Шуберт Зимний путь

. ..с. 2 О позднем стиле Шуберта. . с. 2
Об изобразительности в песнях Шуберта. .с. 3
Основная часть. «Герой и окружающий мир в цикле Ф.Шуберта «Зимний путь».
Вильгельм Мюллер и его «Зимний путь». с. 5
«Зимний путь» Франца Шуберта. .с.10
Общая характеристика цикла...с.10
Анализ песен. I часть .. с.13
II часть.. ....с.23
Заключение. ..с.30

















Франц Шуберт принадлежит к первому поколению композиторов-романтиков. В его творчестве уже ярко проявились романтические черты, прежде всего в содержании. Главная сфера творчества композитора - лирика. В его произведениях получили отражение внутренний мир человека и его душевные движения. Конфликт героя с миром в произведениях Шуберта проявлялся еще не всегда, что связывает его с классическим искусством. Но в зрелый и поздний периоды этот разлад с миром заметно усугубляется. У Шуберта появляется новый герой, герой-романтик. Обычно его герой тесно связан с народной средой, бытом и природой, но при этом он наделен качествами романтической личности. Все эти черты присущи и герою вокального цикла «Зимний путь», созданного композитором в поздний период.
В творчестве позднего Шуберта развиваются две противоположные тенденции. Первая связана с усилением трагизма (особенно проявилась в жанре песни), вторая же связана с жизнеутверждающим, оптимистическим началом (ярче выразилась в инструментальных сочинениях). В поздний период творчества композитора (1827-1828гг.) также усиливаются эпические тенденции, которые проявились, в частности, в интересе к созданию картин внешнего мира. С другой стороны углубляется психологизм.
В последние полтора-два года жизни Шуберт написал вокальный цикл «Зимний путь» и четырнадцать песен на стихи поэтов романтиков (семь песен на стихи Рельштаба, шесть – на стихи Гейне, одно – на стихотворение Зайдля). Примечательно почти полное обновление круга поэтов. Если в 1825-1826 годах крупнейшими поэтами, к которым обращается Шуберт, являются Гете, Шекспир, Вальтер Скотт, то теперь на смену им приходят Вильгельм Мюллер, Гейне, Рельштаб, то есть поэты-романтики. Изменяется сам музыкальный стиль его песен. Происходит драматизация мелодики через возрастание роли речитативности. Драматизации служат такие средства как «хроматизмы, борьба разнородных ритмов, синкопы, а также родственная им борьба высотных и метроритмических акцентов». (16, с.147) Всецело принадлежит позднему периоду и приём «превышения кульминации». Эта яркая находка позволяет композитору запечатлевать предельно драматическое напряжение, предельный накал чувств. В гармоническом языке находят дальнейшее развитие тенденции, сложившиеся уже до этого: взаимопроникновение одноименных мажора и минора, слияние их в единый «комплексный» мажоро-минорный лад. Особое значение приобретают некоторые - плагального характера - эллиптические обороты, широко и свободно применяются хроматизмы, энгармонические переключения.
Заметно возрастает в последний период творчества Шуберта роль полифонии. Чаще, чем ранее, привлекаются им в эти годы специфические приёмы полифонического изложения - от имитации и канона вплоть до фуги. При этом большее значение приобретает контрастная полифония различных видов, служащая важнейшим средством построения «двуплановых по вертикали» образов. По мнению Хохлова, к полифонизации музыкальной ткани композитора толкали не какие-либо внешние обстоятельства, но, в первую очередь, более острое ощущение внутренних противоречий действительности и стремление запечатлевать эти противоречия.
Своеобразные черты обнаруживает последний период со стороны применяемых композитором методов развития. Вырастает значение вариационности, вариационные методы развития применяются внутри самых разнообразных жанров. Расширяется ассортимент приёмов варьирования – весьма видную роль начинает играть варьирование тембровое, гармоническое. Можно отметить преобладание более сложных форм. Песенные формы зачастую соединяют в себе черты различных структур - сквозной, трёхчастной репризной, простой и варьированной строфической. К обычной куплетной форме композитор обращается крайне редко. Важной особенностью последнего периода становится усиливающаяся тенденция к интонационному, тематическому единству.
Важную роль играет фортепианное сопровождение. Оно сугубо индивидуально в каждой песне, и часто в сопровождении сочетаются выразительные и изобразительные черты. Эта особенность наметилась уже в самых ранних песнях Шуберта (например, «Маргарита за прялкой»). Часто изображение внешнего мира не является самоцелью, а является отражением внутреннего мира, как бы «зеркалом души» героя. Одно и то же средство служит и изобразительным, и выразительным целям.
Проводником музыкальной изобразительности чаще всего становится именно фортепианное сопровождение, опирающееся на фигурационную мелодику или на постоянно повторяющуюся «форму». Изобразительность дает яркое представление об остановке действия, об окружении, предметном мире, с которым связаны переживания героя, увеличивает конкретность и полноту отражения действительности, является одним из факторов, обусловливающих «двуплановость» музыкальных образов. В зрелых песнях Шуберта изобразительность всегда подчинена целостной музыкальной концепции.
Как правило, в музыкальных «зарисовках» Шуберта точность, меткость воспроизведения важных черт объекта действительности сочетается с большой степенью обобщенности. Звуковые изображения складываются у него из элементов, постоянно применяющихся в музыке вне каких-либо звукоизобразительных задач. То есть Шуберт часто не использует каких-то особенных «изобразительных» приемов фактуры, а пользуется обычными средствами. У Шуберта же они могут служить изобразительным целям. Нередко при восприятии музыки только поэтический текст пробуждает в сознании слушателя ассоциации, которые имел в виду композитор. Обычно композитор применяет еще очень обобщенные изобразительные штрихи. Однако в прямой связи с этим изобразительность в песнях Шуберта зачастую приобретает комплексный характер. Иногда один и тот же изобразительный штрих вызывает различные, хотя и тесно связанные, образные ассоциации.
В песнях Шуберта музыкальная изобразительность также проникает и в вокальную партию. Однако ее одновременное применение в вокальной и фортепианной партии для него не характерно. Основным носителем изобразительности все же является фортепиано.
Свобода применения Шубертом музыкальной изобразительности проявляется и в том, что порою, он привлекает ее как бы в дополнение к поэзии при отсутствии каких-либо упоминаний изображаемого предмета или явления в тексте, вследствие чего появляются так называемые «встречные образы».
Привлекаемые Шубертом в фортепианных партиях песен виды изобразительности очень многообразны. Чуть ли не весь мир, в особенности мир природы, входит в песни Шуберта через свои ритмы и звучания, через свои движения, через восприятие человеком тех или иных предметов и явлений.
Характерные черты стиля позднего периода творчества Шуберта нашли отражение в его цикле «Зимний путь».

















Вильгельм Мюллер и его цикл «Зимний путь».
Вильгельм Мюллер (1794-1828) – выдающийся немецкий поэт, пользовавшийся известностью у себя на родине, особенно во второй половине XIX века. В России, однако, его знают по преимуществу как автора текстов песенных циклов Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».
Мюллер родился в небольшом немецком городке Дессау. Первый сборник стихотворений – элегий, од, песен – он составил четырнадцати лет от роду. Образование получил в Берлинском университете, где специализировался в области филологии и истории. В 1813 году в качестве добровольца принял участие в освободительной войне против войск Наполеона.
По возвращении в Берлин Мюллер примкнул к возникшему в 1814 году дружескому кружку нескольких поэтов, и вскоре занял в нём ведущее положение. В 1815 году вышел в свет сборник стихотворений членов этого кружка, в котором был опубликован ряд стихотворений Мюллера. Это была самая ранняя публикация его стихотворений.
В 1817-1818 годах Мюллер совершил большое путешествие. Два месяца провел в Вене, где изучал новогреческий язык, после этого посетил Италию и Грецию. В Италии Мюллер собрал большой материал о жизни народа и записал много народных песен. Впоследствии он написал книгу «Рим, римляне и римлянки, собрание интимных писем из Рима и Альбано, с позднейшими добавлениями», а также серию «Итальянских сонетов».
Все последующие годы своей недолгой жизни Мюллер провел в родном Дессау, где преподавал древние языки в гимназии, а позднее стал также библиотекарем герцога Дессау Леопольда Фридриха. В 1821 году в Дессау был издан сборник «Стихотворения из бумаг, составленных странствующим валторнистом». Сборник этот содержал уже вполне зрелые произведения; он включал, в частности, и поэтический цикл «Прекрасная мельничиха». Вскоре последовала первая тетрадь «Греческих песен», именно они принесли поэту широкую известность.
Деятельность не ограничивалась поэтическим творчеством и официальной «службой» в Дессау. Мюллер пытался издавать литературно-критический журнал, выступал как литературный критик, переводчик. В особенности должен быть отмечен его перевод «Фауста» Мерлоу. Также явился зачинателем издания «Библиотеки поэтов XVII столетия», продолжавшегося уже после смерти поэта.
Мюллер выступал на поприще литературоведа-исследователя. Так, им созданы, в числе прочего, работа о древнегреческом поэтическом искусстве, очерк о современных английских поэтах.
Скончался Мюллер всего лишь в возрасте тридцати трех лет от сердечного приступа, далеко не исчерпав свои незаурядные творческие возможности.
Поэтическое наследие Мюллера обширно, хотя далеко не всё в нем равноценно. Ранние стихотворения, возникшие до 1815 года, представляются незрелыми как по форме, так и по содержанию. С 1815 года поэт находит собственный стиль, приходит к творческой зрелости. Созданные им в это время стихотворения несравнимо выше ранних. Если не говорить о стоящих особняком «Греческих песнях» и «Зимнем пути», в стихотворениях Мюллера преобладают светлые настроения. Мировоззрение поэта было глубоко оптимистическим. Лирическое творчество Мюллера органически развивает новые поэтические традиции, сложившиеся в немецкой поэзии в годы романтизма.
Видное место в лирике Мюллера занимают анакреонтические мотивы. Порою в его стихотворениях встречаются и фривольные нотки.
Одна из важнейших особенностей стихотворений поэта – тесная связь их с народной немецкой поэзией, песенностью. Мюллер воспитал свое поэтическое дарование, прежде всего на образцах отечественного народного творчества. И его собственное поэтическое творчество многое восприняло от народной поэзии. Также многое связывает его с художественными открытиями гейдельбергских поэтов, с песенным творчеством «Волшебного рога мальчика», который выпустили Клеменс Брентано и Людвиг Ахим фон Арним (первый том был подготовлен в 1805 году в Гейдельберге, вторая и третья части увидели свет в 1808 году). Персонажами мюллеровских стихотворений постоянно выступают «люди из народа»: мельник-подмастерье, пастух, почтальон, кельнерша и т.д. Глубоко народен и сам «тон» стихотворений Мюллера – простой, безыскусственный, непринужденный. Оптимистический взгляд на мир, который проступает в большинстве стихотворений Мюллера, также может быть поставлен в связь с особенностями народной поэзии, народного искусства. Ведь в народной песне выражается взгляд на те или иные события не какого-то одного человека, но всего народа. В этих условиях самые трагические частные события приобретают несколько смягченную трактовку, отмеченную чертами эпичности. Народна сама форма стихотворений Мюллера. Она по преимуществу опирается на образцы народной песенности. Строфическое, «песенное» строение в них господствует.
Замысел поэтического цикла «Зимний путь» по некоторым данным восходит к тому же времени, когда поэт создавал первые песни своей «Прекрасной мельничихи», - к периоду его жизни в Берлине до поездки в Италию (1815-1816). Первоначальный план цикла был набросан поэтом ещё в эти годы.
Серьезную работу над «Зимним путем» поэт начал вскоре после завершения «Прекрасной мельничихи». Первые двенадцать стихотворений цикла появились в издававшейся Брокгаузом в Лейпциге «карманной книжке» «Урания» на 1823 год. Свой окончательный вид поэтический цикл приобрёл лишь постепенно. В «Урании» он был опубликован под заголовком: «Песни странствий Вильгельма Мюллера. «Зимний путь». В 12 песнях». Первоначально Мюллер рассматривал эти двенадцать песен, отвечающие первым двенадцати песням шубертовского «Зимнего пути», как завершённый цикл и не думал о продолжении.
В последующее время, однако, он продолжил работу над своим «Зимним путем». Уже 13 и 14 марта 1823 года в газете, выходившей в Бреславле, появилось десять новых стихотворений цикла: «Седины», «Последняя надежда», «Ворон», «В деревне», «Бурное утро», «Ложные солнца», «Путевой столб», «Постоялый двор», «Бодрость» и «Шарманщик». Наконец, во второй книге «Стихотворений из бумаг, составленных странствующим валторнистом», изданной в Дессау в 1824 году, «Зимний путь» был опубликован в окончательном виде. Теперь цикл состоял уже из двадцати четырех стихотворений – поэт не только объединил стихотворения, напечатанные ранее, но добавил к ним и два новых – «Обман» и «Почта», которые, очевидно, возникли позднее всех других стихотворений цикла. При этом Мюллер изменил порядок стихотворений двух более ранних публикаций.
Решив объединить обе серии, поэт не мог просто поставить вторую из них после первой. Создавая окончательную конструкцию цикла, он стремился расположить стихотворения таким образом, чтобы сохранилось сквозное внутреннее действие обеих объединяемых серий, и в то же время получилось бы не две серии песен со своей внутренней развязкой в каждой, но более крупная единая серия. Этим и определяются те две закономерности, которые можно установить в произведённых поэтом перестановках. Во-первых, объединяя группы песен обеих серий, он избегает нарушать последовательность песен каждой из серий. Хотя между песнями первой серии и введены песни второй. Во-вторых, Мюллер стремится как бы наложить друг на друга обе серии стихотворений с тем, чтобы то, что приходилось на конец первого цикла, очутилось и в объединённом цикле где-то около конца. В целом поэту удалось добиться очень логичного развития поэтических образов, ясной внутренней драматургии объединённого цикла, включающего все двадцать четыре песни. (Ю.Хохлов в своей книге «Зимний путь Франца Шуберта» подробно описывает перекомпоновку стихотворений (№14, с. 54-74)). Окончательная последовательность стихотворений «Зимнего пути», закрепленная позднейшими переизданиями, была установлена Мюллером в следующем виде:
«Спокойно спи». 13. «В деревне».
«Флюгер». 14. «Бурное утро».
«Застывшие слезы». 15. «Обман».
«Оцепенение». 16. «Путевой столб».
«Липа». 17. «Постоялый двор».
«Почта». 18. «Блуждающий огонек».
«Водный поток». 19. «Отдых».
«У ручья». 20. «Ложные солнца».
«Воспоминание». 21. «Весенний сон».
«Седины». 22. «Одиночество».
«Ворон». 23. «Бодрость».
«Последняя надежда». 24. «Шарманщик».
Поскольку Мюллер принял этот порядок стихотворений как окончательный и позднее ни разу уже не пытался его изменить, поэтический цикл Мюллера «Зимний путь» рассматривается только в этом окончательном варианте.
Всё это убеждает в том, что для поэта последовательность стихотворений цикла не была безразличной, что избранный порядок отражает какие-то внутренние закономерности развития поэтических образов. Известную роль здесь играет отражение пространственно-временных примет странствий героя. (В первых песнях цикла герой ещё находится в городе и окрестностях, где живёт его возлюбленная). Находит какое-то отражение и время дня, к которому относятся описываемые поэтом события. К.Рик сделал попытку на основе изображения в «Зимнем пути» Мюллера дня и ночи, вечера и утра установить временную протяжённость странствий героя и пришёл к выводу, что оно занимает всего лишь неполные трое суток. (14, с.69) Правда, он исходит из последовательности стихов в Шубертовском цикле. Ю.Хохлов подобную попытку проделывает и по отношению к стихотворениям Мюллера. Он приходит к выводу, что автор вовсе не брал на себя обязательства изображать последовательно смену дня и ночи. За дневным временем он мог изобразить вечер уже не этого дня, а какого-то другого, отстоящего от первого на неопределённое число суток. Сопоставление «вечерних», «ночных» и «дневных» песен (например, песен «В деревне» и «Бурное утро») составляет частный случай сопоставления контрастов.
По своему «сюжету» «Зимний путь» на первый взгляд очень близок
«Прекрасной мельничихе». Как и там, здесь «стержень» сюжета составляет любовная драма героя. В обоих циклах измена возлюбленной, отдавшей предпочтение другому, не разрушает любви героя. Что касается «развязки» действия, в «Зимнем пути» она, казалось бы, менее трагична, чем в «Прекрасной мельничихе». Ведь герой «Прекрасной мельничихи» гибнет, тогда как герой «Зимнего пути» продолжает жить, гибель его поэтом не показана. И в то же время по общему колориту «Зимний путь» составляет своего рода антипод «Прекрасной мельничихе». Скорбные, мрачные краски в нем чрезвычайно сгущены: любовной драме «Прекрасной мельничихи» здесь противопоставлена подлинная трагедия. В самом деле, любовная драма героя «Зимнего пути» далеко не исчерпывает всего содержания цикла. Конфликт героя с действительностью гораздо шире и глубже. По существу, он приходит в столкновение со всей действительностью в целом.
В «Зимнем пути» действия как такового вообще нет. Любовная драма разыгрывается где-то до начала действия (до начала цикла). Герой более не видит своей неверной возлюбленной. Уже в первом стихотворении он обращается к ней лишь в мыслях, она не слышит его слов. В дальнейшем герою остаются лишь воспоминания о ней. Таким образом, вплоть до последней песни никаких реальных, действующих персонажей, помимо самого героя, в цикле нет. Герой цикла глубоко одинок, и в этом заключается одна из основных мыслей произведения. Лишь в последнем стихотворении с появлением шарманщика одиночество героя как будто нарушается. Интересно то, что Мюллер, изображая своего главного героя, ни разу прямо не обращался к характеристике его общественного положения, его достатка. Вероятно, потому, что описание таких бытовых деталей могло бы «снизить» образ героя, отвлечь внимание читателей от ведущих его черт. Зато, изображая шарманщика, Мюллер не избегает вполне конкретных черточек, характеризующих его бедное имущественное положение. Благодаря этому у читателей пробуждается чувство сострадания, жалости уже не только к шарманщику, но и к главному герою цикла, в последних строках стихотворения предлагающему шарманщику своеобразный «союз» с ним и этим предельно ярко подчеркивающему сходство своей судьбы с судьбой шарманщика.
Таким образом, в «Зимнем пути» всецело господствует образ одного героя. Отображение его чувств, переживаний составляет основное содержание всего цикла. Притом это чувства по преимуществу одного плана, связанные с его любовной драмой, с полной бесперспективностью, безвыходностью его положения. И все же цикл не является однообразным, несмотря на господство в нем состояний одного, вполне определенного типа, несмотря на отмеченное выше отсутствие действия в подлинном смысле этого слова. Душевный мир героя богат и сложен. Совершая свой путь, он все время попадает в различную обстановку, и эта обстановка вызывает в нем разнохарактерные переживания. К тому же наряду с сознанием безрадостного настоящего в герое живут и воспоминания о его счастливом прошлом, о времени, когда судьба улыбалась ему, когда счастье казалось ему столь близким. Важно, наконец, и то, что герой не разлюбил свою неверную возлюбленную. И эта любовь к ней, продолжающая жить несмотря ни на что, окрашивает в теплые тона многие строки стихотворений.
Первый русский перевод цикла Мюллера принадлежит перу переводчика, скрывшегося за инициалами «В.Ф.З.ф.Л». В России с данным переводом «Зимний путь» был опубликован впервые в 1869 году музыкальным издательством Бесселя. Перевод заглавия звучал так: «Зимою». Второй перевод был сделан И. Тюменевым. При выполнении данной работы использовался перевод С.Заяицкого. Выполненный им перевод является третьим по счёту. Заяицкий, по мнению Е.Луценко, работая над переводом, ориентировался в первую очередь не на оригинал – сборник стихотворений Мюллера, - а на поэтический текст в нотах «Зимней дороги». С таким названием в России впервые вышел цикл Шуберта на стихи Мюллера в переводе И.Тюменева, изданный Юргенсоном в 1904 году.
Для более тщательного анализа в данной работе был сделан подстрочный перевод текста некоторых песен или отдельных строф.










«Зимний путь» Франца Шуберта.
«Зимний путь» Франца Шуберта принадлежит к числу его наиболее значительных произведений. Одновременно, цикл является произведением, обнаруживающим типичные черты творческой манеры композитора. О времени его создания позволяет судить сохранившаяся авторская рукопись цикла. Первая часть цикла (№№ 1-12) носит пометку «Февраль 1827», вторая часть (№№ 13-24) – «Октябрь 1827».
«Зимний путь» так же как и первый цикл Шуберта «Прекрасная мельничиха» написан на стихи Вильгельма Мюллера. По полушутливому свидетельству Франца Лахнера, близкого друга Шуберта в последние годы его жизни, композитор настолько увлёкся циклом Мюллера, что добрая половина «Зимнего пути» была сочинена чуть ли не в одно утро. (12, с.25) Во всё время работы над циклом по воспоминаниям одного из друзей композитора, Шуберт «был мрачно настроен и казался утомленным». На вопросы, что с ним, он отвечал только: «Вы скоро услышите и поймете». Однажды он сказал: «Приходи сегодня к Шоберу (ближайший друг Шуберта). Я вам спою несколько ужасных песен. Они меня утомили сильнее, чем какие-либо другие песни». И тогда он спел весь «Зимний путь». Шобер сказал, что ему понравилась только одна песня «Липа». Шуберт на это возразил только: «Мне эти песни нравятся больше всех». (6)
Ведущей линией содержания цикла становится показ неразрешимого конфликта героя с действительностью. То, что служило душевным оплотом в «Прекрасной мельничихе», оказывается несбыточным или явно беспочвенным. Даже смерть не в состоянии принести герою избавление. Неудивительно, что подобный замысел требовал иного раскрытия, чем в «Прекрасной мельничихе». Центр тяжести переносится на характеристику постепенно обостряющегося психологического конфликта, который не возникает, а существует изначально. Цикл открывается песней «Спокойно спи», которая сразу вводит слушателя в центр событий. Драма уже свершилась: обманутый в своих надеждах юноша начинает странствие, которое окончательно убедит его в бесплодности надежд. «Зимний путь» - это сплошное нисходящее действие, где порядок последовательного включения номеров теряет господствующее значение. (2, с.154). В цикле слабо выражены сюжетные черты, он не является циклом-новеллой. Вместе с тем цикл не является просто сборником сходных по теме песен. Чередование их приводит к выводу, который нельзя сделать на основе отдельных номеров цикла. Герой почти не действует, он переживает и размышляет, то есть во многом это мысленный путь героя. В «Зимнем пути» несравненно труднее разграничить типы состояний, чем в «Прекрасной мельничихе», и сами состояния психологически сложнее. Этому разграничению препятствует большая родственность содержания песен, что, однако, не приводит к их однообразию.
Данный цикл очень трагичен и пессимистичен. Герой физически остается жив, но умирает внутренне, опустошается духовно. Здесь показана трагедия одиночества, одинокого забытого человека. В цикле отражена эволюция героя. Постепенно мы узнаем, как он приходит к трагическому одиночеству и внутреннему опустошению.
В названии цикла «Зимний путь», слово «путь» имеет и прямой и переносный смысл. Да, герой непосредственно движется, путешествует, но это и мысленный путь, бесконечное «скитание сердца». Название «зимний» - тоже имеет несколько смыслов. Это буквально зимняя, мертвая природа. Одновременно зима – это символ человеческой старости. Иней здесь подобен седине, это символ конца жизни. «Однако стоит отметить, что Вильгельм Мюллер, живя в центре Европы, ввиду мягкости её климата, не мог знать суровости зим, поэтому «Зимний путь» в этом смысле можно рассматривать исключительно как метафору». (12, с.20)
Последовательность стихов в цикле Шуберта отличается от последовательности стихотворных текстов Мюллера, поскольку Шуберт, познакомившись с полным изданием цикла Мюллера, опубликованного во втором томике «Стихотворений из бумаг, оставленных странствующим валторнистом», увидел, что Мюллер для положенных уже им на музыку двенадцати стихотворений избрал иной, чем в первой публикации порядок, с которой и был знаком первоначально. Однако Шуберт не стал менять порядок песен первой части своего цикла. И, создавая вторую часть своего цикла, он брал из полной публикации Мюллера незнакомые ему ранее стихотворения в той же самой последовательности, в какой они шли у Мюллера, пропуская только уже положенные на музыку и вошедшие в первую часть цикла. Лишь в одном случае он отступил от мюллеровского порядка, поместив перед последней песней «Шарманщик» не песню «Бодрость», но песню «Ложные солнца». В конечном итоге последовательность песен в цикле выглядит таким образом:
«Спокойно спи». 13. «Почта».
«Флюгер». 14. «Седины».
«Застывшие слезы». 15. «Ворон».
«Оцепенение». 16. «Последняя надежда».
«Липа». 17. «В деревне».
«Водный поток». 18. «Бурное утро».
«У ручья». 19. «Обман».
«Воспоминание». 20. «Путевой столб».
«Блуждающий огонек». 21. «Постоялый двор».
«Отдых». 22. «Бодрость».
«Весенний сон». 23. «Ложные солнца».
«Одиночество». 24. «Шарманщик».

В цикле проявились все черты, характерные для позднего музыкального стиля Шуберта: это и трагическое содержание цикла, и углубление психологизма, психологическая сложность. Особенности «Зимнего пути» определяют своеобразие его музыкального языка: это преобладание ариозной мелодики; песенность, играя небольшую роль, будет связана с редкими светлыми образами, тирольский стиль jodeln получит отражение в изменённом облике и не будет связан с выражением истинной радости. Формы песен значительно сложнее, чем в «Прекрасной мельничихе». Совершенно отсутствуют примеры простой куплетности. Принцип варьированной строфы преломляется Шубертом в каждой песне по-разному. Можно отметить две основные разновидности формы песен «Зимнего пути». Первая – собственно строфическая, для неё характерно сохранение основного образа на всём протяжении (песни «Спокойно спи», «Постоялый двор», «Бодрость», «Шарманщик»). Вторая разновидность - с более глубоким изменением материала в процессе развития. Здесь контуры строфичности менее ощутимы. «Контрасты обостряются (например, «Липа»), однако коренного противоречия обычно не возникает: контрастные образы находятся в вариантной зависимости один от другого. В цикле «Зимний путь» этой разновидности принадлежит ведущее место – лишнее доказательство значения, которое приобретает в этом произведении противоречивость состояний». (14, с.218)
Немаловажное значение приобретает отражение в песнях широкого круга явлений внешней жизни, возрастает изобразительная роль музыки (что, как указывалось ранее, характерно для позднего периода). В этом смысле заметно возрастает роль сопровождения: усиливается роль фактуры, гармонии. Как правило, Шуберт заключает песни «Зимнего пути» в оправу из фортепианных вступлений и заключения, которые определяют основные контуры образа. (2, с.158) Также немаловажна роль фортепианного сопровождения и в создании сдержанности высказывания. В нём господствует равномерное скандированное движение, вызывающее представление о размеренной поступи. Если в «Прекрасной мельничихе» преобладающим фоном являлось журчание ручья, то в «Зимнем пути» эту роль выполняет и плеск воды, и наигрыш почтового рожка, и лай деревенских собак, и скрип флюгера, и картина непогоды, и шелест листвы, и многое другое.
И у Мюллера, и у Шуберта описание картин и образов внешней жизни находится в тесной связи с внутренним миром героя. В данной работе прослеживается развитие героя, его эволюция; особое внимание уделяется образам окружающего героя мира, взаимодействию внутреннего и внешнего.
В анализе песен ссылки даются по нотному сборнику: Ф.Шуберт, «Зимний путь», М., «Музыка», 1973г.

Как уже отмечалось, Шуберт разделил цикл на две части, по двенадцать песен в каждой.




Первая часть.
В первой части цикла показана любовная трагедия героя. В его душе ещё не умерли воспоминания, ещё живы надежды, хотя в этой части преобладают минорные песни, но большую роль играет и мажор, который связан здесь с образами ещё живых светлых воспоминаний о любви, весне, со светлыми снами. В этой части есть и мажорные песни, и мажорные эпизоды внутри минорных песен. Мажор в большинстве песен имеет прямую, светлую трактовку, хотя, в ряде песен мажорный лад приобретает ироническую окраску. Душа героя ещё живёт. Зимнему холоду, зимним мёртвым пейзажам здесь часто противопоставляется живое, страдающее сердце, горячие слёзы героя.
Уже первая песня - «Спокойно спи» (d-moll) – многое говорит о герое. Цикл начинается с кульминации. Юноша покидает дом в один из самых трагических дней своей жизни. Вероятно, он узнаёт о неверности своей возлюбленной. Из подстрочного перевода стихотворения следует, что герой уходит добровольно, пока его никто не прогонял. Внешне, по-видимому, ничего не изменилось, но герой, вероятно, что-то почувствовал, возможно, какую-то фальшь. Возможно, свадьба героя с его возлюбленной была почему-то выгодна, нужна её матери (именно мать говорила о свадьбе), несмотря на то, что герой беден, а они богаты (об этом мы узнаем буквально в следующей песне). Герой покидает дом сам, не дожидаясь, когда его прогонят прочь, как старую ненужную собаку (третья строфа песни). Герой уходит тихо, чтобы она не видела его горя, к тому же, он понимает бессмысленность объяснений. Он боится разбудить её хлопком входной двери. Уходя, герой желает возлюбленной спокойной ночи.
С самого начала цикла создаётся ощущение чуждости героя миру. Об этом говорят первые слова текста. В буквальном переводе: «Чужим я вселился, чужим я и уйду».
Песня имеет вариантно-строфическую форму. Музыкальная строфа этой песни распадается на три раздела. Первый раздел звучит в жанре минорного марша. Именно здесь впервые появляется изображение шага, который будет играть сквозную роль в цикле. Весь раздел выдержан в характере трогательной, исходящей из глубины души жалобы. Второй раздел строфы связан по тексту с воспоминаниями путника о счастливом прошлом. А третий возвращает нас к настроению первого раздела, но выраженному в более обостренной форме. Однако мажорный раздел строфы в большей степени всё же связан не с воспоминанием героя о весне и счастье, а имеет иронический смысл. В словах героя звучит горькая ирония. В третьей строфе песни именно на мажорное построение приходятся с горечью звучащие слова: «Любовь любит блуждать (странствовать), такой её создал Бог, от одного - к другому».
Поистине светло мажор воспринимается лишь в последней – четвёртой – строфе. Последний куплет весь звучит в одноименном мажоре. Это мысленное обращение к возлюбленной. Мажор здесь является выражением светлого, бескорыстного чувства героя. Лишь последняя фраза и постлюдия возвращаются в минор, вновь рисуя образ одинокого путника. Это один из примеров так называемой «афористической концовки» (термин Ю.Хохлова). Концовки такого типа встречаются в целом ряде песен этого цикла.
Таким образом, с самого начала герой уже ощущает себя одиноким. Единственным его попутчиком становится лунная тень. В его душе поселяются боль и страдание, которые подчас выражаются через горькую насмешку и иронию.
II «Флюгер» (a-moll).
Песня «Флюгер» содержит в себе символический образ. Во-первых, флюгер - это символ состоятельного обеспеченного и абсолютно равнодушного к герою дома. Но одновременно флюгер – это, по-видимому, и символ непостоянства, ненадёжности. Возможно, герой чувствует, что сердце его возлюбленной подобно флюгеру на её доме, только, в противоположность ему, оно бесшумно; он понял, что флюгер символ этого дома; он поражён догадкой, что этот флюгер всё это время над ним насмехался.
Музыка песни основана на сопоставлении изобразительных и лирических образов.
Песня написана в трехчастной форме с динамической и повторенной репризой. Вступление и первое предложение вокальной темы изображают вращение флюгера и порывы ветра. В вокальной партии в быстром темпе композитор применяет равнодольное движение (движение одинаковыми длительностями) для отображения завываний ветра. (15, с. 45) Особую силу и энергию придаёт унисонное звучание партии фортепиано и голоса. Одновременно здесь слышна возбуждённая, взволнованная речь героя. Вторая тема первого раздела (второе предложение периода) представляет собой мелодизированный речитатив, он связан с выражением переживаний героя. Его первая фраза звучит в C-dur. Этот мажор уже содержит иронию, а не истинную радость. Во второй фразе особенно сильно выделяются малотерцовые мотивы, которые контрастируют словам своим жалобно-скорбным характером и служат выражению горькой иронии героя, его страданий. Эти интонации получат свое развитие в среднем разделе, но вместо малых терций здесь будут звучать тритоны. Ощущается связь с тирольским стилем jodeln , но значительно измененным, так как распевы напоминают здесь не радостные переливы голоса, а судорожные всхлипы.
В репризе изменено второе предложение, которое звучит особенно громко, торжественно, даже гимнично. Это значительно усиливает ироничность речи героя. Можно отметить также особую выразительную роль так называемого «трельного» мелодического движения, являющегося разновидностью движений кружения. По мнению Ю.Хохлова оно используется для передачи состояния особой душевной скованности. (15 с.37) Завершается реприза довольно виртуозной, почти оперной каденцией, которую можно считать одним из символов богатого дома.

III «Застывшие слезы» (f-moll).
Образ «застывших» слёз создаётся уже во вступлении. Некоторая статичность, словно «замороженность» звучания (во многом благодаря синкопам) помогает передать ощущение зимнего холода. Представление о падающих застывших каплях рождает подчёркнутое staccato аккордов фортепиано со звенящим отголоском на второй доле такта. На этом фоне, срастаясь с ним, проходит певучая песенная тема – воплощение проникновенной жалобы. Так «картинному» образу противопоставлено здесь выражение горячего чувства героя. Размеренная, суховато-звонкая подвижность фортепианной партии сохраняется на протяжении всей песни. Наиболее мрачные моменты в песне оттеняет унисон партии голоса и фортепиано – на словах «стынете вы» (дословно «вы окаменели»).
В этой песне проявляется, по выражению Ю.Хохлова, принцип «дважды контраста». Сущность его состоит в том, что в песне даются два сопоставления контрастных образов или элементов образов. Один из этих контрастов оказывается ведущим, центральным. Он связан обычно с сопоставлением наиболее далеких друг от друга образов, как правило, образов светлой мечты и безотрадной действительности. Такой контраст дается один раз в песне. Второй контраст – «дополнительный», «побочный». В нем зачастую выступает та же антитеза образов, однако, в смягченном плане. Такой контраст связан обычно с противопоставлением не целых разделов песни, но более мелких ее элементов.
Центральный и единичный контраст в этой песне приносит с собой второй раздел, где усугубляется чувство безнадежности, бесперспективности. Если второй раздел песни можно рассматривать как развитие первого элемента (связанного с образами стужи) исходного образа, то в последующем третьем разделе развиваются черты его второго лирического элемента. В этом разделе возрастает лирическая экспрессия. Здесь выражено страстное желание «растопить весь лёд зимы своим горячим чувством». Значительная структурная законченность этого построения заставляет воспринимать его как завершающий песню образ. Однако следует повторное проведение этого раздела, которое еще более закрепляет победу светлых чувств. И вдруг, на дополнении вступает совсем краткая «резюмирующая» попевка, которая вносит резкий перелом в настроение. За два такта от конца мгновенно рассеивается все предшествующее просветление и восстанавливается с еще большей силой мрачное, трагическое настроение. (14, с. 209-215).
IV «Оцепенение» (c-moll).
Песня написана в трехчастной форме. Во вступлении к песне изображается зимнее оцепенение природы. Его передают триольные фигурации, имеющие вращательный рисунок и звучащие в одном регистре, в замкнутом диапазоне. Одновременно эти фигурации ассоциируются с бесцельным скитанием героя, словно кружением по замкнутому кругу.
В первом разделе прозвучат две темы. Первая – это описание места действия, она имеет печально-повествовательный характер. Вторая тема (со слов «хочу припасть к земле я») более эмоциональна, в ней выражается страстное желание вернуть прошлое. Мелодия здесь содержит декламационные возгласы, интонации становятся более напряженными. Эмоциональную силу, экспрессию придает и мелодический подголосок партии фортепиано.
Средняя часть песни начинается в мажоре, а получает свое продолжение в миноре. Здесь выражен типичный романтический контраст счастливого прошлого и трагического настоящего, и выражено сожаление об утраченном. Получает отражение контраст весеннего цветения и увядающей мертвой природы. Этот контраст создается противопоставлением светлых, распевных, мажорных и минорных более декламационных фраз. Некоторую надрывность придает уменьшенный септаккорд с неаккордовым звуком (на словах «цветы давно увяли»).
Хохлов отмечает любопытное на его взгляд построение среднего раздела, основанного на третьей поэтической строфе. Текст этой строфы полностью повторяется, но по «частям» и не по порядку, точнее в обратном порядке. Причём первые две строки повторяются с резким изменением характера музыки. Если в начале среднего раздела музыка звучала на них светло и мягко, то теперь они оформляются как горестно-недоуменные вопросы. На них основывается переходное построение к репризе (песни). Шуберт как бы читает слова «по-новому»: если в первый раз он исходил главным образом из самого возвращения мыслей героя к светлому прошлому, к воспоминаниям о весеннем цветении природы, то во второй раз он обращает внимание прежде всего на то, что речь идет о невозвратно ушедшем, о горьком сожалении героя.
V «Липа» (E-dur).
Песня написана в вариантно-строфической форме с чертами трехчастности. Уже сама тональность песни говорит о связи ее с образами природы, поскольку Е-dur у Шуберта часто играет пантеистическую роль. Но в этой песне отвергается пантеизм «Прекрасной мельничихи». Здесь природа не может утешить героя, он проходит мимо липы.
Во вступлении создается образ дерева. Здесь словно изображается шелест листьев, колыхания ветвей. Такой образ создаёт триольная фигурация фортепиано (звучит на тонической квинте, что является здесь обобщением образов быта). В конце вступления прозвучат «лесные» фанфары, которые словно изображают «зов» природы.
В первом разделе прозвучит тема, близкая народным Lieder. Она звучит светло и повествовательно. Здесь описывается родной пейзаж; липа является символом родины героя, родной природы.
Во втором куплете его первая половина звучит в одноименном миноре на фоне ритма шага. Так создается образ путника и пути. В мажорном продолжении куплета липа предлагает помощь герою, словно «протягивает ветви» помощи.
Наиболее драматична средняя часть (строфа), начинающаяся со слов «И злой, холодный ветер». Фигурации теперь изменяют свой характер, изображая непогоду. Мелодия декламационна по характеру, особенно выделяется нисходящий скачек на октаву. Такие нисходящие октавные скачки играют сквозную роль в этом цикле и всегда имеют трагический смысл. Здесь этот скачек играет и изобразительную, и выразительную роль - изображает падение шляпы и одновременно звучит как трагический возглас.
Последний куплет («Теперь уж я далёко») является синтетической репризой. Мелодия первого раздела сочетается с фактурой второго куплета. Это изображение путника, проходящего мимо липы. Его душевная рана настолько велика, что природа не может дать путнику утешения.

Последующие две песни будут звучать в одноименном миноре. Эти песни тоже связаны с образами природы, но прежде всего, зимней.

VI «Водный поток» (e-moll).
В этой песне Шуберт, по выражению Ю.Хохлова, приближается к использованию принципа «двуплановости по горизонтали». Ее суть заключается в том, что внутри одного музыкального образа, внутри музыкальной мысли, составляющей единое целое, сопоставляются относительно краткие контрастирующие между собой построения. В данной песне такая двуплановость сочетается и с «двуплановостью по вертикали», где противопоставляются партия голоса и партия фортепиано.
Песня написана в куплетной форме, но в каждом куплете по две темы. Жанровая основа песни – сарабанда. Сарабанда заменяет здесь жанр марша (перекликается со второй строфой «Липы»).
В вокальной партии звучат широкие фразы в широком диапазоне, которые словно изображают потоки слез. А сдержанные, будто «тормозящие» аккорды фортепиано ассоциируются с образами зимней природы. Потоки слез противостоят образам скованной зимней застылости. Такой контраст несколько напоминает песню «Застывшие слёзы». Но во второй фразе первой темы «цепенеет» и голос, который вдруг застывает на звуках – fis и h.
Вторая тема («Тёплый ветер вновь повеет») звучит в мажоре, и мелодия ее звучит мягче, певучее, даже приобретает черты пасторальности. Это своеобразная мечта героя о грядущей весне, о надежде на встречу. Но сопровождение контрастирует мелодии, здесь сохраняется статичность, ритм сарабанды. На словах «вновь снега» (дословно «растопит снег») звучит уменьшенный септаккорд в тритоновом расположении, словно противореча смыслу слов. Заканчивается вторая тема возвращением в минор, звучанием жалобных интонаций. Такие средства говорят о безнадежности, тщетности надежд.
VII «У ручья» (e-moll).
В этой песне наблюдается дальнейшее углубление противопоставления внешней скованности и внутренней горячности чувства, что отмечено большей контрастностью разделов. Содержание песни включает три звена: картину безмолвного скованного потока, сливающуюся с выражением подавленного чувства, краткое воспоминание о безвозвратно ушедшем счастье и обнаружение таящегося под маской сдержанности порыва, вызывающего аналогию со скрытой стремительностью замерзшей реки. «Подобная ступенчатость в развёртывании сюжета песни требовала не только большей свободы в применении строфической формы, но и соблюдение перспективы сквозного развития. В полном соответствии с поэтическим замыслом композитор сочетает в этой песне черты строфичности с трёхчастностью, сближает вариантный и разработочный принцип, широко используется в этих целях самостоятельность фортепианной и вокальной партий». (2, с. 160).
Контраст двух элементов музыкального образа, приходящегося на первую строфу стихотворения, непосредственно порожден поэтическим текстом, в котором противопоставляются прошлое когда-то весело шумевшего ручья и его настоящее – картина ручья зимнего, безмолвного. Противопоставление весенней и зимней, скованной льдами, природы создается через противопоставление распевной мелодической фразы («О мой ручей бурливый») и фразы речитативной («Теперь ты мне не внемлешь»), изображающей безмолвный зимний ручей. Контраст усилен сопоставлением далеких тональностей: e – dis.
В репризной строфе, нет уже ни слова о прошлом ручья, и продолжается описание его нынешнего, зимнего состояния. Музыкальный образ с его контрастом двух элементов отнюдь не привязан к словам, на которых он впервые появляется, он представляет собой музыкальное обобщение значительно более широкого плана. Прошлое ручья Шуберт рисует сквозь призму его настоящего, через восприятие героя, охваченного единым чувством.
Дословный перевод этой строфы: «Сердце моё, узнаешь ли ты своё отражение в этом ручье? Вскипает ли он под твоей коркой (льда) так же неистово?» Вновь возникает контраст зимнего застывшего льда и горячего, «кипящего» сердца. Но здесь этот контраст отражён как бы в одновременности (контраст по вертикали). Широкие вокальные фразы первой строфы переместились в нижние регистры фортепианной партии – словно «ушли под лёд».
VIII «Воспоминание» (g-moll – G-dur).
В этой песне герой вспоминает о минувших прекрасных днях и мечтает вернуться к тому дому, который он уже покинул. Песня написана в трехчастной форме со значительно измененной репризой.
Первый раздел открывается взволнованным, тревожным вступлением, звучащим в g-moll. Частая смена аккордов придает динамичность музыке, изображается торопливый, поспешный шаг героя. Аккорды чередуются с тремолирующими фигурациям, напоминающими фигурации песни «Оцепенение».
Мелодия первого раздела устремленного рисунка, она усиливает ощущение стремительности шага. Одновременно здесь передается и возбуждение героя. Есть моменты детализации текста: использованием тритона в мелодии на словах «мне ноги камни истерзали», словно изображается колкость камней. Эту тритоновую интонацию можно связать и с выражением душевных терзаний. А дальше возникает образ ворона (здесь он упоминается впервые). Появляется изображение его крика на фоне уменьшенной гармонии. Мелодически изломанная фраза с интонациями возгласа изображает и крик ужаса, и протест героя.
Средний раздел (со слов «меня ты встретил по-другому») звучит в одноименном мажоре. Собственно здесь и создаётся образ воспоминания о светлых минувших днях. В партии фортепиано дано обобщенное изображение голосов природы. Раздел близок пасторальной лирике. Отчасти он перекликается со вступлением к «Липе», но там большую роль играли собственно изобразительные средства.
Интересно, что продолжение репризы звучит тоже в мажоре. Здесь выражена страстная надежда вернуть прошлое. Словно воспоминание о счастье дарит герою внутреннюю силу. (Песню «Воспоминание» можно назвать самой оптимистичной в цикле).
IX «Блуждающий огонек» (h-moll).
В песне выражено состояние ужаса, страха смерти. Блуждающий огонек заводит героя в неизвестную даль, из которой он не знает, как выбраться. Триольные фигурации фортепиано во вступлении и постлюдии, отыгрыши между строфами служат изображением мерцания огонька, манящего героя.
Жанровая основа песни - сарабанда. Изображается особенно тяжелый шаг героя, подчёркивающий его удрученное состояние. Тональность песни (h-moll) у Шуберта является «трагической». (2, с. 171) Мерцающий огонек внушает герою жуткий страх. Это состояние передано особенно во второй фразе интонацией уменьшённой кварты в вокальной партии и сопровождении. Завершается фраза жалобной секундой. В припеве первой строфы и в третьей строфе есть черты jodeln. В данном контексте его интонации служат изображению судорожного плача. Вульфиус называет эти мотивы «мелодическими узлами», отличающимися подвижностью, широтой диапазона и напряжённой экспрессивностью». (2, с.160) Здесь герой выглядит особенно беззащитным, одиноким, вызывает особенное сострадание. Огонек – как призрак смерти, преследующий героя. Так он, по-видимому, его воспринимает. Во втором куплете выражена мысль о призрачности радости и страданий, самой жизни. Радость и страдание уподобляется блуждающему огоньку.
В третьей строфе возникает поэтическая метафора: как все реки сливаются в одно море, так и скорби и страдания собираются в одной могиле – сырой земле. Фраза, где создается внешняя картина, оттеняется До-мажором, как нечто внеличное (такое оттенение далекой тональностью объективных образов не раз возникает в цикле).
X «Отдых» (c-moll).
Песня написана в вариантно-строфической форме. Отличается детализированным строение каждой строфы. Вокальная мелодия этой песни, повествующей об усталости путника, словно развёртывается с трудом. Партия фортепиано рисует медленно плетущийся шаг уставшего, едва передвигающего ноги героя. (Здесь выразительны синкопы, изображающие спотыкания).
В первой фразе звучат интонации жалобы. Во второй фразе происходит модуляция в мажор. Мелодия содержит устремленную линию, которая словно «подгоняется» сопровождением. Здесь, напротив, изображен стремительный шаг. Зимний холод, непогода бодрят героя, ветер «подгоняет» его. В третьей фразе вновь подчеркивается жалоба и усталость путника. Музыка как бы «вздыхает». «Вздохи» звучат и в сопровождении. Интересна хроматическая линия баса, связанная с lamento. Четвертая фраза мелодически основана на трансформированных интонациях jodeln. Здесь лёгкие, тихие распевы словно изображают лёгкость сумы героя. Эта лёгкость контрастирует тяжести на сердце героя. Контраст создается через противопоставление легких распевов в мелодии и тяжелых аккордов в сопровождении с уменьшенным септаккордом, словно «несдвигаемым» с места.
Во втором куплете вторая фраза, изображавшая бодрость героя, звучит с обостренными интонациями, подчёркивая израненность его сердца. А в последних фразах контраст исчезает; всё выражает жалобу и обостренное страдание. Отдых скорее обостряет чувство страдания героя. Ему трудно забыться сном. В ходьбе, в движении герой чувствует себя бодрее. Название песен приобретает несколько иронический смысл.
XI «Весенний сон» (A-dur).
Здесь получает отражение конфликт счастливого сна и пробуждения, возвращения в трагическую реальность. Песня имеет куплетно-строфическую форму, но каждый куплет состоит из трех контрастных разделов. (Ю.Хохлов определяет такую форму как повторенную контрастно-составную, а не как куплетную).
Вступление и первая тема звучит в характере пасторального вальса и создает образ прекрасной весенней природы. Мелодия содержит распевы, легкие мелизмы, которые ассоциируются с голосами природы. Вторая тема создает образ пробуждения. Распевность сменяется речитативом, а в сопровождении изображается крик петуха, который пробуждает героя, возвращает во «мрак и холод» реальной жизни. Крик петуха, а также крик ворона изображены особенно страшными, т.е. так, как их воспринимает герой. Главную роль здесь играют гармонические средства: использованы целотоновые созвучия. Эти же средства выражают и ужас, страх героя. То есть, вновь одно и то же средство играет изобразительную и выразительную роль. Третья тема сама внутренне контрастна: первая половина звучит в мажоре и в основе партии фортепиано лежит красочная остинатная фигурация, которая изображает манящий героя иллюзорный свет, как бы мираж. Герой еще не может оторваться от сна, от светлого ощущения. Вторая половина звучит в миноре. Это выражение горькой иронии героя. Сам герой разоблачает эту иллюзию.
XII «Одиночество» (h-moll).
Песня «одиночество» существует в двух редакциях, отличающихся только тональностью. В первоначальной редакции - d-moll, в поздней h-moll. Изначально для цикла из 12 песен d-moll была тональностью не просто замыкающей цикл, а возвращающей к тональности первого номера «Спокойно спи». В дальнейшем, расширив цикл до 24 песен, Шуберт написал h-mоll-ный вариант - тональность, общепринятая семантика которой скорбь, страдание. В h-moll Шуберт, согласно исследователям, видел и заключающий номер цикла - «Шарманщик», который, однако, вошёл в основную редакцию в a-moll.
Сходство «Одиночества» и «Шарманщика» не случайно и может быть подтверждено использованием одного и того же звукописного приема - пусто звучащей квинты, выполняющей в «Шарманщике» и звукоподражательную функцию (имитация шарманки), а в «Одиночестве» служащей средством создания настроения. Квинта, открывающая h-moll`ный вариант «Шарманщика», звучала, очевидно, в том же регистре, что и начальный аккорд “Одиночества”. Пустая тоническая квинта становится здесь символом одиночества. Эта квинта прозвучит и в короткой постлюдии, утверждая главную мысль – одиночество героя.
Сюжет мюллеровского стихотворения бесхитростен: одинокий утомленный путник уныло бредет по зимнему лесу.
Песня написана в двухчастной форме с вариантным повторением второй части. Начинается фортепианным вступлением, с пометкой Шуберта о медленном темпе - “langsam”. «Это один из самых характерных темпов цикла, подразумевающих мерность движения, выраженную музыкальным повтором, как на уровне ритма, так и на уровне гармонии». (12) Слышится связь с траурной хоровой музыкой в сочетании с ритмом марша. Скудость средств вступления (тонический органный пункт) передает бессилие и эмоциональную отрешенность героя, статику черт и интонаций. На фоне незаполненных квинт одиноко звучит человеческий голос, мелодия которого выписана Шубертом более мелкими длительностями и содержит в себе оминоренные, словно «всхлипывающие» интонации jodeln. Мелодия голоса постоянно кружит вокруг V ступени.
У Шуберта, таким образом, нашла отражение так называемая «нарочитая скудость» поэтических средств в стихотворении Мюллера, а через неё – неизбывность для героя его тягостных переживаний, невозможность преодоления мучительного психологического состояния. (15, с.36)
В первых строках стихотворения Мюллером используется метафора-поэтизм «пасмурная туча». «В этом смысле в сознании немецкоязычного читателя она объединяет в себе черты и пасмурной погоды, и надтреснутости мира, и замутнённости стекла». (12) Это один из любимых приемов Мюллера - использование “постоянных эпитетов” (термин А. Веселовского).
Поскольку Шуберт следует за Мюллером, не отступая ни на шаг, тесная сплетённость музыкального и поэтического материала очевидны.
«Пасмурная туча» плывет по безоблачному (heiter) пространству (Luft). Это еще одно прилагательное, предполагающее психологический параллелизм, отражающий связь между погодным явлением и настроением героя (“der Himmel wird heiter” - небо проясняется; “sich heiter geben” - принять веселый вид). В русском языке очень сложно подобрать прямую аналогию этому сочетанию слов. “Heiter Luft” - это тоже согретый природным теплом или теплом человеческого дыхания воздух. Тем самым теплом, которое чувствует и «пасмурная туча», и странствующий герой.
Фортепианная партия первого раздела песни создает состояние оцепенения, но чем ближе к центральному высказыванию-вздоху, выраженному междометием “Аh”, тем пристальнее фортепиано следует за голосом. Небольшой ход у фортепиано перед тремоло, размером в полтора такта, словно символизирует мрачное восхождение, «передает неспособность героя почувствовать красоту мира, которой он, однако, не может быть спасен, и имитирует усталый шаг героя». (12)
В начале второй части музыка контрастирует предыдущим образам. Звучит громкое тремоло на уменьшенном аккорде. Окружающая идиллия отражается музыкально-драматическими средствами: речитативной мелодией на фоне тремолирующего уменьшённого септаккорда, звучащего на forte, то есть тишина изображается громким тремоло. Тишина словно оглушает героя, терзает его душу. Противоречит изображаемой идиллии и щемящий хореический мотив малой секунды (у фортепиано), звучащий как внутренний крик, стон. Герою более соответствует образ бури, который изображен во второй фразе, здесь уже отсутствует контраст между текстом и музыкой, между внешним миром и состоянием героя. Герою гармонирует зимний, неистовый пейзаж, который бодрит его. А тишина напоминает ему о его одиночестве, обостряет одиночество.
Эта песня своим трагизмом, обостренным чувством одиночества предвосхищает вторую часть цикла.













Вторая часть цикла
XIII «Почта» (Es-dur).
Эта песня ещё связана с некоторыми относительно светлыми песнями первой части цикла. Здесь выражена тщетная надежда героя получить письмо. Традиционно использован мажор, то есть по прямому назначению. Песня написана в куплетной форме, но со сложным строением куплета.
В прелюдии средствами музыкальной звукописи изображается вращение колес экипажа, веселое звучание почтового рожка. Первый эпизод куплета содержит остинатные ритмы, ассоциирующиеся с представлением о взволнованных ударах сердца. Образы внешнего мира рождают в душе героя радостное волнение, надежду. Здесь выражено взволнованное ожидание письма. Второй эпизод звучит в es-moll. Он уже элегического характера. В сопровождении появляются хоральные гармонии. Можно отметить, что жанр хорала будет играть сквозную роль в этой части цикла и связан с трагической символикой. В третьем эпизоде преобладает элегичность, но герой еще не может подавить в себе надежду, и куплет заканчивается в мажоре. В целом песня имеет ярко подчеркнутый юношеский весенний колорит.
XIV «Седины» (c-moll).
Жанровая основа песни - сарабанда. Здесь изображается особенно тяжелый, словно заторможенный шаг. Вступительная фраза предвосхищает вокальную мелодию. Фраза имеет волнообразный характер. Вторая -нисходящая половина фразы словно изображает рассыпавшуюся прядь седых волос. Иней становится символом седины, старости. Одновременно это стремительное нисхождение имеет и трагический смысл, связано с изображением крушения, катастрофы. Эта фраза лежит и в основе постлюдии. Первые вокальные фразы звучат в фактуре речитатива secco, что тоже связано с созданием образа старости.
Далее, во втором предложении происходит отклонение в мажор. Сопровождение приобретает более развитый характер. Речь звучит светлее и спокойнее. Герой думает о своей старости уже без горечи. Душой он стал старше своего физического возраста.
В среднем разделе выражена главная мысль песни. Собственная молодость не гармонирует состоянию героя, ощущающего себя стариком, она угнетает его. Впереди еще долгий путь страданий. Интересно сопоставление мажорных и минорных фраз. Мажор связан с изображением молодости героя, но он не звучит светло. Молодость будто тяготит героя. Название песни «Седины» - это не только символ зимнего инея, но и метафора «седой души».
XV «Ворон» (c-moll).
Песня написана в трехчастной форме с динамической репризой. Ворон в этой песне становится единственным спутником героя, обреченного на одиночество. Это зловещий спутник, символ смерти. Ворон словно чует свою добычу, кружась над героем.
На протяжении всей песни ощущается ритм шага. Это траурный шаг, близкий траурному маршу. Ритмически простая мелодия, близкая немецкой Lied, пронизана скорбными интонациями на нисходящих фразах. В среднем разделе песни герой обращается к ворону, своему единственному спутнику. Здесь в гармонии звучат увеличенные и уменьшенные трезвучия. Они словно передают ужас героя, его страх перед мрачной птицей. Триольные фигурации в сопровождении на протяжении всей песни изображают кружение ворона над головой героя.
В репризе ярче начинают проявляться черты траурного марша, а мелодия превращается в патетическую декламацию. Нисходящая октава (играющая сквозную роль в цикле) и нисходящая тоническая квинта в конце звучат трагично, сокрушенно.
XVI «Последняя надежда» (Es-dur).
В этой песне герой теряет последнюю надежду. Символом этой последней надежды становится последний листик на оголенном дереве. В песне изображено падение этого листа. Находит отображение и игра холодного ветра с оставшимися на дереве засохшими листьями.
Шуберт очень детально и последовательно отражает текст стихотворения. Песня написана в сквозной форме, состоящей из трех строф. Во вступлении нисходящие мотивы на staccato изображают кружащиеся, падающие листья и накрапывающий дождь. Звучит вступление гармонически неустойчиво, тонально и ладово неопределенно. Создается ощущение зыбкости, ненадежности. Это тональная и ладовая неустойчивость характерна для всей первой части песни (es-Es). Но там, где выражена слабая надежда героя, звучит определённый мажор и вокальная фраза приобретает распевный, певучий характер. Во втором предложении «задумчивость», «раздумье» героя отражается долгими ритмическими длительностями – штрих к портрету героя.
Во второй строфе герой словно заговаривает листик. Речь приобретает характер заговора, молитвы. Чувство ожидания, дрожь и страх героя передаются отыгрышами после второго раздела, где чередуются аккорды альтерированной субдоминанты и доминанты.
В третьей строфе текст отражен особенно детально. Первая фраза словно изображает порыв ветра и падение листа (используется октавный нисходящий скачёк в вокальной партии). Но прежде всего и нисходящей октавой, и квартовым возгласом («Ах, падает») выражена трагическая реакция героя на это событие. Вторая фраза звучит как траурный марш, она подчеркивает трагический смысл происшедшего события. Третья фраза – это эмоциональная кульминация песни. Катастрофа героя выражена широкой нисходящей фразой - нисходящей октавой с последующим нисходящим же ходом. Шуберт нарушает здесь «законы» мелодического движения – заполнение скачка - ради своей идеи - изображения катастрофы. Отображая здесь падение последнего листа с дерева и падение на землю сражённого отчаянием героя как «параллельные» явления, «Шуберт даёт совершенно тождественные построения у фортепиано и существенно различные мелодические линии в вокальной партии». (16, с. 78). Так как в первой фразе отражена первая реакция героя – его испуг, а в третьей это уже отчаяние. Четвертая фраза звучит как оплакивание, отпевание, напоминает хоровое заупокойное пение. В дальнейшем она напоминается в постлюдии. В песне наблюдается тесное единство изобразительного и выразительного, психологического. Создаётся подобное развитие психологического состояния героя: слабая надежда – дрожь, тревога, страх – испуг – отчаяние – плач. Отражается даже внешнее поведение героя.
«Последняя надежда» в цикле является, по мнению Хохлова наиболее смелой по гармоническому языку. По тоничности, пусть и неустойчивой, она в какой-то мере сближается с «Шарманщиком». (16, с.92)
Эта песня играет переломную роль в эволюции героя. Рушится последняя надежда, он теряет одну из самых важных жизненных опор.
Хохлов пишет о чертах моноинтонационности в некоторых песнях «Зимнего пути» и особенно обращает внимание на эту песню: «Одна и та же короткая характерная интонация проходит в них многократно, выступая в разном контексте и приобретая благодаря этому различные значения и в то же время способствуя интонационному единству целого, обеспечивая благодаря этому большую свободу развития вокальной партии». (16, с. 85) Моноинтонацией в данной песне можно считать интервал малой терции, которая в последней строфе заполняется секундовым движением, что создаёт образ оплакивания.
XVII «В деревне» (D-dur).
Песня написана в трехчастной форме с изменённой репризой. Герой в песне иронизирует над спящими людьми с их счастливыми снами. Для него сны – это отжившие иллюзии, он уже не верит снам.
Во вступлении и в первом разделе песни трели в басу форшлагом в соединении с репетициями аккордов служат для изображения – одновременно и очень обобщенного, и очень тонкого и меткого – доносящегося издалека приглушенного лая собак и звона их цепей. Определенное значение здесь имеют и «внезапные» и в то же время подчеркнутые окончания музыкальных построений. Лай собак, с одной стороны, примета деревенского быта, но они одновременно символизируют враждебность, неприветливость мира по отношению к герою. Можно отметить подчеркнутую некрасивость, угловатость вокальной мелодии (со скачками на септимы, тритон). Используются монотонные, «скучные» повторы ритмических ячеек. Такая мелодия не соответствует словам о спящих и мечтающих во сне людях. Таким несоответствием и создается иронический характер речи. Правда дословный (подстрочный) и стихотворный переводы первых фраз несколько не совпадают, так как в немецком тексте нет фразы «во сне мечтают». Здесь просто: «Спят люди в своих кроватях».
Образ чудесного сна, надежды создается в среднем разделе песни. В вокальной партии возникает красивая, мелодически распевная фраза, мелодизируется и партия фортепиано. Однако это уже не сны героя, ему счастливые сны уже не снятся. Это чужие сны.
В репризе значительно изменено второе предложение. Здесь появляется связь с хоралом на словах: «Что будет, я когда усну». Вероятно, герою (на данной стадии его эволюции) сон будто напоминает о смерти.
XVIII «Бурное утро» (d-moll).
В этой песне вновь проводится параллель между природой и состоянием героя. Песня написана в трехчастной форме с динамической репризой.
Во вступлении и первой части изображается картина холодного утра. Унисонная фактура помогает создать оголенный зимний пейзаж. В этой песне такой тип фактуры является господствующим. В теме сочетаются танцевально-плясовые ритмы с влиянием драматической музыки барокко и чертами jodeln.
Середина песни звучит почти весело, поскольку здесь выражена полная гармония героя и состояния природы. Кульминацией является реприза, создающая образ ненастья, бури. Одновременно в ней выражено и оледенение сердца героя. Ощущение холода создается репетициями на диссонирующих аккордах. Это одновременно изображение и холодного зимнего дня, и холодного сердца. «Зимний день холодный» - это образ оледеневшего сердца героя. Таким образом, эта песня – следующая ступень к эволюции героя.
XIX «Обман» (A-dur).
Вся музыка песни имеет, по словам Ю.Хохлова, очень «земной», лишенный какого-либо оттенка нереальности, иллюзорности характер вопреки самому заглавию песни, вопреки центральной мысли текста, раскрывающейся в заключении стихотворения. Возможно, что Шуберт обратил большее внимание на вполне конкретную картину, изображенную в первых строфах (странник идет на свет «пляшущего» перед ним огонька), чем на иллюзорность манящих путника светлых образов. Можно отметить, что музыка воспринимается так, возможно, и в связи с ее жанровым истоком – вальсовостью. Обращаясь к танцевальности, композитор, скорее всего, исходил из поэтического образа. Однако нельзя отрицать того, что вальсовые черты музыки вызывают и обыденные, «бытовые» ассоциации.
Рассредоточенные словно рефрен по всей песне тихие и длительные октавные репетиции звука е в верхнем голосе партии фортепиано как бы рисуют призрачное мерцание далекого, еле заметного огонька, который манит устало бредущего путника надеждой на теплый приют.
Большая динамичность музыки, ее устремленность вперед, находящая воплощение в остинатном ритме и в борьбе метрических и ритмических акцентов, усугубляет образ, передавая неодолимое стремление путника следовать за светлым огоньком, но не снимают его несколько «бытовой» окраски. При всем этом образ крайних разделов песни остается образом светлого идеала, ярко вспыхивающим в сознании путника. Тональность песни – A-dur – и ритм вальса связывают её со светлыми образами цикла, прежде всего с основной темой песни «Весенний сон». Но и в том, и в этом случае этот свет обманчив. Главная мысль песни – вся жизнь есть обман. («Обман в удел мне дан судьбой»).
XX «Путевой столб» (g-moll).
Песня написана в вариантно-строфической форме. Жанровые истоки темы – хорал, траурная хоровая музыка. Периодически используются репетиции: и мелодические, и одноголосные, и аккордовые. С помощью этого приёма передана основная идея – невозможность свернуть с предопределённого судьбой рокового пути. Также монотонное движение можно уподобить шагам одиноко бредущего путника. Герой все больше удаляется от людей. Он выбирает путь туда, откуда еще никто не возвращался. В последней фразе песни обнажается хоральность. Это подготавливает следующую песню, которая начинается хоральным вступлением. Преобладающая репетиция звуков g, b, des в заключительном разделе песни становится отображением душевной скованности героя-путника, неспособного вырваться из-под власти скорбного, страдальческого состояния, также это - и символом смерти.
XXI «Постоялый двор» (F-dur).
Кладбище становится для героя лишь постоялым двором. Хорал во вступлении звучит в мажоре. Изображается кладбище глазами героя, который представляет его себе как вечную идиллию, где он мог бы найти покой своей душе. Но для героя это лишь постоялый двор, то есть переночевал – и ушёл. Отсюда постепенная драматизация этой песни.
Первый раздел звучит спокойно, мажор – это выражение кладбищенской идиллии (F-dur – пасторальная тональность). В среднем разделе мелодия приобретает изломанные очертания, в нее проникают патетические возгласы. Мажор несколько омрачается. Последний раздел звучит в миноре. Ладовое изменение означает, что герою даже на кладбище отказано в вечном приюте.
XXII «Бодрость» (g-moll).
Песня является своеобразным финалом в эволюции героя. Создается портрет человека, утратившего все жизненные опоры. Здесь выражена бравада, горькое веселье, это своеобразная «радость» опустошения. Слова «Если в мире нет богов – мы богами будем» говорят об утрате веры. Песня основана на контрасте мажора и минора. Основная мысль выражена в теме вступления, где сочетается танцевально-плясовой ритм с минорным ладом. Ритм шага сменяется ритмом пляса. Завершается вступление, равно как и постлюдия, нисходящим октавным скачком, который вскрывает трагический подтекст «веселья».


XXIII «Ложные солнца» (A-dur).
Тональность песни – тональность обманувших надежд, «ложных солнц». Жанр песни – хорал в ритме сарабанды. Песня звучит, как последнее отпевание надежд. Мелодия представляет собой мелодизированный речитатив, пронизанный интонациями страдательного характера. Средний раздел более речитативен. Минор подчёркивает то, что солнца оказались ложными. Символика трёх солнц, вероятно, – это вера, надежда и любовь. Чем же тогда может быть это третье солнце, которое не погасло? Возможно, это немеркнущий свет любви. Но скорее это небесное солнце, которое уже не нужно герою. «Мне милее блуждать в ночи».
XXIV «Шарманщик» (a-mol).
Здесь герой впервые поет не о себе, а о другом человеке, таком же несчастном, как и он. Это расширяет рамки трагедии. В партии фортепиано изображается шарманочный наигрыш на фоне органной тонической квинты. Назойливое монотонное звучание придаёт музыкальному образу не только душевную подавленность и усталость, но и почти реальную осязаемость. Как известно, чистая квинта у Шуберта – это и музыкальный символ одиночества. (Впервые в таком звучании использовалась в песне «Одиночество»). Вокальная партия также пронизана пустыми интервалами (ч.5, ч.4.), что создаёт характер опустошенности, аскетичности. В коде песни герой предлагает шарманщику помощь и дружбу, предлагает ему разделить одиночество. В мелодике появляются малосекундовые, более эмоциональные интонации. Эмоциональное напряжение усиливает и высокая тесситура. Возможно, это начало возрождения души героя. Выделяется также восходящий октавный скачок (на словах «Хочешь, буду песни под шарманку петь») как противоположность нисходящей октаве, играющей в цикле роль одного из трагических символов. Если нисходящая октава была своеобразным символом трагедии, катастрофы героя, то восходящий октавный скачок может восприниматься выражением надежды.
Но можно ли рассматривать это как конец одиночества героя? Хохлов пишет, что некоторые исследователи пытаются приписать образу шарманщика символическое значение, видят в нем зашифрованное изображение смерти. Но другие считают это неоправданным. По мнению самого Хохлова, возможно, внутренний смысл введения образа шарманщика заключается в другом. С его помощью поэт тонко подчеркивает широту конфликта, охватившего общество. Он показывает, что главный герой «Зимнего пути» - отнюдь не единственный отверженный обществом или отвергнувший его человек. Это как бы удвоение образа, то есть «двойник» героя. И для самого Шуберта этот образ был глубоко прочувствованным, личным, почти автобиографичным.

Во второй части цикла трагедия героя выходит за рамки любовной. Здесь раскрывается трагедия одинокой, затерянной личности. Герой постепенно теряет все жизненные опоры: надежду, веру... Он утрачивает все иллюзии и приходит к полному душевному опустошению. Такова эволюция героя. В этой части также преобладает минор, но усложняется и трактовка мажора. Этот лад чаще всего связан не со светлыми воспоминаниями, а с выражением иронии, бравады, образами внешнего мира, чуждого герою. Мажор – это также «лад обманутых надежд». В целом наблюдается ладовая сложность, тесное переплетение двух ладов – мажора и минора.






































Заключение.

Как уже отмечалось (во вступлении) важное значение в цикле приобретает отражение в песнях широкого круга явлений внешней жизни. Здесь нашли многообразное отражение различные образы внешнего мира - природы («У ручья», «Липа», «Весенний сон»), быта («Почта», «В деревне») - как визуальные, так и «звучащие», слышимые. В «Зимнем пути» роль фона выполняет и плеск воды, и наигрыш почтового рожка («Почта») и лай деревенских собак («В деревне»), и картины непогоды («Бурное утро»), и шелест листьев («Липа»), и многое другое.
При этом богатство и разнообразие фонового материала не нарушают монологичности высказывания, а, наоборот, выгодно оттеняют психологическое единство замысла. Кроме того они позволяют Шуберту выделить мысль об одиночестве героя. «Смена явлений, с которой соприкасается действующее лицо цикла, только подтверждает его отчужденность от всего окружающего. Зрительные ассоциации помогают композитору конкретизировать облик душевного движения. Фон сливается с образом основного персонажа, сохраняя в то же время функцию фона». (14, с.413)
Окружающие картины зимней природы то рождают воспоминания о былых мечтах и надеждах, то усиливают ощущение одиночества в чуждом и жестоком мире. Каждый, самый обычный предмет, встреченный путником, рождает в его душе мысли об одиночестве, о смерти.
Стоит отметить, что не все образы внешнего мира, имеющиеся в стихах Мюллера, получили отражение и у Шуберта. Шуберт отбирает те образы, которые являются метафорой или могут служить метафорой состояния героя, образы, символизирующие отношение мира к герою или героя к окружающему миру.
Если текст дает основания для изобразительной характеристики, то это используется композитором с первых же тактов вступления. Тем самым психологический образ сразу же приобретает осязаемые очертания. «Конечно, эта наглядность ощутима полностью только в связи с текстом. Вне текста ее смысл тускнеет, поскольку предполагает уже ассоциативные связи более сложного порядка. Но раз песня создавалась на основе текста, то нет оснований игнорировать законное взаимодействие поэтической и музыкальной наглядности. В обнаружении зримых и слышимых связей между словом и музыкой в таком соотношении и не может быть натяжки. Ведь этим путем шел и сам композитор, хотя он и не мыслит себе ограничить музыку только иллюстрацией текста». (14, с.21)
Тесная связь внутреннего и внешнего наблюдается и в создании самого облика героя, и в отражении окружающего мира, который всегда как-то связан с героем – или параллелен, или противоположен ему.
Переживания героя, его внутреннее состояние обычно выражается через мелодические интонации вокальной речи. При этом важную психологическую роль играет и гармония (роль которой значительно усиливается по сравнению с более ранним произведением «Прекрасная мельничиха»).
Внешний портрет героя изображается чаще всего через его движение, через шаг. Впервые изображение шага появляется в самой первой песне цикла «Спокойно спи», здесь это обычный, лишённый характерности шаг. Обычный шаг переходит в торопливый, поспешный, словно подгоняемый зимним ветром. Таков он в песнях «Оцепенение», «Воспоминание». Или же наоборот, шаг становится особенно тяжелым, усталым. Чаще всего такой шаг связан с ритмом не марша, а сарабанды, с характерным для этого жанра утяжелением второй доли (в песнях «Блуждающий огонёк», «Ложные солнца», «Седины»). Изображению такого шага служат также органные пункты, статичность мелодического движения. Шаг, как и весь внешний облик героя, всегда являются отражением его внутреннего состояния. Можно отметить, что более непосредственное изображение шага большей частью присутствует в первой части цикла – герой пытается быстрее уйти, скрыться. В песне «Ворон» (№15) ритм шага уже переходит в траурный марш и далее ярко выраженно уже не встречается в цикле. На смену ему приходит жанр траурного хорала, хотя и в сочетании с ритмом марша (впервые в песне «Одиночество», далее: «Путевой столб», «Постоялый двор») или сарабанды («Ложные солнца»). И вдруг, уже почти перед финалом цикла – в песне «Бодрость» - мы словно видим и вовсе не шаг, а какую-то шутовскую пляску героя, выражающую «радость» опустошения. (Возможно, здесь отражено даже безумие героя).
Внешний портрет героя создаётся и через изображение потока слёз («Застывшие слёзы», «Водный поток»). Особенно подробно внешнее поведение героя обрисовано в песне «Последняя надежда», основанной на тесном сплетении переживаемого, слышимого и видимого.
В цикле отражены сложные отношения героя с окружающим миром. Бытовая реальность, окружающая героя, чаще всего показана как нечто чуждое, враждебное (как, например, флюгер в одноимённой песне, лай собак в песне «В деревне»). Гораздо реже образы быта имеют позитивный смысл (почтовый рожок в песне «Почта» как символ надежды, хотя и тщетной).
В цикле не раз возникают образы птиц, птичьих криков. Весеннее птичье пение (в песне «Весенний сон») связано с отражением образов весны и прекрасного сна, с мечтами героя. В той же песне, крики петуха и ворона становятся символом враждебной реальности, внушающей ужас герою. Ворон (в одноимённой песне) вызывает у героя предчувствия смерти, становится символом самой смерти.
На протяжении цикла изменяется отношение героя к смерти. В первой части цикла эти мысли его страшат (в песне «Блуждающий огонёк» (№10) героя сопровождает страх смерти). В песне «Седины» (№14) уже проявляется внутренняя готовность героя к смерти, желание её приблизить, поскольку в душе герой уже чувствует себя стариком. В звучащей следом песне «Ворон» словно изображается тень смерти, которая ещё всё же пугает героя. Но уже в песне «Постоялый двор» кладбище изображается как почти идиллическое место, где герой мог бы найти приют и покой. Эта песня звучит в мажоре, и смерть здесь представляется как нечто примиряющее, дающее желанный покой. Впервые такое отражение смерти появилось в довольно ранней песне Шуберта «Смерть и девушка»; сама тема песни «Постоялый двор» близка теме смерти из этой песни. Образ смерти в цикле часто связан жанром хорала. В последних стихах (в цикле Мюллера это последние 6 стихотворений, у Шуберта – последние 3) упоминания о смерти исчезают вовсе, что вероятно, говорит о равнодушии героя к своей судьбе (по мнению Хохлова).
Важным для понимания противоречивости образа героя становится связь героя с образами весенней и зимней природы. Образы весны, цветущей природы получают отражение в I части цикла, в песнях: «Оцепенение» (№4) - в среднем разделе, «Липа» (№5) - во вступлении и первом разделе, «Водный поток» (№6) – во второй теме, «Воспоминание» (№8) – в среднем разделе и начале репризы, «Весенний сон» (№11) – во вступлении и первой теме.
Изначально весенняя природа в цикле уже не реальность для героя, а то, что связано с недавним счастливым прошлым, с воспоминаниями и ещё живущими надеждами. Наиболее ярким примером является песня «Весенний сон», где образ весны является герою в счастливом сне. Такие образы связаны с мелодической распевностью, пасторальностью, элементами пейзажной звукоизобразительности и мажорным ладом. Во всех песнях такие образы не являются единственными, им всегда контрастируют картины зимней, суровой природы, образы трагической реальности.
Во II части цикла образы весенней природы исчезают по мере эволюции героя. Прошлое всё больше отдаляется от героя, он перестаёт вспоминать, надеяться, не верит мечтам. Последний отголосок весны – одинокий листик на дереве («Последняя надежда», №16), с падением листа исчезает и последняя надежда героя. Песня «Обман» (№19) имеет очевидные музыкальные связи с «Весенним сном» - тональность A-dur, вальсовость, особенности мелодики, но теперь герой не верит уже светлым видениям, свет надежды обманчив, главная мысль песни в её последних словах «Обман в удел мне дан судьбой». Обманом для героя теперь являются и сны и мечты, о чём мы узнаем в одной из предшествующих песен – «В деревне» (№17), где образ чудесного сна создается в среднем разделе песни, однако это уже не сны героя, это чужие сны, чужие мечты.
Все эти образы для героя утратили позитивный смысл, приобрели иронический характер. В песне «Ложные солнца» (№23) последний раз появляется тональность A-dur и черты вальсовости, но здесь подтверждается мысль, высказанная в песне «Обман» и происходит своеобразное отпевание надежд, мечтаний, воспоминаний (жанр песни – хорал с чертами сарабанды или медленного вальса). Герою теперь внутренне ближе, созвучней сумрак ночи, а не солнечный весенний день.
Впервые отторжение героя от окружающей идиллии, света происходит в песне «Одиночество» (№12), завершающей первую часть цикла. Однако, как уже было сказано, эту песню в окончательной редакции Мюллер поместил почти перед финалом цикла, когда развитие героя в основном завершилось.
Зимняя природа, зимний пейзаж – это реальный фон, реальный мир, окружающий героя с самого начала цикла. Зима изначально связана с его несчастьем, горем, с трагической для него реальностью. Утрата весеннего тепла подобна утрате счастья. Картина непогоды часто словно олицетворяет внутреннее состояние героя, отражает его внутренний дискомфорт, страдания, неустроенность, это «непогода» в душе героя. В некоторых песнях подчёркивается такой параллелизм зарисовок природы и душевного состояния героя. В песне «Флюгер» завывающий ветер передаёт душевное смятение, оцепенение чувств героя сопоставляется с зимним оцепенением природы, вспышки душевного беспокойства - с бушеванием зимней непогоды (в песне «Бурное утро»). В песне «Последняя надежда» падение листа параллельно падению героя. Часто картина непогоды углубляет драматизм содержания, подчёркивает образ бесприютных скитаний одинокого героя («Липа» - средний раздел).
Но на протяжении цикла изменяется внутреннее ощущение, восприятие героем зимней природы, зимнего холода. В первой части цикла часто подчёркивается контраст зимней стужи и состояния героя, особенно часто возникают противопоставления оледенения, застылости и живого чувства страдающего героя, его горячего сердца (песни №3, 4, 6, 7). Но уже в первой части в некоторых песнях (пока очень немногих) намечается иное, более гармоничное восприятие зимней природы. Например, бодрящий зимний ветер в песне «Воспоминание» (№8), уже упоминаемая песня «Одиночество» (№12), в которой герою более соответствует образ бури, ему гармонирует зимний, неистовый пейзаж, который его бодрит.
Во второй части цикла зимний холод, непогода, бури обычно гармонируют герою во всех отношениях. Зимние образы часто становятся метафорой героя, его внутреннего самоощущения, герой сам часто олицетворяет себя с зимними образами. Это проявляется в песне «Седины» (№14), в которой собственная юность гнетёт героя, ощущающего себя стариком. Иней – символ старости, седины. Герой всё больше вживается в зимнюю природу, всё больше ей соответствует. Полная гармония героя и зимнего холода достигается в песне «Бурное утро» (№18), где образ сердца героя – холодный зимний день.

Таким образом в цикле нашли отражение обе тенденции творчества Шуберта позднего периода - так называемая эпическая и психологическая.
«Возникает новый тип единства субъективного и объективного начал, показательный, в частности, для последних произведений Шуберта. Чем больше усугубляет Шуберт характеристику внутреннего облика человека, тем большее значение приобретает в его творчестве показ объективного фона. Психологизация образа не равнозначна его субъективной замкнутости, а это способствует реалистической трезвости воплощения даже наиболее трагических эпизодов цикла». (14, с. 89)








































Список литературы.
Васина-Гроссман В. «Романтическая песня XIX века». М., «Музыка», 1966г., с.404.
Вульфиус П. «Франс Шуберт». М., «Музыка», 1983г., с.444.
Галацкая В. «Музыкальная литература зарубежных стран» (вып. 3). М., «Музыка», 1983г., с.560.
История немецкой литературы. (В пяти томах). Т. 3. М., «Наука», 1966г., с.585.
История немецкой литературы. (В трёх томах). Т. 2. М., «Радуга», 1986г., с.344.
Кёнигсберг А. Франц Шуберт. Вокальный цикл "Зимний путь".
// [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], с.238.
Конен В. «История зарубежной музыки» (вып. 3). М., «Музыка», 1984г., с.534.
Конен В. «Шуберт». М., Государственное музыкальное издательство, 1953г., с.237.
Лаврентьева И. В. «Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта». В сб.: «От Люлли до наших дней». М., «Музыка», 1967г.с.33-70.
Левин Э. «Песенка Франца Шуберта «Спокойной ночи»!». Журнал «Семь искусств», 2010г., №3(4).
Луценко Е. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]». Журнал «Вопросы литературы», 2011г., №4.
Полозов С. «Семантика многократной репетиции звука в вокальной музыке Ф.Шуберта». «Музыкальная академия», 2010г., №1.
Хохлов Ю. «Зимний путь». М., «Музыка», 1967г., с.460.
Хохлов Ю. «Песни Шуберта». М., «Музыка», 1987г., с.300.
Хохлов Ю. «О позднем периоде творчества Шуберта», М., «Музыка», 1968г., с.217.
« Музыка Австрии и Германии XIX века». Книга первая. М., «Музыка». 1975г., с.509.
Юдина М. В. «Создание сборника песен Шуберта» // Мария Вениаминовна Юдина. «Статьи. Воспоминания. Материалы». М., 1978г., с. 257.











HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER141HYPER15




HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc zimniyput
    Шуберт Зимний путь
    Размер файла: 226 kB Загрузок: 12