Шехеразада- это праздник… Лекция для студентов о музыкальном содержании

Приймак Виктория Виталиевна
ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова.
Версия 2015 г.

Лекция для студентов
«Шехеразада»- это праздник
«Шехеразада» - шедевр Римского-Корсакова. Это музыка демократичная, интонационно доступная разному кругу слушателей. Прикладной характер музыки, танцевальная природа тем, эффектная, контрастная драматургия обеспечивает легкость ее восприятия и запоминаемость. Великолепная техника мотивного развития, развиваемое в форме диалогическое начало, совершенство оркестровки – все это представляется необыкновенно интересным скорее для профессионала. Позволим себе некоторые дополнения к традиционному рассказу о программном сочинении. Усилим акцент на притче о волшебной силе искусства, поразмыслим о том, что мир по сути создает творческая личность, поговорим о сложном и вечном диалоге женского и мужского начал.
Содержание симфонической сюиты представляется достаточно многослойным, многоуровневым, многоплановым. Известно, что программные подзаголовки снял сам композитор, опасаясь примитивного подхода критики и аудитории к своему сочинению. Но они постепенно вернулись. Это связано с репертуарностью пьесы в филармонических концертах, с тем, что "Шехеразада"- яркое, выигрышное произведение для музыкальной литературы ДМШ. Сделана балетная версия « Царевича и царевны» и т. д.
Вспомним, что в творческой биографии Римского-Корсакова было два симфонических периода (Назовите их годы)
Период 60-х годов - становление, 80-х - зрелость. В поздний период Римский-Корсаков к симфонической музыке почти не обращается (исключение-сочинение начала 20 века назовите его). Хотя мастерство симфониста Римского-Корсакова постоянно демонстрирует в оркестровых эпизодах из опер.
В свою очередь в« Шехеразаде» с театральным началом связаны песенность, декламационность, танцевальная и жестовая пластика, , приемы персонификации тем, формы диалога и т.д.
Вспомним и то, что Римский-Корсаков - один из величайших мастеров симфонического оркестра (назовите его пособие). Симфоническое мышление Римского-Корсакова - это неразделимая связь интонации и ее оркестрового воплощения. Сам Римский-Корсаков отмечал, что композитор не инструментует отдельно существующую музыку, инструментовка есть одна из сторон души самого сочинения. Само сочинение изначально задумывается темброво конкретно, в определенных неповторимых оркестровых красках. Инструментовка для композитора- это то же самое, что и само сочинение. (Вспомните начало работы над «Снегурочкой»)
(Вспомним симфоническое наследие Римского –Корсакова, постараемся выстроить егохронологически)
Для уточнения:
ор 1- Первая симфония. В первой редакции 1862-1884, в
окончательной 1884;
ор 6 - Фантазия на сербские темы для симфонического оркестра.
Первая редакция-1868, окончательная-1891-1892;
ор 9 - Симфоническая сюита (она же Вторая симфония) "Антар" (первая
редакция-1868, окончательная-1897);
ор 28 - Увертюра на русские темы для симфонического оркестра
(первая редакция-1866, вторая-1890);
ор 29- "Сказка" для симфонического оркестра(1879-1880);
ор 31- симфониетта на русские темы(1885);
ор 32 - Третья симфония (первая редакция-18 73, окончательная-
1884);
ор 35- "Шехеразада", сюита для симфонического оркестра(1888);
ор 36- "Светлый праздник", увертюра для симфонического
оркестра(1888);
ор 57- Музыкальные картинки к "Сказке о царе Султане" для
симфонического оркестра(1899-1890);
ор 59- Сюита из оперы "Пан воевода" для симфонического
оркестра (1902-1903);
ор 61-"Над могилой". Прелюдия для симфонического оркестра
памяти М.П.Беляева(1904);
ор 62- "Дубинушка" для симфонического оркестра со смешанным
хором (1905-1906);
Симфоническая сюита из оперы "Снегурочка"(1880-1881);
Симфоническая сюита "Ночь на горе Триглаве" из оперы и балета
"Млада"(1889-1890);
Симфоническая сюита из оперы "Ночь перед рождеством"(1894);
Симфонический фрагмент из оперы "Золотой петушок"(1906-1907).

К «Шехеразаде» композитор идет, накопляя опыт цикла в трех симфониях, Сказке и Симфониетте. Ориентальную тему пробует во Второй симфонии.
Римский-Корсаков, говоря в своей "Летописи" о "Шехеразаде", всячески акцентирует ее чисто музыкальный и даже несколько экспериментальный смысл. Программности же, как фактора
сковывающего воображение слушателей, он явно опасается. Композитор пишет:
«.. .Мне не хотелось только, чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это, несомненно, восточное повествование о каких-то многочисленных и многообразных сказочных чудесах, а не просто четыре пьесы, играемые подряд и сочиненные на общие всем четырем частям темы Почему же, в таком случае моя сюита носит имя именно Шехеразады? Потому что с этим именем и с названием "1001 ночь" у всякого связывается представление о востоке и сказочных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица, каковым и является нам Шехеразада, занимавшая ими своего грозного супруга»
Зачитаю из Асафьева:
«В "Шехеразаде" композитор задался целью воплотить в оркестровом пересказе некоторые пленившие его воображение описания и события из арабских сказов султанши Шехеразады: "1001 ночь". В четырех частях этой звуковой, тонко сплетенной сети можно слышать и видеть чудеса. Как в широко раскинувшейся панораме, расстилается перед восприимчивым слухом мир сказочных, но не словесных, а звучащих и звенящих образов, сменяясь и чередуясь, словно по чьему-то властному заклятью»
«В первой части, вслед за напевом, как бы рисующим облик самой сказочницы, перед нами мерно и величаво колышется безграничное море. Одна яркая тема (мысль) господствует и властвует здесь, сопоставляемые с ней напевы не имеют самостоятельного значения и развития. Во второй части развертывается причудливый восточный рассказ (очень любопытна первая главная мысль, излагаемая фаготом). Спокойный медлительный "гнусавый" голос сменяется мало-помалу растущей суетой и беготней толпы, то возвещающей о себе резкими и даже дикими трубными зовами, то шелестящей в робком страхе.
В третьей части разлито настроение томной любовной неги и ласкового оцепенения, прерываемого легкой, но отчетливо парящей в воздухе, танцевальной мелодией (напевом). Это задание разработано композитором с изумительной чуткостью (ни одной грубой и резкой, нарушающей целостность "сцепы", звучности) и в то же время с целомудренно-скромной наивностью: ни страстного похотливого шепота, ни сладострастного восторга!.. Во всех любовных дуэтах и женственных мечтаниях ("Майская ночь", "Садко", "Китеж", "Царская невеста") чистота сердца и детскость души композитора не позволяли ему перейти грань стыдливого девичества. Женские образы, вызванные к жизни его творчеством до создания Шемахинской царицы в "Золотом петушке", обаятельны и трогательны в одно и тоже время: в прозрачной глубине их задушевных напевов звучат влечения и томные зовы, но не сыскать жадных плотских забав. Грех не властен над ними, они проходят сквозь искушения жизни, предчувствуя их, но не вкушая: несчастная Марфа в "Царской невесте", нежная и хрупкая Волхова в "Садко", кокетливо-лукавая, но все же простодушная Оксана в "Ночи перед Рождеством", женственно-светлая Сервилия, кающаяся Кащеевна и, наконец, кроткая Феврония в "Китеже".
В четвертой части и последней части "Шехеразады" рисуется пестрый, шумный, гулом толпы напоенный праздник. Здесь звучит четко ритмуемый танец, то причудливо извивающийся, то дробно рассеивающийся, то упорно вытаптываемый... Картина моря величественно сменяет этот приступ исступленного вращения. Море бушует, поднимается буря. Нарастание звучности приводит к тяжкому срыву, словно случилось что-то роковое, предопределенное. Приняв жертву, достигнув предела волнения, водяная стихия успокаивается и застывает умиротворенная».
Теперь еще раз прочтем предисловие к партитуре самого композитора:
"Султан Шахриар, убежденный коварности и неверности женщин, дал зарок казнить каждую из своих жен после первой ночи, но султанша Шехеразада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его сказками, рассказывая их ему в течении тысячи и одной ночи, так, что побуждаемый любопытством, Шахриар постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен, вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ.
Я выделила своеобразные подсказки:
1. начало всему – конфликт мужчины и женщины
2. спасла себе жизнь, рассказывая сказки
3. «вплетая сказку в сказку, рассказ в рассказ».
(Кто читал сказки 1001 ночи и может о них сказать?)
Неясно, какие же именно эпизоды прославленного собрания арабских сказок вдохновили Римского-Корсакова
Римский-Корсаков связывал программное содержание "Шехеразаде" не только с арабскими сказками. Сравнительно недавно стало известно другое авторское толкование "Шехеразады". В своей книге о Римском-Корсакове академик Б.В.Асафьев пишет:
"...Стоит рассказать тут один известный мне диалог по поводу "Шехеразады" между В.В.Стасовым и сестрой супруги Римского-Корсакова, замечательной певицей А.Н.Молас... Стасов говорил о философическом подтексте "Шехеразады", который нет оснований считать его личным домыслом....
Некий мореход, странствуя долго и пытливо, не полюбился морю, и когда однажды потерял в волнах все состояние, кроме парусной лодки, в которой и бродил по необъятному пространству, то проклял свою алчность и страсть к приключениям. Пристав, одинокий, нищий, к необитаемому острову, он после встречи с добрым духом получил талисман-перстень, пользование которым дало ему одну за другой удачи в подвигах и наслаждение дарами природы и любви. Но алчность взяла свое: презрев красоту мужественных деяний и праздников жизни, не найдя в себе ответной любви, мореход, нагрузив корабль драгоценностями, вновь отправляется в странствие. Кораблекрушение. Все погибло. Опять безбрежная стихия моря, величаво-красивая, безучастная, и среди нее одинокая лодка".
Сказка странствий Все проходит

Четыре части сюиты связанны общими темами (Как называется такой прием?) Функционируют сквозные темы в цикле достаточно мобильно. Зачитаю слова Римского-Корсакова:
"Напрасно ищут в сюите моей лейтмотивов, крепко связанных всегда с одними и теми же поэтическими идеями и представлениями. Напротив, в большинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы не что иное, как чисто музыкальный материал, или данные мотивы для симфонической разработки. Эти данные мотивы проходят и рассыпаются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Являясь каждый раз при различном освещении, рисуя каждый раз, различные черты и выражения различного настроения, те же самые данные мотивы и темы соответствуют всякий раз различным образам, действиям и картинам ".
Вступление к первой части, оно же - пролог ко всей сюите.
Три темы. Три тембровых слоя оркестра. (Охарактеризуйте эти темы)
Первая тема (называемая темой Шахриара) основана на императивной интонации. Пронзительное звучание меди поглощает тембры струнных и низких деревянных инструментов (хотя именно средствами струнных и деревянных выполняется выразительная трель). Тема собирает в себе сигнальные элементы: кварты, трели, пунктир. Ладовая основа ее достаточно оригинальна: сначала обыгрывается нисходящий натуральный тетрахорд е-moll, зато дальше вторая и четвертая ступени хроматически сдвигаются. (Близкий элемент есть в главной теме Богатырской симфонии Бородина, не случайно по поводу этой темы есть гипотезы ее жестоко-инфернальной трактовки, ее связывают с тематикой восточных казней, книгу о которых читал Бородин в этот период). Генеральные паузы подчеркивают театральность жеста и значительность приказа.
Вторая тема- хорал в тембре деревянных духовых звучит с оттенком пасторали. Эта шеститактовая тема чрезвычайно близка вступительной теме увертюры Мендельсона "Сон в летнюю ночь". В ней тоже кроется волшебство ночного пейзажа.
Третья тема (тема Шехеразады) по принципу тембрового контраста звучит у струнных (солирующая скрипка и аккордовое арпеджато у арфы). Орнаментальная мелодия из вершины-источника спускается до низкого звука скрипки и возносится обратно. Ее импровизационный, затейливый рисунок – восточного характера. Однако нередко указывают на то, что в ней прослушивается славянская диатоническая основа. Последовательность из трех аккордов, поддерживающая мелодию, выражает одновременно неподвижность и изменчивость:
a53-F65-a7.
Последний аккорд, словно постепенно накопляется из самой мелодии. В этот септаккорд упираются пять мелодических волн.
А порядок тем важен? Вторая ноктюрновая тема словно связывает две контрастные, примиряет их(Какая аналогия просится?)

Итак, материал вступления определяет тематизм всей I части, является интонационным источником ряда тем других частей. В конце сюиты на материале вступления сделано кодовое послесловие, обрамляющее цикл. Одна из тем становится лейтмотивом всего цикла.
Догадались какая и почему?
Начало главной партии отмечено ярким контрастом и вторгающейся каденцией. Начало сказки, причем необыкновенно материальное, осязаемое. Мы словно «впадаем в нее»
Границы между двумя мирами нет!
Allegro поп troppo - сонатная форма без разработки. Уникальное свойство всей формы- сохраняемый пульс и фигурация арпеджио, которая держит на себе все интонационные зерна, совершает все гармонические модуляции. Фигура арпеджио незаметно и многообразно композитором варьируются, его морская волна – это живая стихия, она как бы дышит.
Главная партия – это
(помогите определить, из чего она сделана)
трансформированная тема Шахриара. Она приобретает черты баркарольности (6/4, широкое арпеджио) Тема утрачивает резкость, становится негромко могучей, Многочисленные трели, остинатная фигура у виолончели приемы эха и др. – это элементы звукописи. Форма главной партии – одночастная. Мелодия рождается как бы из фигурации, как естественный выплеск верхнего основного тона тонической гармонии. Обращает на себя внимание особого рода прием – концовка фразы отчленяется, образуя дополнительный пятый такт (эхо удара волны, аморфная неквадратность стихии, в какой-то степени - русский пятидольник). Нарушение синтаксической нормы, дает рост напряженности (масштабные структуры – двойное дробление с замыканием 5+5+3+3+2+1+5). Развитие темы начинается уже в экспозиции: секвенцирование, модуляции (назовите тональный план раздела)
Связь тем Шахриара и Моря представляется закономерной. Рождение великой дышащей стихии - дело сказочницы Шехеразады, которая сама творит свой мир это ее аллегория, ее метафора
Побочная тема h-moll вырастает из мелодии самой Шехеразады, которая здесь вытягивается в одну скользящую линию. Мотив «истаивает» в одном месте и тут же, как вездесущий призрак, возникает в другом. Метафора «ты - море, я – парус». Мы включаемся в некую взрослую сказку об извечном конфликте мужчины и женщины, об их неразделимости, о женской мудрой дипломатии.
Ноктюрновая тема вступления так же сохраняется между главной и побочной. Ее функция- первая побочная или связующая на самостоятельном материале, что в равной степени Трудно доказуемо из-за романтической красочной статики гармонии. Ноктюрновая тема начинается в C-dur на ОПТ, к ней подводит модуляция, но и она сразу же начинает модулировать в сторону побочной. Создается атмосфера гармонии, чувственного влечения...
В репризе происходят существенные изменения. Динамическая реприза главной партии представляет собой цельный раздел без делений на основную и связующую части. Это первая кульминация формы. Побочная в репризе варьирована .
Тема Шахриара далее становится сквозной темой цикла.
Во второй части сюиты первый раздел составной середины (D, Allegro molto) использует начальный мотив темы Шахриара, который получает достаточно напряженное разработочное развитие, нагнетаемое вплоть до следующего раздела (vivace scherzando). Мотив имитируется в жестких, воинственных тембрах: использованы синтетический тембр низких струнных и фаготов, тромбона, затем трубы. Мотив остается у тромбона и трубы. Последнее его проведение отдано у деревянным духовым в тройном удвоении. В таком лаконичном варианте мотив приобретает воинственно-батальный характер. Метафора трансформации: мужское начало (которое воплощает здесь Шахриар) всегда несет в себе войну и агрессию, поэтому воображаемая батальная сцена «выращивается» фантазией рассказчицы из материала Шахриара.
В четвертой части тема Шахриара возвращается во вступлении и в коде. Во вступлении тема опять вступает в диалог с темой Шехеразады. Характер тем и их соотношение в этом диалоге меняется:
(Что изменилось в теме Шахриара?)
1. В первом проведении звучит без использования тембра медных.
2. Ритмически тема полностью трансформировалась в шестидольный размер, как бы реализуя триоль, имеющуюся в ней ранее, и как бы испытывая влияние предыдущей танцевальной части. Шестидольная упругость предает теме более мягкий и одновременно страстный характер.
Второе проведение темы практически в звучании tutti, с использованием звенящего удара треугольника, бубна и тарелок увеличивает нарядную танцевальность темы. Многократный повтор мотива, расширяющий тему, прием дубль штриха порождает интонацию нетерпеливую, упрашивающую. Немногословная императивность, изначально присущая теме, растворяется, исчезает. Метафора данной трансформации: Шахриар словно "теряет лицо", становится в позу зависимости, ожидания, а значит - подчинения..
В коде финала производные от темы Шахриара темы моря и битвы пересекаются, окончательно соединяясь в нашем воображении.
В собственно коде тема звучит в достаточно мягком тембре струнных уже с гармонизацией. Последний этап покорения, подчинения, умиротворения – это проведение темы Шахриара у контрабасов и виолончелей (тихо, на глубине), с шестидольным аккордовым «мерцанием» ноктюрновой темы.
Выведем вместе метафору- Искусство смягчает нравы.
У темы Шехеразады тоже прослеживается интересная линия эволюции.
После звучания в первой части (в двух ипостасях - во вступлении и в побочной) эта тема возвращается в каждой части, становясь лейттемой цикла (наподобие лейт -темы в «Фантастической симфонии» Берлиоза). Метафора понятна всем:
«Дошло до меня великий падишах»
Римский-Корсаков сохраняет за темой тембры солирующей скрипки и арфы, но слегка видоизменяет ее каденцию, вводя двойные ноты, т.е. постепенно наполняя тему.
Всеми исследователями отмечено родство темы Шехеразады и темы Календера - царевича в начальном мотиве, а особенно в каденциях. Метафора этой интонационной связи: рассказ в рассказе, два талантливых сказочника, главный рассказчик Шехеразада "взращивает" рассказчика Календера как бы из себя самой. Не случайно во второй части (вокруг раздела F) опять складывается диалог двух элементов Шахриара (битва) и Шехеразады (каденция Календера).
В третьей части меняется местоположение темы и продолжает углублятся ее смысловая связь с новым тематическим материалом.
Во вступлении к финалу лейттема «расцветает и наполняется» максимально. От двойных нот фактура вырастает до трехголосных аккордов. В первом проведении лейттемы органный пункт доминанты у виолончели и контрабасов и сжатие темы позволяет уловить своеобразную отговорку в ответе, которая и прибавляет нетерпения теме Шахриара. Выведем метафоры: искусство рассказчика предполагает умение "разогреть" нетерпение своего слушателя. Вторая волна темы (один такт до vivo)- сочное, многоголосное звучание солирующей скрипки вплоть до четырехголосных аккордов на ОПТ, словно обретение полного рассвета и власти. Насколько тема Шахриара становится многословной, настолько тема Шехеразады выстаивается, оптимизируется.

Обращает на себя внимание прием системного варьирования каденционного участка лейттемы: в первом проведении 7 волн (условно волна- это ход по квартсекстаккорду); во второй части таких волн 8, но три последних сжаты имитационно, словно наплывают друг на друга; в третьей части- 4 волны; в финале сделано «распрямление» волны и ее уход за горизонт.


Особо рассмотрим строение Второй части. Экспозиция и реприза трехчастной формы могут быть выстроены в единую линию вариантно -вариационной формы. В основе– тема Календера. Она представляет собой двухчастную форму, необычайно близкую к так называемой паре периодичностей, но то, что делает Римский-Корсаков из этой пары периодичностей – представляется уникальным и до конца необъяснимым:
Структура темы А+В, где А=а+а1 по четыре такта каждое построение. Но (!) в первом построении А Римский-Корсаков перетягивает последний звук первого построения на один такт ( не знаком fermato, но реальной тактовой записью). Образуется общая девятитактовая структура 5+4.
В разделе В синтаксис более затейливый изначально: 4+4+3. Третье построение и разрушает квадратность, и будучи вариантным повтором первых двух четырехтактов в трехтактовом варианте оставляет впечатление срыва (словно голос рассказчика обрывается в отчаянии). Именно этот последний трехтакт становится зародышем постепенно развивающейся каденции. Далее с ним Римский-Корсаков проделывает следующее: во второй строфе АВ последний трехтакт становится четырехтактом, в следующей строфе разрастается до пятитакта, в последней строфе экспозиции (если сбросить со счета несколько тактов, прерывающих каденцию) каденция становится шеститактовой структурой.
В репризе арифметическая прогрессия продолжается: первая строфа репризы – каденция двойными нотами длится семь тактов , во второй строфе каденция вырастает до восьми тактов. В следующей строфе каденция звучит тоже восемь тактов, но перед ней появляется генеральная пауза в один такт. Т.е. в сумме каденция захватила уже девять тактов. Это ее предел. С третьей строфы начинает «рассыпаться» сама парапериодическая структура, она сжимается до размера первого А, каденция уменьшается до четырех тактов, затем до двух и лишь в заключительной каденции суммируется четырехтактным построением.
Считал композитор такты, как мы сейчас, или его виртуознейшая «игра» структурами интуитивна – трудно сказать. Представляется, что натура Римского-Корсакова соединяет и пунктуальность, и хороший слух. Композиционная цифровая идея имеет перспективы в музыке XX века.
Обратимся к Третьей части
Тема царевича является её главной партией. Она наиболее лирическая из всех частей сюиты, широкая, певучая. Ее интонационный парадокс в сочетании восходящего головного мотива ( страстная мольба) и никнущих завершающих фраз. Второй важный элемент темы - каденция кларнета соло, гаммообразная волна, почти глиссандо. Оно является разделительным знаком, это- воздух, полет души. Основной раздел партии - две строфы А А1. Следущий затем развивающий диалог двух элементов выполняет роль связующей.
Побочная партия - тема царевны. Она начинает формироваться в свои орнаментальные вариации В В1, от В2 начинается развивающая вторая часть экспозиции композитор выставляет на первый план контраст. После «струнного вокала» темы царевича используется оркестровка декоративная, орнаментально – игрушечная: мелодия кларнета сопровождается отрывистым pizzicato струнных и полиритмической фигуркой малого барабана. В следующих вариациях ритмическая острота и пикантность темы усугубляется. Квадратность (после гибкого синтаксиса темы Царевича) делает тему чуть механистичной.
Однако базовое сродство тем очень велико: одинаковый затакт, кружение вокруг опорного осевого звука. Сходна двухчастная форма тем с варьированным повтором первой части и развивающей второй.
Именно сродство обеспечивае сближение тем в репризе.
Какова метафора симфонического контраста-родства, вы догадались? Темы главной и побочной партий- производно контрастные, обоюдно необходимые (как Инь и Ян). Это еще одна история вечного диалога мужчины и женщины, намек Шахриару на неизбежную развязку. Полагаю, для Римского-Корсакова эта тема в сюите не менее важна, чем тема творчества.

Разработка в сонатной форме Гретьей части отсутствует. В репризе происходят существенные изменения. Она начинается как варьированная. Дальше, с введением каденций Шехеразады. можно говорить о динамизации развития. Преобладающая здесь функция развития компенсирует отсутствие разработки. На главную партию в репризе приходится кульминация всей формы: тема Царевича «разгорается». Побочная партия меняется меньше. Важно то, что здесь она совмещает в себе признаки коды (органный пункт, повторение интонаций, дробление фраз, как этап «распада» ранее цельной структуры, делается ускорение темпа.) Кодовая трансформация создает образ усмирения, подчинения.
Почему в третьей части Римский-Корсаков начинает Andantino прямо с темы царевича? Тема Шехеразады появляется позже, "внутри" репризы темы царевича в репризе (четыре такта до L). Причем, здесь сразу обнаруживается ее связь со всеми орнаментальными импровизационными элементами, которые накопились в теме царевича. Лик рассказчицы словно проступает сквозь тему царевича. Метафора может быть такова: рассказчица сочувствует любящему, своей волею помогает ему. Не случайно после появления темы Шехеразады в развитии диалога двух тем (царевича и царевны) наступает качественный перелом. Они сближаются: в теме царевича появляется "чувственно-знойная" кульминация (раздел от М), а тема царевны смягчается (раздел от О), мелодизируется.
Кроме того, в необычном расположении лейтмотива «поперек формы» есть отзвук тактики Шехеразады арабских сказок: она заканчивала сказку посреди ночи и начинала новую, чтобы с рассветом прервать ее на самом интересном месте (« ...но наступило утро, и Шехеразада прекратила дозволенные речи »)
Формой второго плана в данной части является форма двухтемных вариаций. Индивидуальные приемы варьирования, применяемые композитором к каждой теме, и взаимное сближение тем к концу формы напоминает приемы
Где нам попадалась аналогичная игра формы?
использованные Бетховеном в медленной части Пятой симфонии. Есть также определеннок сходство с развертыванием формы в «Камаринской» Глинки.
А тональный план? Тот же!
В Финале используется ряд тем из предыдущих частей, появляется новая тема (тема главной партии близка лезгинке) Форма главной партии простая двухчастная. Тема развивается из лаконичного мотива с характерной для многих восточных мелодий меняющейся – то мажорной, то минорной терцией. Этот мотив сопровождается остинатным ритмической фигурой.Тема проходит три раза (каждый раз в ином тембровом и гармоническом наряде), образуя основу пятичастного рондо.
Связующая часть построена на новом материале. Предваряемая сигналом , появляется тема из второй части, варьируемая ритмически. Побочная партия построена на теме царевны из третьей части. В сопровождении используется ритмическая фигура главной партии финала. Написана побочная в трехчастной форме с развивающей серединой. В разработке проходят фрагменты обеих тем третьей части (царевича и царевны),ест и видоизмененные обороты лейтмотива Шахриара, слышны отголоски темы Календера.
Метафора: темы Календера (они ест тот царевич из прошлого) и Царевны как люди устремляются друг к другу.
Кода - она же заключительное обрамление всего цикла.
Первый раздел коды – неожиданный прорыв темы моря из первой части.
Второй (заключительное Lento)подводит черту под всем циклом, все словно возвращается «на круги своя».
Еще одна метафора: возврат лейтмотива после ряда трансформаций к первоначальному варианту есть символ нетленности искусства. Соединение же темы Шахриара с гармонической последовательностью ноктюрна мы уже определили, как обретение им гармонии под воздействием волшебной силы искусства.
Немаловажная деталь- порядок звучания трех начальных тем в заключительном проведении. Тема Шехеразады и начинает, и заканчивает. Она- главная. За ней и последнее слово
афористическую концовка, «моралите» - величие и сила творческой личности, её ценность в мире.

Оторвемся от содержания, вместе поищем всевозможные уровни интонационного объединения цикла:
обнаруживается система элементарного объединения тем.
1. Важную роль во многих темах играет пентахордная попевка (она имеет мажорный и минорный варианты)- нисходящий ход от V ступени к I.
2. Еще один сквозной элемент - распевание, варьирование терцовой мелодической ячейки как в условиях диатонического, так и хроматического лада.
. 3. Варьирование каденционных разделов многих тем, обращающее нас искусству рапсодов.
4. Роль шестидольников в тематизме сюиты исключительная:
В темах Царевича и Царевны 6/8 с пунктиром напоминает формулы фольклора Закавказья (общие с фольклором Ирана, а может и Египта) которые смыкаются с европейской сицилианой. У Царевны – более затейливая синкопа.
В теме моря 6/8 –это баркарола. Поскольку эта тема производна от темы Шахриара, то и самой теме Шахриара (изначально не шестидольной!) не избежать шестидольной транскрипции здесь и, иным образом, в коде финала.
В теме Календера шестидольник представлен более затейливо, как бы со смещением затакта, поскольку интонационный акцент не на первой доле такта, а на предыдущей.
В теме Шехеразады происходит расширение такта 6/8 до 9/8
Лезгинка реализует формулу в размере 6/16.
5. В трех из четырех частях в «Шехеразаде» используется сонатная форма, представлена она многообразно. Первая часть – сонатная форма без разработки со вступлением и кодой. Третья часть – сонатная форма с чертами двухтемных вариаций, она - без разработки, побочная партия в репризе имеет признаки коды. В четвертой части – сонатная форма сочетается с рондальностью.
В сонатных формах «Шехеразады» Римский-Корсаков не использует полной сонатной формы. Необходимость в развитии материала он компенсирует связующими разделами и динамизацией реприз. Своеобразие трактовки сонатной формы обусловлено важной ролью повествовательного начала: преобладают контрастные, но цельные, замкнутые разделы экспозиций и составная середина трехчастной формы.
6. Вариационность (и вариантность), как прием развития, используется в сюите на многих уровнях. В экспозиционных разделах, на уровне партий такое варьирование наиболее ощутимо во второй и третьей частях. Во второй части вариационно – вариантно развивается тема Календера (тембровая вариационность и варьирование разрастающейся каденции). В третьей части орнаментально варируется тема царевны. Внутритематическое варьирование наиболее заметно в теме главной партии первой части, рефрене рондо. Три наиболее близких темы цикла – Шехеразады, Календера и Царевича в основе своей построены на вариационно-вариантном развитии начального мотива. Они словно рождаются у нас на глазах, становясь образом импровизации.
Варьирование материала в репризных разделах используется практически во всех частях. Рассредоточенное варьирование прежде всего применено к лейттеме цикла. Жанровое варьирование применено к теме Шахриара.

7. Уравновешенность беспечивается репризностью и рондальностью.
8. Во всех частях на свой лад в каждой используется прием вторжения, который усиливает интригу повествования, непредсказуемость поворота судьбы, неудержимость и всевластие фантазии сказочника.
9. Важна роль вступительных разделов, создается эффект «зачина», раскачки. Велика роль и кодовых разделов, длительно тормозящих, подводящих черту.. При всей свободе фантазии, игры, всегда ощущается взвешенность эмоционального высказывания, дисциплинированность в выражении чувств – черта, присущая композитору. В данной «музыкальной повести» - это свидетельство мудрости и назидания.
10. Концертность, конкуренция солирующих инструментов и тембровых групп.


Список литературы.
1. Асафьев "Избранные труды", том 3. М., Музыка. 1954.
2. Каратыгин "Избранные статьи".М.,Музыка. 1965.
3. Кандинский А. История русской музыки. Т 2. М., Музыка. 1984.

4. Кандинский А. "Русская музыкальная литература". Выпуск 3. Издание 7-е. Л., Музыка .1986.

5. Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского – Корсакова.
В журнале « Музыкальная академия» №2 1994г.

6. Римский-Корсаков Н. "Летопись моей музыкальной жизни". Восьмое издание. М., Музыка. 1980.

7. Соловцов А."Жизнь и творчество Римского-Корсакова". М., Музыка. 1954.

8. Соловцов А. "Симфонические произведения Римского- Корсакова". Издание второе. М., Музыка. 1958.





 Тематизм Глинки, по мнению Р.- Корсакова, органично связан с тембром. У Берлиоза оркестровка же виртуозная оркестровка прикрывает отсутствие тематической оригинальности. То, что все отдельно восхищаются оркестровкой- не достоинство, а недостаток.
 "Симфонические произведения" с.4

 Асафьев с.с 177-204
 Цит по книге Соловцова с. 304
 Хотя, в этой связи процитируем Лапшина:» Не шум моря, как таковой изображается в «Шехеразаде» или « Садко»но эмоциональное отзвучиемы ассимилируем природу с нашим « Я» Органическая связь слуховых впечатлений со зрительными в творчестве Римского- Корсакова составляет секрет необычной колоритности образности его музыки (наслаждение не только для ушей, но для глаз)
 предполагается, что она должна о чем- то напомнить, показаться знакомой, поскольку мотив из нее несколько раз звучал в кульминации рассказа Календера.
 В перспективе – это музыкальный наряд Балерины из « Петрушки» Стравинского.
 Отметим особый прием тематической игры - появление мотива из будущей темы Царевны в рассказе Календера, в момент горестной кульминации (Мoderato assai L) Баркарольная формула моря возрождается в репризе 3-ей части, становится фоном темы Царевича, а значит этот персонаж какой- частью биографии соприкасается с Синдбадом - мореходом. Соединяет сказки своей волею Шехеразада.










13PAGE 15


13PAGE 141515





Приложенные файлы

  • doc Sheherazada
    Шехеразада Римского -Корсакова
    Размер файла: 142 kB Загрузок: 0