Р.Шкман Крейслериана

ГБРОУ « Новгородский областной колледж искусств
им. СВ. Рахманинова»
Дипломный реферат.
Тема: « Крейслериана Гофмана и Шумана.



Выполнила студентка IV курса отделения теории музыки Гнетова Александра Владиславовна. Научный руководитель Приймак Виктория Виталиевна.


Великий Новгород 2009

Задача настоящего дипломного реферата – исследовать материал шумановского цикла, пытаясь выйти за круг того, что написано в монографии Житомирского Д. В.. Часть текста курсовой представляет собой реферат фрагментов этой книги.
Делается попытка плотнее связать образ героя Гофмана с лирическим героем цикла Шумана. Фантомный, собирательный персонаж Гофмана, по сути является alter ego и Гофмана и Шумана. Крейслер живет своей мифической жизнью, как гоголевский Нос, он стоит где-то в начале целого ряда вымышленных творческих личностей, которые «живее живых». Его сумасшествие мистически связывается с безумием Шумана. Гофман же Крейслера отпустил, уничтожил и поэтому умер в собственной постели.
Слушая музыку цикла, постоянно испытываешь желание пересказать словами ее сюжет, но на текстовом уровне свести тексты Шумана и Гофмана не получается. «Ускользает» и Шуман и Гофман.
Возможно, гофмановский текст и не имел большого воздействия на драматургию шумановского цикла, а скорее стимулировал в общем плане музыкальную мысль композитора. Более того, выдумывая свои программыне подзаголовки, Шуман часто демонстрирует вкус к слову. Так появились его «Новеллетты» (порожденные фамилией пианистки Клары Новелло). Слово «Крейслериана» - это литературная находка. Шуман, собственно, называет цикл Крейслерианой уже после сочинения музыки. В цикле позднего периода «Пестрые листки» тоже можно услышать «Крейслериану». Но все-таки, параллели между Гофманом и Шуманом просматриваются и притягивают к себе внимание.



План работы:

1)О создателе Крейслера. Краткая биография Гофмана – с.2.
2) Гофман и его герой. Воображаемая биография маэстро Крейслера – с. 3.
3) История создания цикла – с. 5.
4) Общая характеристика сюитных циклов Шумана – с.8.
5) Образные сферы «Крейслерианы» и их интонационные связи – с. 10.
6) Последовательный анализ – с.11.
7) Формы частей цикла и его тональный план – с.16.
8) Список литературы – с.18.







О создателе Крейслера.


Эрнст Теодор Амадей Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге. Детство и студенческие годы он провел в семье своего дяди. Окончив университет, он начинает карьеру чиновника прусской службы. В течение многих лет Гофман служил в судебных канцеляриях городов Германии и Польши.
К профессии юриста Гофмана обязала семейная традиция. Однако ближе ему было искусство. Его деятельность в искусстве была многогранной, разнообразной. Еще до того, как пришла к нему слава писателя, он был автором многих музыкальных произведений, в том числе и опер. Он играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал.
Гофмана по праву считают родоначальником немецкой романтической музыкальной критики. Круг интересов Гофмана-рецензента очень широк, в его поле зрения попадают разнообразные музыкальные явления прошлых веков и современности: итальянская и французская опера, церковная музыка старинных и современных композиторов, творчество Глюка и венских классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена, произведения композиторов гораздо меньшего масштаба - Ромберга, Витта, Эльснера, Огинского и других. Рецензии Гофмана написаны в подлинно художественной форме, так что порой даже трудно провести грань между ними и музыкальными новеллами. Поэтому вполне естественно, что, работая над “Крейслерианой”, Гофман включает в нее очерк “Инструментальная музыка Бетховена”, переработанный из двух рецензий, которые были опубликованы во “Всеобщей музыкальной газете” в 1810 и 1813 годах.
Гофман был великолепным знатоком музыкального искусства, обладал тонким вкусом, острым и верным критическим чутьем, которые он проявлял на каждом шагу в оценке конкретных музыкальных явлений. С глубокой прозорливостью в своих статьях и очерках он сумел выделить главное, самое ценное и передовое в очень пестрой музыкальной жизни того времени: оперы Моцарта и Глюка, симфонизм Бетховена. На фоне разноголосых суждений тогдашней музыкальной критики, когда внимание публики и прессы то и дело привлекали модные виртуозы и поверхностные сочинения третьестепенных композиторов, статьи Гофмана, безусловно, выделялись смелостью и глубиной мысли. Многие высказывания Гофмана об отдельных средствах музыкального языка - о значении мелодии, гармонии, о содержательности музыкальных произведений - не утратили своего значения до наших дней.
Прогрессивными были требования, предъявляемые писателем в опере. В своем понимании оперы как синтеза музыки и драмы Гофман отталкивается от эстетических воззрений Глюка. Он как бы “перекидывает мост” к крупнейшему оперному реформатору XIX века - Рихарду Вагнеру.
Далеко не случайно то, что “Крейслериана” - одна из самых ранних литературных работ Гофмана - была посвящена музыке.
С “Крейслерианой” в литературу вошел образ капельмейстера Иоганнеса Крейслера - центральная фигура среди созданных Гофманом художников-энтузиастов, его alter ego. Гофман не только сообщает биографии Крейслера черты своей биографии, он приписывает ему свои собственные музыкальные сочинения. Именем капельмейстера Иоганна Крейслера Гофман подписывает свои музыкальные рецензии, и даже письма к друзьям.
“Крейслериана” - произведение своеобразное по жанру и истории создания. Она включает романтические новеллы (“Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера”, “Ombra adorata”, “Музыкально - поэтический клуб Крейслера”), сатирические очерки (“Мысли о высоком значении музыки”, “Сведения об одном образованном молодом человеке”, “Совершенный машинист”), музыкально-критические и музыкально-эстетические заметки (“Инструментальная музыка Бетховена”, “Об изречении Саккини”, “Крайне бессвязные мысли”).
Скончался Гофман в возрасте сорока шести лет, в 1822 году. Эпитафия на его надгробном камне гласит: «он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, и как живописец».









ВООБРАЖАЕМАЯ БИОГРАФИЯ МАЭСТРО КРЕЙСЛЕРА


«Друзья утверждали, что природа, создавая его, испробовала новый рецепт, и что опыт не удался...» («Крейслериана, ч.1)

Вероятно, он один из тех художников, которые, по словам Гофмана, рождаются у бедных и невежественных родителей или у таких же художников, и нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действительно полезных классов общества, делает их тем, чем они становятся.
Точного указания о родителях нет.
Музыке обучался, скорее всего, дома. Проявил талант, когда транспонировал пьесу из неудобного Es-dur в более для него удобный F-dur. За то был бит отцом и хвален тетушкой («Крейслериана» т.2 №5). Учился в школе. Жил в одной комнате со своим двоюродным братом («прототипом» является двоюродный брат самого Гофмана – Эрнст Людвиг Гартман Дерфер).
Был капельмейстером придворного театра. Отставлен от должности из-за нежелания написать оперу на стихи придворного поэта и отказаться «от некоторых странностей и смешных предрассудков».
Дирижировал оперой. Занимался декорациями и машинерией.
Организовал музыкально-поэтический клуб. В него входили: Верный Друг, Рассудительный, Недовольный, Веселый и Равнодушный.
Во «взрослой жизни» его часто называли «врагом музыки». Сам он об это говорил, что: «...Несчастье мое в том, что этих занятий (музыкой) я принужден спасаться бегством в одиночество, где вечно бушующая стихия извлекает чудесные звуки из ручья; они таинственно переплетаются с мелодиями, живущими в глубине моего существа, и, внезапно загораясь, воплощается в дивную музыку».
Как композитор, Крейслер был подвержен влиянию собственного настроения, и, часто сочинив вчера произведение и оставшись им доволен, на следующий день он сжигал его, считая вчерашнюю гениальность бездарностью.
Создавая образ своего литературного двойника, Гофман не мог обойти тему несчастной любви, которая не миновала его самого. Крейслера он «влюбил» в некую Юлию, образ которой везде преследует Крейслера. Этот роман, начинаясь в «Коте Мурре», заканчивается в «Приключение под Новый год» («Фантазии в манере Калло»), после новеллы «Возлюбленная», в которой мы узнаем о замужестве Юлии, ее образ превращается в некую «идею фикс» и приобретает мистический оттенок.
Постепенно образ мысли Крейслера «становился все необычайнее, все запутаннее. Так, например, незадолго до своего бегства из города, он часто говорил о несчастной любви соловья к алой гвоздике. Все это было (так он полагал) не что иное, как Adagio, которое в свою очередь, собственно, оказалось всего-навсего протяжным голосом Юлии, умчавшим в небеса исполненного любви и блаженства Ромео. Наконец Крейслер признался мне, что задумал покончить с собой и что он в соседнем лесу заколет себя увеличенной квинтой. Так величайшие его страдания приобретали шутовской характер.»
На очередном собрании своего клуба Крейслер напророчил свой конец в разговоре с Верным другом:
«- Мрачная туча нависла над моей жизнью... Не думаешь ли ты, что бедной, невинной мелодии, не нашедшей себе на земле никакого-никакого места, должно быть дозволено свободно, безмятежно умчаться в небесное пространство? Я бы тот час улетел в это окно на своем китайском халате, как на плаще Мефистофеля.
- В виде безмятежной мелодии?
- Или, если хочешь, в виде basso ostinato, но каким-то образом я вот-вот должен исчезнуть.
И то, что он сказал, вскоре исполнилось».
Окончательное прощание Гофмана с Крейслером происходит в №7 второго тома «Крейслерианы».











ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ЦИКЛА

«Играй иногда мою Крейслериану! Поистине безмерная любовь звучит там в некоторых частях, там твоя жизнь и моя и многое, к чему устремлен твой взгляд.»
Р. Шуман. Письма. Т.1 с. 377
«Крейслериана» была создана Шуманом в период необыкновенного подъема творческих сил, вызванных трудной жизненной ситуацией. Сам Шуман так говорил о своем произведении:
«Я обнаружил, что фантазию ничто так не окрыляет, как обращенная к чему-либо страстная тоска; именно так было со мной снова в последние дни, когда я ждал твоего письма и насочинял целые тома – странного, безумного, очень ласкового. Ты очень удивишься, когда как-нибудь сыграешь это. Вообще, я теперь мог бы порою разорваться от звучащей (во мне) музыки.»
В этом произведении с особенной полнотой запечатлелось то необычайное душевное волнение, переполненность тревогой, страстью, болью, мечтами, о которых Шуман писал Кларе Вик весной 1838 года. К примеру, в одном из самых обширных исповедальных писем этой весны он пишет:
«Ты превращаешь меня в болтуна и восемнадцатилетнего мечтателя; я не знаю, что вообще из меня получится. Но, Клара, эта музыка сейчас во мне, и какие все время прекрасные мелодии. Подумай, только с момента твоего последнего письма я опять сочинил целую тетрадь новых вещей. Хочу ее назвать «Крейслерианой»; в ней ты и мысль о тебе играют главную роль, и я хочу посвятить ее тебе. Да, тебе и никому другому! Как ты мило улыбнешься, когда снова обнаружишь себя. Моя музыка кажется мне сама по себе столь удивительно переплетенной при всей ее простоте; она так идет от сердца и производит такое впечатление на всех, кому я играю, а делаю я это охотно и часто. Когда же ты будешь около меня в то время, как я за роялем, ах, тогда мы оба будем плакать, как дети – я знаю, я не смогу себя превозмочь.» 
«Крейслериана» является одним из самых автобиографических произведений Шумана. Её можно назвать своеобразной кульминацией творчества 36-38 годов, годов «отречения от Клары». Произведения, написанные в эти годы (соната fis-moll, Фантазия, «Танцы Давидсбюндлеров», «Новелетты») запечатлели сложные душевные состояния Шумана.
Название цикла (придуманное автором уже после его сочинения) связанное с именем героя нескольких произведений Э.Т.А. Гофмана – «безумного капельмейстера» Иоганнеса Крейслера. В письме к Симонену де Сиру Шуман писал:
«Крейслериану» я люблю больше всего /.../. Название поймет только немец. Крейслер – это фигура, созданная Э.Т.А. Гофманом, эксцентричный, дикий капельмейстер. Кое-что в нем вам понравится. Названия ко всем моим произведениям приходят мне в голову всегда лишь после того, как сочинение уже готово».
Но, не смотря на это, «Крейслериану» можно также назвать и «Шуманианой», по тому количеству личных, интимных переживаний, которыми наполнено произведение.
Еще в студенческие годы Шуман зачитывался Гофманом, ставил его рядом с любимейшим Жан Полем и обоих, так же как и Новалиса, сближал с музыкой Шуберта. Читал не отрываясь, записывая в дневнике «...не решаешься и дух перевести...» или, «О Боже, что за ум!». По произведениям Гофмана написаны (кроме «Крейслерианы») «Фантастические пьесы» и «Ночные пьесы». Также, с произведениями Гофмана были связаны и другие творческие идеи композитора: по новелле Гофмана «Дож и Догаресса» Шуман задумывал написать оперу (замысел не был осуществлен). Возможно, на создание знаменитого Давидсбунда Шумана натолкнул рассказ Гофмана «Серапионовы братья».
В литературных высказываниях Шумана, особенно в молодые годы, есть явные черты гофманианства. Они чувствуются во всей атмосфере музыкальных впечатлений бюндлеров, прежде всего в суждениях капризного, восторженного и ироничного Флорестана. Они проявляются в свойственных молодому композитору поэтически импровизационных вольностях, в некоторой усложненности образов и метафор, идущей, впрочем, не только от Гофмана, но и от Жан Поля. Шуман-Флорестан, подобно Гофману-Крейслеру, любит подразнить педантов свободой поэтического истолкования музыки.
Романтическим безумием отмечено едва ли не все творчество Гофмана. Смешение фантастического и реального, шутовского и лирического, масок и жизни, злейшего сарказма восторженных исповедей души – таково причудливое единство почти всех его сюжетов. В «Коте Мурре» экстравагантно все, начиная от формы произведения (две случайно перемешавшихся рукописи) до манеры поведения главного героя – чудака и «безумца» Иоганна Крейслера. Следует напомнить, что в слове «безумие» и у Гофмана, и у многих близких ему художников, выражалась изрядная доля иронии и полемики. Безумие – это своего рода жизненная позиция. Этим словом принято было обозначать все, что отступало от стереотипа «разумного» мировосприятия и поведения. Плоское сознание не принимало такого рода отступлений, особенно, если оно усматривало здесь сарказм, полемические стрелы, направленные против умственной посредственности и консерватизма, и они мстили за себя отрицанием. На самом же деле, связующая нить «общего безумия», о которой писал Гейне, есть прорыв романтической души к необразимому богатству жизни, в пестроте, которой проявляет себя одновременно и ее витальное единство.
«Безумием» была также жажда индивидуального самовыражения. Гофман склонен отстаивать эту жажду свободы, прибегая в полемических целях к гротеску пародированию.
Таким образом, видно, что Шуману импонировал как сам Гофман, так и образ Крейслера. Его привлекало самозабвенное увлечение музыкой, как голосом романтической «высокой страсти», бунт, направленный против всякого иного понимания музыки, ведущего к профанации духовной миссии художника – против холодного профессионализма, моды, рутины, постоянная энтузиастическая напряженность душевной жизни, становящаяся едва ли не непрерывным творчеством.
Шуман сомневался, может ли «Крейслериана», так же как и другие его сочинения, иметь успех у обычной в его время концертной публики. В 1838
году он писал Кларе Вик:
«Если ты пожелаешь играть в Париже что-нибудь из моих сочинений, то я, собственно, ничего не могу тебе указать, кроме Токкаты (с измененным окончанием). Быть может, так же из «Крейслерианы» первую и последнюю пьесы; но тогда в последней я заменил бы diminuendo на crescendo и закончил бы несколькими мощными аккордами, иначе аплодисментов не будет.»
Трудно назвать другое произведение Шумана, где свойственный ему своеобразный «фортепианный симфонизм», то есть фортепианными средствами достигаемая непрерывность и драматическая устремленность развития, выражены были бы с такой же силой и масштабностью, таким же темпераментом, как в «Крейслериане».
Воплощением индивидуальности авторского стиля и знаком данного сочинения являются фортепианные фактуры. Большую роль в «Крейслериане» играет полифония. В этом отношение Шуман многое унаследовал от Баха и позднего Бетховена – насыщенность одноголосной линии скрытой полифонией или, иначе говоря, стремление «сжимать» двух-трёхголосие в одну линию.
В одном из писем 1838 года Шуман замечает:
« Особенно любопытно, как я почти всюду изобретаю каноническую форму и как постоянно нахожу подголоски в виде последующих вступлений...».
Каноны и другие виды имитационной полифонии действительно очень часто встречаются у Шумана, это его излюбленное средство оживления, динамизации ткани. Нередко длительные проведения имитации служат у него основной формой изложения материала (восьмой из «Симфонических этюдов», «Одинокие цветы» из «Лесных сцен», «Романс» ор.28, №3 и многие другие). В иных случаях имитация выступает при повторных проведениях темы, как средство более, выразительного изложения (№11 из «Симфонических этюдов»). Но особенно часто Шуман вводит имитации в контрастных или разработочных построениях, цель которых вдохнуть новую силу в ход развития музыки. Композитор любит создавать быстрые, импульсивные сгущения ткани при помощи имитационных наслоений стреттного характера («Крейслериана» №5).
Мера полифонического насыщения аккомпанемента бывает у Шумана различной. Можно выделить две степени подобного насыщения:
- 1) – когда фигурация достаточно ясно отделяется от ведущего мелодического голоса. В этом случае она не выходит за рамки сопровождения, и ее рисунок не претендует на самостоятельную роль. Примером может послужить средний раздел «Крейслерианы» («Bewegter»),
- 2) – в эту степень можно выделить те случаи, когда ведущий голос непрерывно сплетается с фигурационным движением. Жизнь голосов тем более интенсивна, чем более она сжата в одну линию и как бы с усилием вырывается на поверхность.
В скрыто-полифонической линии действуют разнообразные и при этом неразрывно связанные между собой элементы. Некоторые из мнимых голосов только заполняют аккордовые звуки, другие усиливают ведущую мелодию, иногда следуя за ней по пятам, создавая мелодию второго плана.
Среди многих примеров полифонических приемов, культивируемых Шуманом, заметное место принадлежит полиритмии. Особенно характерно для композитора ритмическое обособление басового голоса в виде «предупреждающих» или «запаздывающих» басов. Эти приемы многократно использованы в «Крейслериане».







Общая характеристика сюитных циклов Шумана

Сюитные циклы Шумана отличаются последовательным противопоставлением контрастных образов, крайностью эмоциональных «регистров»– от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки, что создает ощущение «неадекватности» и драматизма одновременно.
К максимальной внутренней контрастности тяготеет не только каждый цикл Шумана, но и любой его «эпизод» (пьеса). Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанный на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений. Житомирский называет шумановские рондообразные композиции «калейдоскопическими», говоря о том, что чаще всего композитор не соблюдает в них традиционный прием классического рондо – регулярное возвращение рефрена. В ряде пьес «нанизывание» разнохарактерных малых форм образует композиционное единство благодаря системе тематических обрамлений, иначе говоря, путем симметричного расположения одинаковых или аналогичных по тематическому материалу разделов.
Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Сюитное построение здесь уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.
Шуман в своих текстах уже использует свободную вариационность, но свобода варьирования, точнее говоря степень удаления от темы в процессе разворачивания цикла, у него различна. Как минимум можно выделить три разновидности варьирования материала.
Первая еще тесно связана с типом классических «строгих вариаций». Здесь присутствует законченная по мысли, четко оформленная главная тема. Большая часть вариаций сохраняет легко уловимое родство с интонациями, гармонической схемой и общими контурами темы. Цикл написан в одной тональности. Такая разновидность использована Шуманом в «Симфонических этюдах».
Главный признак второй разновидности – отсутствие синтаксически законченной и интонационно оформленной исходной темы. Тему заменяет интонационный «эмбрион». Романтическая неопределенность, эскизность исходного материала способствует неограниченно-свободной индивидуализации каждой пьесы цикла. Поэтому в циклах с такого типа сюитность усиливается, тогда как вариационность становится менее заметной. Пример– «Карнавал».
Третью разновидность шумановских сюитно-вариационных циклов лучше всего характеризуют слова самого композитора – «вариации, но не на тему». В сущности, речь идет о более радикальном использовании принципа интонационного «эмбриона» (второй тип), но даже та минимальная определенность, которую диктовал выбор исходного тематического «эмбриона», отменяется. Объектом варьирования служит некий более широкий интонационный комплекс и связанные с ним формы движения. Варьирование и разработка материала основаны на тематических ассоциациях. Этот прием наиболее широко представлен в «Крейслериане». Вариационность здесь трактуется только расширенно.
Пьесы объединяются общностью фактуры, сходными мелодическими попевками или близкими гармоническими оборотами. Создается сложная система «перекрестных связей». Нередко эти связи имеют трудноуловимый характер.

«В “Крейслериане” сходятся нити практически от всех предыдущих шумановских опусов. Мы видим здесь столь же открытую и свободную форму, как в “Бабочках”, но при этом вобравшую в себя: а) детализированную разработанность и полноту выявления каждого состояния (“Фантастические пьесы”), б) предельное заострение контрастной антитезы (“Карнавал”, “Давидсбюндлеры”) и в) последовательность развития этой антитезы, не уступающую логике сцеплений и связности вариационного цикла (“Симфонические этюды”).» 



Образные сферы «Крейслерианы» и их интонационные связи.

В связи с тем, что сложилась традиция характеризовать музыкальный материал Шумана, разделяя его на флорестановский и эвсебиевский, условно разделим 8 пьес«Крейслерианы» на две образные сферы. Но каждая из них может быть в данном случае разделена еще на две линии. Развитие всех этих линий происходит на всем протяжении цикла, не только в собственно пьесах, но и в разделах пьес.
Первая линия Флорестана – более тонкая, легкая, причудливая. Она открывает цикл в номере первом и, уже измененная, закрывает его в восьмой пьесе. Для этой линии характерно стремительное, захлебывающееся движение, пунктирный ритм, синкопы, ломаный рисунок темы и нервная скерцозность. Еще одна характерная особенность – запаздывающие педальные басы, которые ярко проявятся в последней пьесе цикла.
Вторая линия Флорестана появляется в репризе номера третьего, но обособленность приобретает во второй части №4. Для этой образной сферы характерна страстная взволнованность, более плотная фактура, элементы концертности. Развитие этой линии происходит до последнего номера цикла, своей кульминации – в виде вивальдиевской секвенции, линия достигает в седьмом номере, и в восьмом уже звучит как некое «прояснение сознания» лирического героя.
Сфера Эвсебия получает свое наибольшее развитие в четных пьесах цикла. Ее развитие начинается с середины первой части и продолжается до пятой пьесы. Для нее характерны песенность, пасторальность – ходы золотых валторн во втором номере, хоральная, или хоровая фактура. Наиболее широко эта линия представлена в номере втором.
Другой оттенок той же эвсебиевской лирики (сфера углубленных размышлений) проявляется в четвертом номере и вырастает в фугато в номере седьмом. Для этой сферы характерна диалогичность – внутренний диалог с самим собой, полифония, небольшие связи с музыкой барокко – тираты в номере шестом, и басовые регистры, как символ ухода лирического героя «глубоко в себя».







ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

«Крейслериана» находится в единой интонационной зоне с «Фантазией» c-moll, но во много раз превышает ее по количеству эпизодов и элементов. Она состоит из восьми пьес, которые композитор назвал «фантазиями». В цикл входят 22 тематических раздела – самостоятельных, промежуточных, или развивающих, чаще всего контрастирующих, их тематическая индивидуализация различна: в одних случаях легко уловимо варьирование «сквозное» проведение главного тематического материала; в других – более или менее заметное родство с ним или родство с элементами, «производными» по отношению к главному; в некоторых разделах (например, в пьесах №2, 4) самостоятельность и контрастность явно преобладают над родством. В этой пестрой картине, «панораме» Шуман проводит две сквозные линии, которые противопоставляются друг другу.
Первая сюжетная и интонационная линия – флорестановская, линия «священного безумства» закладывается в первой пьесе «Крейслерианы» и дальше идет в пьесах с нечетными номерами или в интермеццо, эпизодах четных.
Вторая линия, эвсебиевская, «отдохновения от страданий» - линия жанровой, пасторальной, лирической музыки, начинается в эпизоде первой части и далее преобладает в четных номерах, хотя, как и первая линия, встречается в эпизодах нечетных частей.
ПЕРВАЯ ЛИНИЯ
начинает свое развитие уже в начальной теме первой части «Крейслерианы», которая имеет отдаленное родство с токкатной прелюдией Баха из 1го тома ХТК(d-moll). Это создается аккордовой фигурацией, в которой моментами прослушивается скрытая полифония. Но принципиальных отличий очень много:
- «начало не с начала»
Шуман начинает с доминанты, тоника появляется только во втором такте,
-гармоническая сложность,
-темп, который в сочетании со скрытым мелодическим голосом создает ощущение бормотания,
-запаздывающие басы,
-скрытая полифония – диалог двух устойчивых ямбических мотивов, которые можно продемонстрировать следующей формой записи:





Мотивы находятся между собой в диалоге: нижний голос (первый собеседник) – ямбическая секунда – она имеет наступательно-утвердительный характер при любой гармонизации. Верхний голос (второй собеседник) – fragemotiv, что создает некую амбивалентность и впечатление разговора с самим собой.
Таким образом, уже в первой теме вырисовывается своеобразный портрет лирического героя, психологически разорванной натуры (что присуще самим Шуману и Крейслеру). Запаздывание басов в этом контексте становится признаком индивидуальной пластики – словно приволакивание ног (Эвсебий), сменяющееся прыжками (Флорестан).
В целом первая тема действует ошеломляюще; начинаясь «не с начала» она проносится от «ля» малой октавы до «ре» четвертой так быстро, что слушатель не успевает в ней разобраться. Создается образ стремительно несущегося мимо человека, на ходу разговаривающего с самим собой, творческого интроверта, каким и был Крейслер, что видно из следующих цитат:
«...Вдали я заметила человека, он смотрел в подзорную трубу на окна дворца, но потом побежал по аллее, двигаясь каким-то удивительным образом, я бы сказала, шутовскими прыжками; он выделывал всякие антраша и танцевальные па, вздевал руки к небу и при этом, как мне послышалось, громко пел.» («Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах.» Часть первая.)
«...Как бы то ни было, достаточно сказать, что Иоганнес носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы, наконец, обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии ничего создавать.» («Крейслериана», часть 1)
«...И действительно, люди видели, как он в двух нахлобученных одна на другую шляпах и с двумя нотными раштрами, засунутыми, словно два кинжала, за красный пояс, весело напевая, вприпрыжку бежал за городские ворота.» («Крейслериана, часть 1)
От этой темы тянется нить к первой теме третьей пьесы. При очевидном сходстве токкатных триольных мотивов, ней появляется новое качество – мотивная дискретность, подчеркнутая ритмом и артикуляцией. Это создает ощущение усугубления нервности.
Этой теме, как и первой, характерна разорванность «речевого» потока (что в свою очередь будет связано с еще одной линией – накопление разорванных пунктиров к Финалу).
Следующий этап трансформации – пятая пьеса, где головной мотив усложняет саму фигуру и увеличивает разрыв, возвращая нас к идее диалога.




В этой теме развивается фигура разорванного пунктира («с придыханием»).

Отметим, что здесь же получает развитие полифоническая имитационность, наползающие имитации имеют навязчивый, мучительный характер и готовят фугу из №7.
В седьмой пьесе происходит развитие той же идеи. Головная фраза (она развивает и затакт, и скрытую полифонию) почти аллюзия первого мотива финала сонаты №8 Бетховена. При этом сходстве крейслериановское тематическое зерно дает катастрофический излом знакомой музыкальной фразы: вместо бетховенской равномерной смены гармоний и органного пункта тоники, у Шумана органный пункт доминанты и три уменьшенные гармонии подряд (УмS, УмD, УмS).
Во втором разделе седьмого номера данный мотив с затактом «выталкивает» из себя, «рождает» вивальдиевскую секвенцию. Ее патетическое, членораздельное, связанное звучание – это последний этап здравомыслия, борьбы перед окончательным «распадом» личности.
Началом такого интеллектуального самопогружения и одновременно «распада» личности станет фугато, хроматическая тема которого вырастает из основного мотива с затактом. Окончательный «распад» происходит в последнем, восьмом номере, к которому постепенно «стеклись» (от №1 через №5 и №6 (эпизод Etwas Bewegter) к №8) все пунктирные словообрывы: триольная фигура с пунктиром и придыханием, невесомо и «безумно» летящая над органным пунктом, получает самый искаженный, самый изломанный вариант затакта.
Кодовый хорал, отделяющий №7 от №8, укрепляет ощущение конца, напрашивается метафора «похороны личности» и ее переход в «священное безумие», хотя, если детально комментировать хорал, то в нем прячется мотив-аллюзия свадебного марша Мендельсона,





который позволяет литераратурно конкретизировать события, и искать романтические причины «безумия»: напрашивается некий сюжетный поворот, близкий «Любви поэта» и ряду лирических стихотворений Гейне:
«Любимая там танцует,
Невесты на ней наряд...»
Шуман, «Любовь поэта» или:
«Устав дожидаться меня, наконец,
Моя дорогая пошла под венец»
Г. Гейне
что может быть увязано с сюжетным поворотом и у Гофмана (замужество Юлии в новелле «Возлюбленная» из «Фантазий в манере Калло» и последующее исчезновение Крейслера).
То же «священное безумие» в последней пьесе подчеркивают драматические порывы, в одном из которых (раздел Mit aller Kraft), по мнению Житомирского, содержится аллюзия шубертовского «Приюта» (второй раздел романса).
Висящая в воздухе метафора «Мучительная жажда найти приют, убежище», которое недостижимо и все время некая сила отбрасывает назад к первой теме Финала, попытка выйти из состояния «безумного, свободного полета» усугубляет болезненность Финала.
Кроме аллюзии «Приюта», в музыке того же эпизода прослушивается ритмоформула «Гроссфатера», что можно увязать с неспособностью Крейслера ужиться с человеческом обществом, характерным для его времени, так как после короткого проведения этой темы все равно возвращается первая тема «безумия».
В последней фантазии Шуман использовал характерный для него прием «психологической остановки времени», что создается варьированным интонированием одного мотива при многочисленных повторах разделов.


ВТОРАЯ ЛИНИЯ

Эта линия начинает свое развитие уже со второго раздела первой части (B-dur). В ней трансформируется начальный мотив первой части, и просматривается аллюзия из «Бабочек».
В №2 Шуман снова прибегает к приему «остановки времени», что вместе с золотыми ходами валторн создает впечатление неспешности высшего порядка. Первое интермеццо этой части имеет жанрово скерцозный характер, и, примыкая к первым двум темам, создает единую линию.
«Прибывание» сложности начинается уже со второй части. Это складывается из многооттеночной трансформации зова валторн и двукратного звучания «сумрачной каденции» Adagio




из которой сначала вырастет Langsamer, а затем очень важный диалог коды всего второго раздела: «сумрачному» мотиву будет дан ответный мотив утешения.
Середина третьей пьесы тянется к пасторали. Помимо настроения утешения в ней содержится «мотив благоговения», что сближает ее с «Фантазией».
Многочисленные повторы середины создают ощущение остановки времени, что можно увязать с индивидуальным ощущением времени художником, гипертрофированностью крайностей.
Номера 4 и 6 – это «сердцевина» цикла, в них сосредоточены утонченно-сложные лирические состояния.
№4 можно озаглавить «Поэт говорит» из «Детских сцен», так же из этой фантазии впоследствии вырастет музыкальный материал песни «Слышу ли песни звуки» из вокального цикла «Любовь поэта», и последней пьесы «Детских сцен» - «Поэт говорит».
Очень важный момент - секвентное существование первого двутакта. Секвенция идет по принципу диалога регистров (1 и 2 такты в высоком, 3 – глубокие басы, 4 и 5 – 6, 8 и 9 – 10) и ладов (1 и 2 такты – в dur, 4 и 5 в moll и т. д.). При мономотивности части этот диалог может быть также трактован как внутренний.
Эта пьеса начинается «не с начала», что вместе с диалогом позволяет провести некую параллель между этой и первой фантазией.
С третьего такта прорастает мотив из среднего раздела первой части:




В среднем разделе ясно просматривается влияния lied, с характерной для Шумана фактурой, когда мелодический голос является вершиной ниспадающего арпеджио.
В шестой пьесе Шуман вновь прибегает к приему замедления времени, сменяя не только темп, но и все гармонии.
Уникальность этого номера в том, что он построен на элементах старинной музыки (музыки барокко) – это касается танцевальной формулы и тиратного раздела, что настраивает на атмосферу возвышенной, высокой трагедии.
В этих двух номерах (№№4, 6) средние разделы проще, что, помимо амбивалентности, олицетворяет существование некой грани, своеобразной «точки возврата».
В среднем разделе шестого номера, помимо связи с lied, чувствуется некоторая баркарольность.
Adagio этой части вырастает из первого «сумрачного мотива».
Разнообразие оттенков собственно лирики во второй линии оттеняет напряженный драматизм первой и придает всему произведению характер амбивалентности, которая была свойственна и Крейслеру и Шуману.





Формы частей цикла.

1ч. – сложная трехчастная форма с сокращенной репризой.


2ч. – рондо. Рефрен в простой 3х-частной форме с развивающей серединой и кодой.
Эпизод-Intermezzo 1 – простая 2х-частная репризная форма.
Эпизод-Intermezzo 2 – простая 3х-частная развивающая.

3ч. – промежуточная форма, т.к. 1 часть представляет собой период из трех предложений.
2 часть – в простой, 3х-частной развивающей форме.
Кода этой части является драматической кульминацией.

4ч. – сложная 3х-частная форма.
1 часть – простая 3х-частная форма с развивающей серединой и точной репризой.
2 часть – так же простая 3х-частная форма.

5ч. –представляет собой нечто среднее между сложной 3х-частной формой с сокращенной репризой и формой пятичастного рондо.
Середина написана в двойной 3х-частной форме:
a– a1 – a – a2(разв.) – а, напоминающей также монотематическое рондо.

6ч. – также написана в промежуточной форме, представляет собой зыбкий баланс между рондо и 3х-частностью, но если судить по авторским двойным разделительным тактовым чертам, то скорее 3х-частная.


7ч. – 3х-частная форма с развивающей серединой, сокращенной репризой и кодой.

8ч. – рондо. Рефрен – в 3х-5и-частной форме, впоследствии при повторе, преобразуется в 3х-частную.
1 эпизод – 3х-частная форма.
2 эпизод – 3х-частная, с разработочной серединой.



В данном цикле Шуман тяготеет к сложным, а внутри пьес – простым, трехчастным формам, и форме рондо. Трехчастная форма, с одной стороны, является простейшей, элементарной, опорой, защищающей композитора от стихийности, от импровизационности. Собственно, в структуре тем Шуман к такой импровизационности тяготеет. Здесь, трехчастная форма для него, как часто употребляемый им К64 среди альтерированных субдоминант и утонченных отклонений. С другой стороны, в трехчастной форме есть некая вынужденная замкнутость, «самообрыв», особенно ощутимый после развивающей середины. Если в первом смысле трехчастная форма – от стремления к «нормальности», то во втором – от «аутизма» героя. Рондальность здесь – как воплощения «хождения внутри замкнутого круга», что в данном контексте становится элементом трагического. Сюитность создается отсутствием связок между пьесами и внутри пьес между их крупными разделами. Такая разорванность сознания (странички, листочки) совершенно соответствует литературному первоисточнику.


Тональный план цикла.

d – B/F – g – B/g – g/G – B – c/Es – g

Из схемы тонального плана видно, что весь цикл написан в тональностях первой степени родства. Преобладающие тональности – g-moll и B-dur. Как и везде, Шуман широко использует ладовый контраст мажора и минора для усиления контраста между частями пьес. Постоянный параллелизм в данном цикле почти символичен. Он – как символ смежности контрастных сфер, как образ «сообщающихся сосудов», противоречивого сознания героя.
Из общей картины параллельных тональностей наиболее выделяется седьмая пьеса, написанная в сфере двойной субдоминанты c-moll и параллельного ему Es-dur. Эта пьеса является кульминацией всего цикла. Возможна вольная или невольная авторская ссылка на семантику c-moll`ных патетических произведений Бетховена или его же благостно-величавых Es-dur`ов .












СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



Амброс А. В. "Роберт Шуман. Жизнь и творчество." М. Музыка 1988 г.
Гофман Э.Т.А. "Крейслериана", новеллы. М. Музыка 1990 г.
Гофман Э.Т.А.: Жизнь и творчество. Письма. Высказывания. Документы. - М., Радуга, 1987.
Житомирский Д.В. "Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества". М. Музгиз 1988 г.
Житомирский Д.В. "Шуман" второе издание М. Музгиз 1960 г.
Зенкин К.В. «Диалектика классической и аклассической формы в фортепианной миниатюре Шумана» статья.
Конен И. В. «История зарубежной музыки» вып. 3. Музыка. М. 1972.
Мазель Л.А. «Строение музыкальных произведений» М.: Музыка 1986
Меркулов А.М. «Фортепианные сюитные циклы Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации». М.: Музыка 1991
Миримский И.В. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Миримский И.В. Статьи о классиках. - М., 1966.
Тюлин Ю. Н. «Музыкальная форма». Музыка 1974.
Роберт Шуман. Письма т.1; т.2. М. Музыка 1982 г.








 Письма. Т.1 с. 325
 Письма. Т.1 с. 355
 Письма. Т. 1 с. 447
 Письма. Т.1 с. 477
 Письма. Т. 1 с. 375
 Зенкин К.В. «Диалектика классической и аклaссической формы в фортепианной миниатюре Шумана» статья на сайте http://arslonga8.narod.ru










13 PAGE \* MERGEFORMAT 141815




Lђ Заголовок 115

Приложенные файлы

  • doc Kreysleriana
    Шуман Крейслериана
    Размер файла: 335 kB Загрузок: 1