Струнные квартеты А.С.Аренского

Приймак Виктория Виталиевна, преподаватель
теоретических дисциплин ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»









А. С. Аренский.
Струнные квартеты.





Фрагмент из конкурсной работы
студентки III курса ТМ
Надеиной Эльвины.

Научный руководитель
Приймак Виктория Виталиевна.









Великий Новгород
2010






Струнные квартеты А. С. Аренского, как и большая часть наследия композитора, мало изучены музыковедением. Общие их характеристики есть в монографии Цыпина и статье Белого. Рецензию, включающую некоторый анализ Первого квартета по живым следам его премьеры выполнил Г. А. Ларош. На Второй квартет, как сочинение зрелого периода и достаточно уникальное, ссылаются П. Оссовский и Л. Раабен. Но детального анализа ни одного из квартетов нет. Недостает информации о создании и исполнении. Из немногих работ, посвященных истории развития камерно-ансамблевой культуры в России можно назвать труды Б.Асафьева, Л.Раабена, Т.Воскресенской, Е.Сраго, причем последних два источника - это диссертации, авторефераты которых доступны в Интернете.

«В отношении музыки камерной надо сказать, что основное стилистическое ее свойство можно определить как «замкнутое музицирование» (т.е. стремление воздействовать на ограниченный круг слушателей в малом по размеру своему помещении). Отсюда свой присущий ей характер, свой отбор средств выражения, своя техника и во многих отношениях свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления и в сферу личной психики.
Различие камерной музыки от симфонической, покоится только на ином направлении воздействия (на больший или меньший круг слушателей).
лучшие образцы русского камерного инструментализма имеют право оцениваться в плане эволюции симфонизма, и всякий ценный квартет является в отношении монументальной симфонии микрокосмом.
Было бы ошибкой думать, что камерная музыка в своих высших достижениях совершенно себя обескровливает суровым отказом от эмоционализма в его лирико-драматической контрастной музыкальной оболочке и от всякого соприкосновения с элементами жанра, быта и вообще с конкретными извне идущими впечатлениями. Ничего подобного нет, хотя, конечно, камерная музыка, питаясь, как и всякая музыка, жизнеощущениями, но, будучи самоуглубленной, менее склонна к изобразительности и подвергает «сырой материал внешних чувств» гораздо более утонченной формально-стилистической обработке, чем то мы видим в жанровой симфонии» - пишет Асафьев

Петербург и Москва рубежа в XIX веке являются средоточием лучших творческих сил Российской империи.
Именно здесь были заложены основы российского музыкального образования и исполнительства (основание Российских музыкальных обществ, открытие консерваторий). Из двух столиц, Петербург, привлекая ведущих музыкантов с момента своего основания, стал, в определенном роде, «колыбелью» русской квартетной культуры. В рецензиях музыкальных критиков от середины XIX века неизменно отмечался высокий интерес профессионалов и любителей, музыкантов и слушательской аудитории к данному виду музыкального искусства.
Развитию квартетного музицирования, стимулировавшего в свою очередь композиторов нового поколения к сочинению камерной музыки, способствовало создание Петербургского Общества камерной музыки. «Общество это возникло в 1872 г. стараниями Е. К. Альбрехта – первого его председателя. С 1897 г. председателем стал меценат М. П. Беляев, большой любитель квартетной музыки. Общество стало устраивать конкурсы на камерные произведения с 1877 г. Концертная деятельность Общества и его конкурсы, безусловно, содействовали развитию камерного творчества и популяризации камерной музыки. Кроме того, наряду с русскими симфоническими концертами, основанными Беляевым в 1885 г., с 1891 г. стали функционировать под его же покровительством Русские квартетные вечера, где исполнялись, главным образом, произведения композиторов, близких к беляевскому кружку». Как это было и в Петербурге, в концертах Московского отделения РМО регулярно продолжались камерные собрания. В состав постоянного квартета входили видные музыканты, профессора Московской консерватории. Однако ни высокопрофессиональный состав струнного квартета, ни приглашенные на эти концерты превосходные солисты (Н. Г. Рубинштейн, Танеев) и знаменитые зарубежные гастролеры, ни разнообразные программы не делали камерные концерты популярными среди публики. Этот вид исполнительства, в отличие от Петербурга, в московской музыкальной жизни прививался с трудом. Чайковский видел основную причину в неподготовленности московской аудитории, неразвитости музыкальных вкусов слушателей Камерные концерты «отпугивали» москвичей своей серьезностью. И все же борьба за популяризацию камерных концертов в Москве продолжалась неотступно на протяжении всех 70-х годов. Московский квартет РМО, дававший от 6 до 9 концертов в сезон, неустанно приобщал к ним публику, исполняя лучшие сочинения западноевропейских классиков, постепенно расширяя свой репертуар новыми, появляющимися камерными произведениями русских композиторов. Обновление репертуара квартетных собраний Музыкального общества наиболее ярко обозначилось в 80-е годы, когда появились новые камерные сочинения русских композиторов и значительно обогатилась отечественная камерная литература. В течение этого десятилетия здесь прозвучали квартеты Танеева и Аренского. Камерное исполнительство постепенно завоевывало свое самостоятельное место в московской концертной жизни. В целом роль этих концертов в развитии музыкальных вкусов публики была столь же неоценимой и важной, как и роль симфонических собраний РМО. 
Квартетные партитуры с партиями издавались достаточно оперативно.
Отметим, наконец, и то, что профессиональному и любительскому музицированию служила не столько сама квартетная партитура, сколько переложения квартетов в четыре руки, которые выполнялись авторами или другими музыкантами и издавались.

В прилагаемой хронологической таблице виден существующий большой временной разрыв между русскими квартетами первого поколения (Глинка, Алябьев) и квартетами следующего поколения, которое сделало квартетный жанр традиционным для русской музыкальной культуры.
Конкретное соседство сочинений также позволяет предположить возможные пересечения, влияния, конвергентные поиски. Так, хронологически предопределено влияние квартетов Чайковского. Асафьев называет Первый квартет Чайковского переломным сочинением, «первым произведением, в котором мастерство композитора овладело русским содержанием и характером музыки уже не в подражательном роде и не в бытовом и не в этнографическом плане, а по существу. В этом квартете не чужие технические приемы прилагаются к чуждым им, как средствам воплощения, интонациям, а ставшие своими, осознанные и органически усвоенные принципы сочинения организуют характерный для эпохи и для Чайковского 70-х годов материал, включая и народно-песенный элемент.
Чайковскому удалось именно в тесных пределах и условиях камерности добиться максимальной силы выражения, главным образом через непрерывность своей интенсивной мелодики и через присущую ей динамику». По словам Асафьева « максимальной выразительности и глубины пафоса Чайковский достиг в своем Третьем квартете, посвященном памяти скрипача Ф. Лауба». Для настоящего исследования Третий квартет Чайковского представляет особую важность, поскольку в целом ряде моментов этот квартет стал источником и образцом для Второго квартета Аренского.
Камерное письмо Бородина также проецируется на стиль квартетов Аренского, в обоих случаях наблюдается прочный синтез классических, западно-романтических и национальных интонаций. О квартетах Бородина заставляют вспомнить разнообразные приемы фактурного варьирования, которые составляют сильную сторону квартетов Аренского. О двух струнных квартетах Бородина Асафьев пишет:
«В музыке Бородина меньше, чем у Чайковского, сказывается влияние вокруг бытовавших интонаций, но с исключительной прочностью связаны мелос немецких классиков камерного стиля и «шуманизмы» с общеславянской и чисто русской напевностью».
С квартетной музыкой таких мастеров этого жанра как Танеев и Глазунов, квартеты Аренского могут быть сопоставимы с танеевскими лишь до Второго квартета (1895 г.), включая ранние без номера и опуса, и до Третьего квартета Глазунова, поскольку все последующие сочинения написаны и исполнены позже Второго квартета Аренского. Но в этих, хронологически соседствующих сочинениях обнаруживается схожая роль полифонии
О квартетном музицировании в доме Беляева и квартетном наследии Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова (объединенные квартеты B-la-f (1895), «Именины» (1895), «Пятницы» и др.). Асафьев пишет особо:
«в области камерного стиля продукция «средняков»из «беляевцев» содержит, несомненно, признаки «мейстерзингерства», и историко-социальное значение подобных сочинений естественно оказалось преходящим, кроме, конечно, факта умелой обработки материала и усвоения азбуки ремесла. «Беляевство» поощряло квартеты с полифонией, в которой «все выходит», либо сухих, малокровных «упражнений по форме», в которых не только нет упругости музыки или яркого почина в области формы, как этого не было и у московских средних и малых величин той эпохи (на перевале из столетия в столетие), но даже нет закатных и все же теплых лучей лирики, унаследовано москвичами от Чайковского».
Но эти сочинения написаны позднее квартетов Аренского.
Примерно в хронологической зоне обоих квартетов Аренского находятся и два неполных квартета его ученика Рахманинова.

Для камерных сочинений Аренского Асафьев определяет специфическую «нишу ценности»:
«По поводу его камерных ансамблей надо сказать, что при всей их элегантности и мелодической плавности им недостает главного, что разграничивает камерно-салонный «разговорный» стиль от камерно-интеллектуального: серьезности концепции и стремления идти не по схемам и привычным приемам, а по линии наивысшего сопротивления в выборе и обработке материала. Кроме того, в их музыке нет единства охвата, нет упругости, нет мужественной воли. Природа Аренского, мягкая и хрупкая, и наивность и пассивность мышления помешали ему выковать более прочные ценности и оказать сопротивление влияниям тогдашней мертвящей эпохи. Остались в его сочинениях самыми притягательными свойствами только вкус к несколько изнеженным, но красивым гармониям и несомненный мелодический дар. Хотя, в общем, мелодика Аренского отличается отсутствием упругости и в большей степени созерцательно - пассивна, все же в некоторых его сочинениях мелодические линии управляют всей тканью и охватывают музыку на значительном протяжении»


Статьи Лароша:

Квартеты Аренского посвящены Ларошу и Чайковскому. В этой связи необходимо вспомнить, что оба адресата писали о камерных вечерах критические статьи.
Так, статьи и рецензии Чайковского в московских газетах «Современная летопись» и «Русские ведомости» дают представление как о репертуаре камерных концертов в 1871-1875 годов, так и о его предпочтениях в этой области музыки.
Камерная музыка с самого начала была для Чайковского неразрывно связана с понятием профессионального композиторского мастерства. В 1889 году Чайковский знакомится с Квартетом № 1 Аренского. 13.8.1889 он сообщает Н.Ф. фон Мекк сведения о композиторе Г.А. Пахульском и пишет попутно: «он сделал, между прочим, отличное переложение квартета Аренского. Если Вы не знакомы с этим симпатичным сочинением, то не сыграют ли Вам его автор переложения с кем-нибудь из Ваших? Квартет этот очень нравится мне, особенно Andante и финал»

Г.А. Ларош был поклонником и знатоком камерной музыки, причем особое внимание он уделял значению классического канона в эстетике жанра. В контексте обзора камерного репертуара годы есть статья «Смычковый квартет А. С. Аренского», написанная для «Московских Ведомостей»( 1888г №359) , в связи с премьерой 18 декабря 1887года Первого квартета G dur. Ларош упоминаетв статье, что к этому времени Юргенсоном изданы партии квартета, но еще не издана полная партитура. Ларош благосклонно отзывается об Аренском, он характеризует композитора в целом, как некий прототип нового вида русского музыканта, причем вида перспективного, сочетающего национальную самобытность с европейским профессионализмом:
«Композитор, имя которого выписано у меня в заголовке, является в нашем музыкальном мире представителем оттенка нового и интересного. Новость оттенка, представляемого Аренским, заключается в его большей близости к «молодой русской школе»: русский элемент у него в значительной степени пропущен сквозь горнило ее приемов; а в то же время у него настоящая виртуозность контрапункта, форма отличается текучестью и связностью, непривычными в России; при всей своей молодости он вполне мастер, и этим мастерством обладает не со вчерашнего дня» Далее Ларош переходит к квартету:
«Прежде всего, квартет приятно поражает тем, что написан в стиле вполне камерном. Двойные ноты, этот первый признак порчи квартетного стиля, употреблены весьма умеренно; четыре инструмента почти всегда представляют четыре самостоятельных голоса, первая скрипка не слишком преобладает над остальными партиями. Но, обличая ученого музыканта и опытного контрапунктиста, новый квартет отнюдь не есть продукт отвлеченной учености; он, как все выходящее из-под пера Аренского (за исключением его ненавистной мне «Маргариты Готье»), носит отпечаток грации, непринужденности и естественности»
« в менуэте же к нам является редкий и дорогой гость – XVIII век, скорее с тонким светским изяществом МоцартаВпрочем, характер иронии или пародии тут легко узнаваем, и под маской маркиза вы все-таки угадываете знакомые и симпатичные черты молодого русского мастера» Трио менуэта, по мнению Лароша
«представляет тот крупный недостаток, что по духу вообще и по ритму в особенности мало контрастирует с менуэтом». Финал «напоминает нам близкое родство Аренского с молодой русской школой, которая, кажется, не признает его своим и мало любит его, тогда как она должна была бы чрезвычайно им гордиться. вариации его слушаются с непрерывающимся интересом; гармонии полны жизни и разнообразия, но особенно поражает инструментовка, достигающая удивительной яркости, обилия оттенков и контрастов. Правда, что в этой части (и только в этой) композитор местами отступает от строго квартетной фактуры и вдается в оркестровую, но невозможно пенять на него: его оркестрик из четырех инструментов звучит так полно, так отчетливо, так разнообразно и красиво, что хочется забыть строгость принципа, за который в другое время энергически постоял бы. Во всяком случае, вариации прелестны и вносят в квартет пикантность и соль современного духа, которых нет в остальных трех частях»
В заключении, Ларош указывает «..еще на одно достоинство нового произведения – оно чрезвычайно сжато и коротко»

Первый струнный квартет, G dur,ор.11

Жизненные обстоятельства и творческий контекст сочинения.
К моменту содания Первого квартета, Аренский окончил Петербургскую консерваторию (в 1882 году), и получил предложение занять место преподавателя теоретических дисциплин в Московской консерватории. В том же 1882 году Аренский перебрался в Москву. Из произведений, написанных в этот период, особенно значительны Концерт для фортепиано с оркестром f-moll и Кантата «Лесной царь» на слова Гете для голоса, хора и оркестра. В 1883 году написана Первая симфония h-moll. Опыт циклической формы заложен.
В 1884 году Аренский познакомится со студенткой консерватории по классу пения Елизаветой Лачиновой, на которой после некоторых перепетий, женился. В 1886 году, во время свадебного путешествия во Франции, Аренский заканчивает оркестровую фантазию «Маргарита Готье» по мотивам Дюма, задуманную еще в России. Фантазию не одобряет Чайковский. Весной 1887 года Аренский заболевает. У него наблюдается тяжелая душевная депрессия. Его помещают в психиатрическую лечебницу в Казани, а затем перевозят в Петербург. Позже, для лечения Аренский выезжает за границу.
В декабре 1887 года возобновляются уроки Аренского в консерватории. В том же 1887 году у Аренского рождается сын Павел. В 1889 году – дочь Надежда. В 1889 году Аренского утверждают в звании профессора.
В этот период пишется Первый струнный квартет, который, по словам Цыпина «проникнут светлым безмятежным лиризмом, обаяние которого искупает отдельные стилистические недочеты и погрешности»
Анализ Первого квартета

Определение этого сочинения как юношески светлое - неточно. Мы скорее «входим» в процесс психологического и творческого восстановления.
Форма четырехчастного цикла компактна и пропорциональна, тональный план классический – G- С- G- g,G. Субдоминантовая тональность медленной части постоянно подкрепляется модуляциями в субдоминанту и выдвижением на передний план субдоминантовой гармонии в остальных частях.
Первая часть написана в сонатной форме. ГП подвижная, интонационно изменчивая. Ее начальный мотив мягкий, гармонизованный I6-IV, становится сквозной интонацией всей партии, звучит с разнообразными оттенками: в 3 такте более напряженно, далее в 13 такте меланхолично в миноре и рядом в 15 такте утвердительно в мажоре. В экспозиции из этого мотива сделаны производные мотивы обращения: в секвенции от 5 такта, в аналогичной секвенции от 17 такта и далее при переходе к побочной партии. Этот мотив несет в себе отпечаток личности, личностное начало
Основной раздел ГП завершается в 13 такте. Вторгающейся каденцией от вариантного повтора начинается связующий раздел, общей протяженностью в 18 тактов. В основном разделе 2 волны, в связующем разделе аналогичные 2 волны
В ГП оптимистичную черту подводят два инструментальных речитатива, своеобразной каденцией первой скрипки, тоже и в ПП – ритмичная и гармонически определенная, скерцозная каденция закрывает, отодвигает наметившиеся проблемы.
При переходе к ПП сделана модуляция к A dur,который потом переосмысливается как доминанта к D dur. ПП оттеняется цезурой. По сравнению с ГП, ПП более цельная, пластичная. Характерная танцевальная синкопа - в чем-то близкая к краковяку. (Мусоргский, хор девушек в комнате Марины Мнишек «На Висле лазурной»). Но при этом тема трехдольная. Такие славянские прообразы у Аренского встречаются, например, в Фортепианном концерте. Основной раздел ПП развернутый – заканчивается каденцией в 23 такте, в D dur; имеется небольшое заключение. Синтаксическая структура – 4 такта, от 5 такта повтор с расширением; второе предложение всего 6 тактов. Вариационное переизложение – 4 такта; сделана переоркестровка. Вместо второго повторенного предложения – развитие до каденции. В расширенном первом предложении, благодаря секвентному развитию, мягкая тема приобретает неустойчивый, неуверенный, жалобный характер. Во второй же волне, после переизложения, эта тенденция усиливается. В обоих разделах экспозиции, с одной стороны есть тенденция к беспокойству, к внутренней неустойчивости, но есть и противоположная тенденция.
Экспозиции этой сонатной формы присущ общительный, подвижный, но одновременно нервно-неустойчивый характер. Лирический герой этой музыки словно сам с собой в диалоге, находится постоянно в процессе изменения.
В разработке можно выделить 3 этапа развития:
1. Развитие мотива «утешения» из Заключительной части; с ним в диалог вступает мотив на басу (из ГП) – сумрачного характера. Оба мотива излагаются канонически (отзвук, эхо) и далее делается неточная консеквенция. Здесь мотив «утешения» приобретает более неуверенный, жалобный характер. Все приходит к первой драматичной кульминации – она сделана на мотиве из ГП.
2. Вторым этапом разработки является выход их этого «драматического кризиса», а именно трансформированная тема ПП.
3. Последний третий этап - это выход на органный пункт – виолончель постепенно опускается по полутонам и останавливается на басу ДД; и собственно Д7 к репризному G dur, берущийся на дополнительном ОПДД (ff, a tempo), образует третью кульминационную точку разработки.
В репризе Побочная тема попадает в G dur, сохраняя переоркестрованный вариант. Новое развитие начинается на фазе мотива «утешения», который переходит в коду.
У Коды несколько этапов:
Разработочный – упирается в повторение мотива из ПП (pp) – жалобного, с придыханием (без 1 доли). Имитация короткого мотива в басу – кризисная ситуация.
Следующий раздел – собственно кода, с характерным stringendo (piu vivo). Переход к нему сделан типовым разрешение ложной доминанты в К64 G dur – подчеркивается решительный и позитивный поворот.



Вторая часть Andante Sostenuto написана в сложной трехчастной форме, с серединой типа «эпизод». Лирическая тема содержит и романсовые интонации, благодаря женским окончаниям, и оттенки колыбельной, и интонации гимничности.
Экспозиция– простая трехчастная форма; местная экспозиция – квадратный повторный период, с «нежно-чувствительной» модуляцией в тональность III ступени (из C dur в e moll), подчеркнутой женским окончанием. Местная середина – структура ее периода 4+5, во втором предложении - естественное расширение за счет секвентного развития. В местной середине происходит существенное изменение ритмического рисунка – появляется характерная триольная фигура.
В. Протопопов квалифицирует средний раздел (он неточно называет этот раздел Трио) как фугато. Он пишет:
«Триольный ритм заложен в теме и от нее он переходит в контрапункты (начальные такты среднего раздела). В отличие от обычного приема, когда тема трио отражается в репризе или коде Аренский передает в репризу не тему, но лишь триольный ритм, которым наполняются сопровождающие голоса. В результате фактура полифонизируется, что усиливается еще имитационными приемами. Это несколько напоминает метод полифонических вариаций в музыке Чайковского».
Местная реприза – квадратный период становится однотональным. Два его предложения оркестрово разделяются: первое звучит на октаву выше, благодаря чему плавный бас виолончели превращается в певучий, хорошо прослушиваемый подголосок; второе предложения возвращается в свою тесситуру.
Материал первой части обладает ритмичной подвижностью, изменчивостью (соседние мотивы, такты, практически все время меняются, варьируются); откуда ощущение неуверенности, импровизационности.
Эпизод имеет несколько волн развития. Начинается подчеркнуто эффектно – фугато с последовательным восходящим вступлением голосов. Тема фугато объединяет элементы из экспозиции и середины первой части. Возразим характеристике Цыпина «волевой, энергично ритмованной фугой»., поскольку экспозиция - всего лишь фугато, которая сразу переходит в мотивное разработочное развитие (характерное для предыдущей части – кризисная остановка на повторе мотива), и затем третий этап - канон на триольном мотиве (триоль есть в теме и противосложении фугато); триоль активизируется во втором разработочной этапе. Трехголосный октавный канон в полтакта словно «сгущает» триольный мотив, притормаживая развитие. Собственно переходом к репризе становится полное проведение темы фугато у альта на Д гармонии. Середина невелика по масштабу и отмечена изменчивостью; к тому же она протекает быстрее, благодаря ускорению темпа.
Общая реприза может быть охарактеризована как синтетическая, поскольку в ней сохраняется триольный подголосок только что активизировавшийся в эпизоде. С триольным подголоском тема крайних частей звучит мечтательно, благодаря лирическому мотиву подголоска. Можно отметить диалог мужского и женского между виолончелью и первой скрипкой, которые ведут этот подголосок, и своеобразную суммирующую роль альта.
В местной середине внедряется новый мотив с форшлагом и трелью, звучащий скерцозно и утвердительно в низком регистре у виолончели и альта. Благодаря этому мотиву местная середина также интонационно обновляется.
В местной репризе сохраняется и новый триольный подголосок, и регистровое сопоставление первого и второго предложений. Более того, словно по инерции затухания, материал проходит еще раз, естественно реализуя самые низкие ноты виолончелей скрипок. Женское окончание оттягивается на одну четверть и последний 4х такт становится 5ти тактом.

Менуэт. Сложная трехчастная форма с трио, репризой Da Capo и кодой.
Замечательна общая динамическая приглушенность жанровой части.
В первой восьмитактовой теме менуэта есть тонкая ритмическая игра, расстановка акцентов, благодаря которым восьмитактовый трехдольник на слух воспринимается как шеститактовый четырехдольник (3+3). Откуда уход от жанровой первозданности. Начиная с местной середины, трехдольник проступает, определяется. В Трио местная середина удивляет неожиданным накоплением драматизма, что приводит к риторической каденции перед репризой, рождается совершенно не менуэтного, ариозно-декламационного характера мотив вопроса. Именно внутри Менуэта образуется наивысшая лирическая точка печали, жалобы.
Еще один особенный элемент этого менуэта – октавный fragemotiv у скрипки, с которого начинается местные экспозиция и реприза Трио, им же отделяется Кода, она же его развивает. Заключительная каденция коды звучит словно негромкое утешение, ответ на мотив жалобы.

Финал. Вариации на русскую тему «Ой, Иванка, ты Иван». Текст песни из сборника Римского- Корсакова в богато изданной партитуре квартета дан в приложении, со словами. Цыпин сравнивает с идею «Камаринской» Глинки. Пожалуй, как и у Глинки, незримо присутствующий стихотворный текст вносит свою смысловую лепту: «заигрался молодец на скрипочке да и обидел девицу невниманием» – это ведь сюжет из биографии самого Аренского.
Жалобно- покаянное звучание плясовой еще более «биографично»:ох не то в жизни сделал
Начальные мотивы 1 части и песни интонационно связаны.
Вариации написаны необыкновенно искусно, особенно в плане их организации в форму второго плана.
Исходные данные Темы - 4+4, запев-припев, парапериодичность
Первая вариация (8 тактов) примыкает к теме, четыре такта октавой выше с контрапунктом у альта, отчаянная атака первого аккорда – трех и четырехзвучные аккорды у всех струнных, пиццикато у виолончели напоминает «бабье голошение». Второй четырехтакт возвращается в начальную тесситуру и слышится как репризное включение
образуется экспозиция в типа двухчастной со включением;
вторая вариация (8 тактов) в G dur – род местной середины; негромкое. «матовое» звучание темы у второй скрипки на баске;
третья вариация (10 тактов + 4 такта-связка и такт генеральной паузы) – «динамическая реприза» в тесситуре первой вариации, развивающая ее же элемент двухголосия. Период размыкается, модулирует в тональность S и через каденцию-связку переходит к следующей фазе вторичной формы, которая охватывает 4,5,6,7 вариации. Эта фаза начинается с жанрового эпизода;
четвертая вариация (8 тактов + два такта вступления) оттенок украинского гопака, квитирование, пиццикато бандур;
пятая вариация (8 тактов) основана на диалоге, с нее начинается разработочное развитие, опять отклонение в тональность S;
шестая вариация (8 тактов) в Es dur опять цельным восьмитактом;
7 и 8 вариации наиболее разработочно разомкнуты, размыты;
седьмая вариация (6 тактов);
восьмая (25 тактов), кризис. ff – диалог мужского и женского голосов;
девятая вариация (16 тактов + каденция 8 тактов) - allegretto в c moll (тональность S с педальным звуком g), род ложной репризы;
десятая вариация (8 тактов) воспринимается как настоящая реприза, варьированная, сокращенная и на ОПД. Второй четырехтакт репризы секвентно сдвигается в S и от него делается переход к развернутой Коде.
Кода охватывает вариации 11,12,13 и 14;
одиннадцатая вариация (8 тактов) G dur и у первой скрипки подголосок с трелью в высоком регистре;
двенадцатая вариация (условно от allegro molto, 20 тактов) отделяется благодаря квинтированию второй скрипки и альта;
тринадцатая вариация (22 такта) использует фигуру тираты;
четырнадцатая вариация (15 тактов) – собственно кодовое stringendo. G dur, но с гармонической S и плагальными оборотами в каденции.




Трудно сказать, о каких недочетах говорит Цыпин. В Первом ощутимо уже мастерство квартетного письма.
Музыка сочинения эмоционально детализированная, интонационно цельная и ритмически подвижная. Очень важен «речевой» повтор небольших построений.
Отметим особую стилеобразующую роль женских окончаний, субдоминантовости, варьирования
Мастерски сделана оркестровка: смена регистра, педали, органные пункты
Фактура богата имитационным развитием.
Первый квартет – выход из кризиса после неудачи с « Маргаритой Готье», психического расстройства, выпадения из привычной жизни Процесс преодоления внутреннего кризиса, отражаемые в музыке постоянные перепады состояний (от бодрости к угасанию воли, от уныния к восторженности и.т.д.) - индивидуальное качество сочинения, совершенно соответствующее специфике камерного жанра.


Второй струнный квартет, a moll,ор.35
Жизненные обстоятельства и контекст творческого наследия.
Созданный в 1893 – начале 1894 года, вскоре после смерти П. И. Чайковского, квартет посвящен памяти великого русского композитора. Заметно интонационное и драматургическое сходство этого сочинения с Третьим квартетом Чайковского.
Камерная музыка с участием фортепиано к этому времени тоже дала свой опыт- она мыслится как более концертная. Во Втором для композитора уже определилась специфика жанровых ветвей: с участием и без участия фортепиано. Камерное письмо Второго квартета - мастерское и тонко выделанное.
Рядом со Вторым квартетом находятся Вторая симфония ор22, Три сюиты, пьесы для скрипки фортепиано ор30
Первое фортепианное трио ор32 (одно из наиболее знаменитых сочинений Аренского, принадлежащее как и Второй квартет жанру tom beau, т.е посмертного посвящения)
После квартета Вариации из квартета оркестрованы для струнного оркестра (ор 35-а)
Далее следует знаменитый фортепианный цикл ор36
Ор37- опера «Рафаэль» (обращение к той же теме осмысления творческой миссии)
Фортепианный квинтет (ор51), Скрипичный концерт (ор54) и Второе фортепианное трио (ор73) Эти сочинения в свою очередь вберут в себя опыт Второго квартета
«Второй квартет Аренского, a moll, ор.35 (для скрипки, альта и двух виолончелей), не уступая первому по живости и четкости своих образно-поэтических характеристик, превосходит его большей зрелостью и совершенством стиля, более высоким уровнем профессионально-технического мастерства. Невозвратимая утрата, тяжело переживавшаяся Аренским, наложила заметный отпечаток на музыку сочинения. Элегически скорбная по колориту, она временами достигает вершин подлинного трагизма. Не случаен, разумеется, необычный состав инструментов в ансамбле (две виолончели): автор сознательно уплотняет звуковую ткань квартета, добивается густых, подчеркнуто сумеречных музыкальных красок, предписываемых в данном случае общим идейно-художественным замыслом цикла. Сосредоточенно-сурова интродукция сочинения (тема заимствована Аренским из песнопений церковного обихода – «Надгробное рыдание творящее песнь аллилуйя»).Этой темой пронизана вся первая часть цикла. На ее фоне и контрапунктически сплетаясь с ней, звучит – порывисто и страстно – главная партия сочинения. Тот же церковный мотив сопутствует и побочной партии, словно бы подмешивая «каплю горечи» в чистый, безыскусный лиризм. Вновь появляясь в разработке, мелодия «Надгробного рыдания» - «истово», с мрачной патетикой – предваряет репризу; она же звучит в лаконичном Adagio, завершающем первую часть квартета, «Аренский заставляет слушателя пережить щемящее и больное чувство, вызываемое ритуальным напевом и значением его горьких слов Вот художественный смысл первой части».
«Вторая часть квартета – вариации на тему «Легенды» Чайковского («Был у Христа-младенца сад», на слова А. Плещеева). Умиротворенная, скорбно-сосредоточенная мелодия Чайковского созвучна общей эмоциональной настроенности музыки Аренского. Вслед за безудержным взрывом отчаяния в первой части – тихое успокоение, безрадостная дума; таков
·а логика развертывания единого психологического состояния, таково назначение второй части в цикле. С большим вкусом и художественным тактом разрабатывает композитор полюбившийся ему тематический материал. Меняя ладовую структуру, пользуясь динамическими и темповыми контрастами, он мастерски расцвечивает тему «Легенды», преподносит ее слушателю в ярких и разнообразных звуковых аспектах. Острое, «колкое» staccato сменяется гибким legato арпеджированных линий; мягкая, плавная кантилена – причудливыми изломами канонов; краски густые и сочные чередуются с легкими, трепетно-воздушными звучаниями; образы нежно-грустные – с волевыми, темпераментными, патетически приподнятыми. В коде зловещей тенью проскальзывает мотив заупокойного песнопения. Воскрешая психологическую атмосферу первой части квартета, он словно призван напомнить о неотвратимости судьбы, о тяжелой потере, понесенной русским искусством; призван воскресить прежнее чувство глубокого, безысходного горя.
В сравнении с первыми разделами цикла меньше удался Аренскому финал. Он открывается кратким Andante sostenuto, цитирующим известную церковную мелодию «Вечная память». Следующее далее Allegro moderato представляет собой монументальную фугу, темой которой послужила популярная народная песня «Слава», неоднократно использовавшаяся классиками русской музыки.
Авторская мысль разгадывается слушателем без усилия, сам факт обращения Аренского к величественной «Славе» достаточно красноречив: «Это апофеоз художника, смерть которого мы только что оплакивали», - делает вывод А. В. Оссовский: « Гений не погиб бесследно; нам осталась его всенародная слава в его творениях».

Второй квартет имеет трехчастный цикл.
Первая часть - сонатное Allegro.Вторая часть – вариации, благодаря темповому контрасту вариации выполняют функции и Медленной части и Скерцо. Третья часть - Финал, подвижная фуга, близкая русским хоровым фугам.
Первая часть открывается литургической интродукцией, Псалмодирование. у инструментов с сурдинами звучит интимно- приглушенно.
Цитируемый напев гармонизован с использованием натуральноладовых оборотов, характерных для гармонизации православных песнопений (пример: Танеев «Иоанн Дамаскин», гармонизация «Со Святыми упокой»)
Натуральные обороты оттеняют две каденции второго рода (определенных, конкретных, как в задаче по гармонии), одна прерванная (6 такт) другая автентическая.
Вторая «строфа» песнопения проводится с некоторой переоркестровкой, с полным совпадением гармонической последовательности и без подчинения каденций. Общая структура 7+7. Сцепление построений осуществляется вторжением каденций (каденционная доминанта разрешается в тонику затакта и сильной доли следующего построения)
Двукратное возвращение псалмодии в Первой части (перед репризой и в коде) привнесет в сонатную форму рондальность, как, например, это сделано в первой части сонаты Бетховена ор13.

От начала ГП сурдина снимается. Элемент псалмодии «тенью» остается в фигуре сопровождения. Новая мелодия отличается исключительной синтаксической гибкостью, разнообразием мотивов обращения, наложением этих мотивов. Прорастает ещё один подголосок. Контрастная полифония здесь – словно символ раздвоения сознания: идёт заупокойная служба, душа парит над нею.
Развитие Г.П устремлённое и беспокойно-мучительное, используются темповые сдвиги, динамические перепады есть несколько кульминаций и срывов.
Тема П.П. близка колыбельной - нежная, тихая, умиротворённая. Второе проведение темы звучит более упоительно, в «дымке» фигуративного подголоска и даже приобретает черты серенады, благодаря
штриху pizzicato у виолончели. Тональное развитие заканчивается срывом на уменьшенной гармонии и возрождением в гимнической мажорной каденции которую заставляет вибрировать дубльштрих средних голосов. Заключительная часть - тихое замирание.
Композитор выстраивает контрастную, волновую драматургию, которая удерживает в постоянном психологическом напряжении.
Разработка вырастает в развёрнутый и напряжённый, раздел. В ней большое модуляционное развитие, которое также выстраивается в несколько волн:
Первая волна: f-b-es-as –еs (записана энгармонически как gis-dis)
Вторая волна: F-As-H приводит к двойной кульминации: на К64 в E-dur, затем в C-dur.
Третья волна- это волна спада (B-d-g), кризис, ее выражен использованием Ум7, разрешение которого есть начало репризы (хоровая псалмодия в a-moll).
Помимо тональной красочности, разработка изобилует перепадами, взрывчатостью, страстные порывы чередуются с состояниями отчаяния. В репризе происходит подчинение П.П. тональности А-dur (одноименной к основному a-moll), она сохраняет свой характер светлой колыбельной, а вторая её «серенадная» волна становится ещё более изысканной, благодаря варьированию фигуративного подголоска. Связка, похожая на ту, что готовила разработку, готовит коду, и но интонация вопроса, сменилась интонацией вздоха, мягко-красочно сопоставляются A-dur и F-dur Кода возвращает к начальной теме псалмодирования, замыкая все негромкой устойчивой каденцией в низком регистре.

Музыке первой части присуща органическая неквадратность: гибкая, мягкая, «дышащая»Основные разделы партий представляют собой развернутые периодические структуры. Типы каденций и типы модуляций, в том числе – энгармонических, выдают конструктивное мышление композитора, преподающего гармонию и написавшего сборник задач.

Вторая часть, Moderatо- это вариации, в основе которых детская песня П.И.Чайковского «Был у Христа - младенца сад» (на слова А.Плещеева). Выбор этой песни неслучаен, возможно, что А.С.Аренский в идее этой песни видит суть творческой жизни П.И.Чайковского. В содержании этого стихотворения имеется некая притча, которая словно бы выражает суть творчества: вырастить и отдать розы все до единой, оставаясь в терновом венце добровольного страдания, одиночества и самоотвержения.
А.С.Аренский с большим художественным тактом разрабатывает полюбившийся ему тематический материал. Он сохраняет даже тональность, заданную П.И.Чайковским (е-moll), хотя медленная часть в сонатном цикле не должна быть в доминантовой тональности.
А.С.Аренский улавливает и развивает идею самого П.И.Чайковского: он строит часть в форме вариаций. Вторая часть заключает в себе тему, семь вариаций и коду. Вариации построены на чередовании контраста темпов, контраста характеров. А.С.Аренский на свой лад выстраивает две темы песни П.И.Чайковского: он соединяет в одну форму первый куплет и новый музыкальный материал, который у П.И.Чайковского был в последнем куплете. Кроме того, А.С.Аренский уловил и усугубил повторность, которая свойственна этой песне и записывает форму темы, используя сокращенные знаки повтора. Первая вариация - напевно проста, гармонического склада. Неторопливая мелодия задушевна и ясна. Она несёт оттенок светлой печали. Во второй вариации мелодия передаётся виолончели и обрамляется пассажным движением. Она «вьюжится», становится мятежной, как будто ищет успокоения и не находит его. Третья - Andantino tranquilо - в мажоре, имеет спокойный характер. В этой вариации на смену острому, «колкому» staccato предыдущей вариации, приходит гибкое legatо арпеджированных линий. Музыка приобретает желанный душевный покой. Возникает ощущение светлой и сладостной надежды. Четвертая вариация - скерцозная. Она имеет причудливый характер, благодаря «гитарному» pizzicato. Мелодия становится хаотично-изменчивой. Она то возникает, то растворяется в фигурации. В пятой вариации певучая мелодия льётся неторопливо, присутствуют ниспадающие, мягкие интонации задушевно-мечтательных, «сладких грёз». Шестая вариация полна волевых образов, и одновременно грациозна. Она начинается в головокружительном темпе, увлекая своим движением

Из всех вариаций наибольшей красотой выделяется седьмая, она самая нежная и томная. А.С.Аренский объединяет в ней тему, данную в обращении, с аккомпанементом, словно бы заимствованным из знаменитой медленной части Первого квартета П.И.Чайковского. Седьмая вариация плавно переходит в коду. Вновь возникает скорбно-патетический образ панихиды: появляется литургическая тема вступления.
В Финале использована одна из самых знаменитых цитат русской музыки. А.С. Аренский словно отдает дань великой традиции. Знаменитая подблюдная звучит в его квартете как славословие бессмертию П.И Чайковского (аналогичный драматургический приём использован в Третьем квартете П.И.Чайковского). Л. Раабен характеризует финал как не слишком яркий и удачный, однако форма его динамична и полифонически насыщена. Выстраивается двойная фуга с совместным экспонированием тем. Первая-«Слава» вторая – авторская тема юбиляционного звучания. Возникает подобие хорового звучания. Фуга обрамляется музыкой знаменного распева. Начинается вступление негромко (con sordino у всех инструментов), но постепенно разрастается благодаря подключению голосов.
Используется сначала полифоническое развитие темы, затем включается тональное. Складывается красочный тональный план по большим терциям. (As-C-E) От C-dur'нoro раздела тему «Славы» А.С.Аренский проводит в аккордовом изложении, при этом четырех- и трехзвучные аккорды у струнных (которые он здесь использует) вследствие самой специфики исполнения звучат мощно, напоминая удалые, русские ,»гусельные» наигрыши. Благодаря разнообразному фактурному изложению темы «Слава» возникает дополнительное ощущение вариационного развития, характерного для обработок народных тем в русской музыка XIX века.
Сравнение партитур

Композитор первоначально использует оригинальный сумрачный ансамблевый состав: одна скрипка, альт и две виолончели. Вскоре композитор сам переинструментовал весь квартет на традиционный состав (вторая виолончель заменена альтом). Юргенсон издал обе партитуры. В каком составе прошла премьера квартета – свидетельств пока не найдено, авторских мотивов к переоркестровке мы также достоверно не знаем. По словам Г.Цыпина автор сознательно уплотняет звуковую ткань квартета, добивается густых, подчеркнуто сумеречных музыкальных красок, предписываемых в данном случае общим идейно- художественным замыслом цикла. По мнению Л.Раабена, индивидуальный состав ансамбля хорош для двух первых частей, но оказывается в противоречии с ликующими интонациями Финала.
На сегодняшний день доступны обе версии аудио записи, позволяющие в сравнении двух партитур и реальных звучаний оценить особенности первоначальной версии. Не только «общую сумрачность».
Так, во вступительной псалмодии мелодическое положение терцового тона в первоначальном варианте звучнее, поскольку находится у первой виолончели, которая оказывается выше альта и скрипки; во второй версии расположение голосов в аккорде нормативное. Во втором проведении псалмодии именно так голоса и перестроены, а, значит, в первый варианте есть малый элемент изменения, развития. Кроме того, повтор с терцовым тоном у скрипки в динамике pp звучит более блекло, тихо, как отзвук первого проведения.
В ГП начальная элегическая мелодия первоначально была у альта, он в данной тесситуре звучит напряженнее скрипки.
В конце первой волны ГП(4 такта до двойной черты) при переоркестровке перекличка между двумя виолончелями уходит к единственной виолончели.
Вторая волна ГП – органный пункт первоначально у второй виолончели; во второй редакции передан альту, чтобы сохранить партию дублирующей виолончели. По сути органный пункт нивелируется. Аналогично в ПП ц.5 во второй версии исчезает «контрабасовый» органный пункт на самой нижней ноте виолончели, потому что единственная виолончель во второй версии нужна для дуэта с альтом, который композитор стремится сохранить. В первой версии в каденции первой волны ПП (13 такт от ц.5) органный пункт самой низкой ноты у виолончели в оркестровом отношении более «комфортный», также - «контрабасовый».
В ГП альт весь оказывается в высокой тесситуре с двойными нотами, то есть работает за скрипку. Во второй версии единственная виолончель выполняет двойную функцию – и баса и фигурации, отчего функция баса значительно нивелируется.
В разработке (ц.7.) фигурация (арабеск) в первоначальной версии идет у виолончели, ей это более присуще, чем альту, причем инструмент напряженно звучит в теноровой тесситуре.
В репризе (Poco meno mosso) во второй версии композитор также сохраняет органный пункт именно у альта, отдав певучую мелодию первой виолончели второй скрипке.
В 7 такте от ц.11, в первой версии передача фигурации сделана альту, скрипка высвобождается для высокого регистра; во второй редакции ту же передачу делает от первой скрипки ко второй, передача, таким образом, оказывается достаточно формальной, в пределах одного тембра.
В. ПП (ц.12) «теряется» органный пункт тоники у второй виолончели, а далее в 9 т. от ц.12 ифры, тот же органный пункт уходит из-за октавного переноса, а далее на 2 такта вовсе исчезает.
В Adagio иное изложение аккордов и pizzicato и arco- это технический момент; сольная реплика сохранена в тембре альта, зато отзвук у первой виолончели передан наверх первой скрипке, из-за чего вся каденция во второй редакции высветляется. В последней псалмодии аналогичная реплика первой виолончели уходит второй скрипке.
Переоркестровка Вариаций технически разнообразна.
Так, в пятой и седьмой вариациях просто сделана адаптация текст к тесситуре, композитор сохраняет фактурные планы в порядке расположения инструментов. Но в остальном тексте изменения ощутимы. В самой теме в каденции в первоначальном варианте дан диалог двух виолончелей, в высоком и «нормальном» регистре и ответ на нее у второй виолончели. Во второй версии высокая виолончель заменена альтом, темброво нивелируется. В Первой вариации реплика виолончели в высоком регистре также уходит второй скрипке. Во Второй вариации при переоркестровке композитор вынужден первоначальную втору у альта разделить (передача) между альтом и скрипкой, чтобы высвободить альт для аккордовых нот исключенной второй виолончели. Во втором колене мелодия, бывшая у второй виолончели снова оказывается у альта. В Третьей вариации контрапунктически переставлены голоса: мелодия у альта в первой редакции звучит в высоком регистре, выше скрипки; во второй – соотношение планов как бы нормализировано, мелодию ведет первая скрипка. Во второй части первоначальный дуэт альта и скрипки, становится нормативным дуэтом двух скрипок. В Четвертой вариации ОПТ, бывший у второй виолончели, переходит альту (т.к. имеющийся подголосок с элементом скрытой полифонии важно сохранить в тембре виолончели), а значит- растворяется. Зато в каденции первого колена (pizzicato) композитор рационально убирает ненужные для аккорда двойные ноты альта. Те же двойные ноты у альта исчезают и во втором колене, но они компенсируются двойными нотами второй скрипки. В Шестой вариации сохранена передача от виолончели к скрипке (диалог). Но аккорд на сильную долю, который ранее охватывал скрипку, альт и виолончель (у всех - четырехзвучия) остается без тембра виолончели, исчезает слышимое ранее оркестровое tutti . В Коде poco piu mosso тенор псалмодии от второй виолончели передан альту (в первой версии это делается только от повтора), функция виолончели как басового органного пункта сразу становится однозначной.
В Финале полифоническом вступлении голосов в первом варианте, самым высоким голосом оказывается вторая виолончель; во второй редакции – нормативное, восходящее, последовательное вступление голосов.
Цифры 15,16 – убирает тройные ноты в партии, перешедшей от первой виолончели к альту. Далее раздел от Tempo primo – аналогичные изменения в изложении аккордов; фигурация автоматически переходит от скрипки и альта к двум скрипкам.
В заключительной каденции квинтирование у второй виолончели и трехзвучная тоника у первой виолончели, в первой редакции определены более функционально, конкретно, чем во второй, когда аккорд базируется на виолончели и альте.
Перекладывая вариации для струнного оркестра композитор отчасти реализует потребность в контрабасе. Оркестровая партитура опирается на вторую версию квартета, но сделан ряд достаточно интересных изменений. Контрабас не везде классически дублирует виолончель, там где у виолончели тематический голос – контрабас отключается (это представлено в Теме и Первой и Четвертой вариациях) Во Второй вариации партия виолончели разделена divisi: первая виолончель дублирует партию альтов, вторая виолончель не только дублирует контрабас, но и местами получает самостоятельную фигурацию (подхватывает передачу от скрипок 3-4 такты, 7-8-9 такты).В Третьей вариации контрабас вырисовывается в самостоятельный голос, т.к. функция виолончели - фигурация. В Пятой вариации сплошная дублировка виолончели делается то в октаву, то в унисон (в динамике p и pp не используются низкие ноты) В Шестой вариации партия виолончели снова разделена divisi, вторые виолончели дублируются контрабасом, первые- альтами. В Седьмой вариации контрабас дублирует виолончель в унисон, но выделяется штрихом pizzicato.В Коде Аренский дифференцирует доминантовый и тонический органные пункты: ОПД тянут только виолончели, ОТП в октаву удваивают контрабасы.
Композитор профессионально, квалифицированно выполняет переоркестровку произведения для нормативного квартетного состава. Но различия между первым вариантом и новым позволяет оценить уникальность первого варианта.
Особенности первой, уникальной редакции:
- хор струнных с двумя виолончелями в низком регистре звучит мягче
- средние тесситуры, напротив, звучат напряженнее
-в высоком регистре голос одинокой скрипки звучит более жалобно, беззащитно.
- дополнительная виолончель давала больше возможностей в качестве солиста (альтернативного скрипке), использовался реального диалога виолончелей; вторая виолончель могла приобрести функцию «контрабаса» в многочисленных органных пунктах. Та же вторая виолончель легко играла эффектные тройные ноты, которые при переходе в партию альта в большинстве случаев переделаны в двойные.

Родственность любых струнных квартетов обусловлена акустически. Во первых, струнный квартет имеет жесткие тембровые рамки, а во вторых формирует, накопляет типовые приемы преодоления четырехголосной монотембровой вертикали. От композитора требуется не только профессиональное ориентирование в данной области музыки, но необходимо иметь специфическую склонность, определенный вкус к ней.
Камерная музыка находится не на первом месте ни в русской музыкальной культуре, ни в западно - европейской (даже с учетом Бетховенского прорыва в запредельные возможности жанра)
Работая в области струнного квартета Аренский оказывается в хронологическом соседстве с такими мощными соперниками, как Бородин, Чайковский, Танеев. Тем не менее – его сочинения достойнейшим образом представляют этот элитный жанр, в нем – он сам с собой в гармонии.
Интонационный материал Аренского практически всегда связан с областью вторичных жанров (романс, элегия, гимн, вальс, менуэт, скерцо) Фольклорные цитаты интересуют композитора, как носители определенной функции – текста с намеком (в Финале Первого квартете, сложившейся традиции использования (Финал Второго), и в традиционном амплуа - как тема вариаций или тема фуги, то есть тоже вторично, в связи с профессиональным музицированием. Используя цитаты из церковного обихода во Втором квартете также Аренский также опирается на чужой композиторский опыт «Иоанна Дамаскина» Танеева (1883), Третьего квартета Чайковского(1876), заупокойный хор Сцены в казарме (1890) (в обоих случаях - жанровая ссылка) его же Шестой симфонии (1893).
Струнный квартет как раз является особой областью профессионального музицирования, предполагающей определенные кастовые традиции, определенный настрой и подготовку слушателя к «непервичному» уровню общения.

Жанр струнного квартета подходит самому типу композиторского мышления Аренского Нервность, подвижность, внутренняя потребность изменчивости, фактурные игры, даже «недлинное дыхание» мелодического развития



Список литературы.

Асафьев Б. Избранные труды. Т.2-М, 1954.
Асафьев Б. Русская музыка. – Л.. 1979. – 344 с.
Белый П. Соловей в бурю. В кн: Ю. Фаертаг. Молчание музыки. Путь Петра Белого. М.: Издательство «Композитор», 2010. 408
Гаккель Л. Камерная музыка: явления и проблемы // Гаккель Л. Декабрьские лекции. - М., 1991.
Галацкая Л. История русской музыки: от Древней Руси до "серебряного века"- М., 2001
Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике. – М., 1978.
Давидян Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства - теоретические основы, практический опыт. 2-е изд., доп. и перераб. - М.: Музыка, 1994.
История русской музыки, в десяти томах, Тома седьмой и восьмой. – М., 1994
Ларош Г.А. Избранные статьи. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Вып.4-Л, 1977.
Михайлов М., Фрид Э. Русская музыкальная литература.- Л., 1986.
Оссовский А. Музыкально-критические статьи критические статьи 1894-1912 г.- Л, 1971.
Протопопов В. Полифония в русской музыке XVII- начала XX века. - М.,1987.
Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке М. 1961г. 450с.
Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины ХХ века Л., 1986 200 с.
Римский-Корсаков Н. Сто русских народных песен. - М.,1977.
Русская музыка на рубеже XX века. - Л., 1966.
Сраго Е.М. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга шестидесятых-восьмидесятых годов XIX века (опыт комплексной характеристики). Автореф. дис. канд. пед. наук. - СПб., 2003. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Страницы русской музыки. -Л., 1973.
Тюлин Ю. Жанровая основа музыки. - М., 2006. – 495с
Цыпин Г. А.С. Аренский.- М., 1966.
Чайковский П. Музыкально- критические статьи.- Л., 1986.
Шевченко, О. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века. Автореф. дис. канд. искусств-я. Астрахань, 2003.. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Ямпольский, И. Русская квартетная музыка до шестидесятых годов XIX века/Русское скрипичное искусство. М.-Л., 1931;




Приложение

Хронологическая таблица квартетов.











1815
Алябьев, Первый квартет, Es dur
Шуберт соль минор g moll

1815
Алябьев, Первый квартет, Es dur
Шуберт квартет g moll

1816

Шуберт квартетE dur

1817



1818



1819



1820

Шуберт c moll

1821



1822

Бетховен Квартет №12 ор127

1823



1824
Глинка, Первый квартет, D dur
Шуберт ор29, d moll «Девушка и смерть»

1825
Алябьев, Третий квартет, G dur
Бетховен Квартеты, ор130, ор131, ор132

1826

Бетховен ор 135, Шуберт G dur op161

1827

Мендельсон квартет ор13

1828



1829

Мендельсон ор12

1830
Глинка, Второй квартет, F dur


1831



1832



1833



1834



1835



1837

Мендельсон Три квартета ор44

1838



1839



1840



1841



1842



1843



1844



1845



1846



1847

Мендельсон ор80

1848


1849


1850


1851


1852



1853


1854


1855


1856


1857


1858


1859


1860


1861


1862


1863


1864


1865

Брамс квартет ор51

1866


1867


1868


1869


1870


1871
Чайковский, Первый квартет, D dur, ор.11

1872


1873

Брамс ор51№2

1874
Чайковский, Второй квартет, F dur, ор.22

1875
Римский-Корсаков, F dur, ор.12
Брамс ор67

1876
Чайковский, Третий квартет, es moll, ор.30

1877


1879
Бородин, Первый квартет, A dur

1880
Танеев, Es dur (неизд)

1881
Бородин, Второй квартет, D dur

1882
Глазунов, Первый квартет, D dur, ор.1

1883
Танеев, A dur, C dur (неизд)

1884
Глазунов, Второй квартет, F dur, ор.10

1885


1886
Танеев, d moll

1887


1888
Глазунов, Третий квартет, «Славянский», G/g, ор.26;
Аренский, Первый квартет, G dur, ор.11

1889
Рахманинов, 2 части первого квартета

1890
Кюи, Первый квартет, c moll, ор.45;
Танеев, Первый квартет, b moll, ор.4, Исполнен в Москве в феврале1891

1891


1892


1893
Гречанинов, Первый квартет, G dur, ор.2

1894
Аренский, Второй квартет, a moll, ор.35

1895
Танеев, Второй квартет, C dur, ор.5 исполнен в Москве в ноябре 1895
(объединенные квартеты B-la-f, «Именины» Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова)




1896



Глазунов, Четвертый квартет, A/a, ор.64;
Танеев, Третий квартет, d moll, вторая редакция квартета 1886 г.,
ор 7;
Рахманинов, 2 части Второго квартета;
Ипполитов-Иванов, квартет

1897


1898


1899
Коллективные квартеты Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова «Пятницы»
Глазунов, Пятый квартет, d moll, ор.70;
Танеев, Четвертый квартет, a moll, ор.11

1900


1901


1902


1903
Танеев, Пятый квартет, A dur, ор.13

1904


1905
Танеев, Шестой квартет, B dur, ор.19; соль мажор

1906
Кюи,квартет ор.68;
Танеев, Седьмой квартет, Es dur, ор.20

1907


1908


1909


1910


1911


1912


1913
Кюи, Третий квартет, Es dur, ор.91;
Гречанинов, Второй квартет, d moll, ор.70

1914


1915
Гречанинов, Третий квартет, c moll, ор.75

1916


1917


1918


1919


1920


1921
Глазунов, Шестой квартет, B dur, ор.106

1922


1923


1924


1925


1926


1927


1928


1929
Гречанинов, Четвертый квартет, F dur, ор.124

1930
Глазунов, Седьмой квартет, C dur, ор.107;
Прокофьев, 2 струнных квартета ор.50;
Мясковский, Первый квартет

1931


1932


1933


1934


1935


1936


1937


1938
Шостакович, Первый квартет, С dur, ор 49






































 А. РМ стр.221
 квартет условно отделен от иных ансамблевых форм
 А. Рм стр.227
 История русской музыки т 7 с.306.
 В настоящее время оба квартета Аренского существуют именно в издании Юргенсона
 также существуют в издании Юргенсона
 для полноты хронологии в таблицу включены западноевропейские квартеты.
 Стр.219
 стр.220
 АРМстр.220
 стр 229
Рахманинов в молодые годы дважды пытался написать струнный квартет, оба раза он оставил сочинения незаконченными - в каждом всего по две части. Первый квартет написан во времена ученичества в классе Аренского в 1889-1890 годах, когда Рахманинову было 17 лет.
Второй квартет (1896), написанный после создания первой симфонии гораздо более зрелая и впечатляющая работа с целым спектром психологических настроений. В 1900-х годах Сергей Васильевич пытался закончить квартет, но он все-таки остался незавершённым. В сумрачных низких регистрах медленной части Второго квартета несомненны отзвуки «двухвиолончельной» оркестровки Второго квартета Аренского.
 стр.226
 «Квартетные сеансы Русского музыкального общества», 24 октября 1872 г., «Русские ведомости»; «Квартетный сеанс», 10 января 1872 г., «Русский ведомости»; «Второе и третье квартетные утра», 7 ноября 1872 г., «Русские ведомости» и др.
 цитировано по статье Белого, с 325

 Другая его статья посвящена Фортепианному квинтету Аренского, написано для «России»№581 в 1900 году по следам премьеры сочинения 3 декабря.
 Лар с 241
 сс. 240-243
 с 242-243
 Это сложная и горестная история: Аренский испрашивает разрешения посвятить фантазию Чайковскому, Чайковский избегает говорить с автором о его сочинении, ссылаясь на занятость, Аренский узнает о негативной оценке сочинения, следует его оскорбленное письмо Чайковскому в ответ на которое Чайковский «разносит» фантазию в ответном письме.
 Приведем весь текст о квартете из монографии:
«Не заключая в себе существенных динамических контрастов, первая часть квартета демонстрирует два выразительных мелодических образа: изысканно скерцозную главную тему и неторопливую, повествовательного склада побочную партию.
Спокойствием и уравновешенностью отмечена вторая часть – Andante sostenuto, с волевой, энергично ритмованной фугой в качестве среднего эпизода.
Миловидна музыка третьей части сочинения – Менуэта.
Достойно венчая цикл, финал квартета представляет собой серию остроумных вариационных преобразований русской народной песни «Ой, Иван». Задорная, плясового характера тема песни, наподобие знаменитой «Камаринской», по самой природе своей предназначена для варьирования» К сожалению, «отдельные стилистические недочеты и погрешности» Первого квартета Цыпин не анализирует.
 Конечно, в ретроспективном сравнении с tom bеаu (Томбо) Второго квартета, Первый вполне безмятежен.

 Протопоп с 230-231
 Аналогичные фугированные начала разделов есть в первой части Первого квартета Бородина (с той же восходящей линией вступления голосов) – во второй части того же квартета и Финале. Во Втором квартете Бородина – в Финале, во Втором квартете Чайковского - в Финале. Канонические формы характерны для квартетов Глазунова, начиная от ор1.
Таким образом, Аренский идет по традиционному пути, видимо восходящему к бетховенским квартетам. Интонационное единство романсовых тем Экспозиции и темы Фугато, совершенно в духе тематических взаимосвязей у романтиков.
 По словам П. Белого Второй квартет-это « самый впечатляющий музыкальный мемориал Чайковскому и один из лучших русских квартетов вообще» с. 238.
 П. Белый просто объявляет Второй квартет Аренского «лучшим русским квартетом»
 А. В. Оссовский
 Роль этого аккорда во всех разделах формы очень значительна.
 Песня Чайковского написана в 1883 году. Это №5 цикло - сборника 16 песен для детей(ор.54). Христианский апокриф, тематика рождественской сказки-притчи. определяет возвышенный и архаичный строй музыки: мелодия близка хоральному напеву, в гармонии используются и натуральноладовые обороты, и щемящие задержания к субдоминанте. Первые три куплета сам Чайковский выстраивает как тему и две вариации. Тема - гармонизованный хорал; первая вариация- наполнение партии фортепиано проходящими звуками (движение восьмыми), в традициях органного прелюдирования; вторая вариация имеет полнозвучное аккордовое изложение. В четвертом куплете ("И из шипов они сплели...") в партии фортепиано продолжается вариационное преобразование фактуры (теперь бас-арпеджио), но сменяется музыкальная тема, образуется второе колено бар-формы. В гармонической последовательности этой части обращает на себя внимание архаичное «обратное» последование D S; от слов "венок колючий..." в соседстве с романтичным, "плачущим" отклонением в a-moll через Ум7 (этот мотив П.И.Чайковский использует в фортепианном вступлении) В каденции на басу D используется горестная уменьшенная альтерированная S. Таким образом, песня в качестве темы вариаций обладает богатым комплексом индивидуальных знаков, намечена и сама вариационная форма.

 В своих Вариациях Аренский пытается воссоздать атмосферу музыки выдающегося художника. Это своего рода музыкальные мемуары. Уже сама тема - только что отзвучавший хор Чайковского "Легенда" - напоминающая средневековый хорал, располагает к варьированию. Музыка Вариаций пронизана элегическим началом, порой чуткой сентиментальностью. В произведении можно услышать аллюзии характерных для Чайковского звучаний. Так, в одной из вариаций узнается попевка из второй части Первого струнного квартета. Эта вариация воспринимается как колыбельная. Напевной мелодией, покачивающимся ритмом композитор как бы убаюкивает боль воспоминаний [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]

 Текст подблюдной песни из сборника Римского Корсакова дан в приложении. Этот напев использовался А.П.Бородиным в прологе «Князя Игоря», М.П.Мусоргским во второй картине пролога «Бориса Годунова», Н. А.Римским-Корсаковым в опере «Царская невеста» (хор опричников, славящих царя Ивана Грозного). В качестве особой цитаты напев использован в Русском квартете Бетховена №2.

 переложение для фортепиано в 4 руки сделано Э.Лангером и также издано Юргенсоном.
 Цыпин Г.М. АС. Аренский-М,1966,-с.119.
 Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке-М, 1961.с 276.
 Прилагаются к данному исследованию
 в чем несомненны отзвуки двух виолончелей оригинальной версии квартета
 не случайно ансамбли с участием фортепиано композитор внутренне ориентирует на концерт













 Юави
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·*,.4xz
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·Т
·
·
·
·
·
· Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc arenskiycvartety
    Струнные квартеты Аренского
    Размер файла: 336 kB Загрузок: 1