело успех у публики, но критика отнеслась к нему весьма неблагосклонно. «Сочинение это по форме представляет род попурри и, как все каприччио, не может претендовать на глубину содержания и особое художественное значение, но оно написано очень талантливо, с видимым молодым увлечением, задором и прекрасно инструментовано» (20, с.97).
Сочиняя каприччио, в письме к Слонову композитор сообщает: «Я пишу теперь каприччио для оркестра, не на испанские мотивы, как у Римского-Корсакова, не на итальянские, как у Чайковского, а на цыганские темы» (20, с.133). Упоминаемые здесь Рахманиновым произведения двух старших мастеров русской музыки, по-видимому, являлись теми образцами, к которым он обращался при сочинении своего Каприччио на цыганские темы.
Каприччио Рахманинова представляет собой блестящую оркестровую пьесу для большого симфонического оркестра, отличающуюся рапсодичностью, импровизационностью изложения, но при этом оно ясно подчинено простой композиционной идее – переходу экспрессивного медленного пения к буйно завихряющейся пляске. Такая последовательность характерна для цыганской традиции.
Обращение к цыганскому фольклору не было случайным для композитора. Каприччио, задуманное вскоре после окончания «Алеко», развивало сферу национально-жанровых, а отчасти и драматических образов его юношеской оперы.
Источники мелодий, положенных композитором в основу Каприччио, не установлены с полной достоверностью. При выборе тематического материала композитор старался находить образцы напевов, наиболее близких к фольклорному первоисточнику. В каприччио нет мелодий романсного склада, занимавших значительное место в репертуаре цыганских певцов. Народные цыганские напевы претворены композитором творчески свободно, подвержены частичному переосмыслению.
В Каприччио три основных раздела. Тема первого раздела несколько напоминает начало «Песни о молдавских цыганах». В основу второго раздела положена тема широко распространённой «Цыганочки», но композитор преподносит её в новом, непривычном облике. Цыганские надрывные интонации как бы облагорожены холодноватым тембром флейты. В основу третьего – оживлённая плясовая тема типично русского склада, принадлежащая к группе русских городских народных песен, вошедших в репертуар цыганских хоров в 19 веке. В этом разделе происходит внезапное вторжение новой, патетически звучащей темы, которая является автоцитатой, заимствованной из «Алеко», где она играла роль одного из основных лейтмотивов.
В разработке мелодий Рахманинов прибегает как к обычным при использовании фольклорного материала приёмам вариационного развития, так и к жанровому преобразованию тем, и к секвенцированию отдельных вычлененных отрезков. Тематические реминисценции и контрапунктические соединения различных тем способствуют цельности структуры произведения и преодолению известной её «попурриобразности».

Заключение
При всём разнообразии сочинений жанрового симфонизма можно установить некие особенности, которые присущи подавляющему их большинству и характеризуют этот вид творчества в наиболее зрелую его пору.
Как правило, материал черпается композиторами непосредственно из фольклорного источника и является народными цитатами. Реже авторы сами создают темы-мелодии определённой национальной и жанровой окраски. Немало произведений, в которых переплетаются темы того и другого происхождения. Можно ещё раз отметить жанровое разнообразие произведений на народные темы: увертюры, фантазии, каприччио, концерты, сюиты, миниатюры.
Народно-песенная и танцевальная основа жанровых сочинений придаёт им демократический характер. Темы подобных сочинений влекут за собой определённые образные бытовые или обрядовые ассоциации и ведут композитора по пути соответствующей им разработки. Как следствие возникает яркая картинность произведения, приближающая музыку этого рода к разряду программно-симфонического творчества.
М.Пекелис отмечает следующие характерные черты таких произведений: «Жанрово-характеристические пьесы чаще всего одночастны. Внутри они нередко расчленяются на ряд разделов, каждый из которых основывается на самостоятельном тематическом материале. Количество таких разделов бывает различным: два, три, четыре. Взаимопроникновение тем между частями наблюдается часто, но далеко не всегда. Драматургически пьесы обычно строятся на контрастах самых различных планов – тематических, жанровых, характеристических, динамических, ритмических, темповых или тембровых. В самих тематических контрастах заключен обычно двоякий смысл: в основу произведения кладутся темы явно различного характера, обнаруживающие, однако, при последующем развитии внутреннее родство. Это позволяет автору в разработке тем находить оригинальные формы их сближения или даже объединение в некое новое темообразование. Яркие образцы такого рода сочинений дал Глинка в «Камаринской» и в «Ночи в Мадриде».
Приёмы развития тематического материала в жанровом симфонизме бывают самые различные. Однако для народных жанровых тем и их народно-картинного характера оказывается наиболее близкой и естественной вариационная форма развития. Композиторы нередко используют весь арсенал современной вариационной техники. Следует подчеркнуть, что преобладающая вариационность не исключает в этих пьесах и иные формы тематического развития.
Одночастная композиция таких характеристических сочинений бывает самого различного строения. В зависимости от особенностей замысла, пьеса может быть построена то в виде простых или двойных вариаций, то в рондообразной форме, а то и в форме сонатного аллегро. Нередко его композиционное строение приобретает очень индивидуальные черты, черты свободной импровизационности. И каждая из этих форм является следствием картинного или иного драматургического плана композиции» (29, с.206).
Итак, к созданию симфонических произведений на основе народных тем обращались почти все крупные русские композиторы XIX века. У одних композиторов такие произведения играли эпизодическую роль в творчестве (например, Чайковский), у других, напротив важную, и даже главную роль.
У каждого композитора естественно проявились характерные особенности своего стиля и стиля эпохи. Однако, как можно было заметить, уже у Глинки сформировались и получили гениальное воплощение все основные принципы разработки народных тем, наметились почти все жанры. Например: идея каприччио нашла выражение во второй «Испанской увертюре» Глинки, некоторая рапсодичность характерна и для первой «Испанской увертюры» (изначально названной «Блестящее каприччио на тему арагонской хоты»). От них тянутся нити и к «Испанскому каприччио» Римского-Корсакова и к «Итальянскому каприччио» Чайковского. У Глинки также уже проявился и принцип концертирования, который в дальнейшем был широко развит Римским-Корсаковым. Опираясь на традиции Глинки, композиторы последующих поколений привнесли в этот вид произведений некоторые новые оригинальные черты, но в целом, никому из русских композиторов не удалось достигнуть той идеальной ясности и стройности в сочетании с неисчерпаемым разнообразием творческой фантазии как этого смог достигнуть Глинка. Осмелимся сказать, что Глинка стал своеобразной «вершиной-источником» в развитии этого жанра в русской музыке.
Конечно, следует отметить оригинальную и чрезвычайно интересную разработку народных тем у Чайковского в произведениях, связанных с сонатно-симфоническим циклом (симфонии, концерте, квартете). Чайковскому было свойственно развивать народные темы как симфонические, он словно «забывает», что это цитата, подчиняет её своему стилю, своей идее. Часто, народная тема у него является выражением личного начала. Эта особенность нашла некоторое отражение и в его «Итальянском каприччио».
Как мы уже убедились, русские композиторы уделяли значительное место сочинениям на народные темы. Причины столь частого обращения к такому жанру, вероятно, были различными. Классически совершенные произведения Глинки словно «заразили» русских композиторов последующих поколений. Все они, при своей индивидуальности, при разных эстетических взглядах, сходились в том, что необходимо продолжать традиции Глинки. Можно отметить, что последующие композиторы вдохновлялись и произведениями друг друга. Например, свою Увертюру на русские темы Римский-корсаков создал под впечатлением балакиревских увертюр, что было отмечено ранее; некоторые другие произведения Римского-Корсакова появлялись по совету Балакирева, например его фортепианный концерт.
Дружба Глазунова с финским композитором Яном Сибелиусом вдохновила русского композитора на создание ряда произведений на финские темы.
Можно предположить, что поводом к созданию произведений на народные темы были и сами темы, которые понравились композитору и вызывали у него интерес, желание активно «поработать» с этим материалом. Например, Римский-Корсаков пишет, как родилась у него Фантазия на сербские темы: «А я по мысли Балакирева (речь идёт об увертюре на чешские темы Балакирева – М.А.) принялся за сочинение Фантазии на сербские темы для оркестра. Я увлекался отнюдь не славянством, а только прелестными темами, выбранными для меня Балакиревым. «Сербская фантазия» была написана мною скоро и понравилась Балакиреву» (31, с. 63). В любом случае, громадное количество произведений на народные темы является свидетельством демократичности русской культуры. Можно ещё раз вспомнить зарождение русской инструментальной музыки в конце XVIII
века, которая сразу стала развиваться в демократическом направлении, своей основой избрала народную песню. Наконец, следует отметить, что русская симфоническая классика родилась, прежде всего, в жанре одночастной увертюры (фантазии) на народные темы, а не в жанре циклической симфонии.

Начиная с произведений Глинки, проявлялась и национальная общительность русских композиторов. Но обращает на себя внимание то, что при широкой географии композиторы не обращались к австрийскому, немецкому, французскому фольклору, то есть к фольклору тех стран, где издавна существовали свои симфонические школы. Русские композиторы, словно симфонизировали фольклор тех народов, где ещё не родилась своя композиторская, в частности симфоническая школа.
Сергей Слонимский пишет: «в сфере испанской музыки он [Глинка] поистине основоположник этой ярчайшей национальной школы! Это признают и Педрель (первый крупный испанский композитор и педагог), и Фалья...В обеих испанских увертюрах, в испанских романсах органично найдена и виртуозно разработана целая палитра ладовых, ритмических тембровых красок. Это мажорные и минорные лады с пониженными ступенями (II, VI, VII), доминантовый лад, остинатные вариационные нагнетания, ритмы болеро, хоты, сегидильи, испанской серенады, быстрого марша, синкопированные фигуры в мелодии, терпкие нонаккорды и даже квартаккорды с тритоном во внутренних голосах аккомпанемента – за 30 и более лет до «Кармен» Бизе и за 80 лет до Фальи» (8, с.158).
Некоторое исключение представляет собой «Итальянское каприччио» Чайковского. Как известно, в Италии существовала своя симфоническая школа в XVIII столетии, но в XIX веке она практически утратила своё значение, можно сказать, исчезла на целое столетие.
Увертюры и фантазии на народные темы можно назвать русским жанром, так как он получил столь активное развитие именно в русской музыке. Кроме русских композиторов в XIX веке только, пожалуй, Ф. Лист уделял так много внимания работе с фольклорным материалом. В подавляющем большинстве это произведения для фортепиано: 19 венгерских рапсодий, Испанская рапсодия, Румынская рапсодия, многочисленные обработки русских, украинских, польских, чешских, испанских, итальянских, французских, швейцарских народных песен. Для оркестра же создана лишь Фантазия на венгерские народные темы для фортепиано с оркестром (по Венгерской рапсодии №14) и Ракоци-марш для симфонического оркестра.
Начиная примерно с 80 годов XIX века, этот жанр получает развитие у композиторов вновь рождающихся национальных школ Прибалтики и Закавказья. К числу композиторов, создававших произведения на народные темы, относятся эстонский композитор А.Капп (Первая сюита на эстонские народные темы для симфонического оркестра), армянский композитор А.А. Спендиаров («Ереванские этюды» для симфонического оркестра), латышский композитор Я.Я. Витол (симфоническая сюита «Семь латышских народных песен»). Все эти композиторы получили образование в русских консерваториях и были учениками Римского-Корсакова.
В XX столетии в творчестве российских композиторов этот жанр продолжает существовать. Можно назвать и произведения главных отечественных классиков 20 века: Д.Д.Шостакович: Сюита на финские темы, Увертюра на русские и киргизские народные темы; С.С.Прокофьев - «Кабардинский квартет». У композиторов более молодого поколения (50-60-е годы) появление таких произведений вероятно связано с так называемой новой фольклорной волной середины XX века. Например, некоторые ранние произведения Родиона Щедрина: концерт для оркестра «Озорные частушки», Первый фортепианный концерт (основанный на подлинно народных или очень близких к народным темах).
Некоторые отечественные композиторы творчески осваивали фольклор разных народов России. Например, В.А. Румянцев «Нанайская сюита», «Корейская рапсодия», Н.Н. Ментер «Эвенкийская рапсодия», сюда же можно отнести и выше упомянутую Увертюру на русские и киргизские темы Шостаковича.
Иногда к сочинению произведений на народные темы обращаются и некоторые симфонические дирижёры, занимающиеся одновременно композиторским творчеством. Например, Н. Голованов - «Увертюра на русские народные темы» (созданная ещё в 1913 году), Е. Светланов - симфоническая поэма «Калина красная»; вероятно есть и другие произведения.







Список литературы:

1. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978.
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л.,1979.
3. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.
4. Варламова М.И. Напевы рунической традиции в музыке А.К. Глазунова. Материалы конференции. Петрозаводская государственная консерватория. 2008.
5. Ганина М. А. Глазунов. Л.,1961.
6. Гинсбург. С. Из истории музыкальных взаимосвязей народов России в конце XIX – начале XX века //Русская музыка на рубеже XX века. М., 1966.
7. Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. Л., 1981.
8. Драг И. О феномене «иллюзорного симфонизма» //Музыкальная академия. 2004 №2.
9. Запорожец Н. А.К. Лядов. М., 1954.
10. История русской музыки под редакцией А. Кандинского. Выпуск 1. М., 1990.
11. История русской музыки (в десяти томах). Том 3. М.,1985.
12. История русской музыки (в десяти томах). Том 4. М., 1986.
13. История русской музыки (в десяти томах). Том 5. М., 1988.
14. История русской музыки (в десяти томах). Том 6. М., 1989.
15. История русской музыки (в десяти томах). Том 7. М., 1994.
16. История русской музыки (в десяти томах). Том 8. М., 1994.
17. История русской музыки под редакцией А.И. Кандинского. Том 1. М., 1980.
18. Кандинский А. История русской музыки. Том 2. Римский-Корсаков. М., 1979.
19. Кандинский А. Симфонические произведения М.А. Балакирева. М., 1960.
20. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973.
21. Келдыш Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.
22. Михайлов М. А.К. Лядов. Л.,1985.
23. Михайлов А.Н. Римский-Корсаков и Балакирев. 2000.
24. Музыкальная энциклопедия. Том 2. М., 1974.
25. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
26. Мусоргский М.П. Литературное наследие. М., 1972.
27. Непознанный Лядов: сборник статей и материалов. (Серия «Музыкальный Петербург: прошлое и настоящее»).
28. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1977.
29. Пекелис М. Даргомыжский и его окружение. Том3. М., 1983.
30. Рахманова М.П. Н.А. Римский-Корсаков. М., 1995.
31. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкально жизни. М., 1980.
32. Розанова Ю. История русской музыки. Том 2. Чайковский. М., 1981.
33. Русская музыкальная литература. Выпуск 1. Л. 1974.
34. Русская музыкальная литература. Выпуск 2. Л., 1985.
35. Русская музыкальная литература. Выпуск 3. Л., 1986.
36. Русская музыкальная литература. Выпуск 4. Л., 1985.
37. Скурко Е.К проблеме интерпретации фольклора в современном композиторском творчестве // Музыкальная академия 2010 №4.
38.Слонимский С. Русское чудо (творчество Глинки)//Музыкальная академия. 2004 №4.
39. Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. М., 1964
40. Соломонова Н. Форпост отмечает полвека // Музыкальная академия 2010 №4.
41. Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. М., 1974.
42. Чайковский П.И. О симфонической музыке. Избранны отрывки из писем и статей. М., 1963.
43. Цуккерман В.А. «”Камаринская” Глинки и её традиции в русской музыке». М., 1957.














































13PAGE 15


13PAGE 144315





Приложенные файлы

  • doc simfomusnarod
    Симфоническая музыка на народные темы
    Размер файла: 335 kB Загрузок: 18