РЕФЕРАТ НРАВСТВЕННЫЕ УРОКИ «МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ» АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
Пышминского городского округа
«Печеркинская средняя общеобразовательная школа»




РЕФЕРАТ

НРАВСТВЕННЫЕ УРОКИ
«МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ»
АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА






Выполнила: Рожина Зоя, учащаяся 9-в класса.
Руководитель: Сычёва – Парадеева Татьяна
Степановна, учитель русского языка и
литературы.














с. Печеркино
2012 – 2013 учебный год

Содержание

1.0 Введение ___________________________________________ с.3-7
Глава I Трагедия «Каменный гость» _______________________ с.8-18
Глава II Трагедия «Моцарт и Сальери» _____________________ с.19-36
Глава III Трагедия «Пир во время чумы» ___________________ с.37-47
Глава IV Заключение ____________________________________ с.48-54
6.0 Список литературы __________________________________ с.55
7.0 Приложения ________________________________________ с.56





















1.0 Введение

К числу зрелых произведений Пушкина, не услышанных не только современниками, но и друзьями поэта (как не без основания считает Анна Андреевна Ахматова) относятся его "Маленькие трагедии". Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в "Маленьких трагедиях" Пушкина. Сложность эта бывает иногда столь велика, что в связи с головокружительным лаконизмом даже как будто затемняет смысл и ведет к различным толкованиям, так думает Анна Андреевна Ахматова, а мы не можем не согласиться с ней.
Пушкин долго колебался в выборе названия цикла драматических
произведений («драматические сцены... опыты... изучения...»). Закрепилось
- «маленькие трагедии», которым суждено было стать великими. Малая
форма обеспечила большую сосредоточенность мысли. Герои трагедий
исключительны, сами произведения - это размышления о человеке, его
возможностях, о проблемах Добра и Зла. Все они созданы на основе сюжетов западноевропейской литературы и фольклора, но проблемы, затронутые в них, универсальны. В цикл входят следующие произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери»; «Каменный гость», «Пир во время чумы».
Проблема бездуховности, безнравственности, нравственных уроков волнует Пушкина в Болдинскую осень, и появляется сборник "Маленькие трагедии". Появляется стремительно. Психологизм человеческой души, охваченной всепоглощающей, но эгоистичной и потому разрушительной страстью: скупостью, завистью, чувственностью. Каждый из носителей этой страсти - натура незаурядная, человек большого ума и, главное, огромной силы воли. В "Маленьких трагедиях" разрываются родственные, дружеские, любовные и вообще человеческие связи. Это разрушение цельности личности и человечества тревожило Пушкина. В этом он увидел трагедию своего времени. "Жестокий век, жестокие сердца!" - говорит один из его героев. Лишь немногие из персонажей "Маленьких трагедий" отвергают себялюбивые жизненные принципы, но и им грозит "железный век", и их подстерегает опасность и гибель.
Пушкин писал в основном стихи в ту пору, это помогло ему выработать особую манеру - давать исключительно большое содержание в предельно сжатом объеме. Его письмо "сгущеное, лаконичное, отсвечивающее многими смысловыми оттенками" (Мейлах), музыкальное, ритмичное. Болдинские драмы удивительны: предельно коротки, в каждой - лишь несколько действующих лиц, острый сюжет, личность обнаруживает себя глубоко и полно. В основе названий часто лежит оксюморон - контрастные понятия, соединенные воедино, дающие новый образ: "Скупой" - "рыцарь", "Пир" - и "чума", все равно что "жизнь" - и "смерть", "Каменный" - "гость". На этом фоне соединение "Моцарт и Сальери" выступает как прием параллелизма. Мы же по ассоциации разводим эти два имени до осознания непримиримого конфликта.
Вот уже полтора столетия не прекращаются споры вокруг версии в трагедии "Моцарт и Сальери": "Отравил Сальери Моцарта или нет?" Обе версии обросли легендами и доказательствами. В обвинениях виноват и сам Сальери, который на смертном одре, в полном ли здравии или нет, признается в совершенном преступлении. Но верить ли? "Это целая трагедия, глубокая, великая: Ее идея - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения", - заметил Белинский. "Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание..!"
В рассмотренных трагедиях Пушкин сосредоточил внимание на интимных страстях (скупости и зависти), которые подчиняют себе человека. В этом же ряду стоит трагедия - "Каменный гость", где главным чувством стала любовь. В широкополой шляпе, в плаще Дон Гуан стоит под деревом за городскими воротами. Он ждет, пока смеркнется, чтобы "усы плащом закрыв, а брови шляпой", войти в Мадрид. Встреча с доной Анной принесет ему счастье и гибель. "Выстрел": "Что пользы мне лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит", - думает Сильвио: он хочет выстрелить в счастливца, которому жизнь как никогда дорога. В такую минуту настигает смерть Дон Гуана. Дон Гуан счастлив, он хочет жить свободно в "каменном мире" статуй, но на пути к счастью приносит людям страдание, обманывает, убивает, кощунствует:
На совести усталой много зла,
Быть моет, тяготеет.
Он сын своего времени - он верный рыцарь короля. НО: свободные чувства вырываются. Его любовь вольна, бескорыстна, но и своевольна. У Лауры она не контролируется никакими моральными нормами, а у Дон Гуана вытесняет все душевные движения: упоение земной жизнью - и презрение ко всяким моральным нормам.
В трагедии "Пир во время чумы" жизнь и смерть становятся лицом друг другу. Белинский заметил: "Основная мысль - оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая".
"Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль на встречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?"
Пушкинские "Маленькие трагедии" отметили глубокие нравственные, философские проблемы на трудном человеческом пути.
Поэт подводит нас к мысли, что человек все-таки многогранен и бесконечен. Эта мысль пронизывает трагедии Пушкина и делает их при всей катастрофичности "ужасного века" и "ужасных сердец" светлыми.
Я заинтересовалась глубокими нравственными проблемами, звучащими во всех трагедиях Пушкина. Меня заинтересовало, что автор в трагедиях показывает не только конкретное событие, но и ставит и решает вопросы нравственного порядка, показывает, какие уроки выносят герои в результате; какой смысл они вкладывают в понятия любовь и верность, честь и достоинство, вера и безверие.
Так на основании вышесказанного возникло противоречие: между прочтенными произведениями и недостаточным пониманием, каким образом пушкинские "Маленькие трагедии", поднявшие глубокие нравственные, философские проблемы на трудном человеческом пути, смогут найти отклик в душах современных читателей.
Определилась проблема исследования: понять, «маленькие трагедии» преподнесут какие – то нравственные уроки современному читателю.
Объектом исследования является: процесс организации исследования трагедий А. С. Пушкина; процесс контроля реферативной технологии.
Предметом исследования являются: трагедии «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». (Нравственные уроки, извлеченные из них.) Организация исследовательской работы.
Хочется, в связи с темой исследования, привести стихотворение Андрея Дементьева, созвучное по проблематике:
Зависть белой не бывает,
Зависть свет в нас убивает.
Ну, а тот, кто ею болен,
У того душа темна,
И в поступках он не волен,
Ибо всем вершит ОНА
Мы смирились с тем, что зависть
Судит всех без доказательств.
Ей достаточно улик –
Этот счастлив. Тот – велик.
И чужой судьбою мучась,
Умирая от обид,
Все надеется на случай,
Что когда-нибудь получит
То, что ей в других претит.


Определилась цель работы: понять смысл и назначение нравственных уроков «маленьких трагедий» в жизни современного человека.
Для достижения цели решали задачи:
Изучить произведения, критическую литературу по теме работы – понять культурно – историческую среду.
Систематизировать, структурировать литературу – научиться работать с информацией.
Представить работу и слайдовую презентацию в соответствии с темой и требованиями.
Ошибается тот, кто считает, что Пушкин "необычайно светел, понятен, общедоступен настолько, что и раздумывать о его творчестве нечего. - считает русский писатель, мыслитель Федор Михайлович Достоевский и далее утверждает, - По-моему, Пушкина мы еще и не начинали узнавать: это гений, опередивший русское сознание. Он обладал духовной силой, - продолжал Достоевский, - позволяющей ему брать "на себя" напор всей бездуховной, темной мировой нечисти. Он служил истине и Красоте, а не моде. Для него духовность, духовная жизнь - это не культурное времяпровождение, а неустанная, напряженная работа над своей душой".








Глава I Трагедия «Каменный гость»

Есть в литературе и искусстве вечные темы Счастье, смысл жизни, назначение человека, гражданский подвиг, а главное – любовь. Можно ли когда-нибудь поставить точку, говоря о ней? Есть и герои, которые живут века и каждый раз оживают по-новому в руках великих мастеров.
«Каменный гость», как и другие «маленькие трагедии», был закончен в «болдинскую осень» 1830 г., хотя задуман и, вероятно, начат несколькими годами раньше. При жизни Пушкина напечатан не был. В «Каменном госте» Пушкин обратился к традиционному сюжету, много раз обрабатывавшемуся в драматической литературе. Пушкину хотелось дать свою интерпретацию широко распространённой легенды, вложить своё идейное и художественное содержание в старый, общеизвестный сюжет и образы.
Среди произведений Пушкина „Каменный гость” остается поныне одним из самых загадочных. К разрешению его загадки исследователи существенно не приблизились. Быть может, поэтому в неутихающих спорах между истолкователями „Каменного гостя” обсуждаются все те же вопросы. Спорят о Дон Гуане: кто он присяжный соблазнитель, „мономан любовной страсти”, светоносный герой, бросающий вызов миру лжи и мракобесия? Можно ли верить, что он впервые полюбил по-настоящему или это очередной обман (в лучшем случае самообман)? Если по-настоящему, то переродился ли он под влиянием этой любви? А если переродился, то справедлива ли кара, его постигшая? Насчет Доны Анны мнения тоже расходятся: лицемерная кокетка, чуть ли не ханжа, или один из самых пленительных женских образов, созданных Пушкиным?
А. А. Ахматова выразила мнение: „Перед нами драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта”.[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Гибель Дон Гуана - это фактически самоубийство человека, превратившего стремление перейти за все рубежи в основу жизни и бросившегося в пропасть.
Сюжет о Дон Жуане восходит к средневековой испанской народной
легенде. Севильские летописи сохранили рассказ о некоем Доне Хуане, графе
де Тенорио, гуляке, распутнике, первом дуэлянте в Севилье. Однажды он
Похитил дочь командора Гонсало де Ульоа, его самого сразил насмерть.
Монахи заманили Дона Хуана в храм францисканского монастыря к
усыпальнице рода Ульоа. Поздней ночью, в условленный час, он прибыл
на место свидания, но обратно уже не вернулся. Он исчез бесследно, тело его нигде не нашли. Наутро монахи распустили слух, будто Дон Хуан
пришел ночью в храм, оскорбил статую убитого командора, и тогда она
ожила, притянула к себе нечестивца и столкнула его в разверзшуюся бездну.
В те времена ни один благоверный католик не усомнился в истинности этой истории. Убив Дона Хуана, монахи, сами того не ведая, дали ему бессмертие в легенде о «севильском озорнике». Она долго бытовала в народе и впервые была обработана в ХVII веке испанским драматургом Тирсо де Молина. Легенда привлекала внимание и за пределами Испании: своего Дона Жуана создавали драматурги и поэты Франции, Италии. России, Германии и других стран.
Тирсо де Молина историю Дона Хуана Тенорио изложил в комедии
«Севильский озорник, или Каменный гость», созданной между 1618 и 1621
годами. История была обработана в духе католической религии: Дон Хуан
Представлен как великий грешник, бросивший вызов законам человеческим и божеским. Сам автор относился к нему резко отрицательно, финал пьесы воспринимался как справедливое возмездие. В изображении испанского драматурга Дон Хуан - жестокий циник, его жажда обладания женщинами не знает предела, каждая соблазненная девушка - это лишь «боевой трофей», ему не важны переживания жертвы, герой попирает саму любовь, так как им движет животное начало, жажда завоевания. Ему чуждо раскаяние, жизнь для Дона Хуана - череда наслаждений, обманов, предательств. Это типичный антигерой; Тирсо де Молина не придал ему ни одной положительной чёрты.
Одной из самых замечательных обработок легенды о Дон Жуане
является комедия французского драматурга Мольера «Дон Жуан, или
Каменный гость». Именно его трактовка образа известна большинству
людей, именно французский вариант произношения имени героя остался в
словоупотреблении. Известный сюжет Мольер обработал в соответствии с
собственными взглядами, создав образ комедии классицизма. Отношение
автора к герою двойственно. В отличие от Тирсо де Молины он (позволяет)
герою иметь положительные качества: несмотря на цинизм, герой Мольера
смел, благороден, честен. Просто он исповедует иные принципы, чем
принято в обществе. Он безбожник, но, оправдывая свои поступки, ссылается на небо. Дон Жуан Мольера воплощает в своем поведении древнее
феодальное право владетельного сеньора - право первой брачной ночи, он
предъявляет права на всех женщин. Он так же быстро остывает к соблазненным, как и его предшественник из пьесы Тирсо де Молины. Цель
Мольера - обличить произвол дворянства, осудить пороки класса феодалов, но его Дон Жуан исповедует принцип свободы.
Пушкину были хорошо знакомы произведения Мольера и Байрона о Дон Жуане, а также опера В.А.Моцарта «Дон Жуан» 1887 года (эпиграф к
трагедии - слова из либретто оперы Моцарта, автор их Да Понте).
Анализируя трагедию, мы узнаем:
Монах счumаеm его «развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном». Лаура называеm его «верным другом», « ветреным любовником». Дон Карлос «безбожником и мерзавцем».
Донна Анна высказывает сложившееся о нем мнение: «О, Дон Гуан красноречив - я знаю, Слыхала я: он хumрый uскусumель. Bы, говоряm, безбожный развраmumель, Вы сущuй демон. Сколько бедных женщин Bы погубuлu?»
В сцене ужина у Лауры показано отношение к Дон Гуану мадридцев, мы узнаем о его нраве, о mом, чmо он является автором замечательных, трогающих души стихов, что он пленил сердце Лауры. Герой любит жизнь и живых людей, ценит красоту, способен сочувствовать другим, но быстро забывает о бывших возлюбленных.
Что говорит о своем господине Лепорелло? «У вас воображенье в минуту дорисует остальное; Оно у вас проворней живописца, Baм все равно, с чего бы ни начать, С бровей ли, с ног ли. Вот ещё! Куда как нужно! Мужа повалил Да хочет поглядеть на вдовьи слёзы. Бессовестный! Испанский гранд как вор Ждёт ночи и луны боится - Боже! Прокляmое жumье. Да долго ль будет Мне с ним возиться?»
Посмотрим, что говорит Дон Гуан о любви:
«Давно или недавно, сам не знаю, Но с той поры лишь только знаю цену Мгновенной жизни, только с той поры И понял я, что значит слово счастье»; «Не правда ли, он был описан Вам злодеем, извергом. – О Донна Анна, - Молва, быть может, тяготеет. Так разврата Я долго был покорный ученик. Но с той поры, как вас увидел я, Мне кажется, я весь переродился»; «Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колени преклоняю».
Герой признается Донне Анне в том, что он убил ее мужа, объясняя это искренним, глубоким чувством к ней: «Когда б я вас обманывать хотел,
Признался ль я, сказал ли я то имя, Которого не можете вы слышать? Где ж
видно тут обдуманность, коварство?»
Для Пушкuна Дон Гуан сmановumся героем трагическим: в mоm моменm, когда он находumся на пороге счастья, гоmов переменuть свой прежний образ жизни, судьба в образе сmаmуи командора разрушаеm eгo надежды u планы, насmuгаеm героя, наказывая даже не за прежние прегрешения, а за желанuе обресmu счасmье.
Подобно другим «маленьким трагедиям», «Каменный гость» посвящён анализу страсти; здесь это - любовная страсть, судьба человека, сделавшего удовлетворение любовной страсти главным содержанием своей жизни. Образ Дон Гуана у Пушкина не похож на его предшественников в мировой литературе. Дон Гуан в «Каменном госте» показан, как искренний, беззаветно увлекающийся, решительный, смелый и к тому же поэтически одарённый человек (он автор слов песни, которую поёт Лаура). Его отношение к женщинам - не отношение холодного развратника, профессионального обольстителя, а всегда искреннее, горячее увлечение. Он выступает «импровизатором любовной песни», хотя большой опыт выработал у него сознательные приёмы обольщения женщин.
Мы узнаём в пьесе об отношении его к трём женщинам - Инезе, Лауре и Доне Анне, и везде это отношение человечное, далёкое от холодного цинизма мольеровского Дон Жуана. Какое зло он принес Инезе? Он скрасил конец жизни исстрадавшейся женщине и лишь жалеет о том, что не защитил ее от негодяя мужа. Какое зло он принес Лауре? Наоборот, Дон Гуан творчески обогатил певицу! И что не менее важно: все предшествующие Дон Жуаны готовы были идти на любые ухищрения, на любое плутовство ради обладания женщиной. Пушкинский Дон Гуан испанский гранд с головы до ног. Он как бы пришел в маленькую трагедию из испанского «театра чести», где девизом благородного героя была формула «Я есть я», то есть тождество личности, героическая верность себе в любых условиях, сознательный отказ от «личины», от маскировки это все удел плута, «бесчестного» слуги.
«Бедную Инезу», рано погибшее нежное существо, у которой муж был «негодяй суровый», он любил горячо, несмотря на то, что «мало было в ней истинно-прекрасного. Глаза, одни глаза. Да взгляд...» Он и теперь, через несколько лет, вспоминает её с нежностью и сожалением.
Лаура - полная противоположность Инезе; она молодая актриса, талантливая, способная «вольно предаваться вдохновенью», смелая, весёлая, свободно отдающая предпочтение тому из своих поклонников, кто ей сейчас нравится. Её Дон Гуан любит весёлой, кипучей любовью, соединённой с каким-то шутливо-товарищеским отношением.
Образ Доны Анны, несмотря на обычный у Пушкина лаконизм изложения, развёрнут с необыкновенной тонкостью, глубиной и богатством оттенков. В ней сочетаются благочестие с лукавым кокетством, скромность с горячей страстностью, наивность и неопытность с живой насмешливостью. Дона Анна - последняя и настоящая любовь Дон Гуана. Увлекшись ею с первого взгляда, он, в конце концов, убеждается, что это глубокое чувство.
Дон Гуан в своем поступке дерзок, он смело идет на прямое богохульство (недаром его все в том числе и он сам называют безбожником). Но это и прямой вызов миру ханжества! Того ханжества, которое заживо хоронит прелестную женщину, заставляя ее быть верной гробу.
Героем произнесены слова: "Наслаждаюсь молча глубоко мыслью быть наедине с прелестной Доной Анной", и перед нами новый" Дон Гуан, совсем не тот "ветреный любовник", каким его знала Лаура. Его поведение, сдержанное и целомудренное, не подлаживается под обстоятельства, под характер вдовы, что "слезы с улыбкою мешает, как апрель".
Образ Доны Анны один из самых пленительных женских образов, созданных Пушкиным. В "Моцарте и Сальери", например, женских образов нет. Жена - красотка Моцарта, Изора, подарившая "последний дар" Сальери, это лишь знаки, определяющие мир, в котором живут герои.
Иное дело - трагедия о Дон Гуане, требующая введения полнокровных, выписанных крупным планом женских образов, достойных "предметов" великого обольстителя. И знаменательно, что центральное место в трагедии заняла Дона Анна, а не Лаура натура родственная Дон Гуану.
В короткой, стремительной и роковой истории развития ее любви она успевает быть кокетливой, беспечной, счастливой, грустной, враждебной и безумной. Их с Дон Гуаном любовь борьба. И поскольку это борьба, она вызывает в зрителе изредка улыбку, иногда даже [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], несмотря на опасность подобной борьбы, на" гибельность их взаимоотношений.
Дон Гуан искренне поражен наивной чистотой "странной вдовы", которая может задать вопрос:

Вы узами не связаны святыми Ни с кем. Не [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] ль? Полюбив меня, Вы предо мной и перед небом правы. Дон Гуан Пред вами! Боже!
Развертывающаяся затем драматургическая борьба это не столько "поединок" между Дон Гуаном и Доной Анной, с наивным простодушием и чисто женским любопытством стремящейся узнать, в чем же заключается вина "Дон Диего", сколько противоборство в душе самого Дон Гуана.
Начав эту сцену действительно как "импровизатор любовной песни", контролирующий каждое душевное движение, каждое изменение в ситуации ("Идет к развязке дело!"), Дон Гуан отбрасывает, наконец, всякие ухищрения и уловки, "обдуманность и коварство". И дело здесь, видимо, не в особой остроте ситуации, к которой якобы стремится обольститель, открывая вдове убитого им Командора свое имя. Нет, Дон Гуан не желает делиться ничем даже со смертью, он стремится к предельной прямоте и честности в отношениях с Доной Анной. Перед нами человек, стремящийся разрубить все ханжеские путы, вырвать любимую им женщину из любых условностей, заставить ее отречься от чувства долга по отношению к мертвецу, в свое время купившему ее как вещь и скрывшему ее от людей.
Именно живого человеческого чувства не может простить Дон Гуану мертвый и бездушный мир. Скупой рыцарь лишь мечтал о том, чтобы сторожить после смерти свои сокровища. Командор и мертвый заявляет свои права на то, что он купил при жизни.
Пушкин не даёт нам повода сомневаться в искренности слов Дон Гуана, раскаивающегося в своём прошлом перед лицом этой подлинной и горячей любви:
Вас полюбя, люблю я добродетель И в первый раз смиренно перед ней Дрожащие колена преклоняю.

Но соединение его с Доной Анной невозможно. Является приглашённая Дон Гуаном статуя убитого им Командора, - и он гибнет. Образ ожившей статуи, перешедший в драму Пушкина из легенды, трактован им по-своему. В нём нет и следа религиозно-морального содержания. Это не посланец разгневанного неба, карающего безбожника и развратника. В словах статуи нет и намёка на эту идею. У Пушкина статуя-это неумолимая, непреклонная «судьба», которая губит Дон Гуана в момент, когда он близок к счастью. Вспомнив всю традиционную биографию Дон Гуана, легко расшифровать смысл образа статуи Командора, как символ всего прошлого Дон Гуана, всей его легкомысленной, безотчётной жизни, всего совершённого им зла, которое тяготеет на его «усталой совести»: горе покинутых женщин, обида обманутых мужей, кровь убитых на поединках противников...
Как бы ни «переродился» Дон Гуан под влиянием любви к Доне Анне, - прошлое невозможно уничтожить, оно несокрушимо, как каменная статуя, и в час, когда счастье кажется, наконец, достигнутым, - это прошлое оживает и становится между Дон Гуаном и его счастьем. Эта мысль и вытекающий из неё призыв к серьёзному, бережному отношению к своим поступкам, которые рано или поздно окажут то или иное влияние на судьбу человека, и является той идеей, которую вложил Пушкин в свою интерпретацию традиционного сюжета.
Пушкинский Дон Гуан удивительный человек, несущий в себе самые противоположные начала: эгоцентрист, замкнутый лишь в собственных переживаниях, и жизнелюбец, распахнутый навстречу всем и всему в мире, расчетливый «макь-явель» и отзывчивый, верный друг. И этот человек всю свою жизнь потратил, по сути дела, на некий опыт ведь вообще-то речь в трагедии идет о конечных возможностях человека, о цене личности в человеческом обществе. Значит, герой произведения по Пушкину ответствен за свою судьбу, ибо он, исходя из внутреннего чувства свободы, сам делает выбор своего пути, выбор, который он это отлично знает! почти наверняка приведет к страданиям и гибели другого.
В любовной игре Дон Гуан не раз нес гибель другим, не раз шел навстречу гибели сам. Но вот игра окончена, возмездие все-таки пришло, причем возмездие, вызванное им самим, правда, не теперешним, а прежним Дон Гуаном. Однако теперь Дон Гуану приходится бороться не с маленьким, тщедушным человеком, а с каменным исполином! Каждый раз в "маленьких трагедиях" все аморальное и бездушное рядится в тогу, оправдывая свои действия высшими целями духовной независимости, рыцарской чести, идеалами высокого искусства и справедливости. И сейчас статуя Командора казнит "безбожного обольстителя" Дон Гуана во имя "супружеского долга", "верности", "нравственности" и "морали".
Этой прямой схватки со всем миропониманием, философией мира собственности, ханжества и лицемерия Дон Гуан выдержать не в состоянии. Он погибает как рыцарь с именем Доны Анны на устах.
Барон погиб оттого, что перестал быть человеком, теперь же "жестокий рок" мстит Дон Гуану за то, что в нем пробудился человек.
Пушкин точно понял суть духовной ситуации времени - конфликт между личностью, осознавшей себя свободной, и обществом, стремящимся подчинить человека существующей, не подлежащей обсуждению системе моральных норм. Дон Гуан - личность, и вопрос веры и неверия - это его проблемы, а не Командора и иже с ним. "Быть личностью - это уже значит быть противоречивым, противостоять себе, своей веpе, а значит - и Богу. Личность уже обpекает нас на богоотpицание, обpекает на богобоpчество"- это пишет совpеменный pелигиозный философ. Личность - очень новое, хpупкое обpазование. "Hикогда пpежде человек не был личностью. Мы можем говоpить об этом сейчас, pетpоспективно глядя на истоpию и видя, что хpистианство поставило эту пpоблему, зачало личность. Hо хотя коpенится эта пpоблема в хpистианстве (а поставлена пpоблема личности была еще в Возpождении), но коpениться - это одно, а созpеть для наших дней - это дpугое". Пpоблема личности ставится пеpед нами сейчас как ультpасовpеменная, требующая от нас затраты максимума интеллектуальных усилий. Говоpится через полтора века после Пушкина, увидевшего именно в личности "замечательное современное явление", требовавшего от критики "деятельного наблюдения" за тем, как самоpаскpывается этот феномен, какие общественные и социальные пpоблемы он поpождает.
Поэтика трагедии «Каменный гость» следует традиции возрожденческой драмы испанского типа, драмы плаща и шпаги, любовной авантюры. Исходные обстоятельства сведены к минимуму. Действие стремится обогнать естественное течение времени, герой яростно рвется к будущему, здесь, сейчас, сию минуту присваивая себе каждое следующее мгновение. Основной формообразующей тягой трагедии является оппозиция «здесь там». Организация пространственно-временных отношений становится в «Каменном госте» тем средством поэтики драмы, в котором воплощен культурный космос эпохи.
Воля и действия героя демонстрируют абсолютнейшую свободу, а между тем пространство трагедии складывается по закону роковых совпадений, неподвластных его воле и определяющих его судьбу. Дон Гуан скрывается в Антоньевом монастыре случайное совпадение: здесь похоронили Командора. Сюда приходит Дона Анна в ту самую минуту, как он уже собрался уйти. Он приходит к Лауре и именно в этот вечер она оставила у себя Карлоса. Герой в его погоне за счастьем якобы свободно и независимо выбирает место, время и действие и попадает в то самое время, в то самое место, которое готовит ему судьба (именно тогда, когда..., именно туда, куда...). Абсолютной свободе героя противостоит в «Каменном госте» жесткая предопределенность возмездия. Дон Гуан самовольно вернулся в Мадрид, откуда его выслал король, чтобы его «оставила в покое семья убитого» (VII, 138). И вся история, произошедшая в «Каменном госте», это история о том, как «семья убитого» не оставила его в покое. Это история отмщения и возмездия, в которой участвуют Анна, Карлос, Командор. И местный колорит передан не только через внешние детали («ночь лимоном И лавром пахнет» VII, 148) само действие драмы построено по закону католической Испании: закону непреложного наказания за грехи. «Там здесь», заданное в «Каменном госте» как горизонталь, подтверждающая свободу и независимость действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль.













Глава II Трагедия «Моцарт и Сальери»

Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» занимает особое место не только в русской, но и во всей мировой литературе. Ее значение определяется высочайшими поэтическими достоинствами, глубиной философско-этических обобщений и таким проникновенным раскрытием образа великого мастера, какого мы не найдем ни в одном из известных нам литературных произведений, героями которых являются писатели, музыканты, художники и зодчие.
Обратившись к величайшим творениям Моцарта, Пушкин ввел в свою трагедию мелодии из «Свадьбы Фигаро» («Voi che sapete»), «Дон-Жуана» (строки из этой оперы поэт взял также в качестве эпиграфа к «Каменному гостю») и «Реквиема». Значительную роль в трагедии играет история возникновения «Реквиема», хорошо известная Пушкину, как это явствует из диалога в начале второй сцены трагедии. Мы знаем , что «черный человек» не был плодом воображения композитора. То был Антон Лейтгеб (Leitgeb, 17471812), венский юрист, заискивавший перед австрийской знатью и оказывавший ей услуги весьма сомнительного свойства.[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] В данном случае Лейтгеб взялся помочь одному из магнатов в очередном плагиате.
Моцарт действительно был убежден в том, что «Реквием» он пишет для себя, и в последние дни своей недолгой и горькой жизни находился в таком подавленном состоянии, в каком изобразил его Пушкин во второй сцене трагедии:
Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится.
(VII, 131).
Эти строки показывают, что Пушкин знал, какими неотвязными были «мысли черные» Моцарта о «Реквиеме» и о приближающейся смерти, вестником которой, как он считал, был «черный человек». Появился Лейтгеб незадолго до отъезда Моцарта в Прагу, а подавленное состояние мастера, заставившее его увидеть в посетителе «вестника смерти» («und der unbekannte Bote wurde mir aus dem Jenseits deschickt»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), объясняется тем,
что именно летом 1791 года ему уже давали небольшие дозы яда «в тайной надежде на то, что он уже больше не вернется из Праги».[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Итак, психологическое раскрытие образа Моцарта во второй сцене трагедии основывается на точном и достоверном фактическом материале. Моцарта действительно преследовали мысли о надвигающейся смерти и о заупокойной мессе, заказанной ему «черным человеком». И Сальери, зорко наблюдающий за своей жертвой, осведомляется:
Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Высказывалось, однако, сомнение по поводу возможности встречи Моцарта с Сальери, который смертельно ненавидел его, как это было известно чуть ли не всей Вене. «Сальери действительно занимал в Вене позицию, враждебную Моцарту, и между ними не существовало даже тех внешних дружеских отношений, которые рисует в своих драматических сценах Пушкин. Ни одно жизнеописание Моцарта не дает и намека на возможность их дружеской встречи в трактире», пишет профессор Е. М. Браудо, добавляя, впрочем: «Но совершенно поразительно, что некоторые отзывы Сальери о Моцарте, передаваемые биографами последнего, точно послужили материалом для пушкинской драмы»

"Нравственное чувство, как и талант, дается не всякому", - замечает Пушкин в одной из своих статей. Публикация "Моцарта и Сальери" вызвала упреки именно в измене нравственному чувству. Катенин осуждал пьесу "потому, что на Сальери возведено даром преступление, в котором он неповинен", называл пьесу клеветой и настаивал на том, что "писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город"[1]. Возражение, сформулированное Катениным, оказалось настолько устойчивым, что даже в наше время пушкинисты чувствуют необходимость защитить Пушкина. С. Бонди пишет: "Вопрос не в том, так ли точно все было в действительности, как показывает Пушкин в своей трагедии, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого "благородного" композитора? В данном случае важно то, что Пушкин был вполне убежден в виновности Сальери и имел для этого достаточные основания"[2] (курсив С. Бонди. - А. Б.). Нельзя не заметить, что в таком щекотливом вопросе недостаточно одной уверенности - нравственное чувство должно быть чутче. Недоумение обостряется еще более, если учесть, что отношение Пушкина-писателя к изображению исторических персонажей совершенно совпадает с позицией Катенина. "Обременять вымышленными ужасами исторические характеры - и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною" (VII, 134). Дело не в уверенности. В «!заметке о Сальери" говорится, что "на одре смерти признался он будто бы в отравлении великого Моцарта" (VII, 181). Это "будто бы" выдает всю меру осторожности Пушкина по отношению к самому факту. Юридически он не установлен, и верить в него нельзя. Да Пушкину это и не было нужно.
В "Моцарте и Сальери" Пушкин использует три, как сказали бы сейчас - сплетни, как говорили тогда - три анекдота: о Сальери, о Бомарше и о Буонаротти. Само количество анекдотов обнажает, подчеркивает литературный прием, переводя тем самым разговор с нравственно-исторической почвы на литературную. Недостоверность легенд о Бомарше и о Буонаротти выявляется в ходе пьесы не с помощью юридических доказательств, а через отношение к ним действующих лиц - Моцарта и Сальери. Достоверность легенды о них самих, следовательно, тоже должна быть результатом художественной, а не юридической убедительности.
Пушкин мог ожидать обвинений в нарушении нравственного чувства и все-таки не отказался от использования анекдота о Моцарте и Сальери. Более того, он вынес эти имена в заголовок пьесы, заменив им первоначальное название "Зависть" и сместив тем самым интерес читателя с фабулы на личности действующих персонажей. В этом чувствуется некоторое упорство, заставляющее думать о принципиальной важности именно логики характеров, позволяющей узнать, раскрыть породившую их историческую действительность. Недаром Пушкин называет маленькие трагедии "Опытом драматических изучений". Важна именно модальность характеров, возможность, вероятность совершения ими определенных действий. "Завистник", который мог освистать "Дон -Жуана", мог отравить его творца" (VII, 181, курсив мой. - А.Б.).
На сохранившейся обложке рукописи "Моцарта и Сальери" значился заголовок "Зависть". Как отметил литературовед Юрий Тынянов, этот заголовок восходит по типу к названиям пьес в драматургии моралите, выводившей на сцену не конкретные лица, а персонифицированные отвлеченные понятия. Обозначая сюжет, общую фабулу пьесы, это название воспринимается как подсказка в трактовке смысла трагедии. Читатель легко соглашается с этой подсказкой, и пьеса воспринимается как драма завистника, который, в зависимости от чувств читателя или критика, награждается всеми эпитетами от "жалкий" до "гениальный". Но о какой зависти идет речь и ее ли имел в виду Пушкин? Заглянем в словарь. "Зависть - чувство страдания, испытываемое при виде благополучия других. Признак мелочности характера и ограниченности ума" - такое определение дал Э.Л.Радлов в "Философском словаре", изданном в 1913 году. Может ли такой характер быть субъектом трагедии? Если да, то суть конфликта не выходила бы за рамки "нравоучительного четверостишья" - поэтической забавы Пушкина и Языкова:
Змея увидела подснежник, ранний цвет,
И ядом облила прелестное растенье.
Так гений, наглости завистника предмет,
Страдает без вины и терпит угнетенье.

Тогда какую же зависть имел в виду Пушкин? Сальери говорит о своей зависти в первом же монологе. И мы догадываемся, что он завидует Моцарту. Именно догадываемся, т.к. в тексте не сказано прямо, что Сальери завидует именно Моцарту.
А ныне - сам скажу - я ныне
Завистник. Я завидую, глубоко,
Мучительно завидую. - О небо!

Между словом "завидую" и восклицанием "О Моцарт, Моцарт!" пять разделяющих строк:

О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?..

И только после этого, через разъединяющее отточие и вопросительный знак, как выдох, как бы "вот на какие мысли ты меня наводишь", следует "О Моцарт, Моцарт!" Эта разделенность очень важна, так как сильнее подчеркивает непосредственную связь "завидую" - "О небо!". О небе Сальери говорит в самом начале своего первого монолога:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет - и выше.
и обращением к небу завершает монолог
О небо!
Где ж правота... и т.д.

Сальери утверждает, настаивает на том, что у неба нет правды, правоты. Оба эти слова используются как синонимы справедливости. Небо нарушает человеческие морально-этические нормы, оно несправедливо, потому что "священный дар" не дан ему в награду за труды и т.д., а озаряет голову безумца. Сальери тем самым указал нам адрес, уровень, тот контекст, в котором следует рассматривать его зависть. Библию Пушкин знал хорошо, и у нас нет оснований отказаться, и, скорее, наоборот, есть обязанность рассмотреть тот ассоциативный и мифологический материал, который мог использовать Пушкин.
"Нас мало избранных" - скажет у Пушкина Моцарт. Эта перекличка или даже совпадение библейского и пушкинского текстов кажутся теперь совершенно не случайными. Глаз Сальери завистлив оттого, что небо добро. Доброта неба, то есть само существование гениев, "избранных" воспринимается Сальери как личная обида, наносимая небом.
Быть может, злейшая обида <...>
В меня с надменной грянет высоты.

И эту обиду Сальери "чувствует глубоко". Сам гений, обладатель божьего дара, становится врагом.
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду!
...и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Цельное религиозное сознание преодолевает сомнения в справедливости Творца. "Максимум (т.е. Творец. - А.Б.) далек от всякой зависти и ущербным бытием как таковой наделять не может"( ). Не признает оно и априорного неравенства между людьми. "Всякое творение: совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажется менее совершенным"[8]. Есть разнообразие людей, различие между ними, но все равны перед Богом. "Бог всему сообщает бытие в ту меру, в какую его могут принять"[9]. Религиозное сознание Сальери искажено, поскольку он считает, что небо наделило его "ущербным бытием".
Да, Сальери не "испытывает страдания при виде благополучия других", если это не баловни судьбы. Он страдает от того, что небо балует - нелогично, необоснованно, неразумно раздает свое предпочтение. Это убеждение Сальери вытекает из того, что он, а не Моцарт, за свои труды, усилия, моленья имеет право, естественное, любому человеку понятное право на дар.
Теперь можно сформулировать центральный вопрос драмы: приятие или неприятие божественного предначертания, и каждый из двух героев пьесы должен дать ответ на этот вопрос.
Модель поведения завистника принадлежит к числу древнейших "архетипов" и дана в Книге Бытия изложением "исторического анекдота" об Авеле и Каине. Этот миф мог бы вспомниться читателю и просто в силу ассоциативных связей, но кажется, Пушкин прикладывает значительные усилия, чтобы эта ассоциация обязательно "сработала". Пушкинские Моцарт и Сальери имеют много родственного, и это родство относится уже к детским годам. Сальери вспоминает о себе:
Родился я с любовию к искусству,
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался - слезы
Невольные и сладкие текли.
О Моцарте можно привести те сведения, которые современники Пушкина могли знать. "Мне с самого нежного возраста пришлось войти в таинственное святилище нашей религии, когда с душою, потрясенною смутными стремлениями к небу, приходилось с восторгом слушать божественную службу и выходить из церкви с облегченною и окрепшею душой"[10]. Оба композитора начинали с восторга перед богом и его миром. Самоограничению Сальери соответствует рано выявившееся тяготение Моцарта: только он принимался за музыку, тотчас все влечения к прочим занятиям как будто умирали[11].
Отверг я рано праздные забавы.
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне, упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке.
Отец, Леопольд Моцарт, писал сыну: "Ребенком и мальчиком ты, Вольфганг, был скорее серьезен, чем ребячлив, и если Ты сидел за клавикордом или как-нибудь иначе занимался музыкой, то никто не смел себе позволить ни малейшей шутки с Тобой"[12]. Эти сведения о жизни Моцарта, не обладая доказательной силой, все же очень полезны еще и потому, что позволяют заметить, как Пушкин "лепит" своих героев (подчеркивая, например, черты надменности и элитарности в характере Сальери там, где можно было бы выразиться нейтральнее).
Когда Сальери говорит о творчестве и совершенстве, он влагает в свои слова столько искренности, столько страсти, почти болезненной, что как бы уходит от себя, уходит куда-то ближе к Моцарту:
посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое - и наслажуся им.
... или самому Пушкину:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь.
Моцарт как бы подводит черту под перечнем сходства своей ссылкой в разговоре на то, что оба они – гении.
Совершенно не случайно, а притягивая аналогию с библейской братской парой (Авель - Каин), Пушкин вкладывает в уста Моцарта фразу:
За искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
Оба сына называют себя жрецами. Их музыка - их жертвоприношение. Но жертва одного принята: "Ты, Моцарт, бог". Жертва другого - "любовь горящая, самоотвержение, труды, усердие, моленья" и музыка - отвергнуты. Надежда на то, что жизнь "принесет незапные дары", не оправдалась. Треножник жизни опрокинут, и плоды рассыпаны. В соответствии с мифом и поведет себя Сальери. "И замыслил Каин против Авеля, брата своего".
Сальери давно понял, что он лишен творческого дара. Этой обиде «осьмнадцать лет или даже более». Такая мысль могла появиться у него с тех пор как "вкусив восторг и слезы вдохновенья", он был вынужден "жечь свой труд". Но если нет дара, то, очевидно, он не гений. Этой простейшей выкладки не мог не сделать Сальери. Но тогда почему он считает всю жизнь, что он гений? Не мог же он знать, что у него нет дара, и в то же время как бы не знать об этом и быть уверенным в своей гениальности. А ведь сомнение формулируется им в словах только в самом конце пьесы:
...ужель он прав,
И я не гений?
Противоречие снимается тем, что слово "гений" в устах Сальери обозначает не музыкальную одаренность, а то место, тот уровень, который он, Сальери, занимает в мире. Этот частный смысловой ракурс слова связан с общим воззрением на мир этого героя, включающим "справедливое" воздание за труд и композиторское умение, которого он этим трудом достиг. Но как устроен этот мир? Где бог и где порог (за которым грех стоит[14])? "Свято место", действительно, занято и это совсем не тот образ, к которому он тянулся в детстве. Какой именно - мы узнаем от самого Сальери:
Родился я с любовию к искусству:
Ремесло поставил я подножием искусству:
Я, наконец, в искусстве безграничном...
Товарищей моих в искусстве дивном:
Узнаем по многократному повторению, что это место принадлежит искусству. Оно обладает для Сальери всеми атрибутами бога, оно дивно, безгранично, эзотерично ("глубокие, пленительные тайны"). У него свои жрецы и служители, защищающие от "богохульства". У Сальери слово "искусство" так часто вертится на языке, что, когда единственный раз он говорит о гармонии, хочется понять, что же у него на уме. Самый естественный ход - если в данной фразе гармония выступает как синоним музыки.
Классическое понимание гармонии относится как к строению космоса, так и к нравственной и вообще духовной жизни человека. Во всех этих областях гармония - основа красоты.
Это значит, что Сальери поверил разумом все области человеческого бытия, и прекрасное, и добро, и божественную гармонию. И, наконец, "еще больше гармония выражается в том, что Платон называет "справедливостью" <...> В справедливости гармония имеет окончательное выражение"[16]. Итак, мы вернулись на круги свои - справедливость у Сальери поверяется рассудком.
Сальери сотворил себе кумира из искусства. Рукотворный, языческий характер его культа становится еще более очевидным при сравнении с символом веры Моцарта. Там, где Сальери говорит "искусство", Моцарт говорит "гармония".
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии!...
Двух сыновей гармонии...
Моцарт тоже называет себя жрецом, но чьим? - "Единого прекрасного". Каким кощунством должно казаться Сальери употребление Моцартом слова искусство в ироническом контексте, "угостить искусством".
Разному пониманию музыки отвечает разное мироотношение, разное душевное пространство. Там, где Моцарта волнует "мир" ("тогда б не мог и мир существовать"), Сальери волнует "мы", очень похожее на "я" ("мы все, жрецы, служители музыки, Не я один"). И понятия о справедливости у них наполнено не одинаковым содержанием.
В мире Сальери то святое место, к которому люди устремляют свой взгляд в мольбе и надежде, занято не богом, а искусством. Но если перед богом все равны, то перед искусством, музыкой равенства быть не может. Есть музыканты хорошие и плохие, хорошие - "жрецы музыки", плохие - "маляры негодные, фигляры презренные". Основной структурный принцип сальерианского мира - субординация, табель о рангах, и каждой ступени этой иерархии соответствует свой эпитет.
В мире Сальери место, достойное самоуважения личности - только наверху: "Я наконец <...>// Достигнул степени высокой". На достижение этого уровня уходят все силы души, "усильного, напряженного постоянства". Творчество у Сальери - не способ самовыражения, а средство достижения социальной цели, приемлемого места в иерархии, показателем которого служит слава. Весь его путь - от "не смея помышлять еще о славе" до "слава мне улыбнулась". Слава является не наградой, а необходимостью. Она дает уверенность в себе, спокойствие, счастье.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой...
...никогда я зависти не знал.
Как ни странно, Сальери более социален, чем Моцарт. Для Моцарта критерии успеха или неуспеха лежат в самом творчестве, соотнесены с провидением; он независим от публики и самостоятелен. Для Сальери эти критерии находятся вовне, определяются соотнесением с кем-то (выше или ниже кого-то). Он может быть "послан встречным в сторону другую", что вряд ли совместимо с Моцартом. И если оказывается ниже - то догнать. И тут ему не откажешь в силе духа и воли:
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним,
Безропотно...
Ведь старик играет по-своему хорошо, но и как-то искажая произведение в присутствии автора, его создателя. Может быть, он, Моцарт, также несовершенен перед лицом Создателя, также искажает его творение как старик - творение Моцарта? Увидев себя в старике, он увидел и как смешна претензия на гениальность с точки зрения "горнего мира". Поэтому, когда позже Сальери выскажет ему высшую похвалу гению:
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь.
Моцарт позволяет себе открытую иронию
Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.
С этой шуткой и ведет Моцарт старика к Сальери, ведет после раздумья, "терпенья", в котором, по-видимому, верх берет все-таки вера в то, что его друг, гений Сальери, тоже способен к самоиронии и поймет шутку. Так как Сальери стал "гением" ценой огромных трудов, то, добившись своего, лишил себя перспективы, дальнейшего движения. Увидеть себя в старике означало бы для него провал всех его притязаний. Выдержать гения конструкция мира Сальери не в состоянии. Гений есть явственное обозначение недостижимой ступени в музыкальной иерархии. Поскольку достоинство Сальери связано с уровнем возвышения, оно превращается в ничто при сопоставлении с гением.
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной...
В башне Сальери живут только на верхнем этаже и слова
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно...
относятся не столько к зависти, сколько к констатации места Сальери в присутствии Моцарта. Так гений превращается во врага. Нравственные колебания Сальери спасти не могут, и убийство гения есть единственное средство сохранить башню, конструкцию, мир Сальери. Убийство Моцарта есть логическое следствие, а не слабость завистника. В известном смысле, Сальери не мог не убить Моцарта.
В рассказе Моцарта о безделице имя Сальери втягивается в ассоциативный ряд со смертью; связь закреплена рифмой, столь не частой в пьесе:
с другом - хоть с тобой...
виденье гробовое,
незапный мрак, иль что-нибудь такое.
"С другом - хоть с тобой" употреблено Моцартом не только потому, что Сальери его друг, но и потому, что "есть один мотив" из Сальери, который Моцарт все твердит, когда он счастлив. Далее в сцене II ассоциативный ряд укрепляется:
Мой черный человек...
Вот и теперь,
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит...
В разговоре о Бомарше слова Моцарта "Да! Бомарше ведь был тебе приятель" не могут не вызвать в уме читателя пословицу "Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты". Тогда следующая через три строки фраза
Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
воспринимается почти как открытый текст. Завершает эту линию своеобразная инверсия. Моцарт, уходя уснуть, говорит Сальери "Прощай же", тогда как Сальери, знающий, что Моцарт "заснет надолго", отвечает "До свиданья". В этом же контексте может быть понята и мизансцена, следующая за тостом Моцарта:
Сальери
Постой, постой! Ты выпил... без меня?
Моцарт (бросает салфетку на стол)
Довольно, сыт я.
(идет к фортепиано)
Слушай же Сальери,
Мой Requiem.
Для чего же Пушкин добивается впечатления знания, точного предчувствия Моцартом не только смерти, но смерти от руки друга? Можно было бы ответить, как Ф.Искандер, дав еще одну версию поведения Моцарта:
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ
В руке у Моцарта сужается бокал,
Как узкое лицо Сальери.
Вино отравлено. Об этом Моцарт знал.
Но думал об иной потере <...>
Вино отравлено. А Моцарт медлил, ждал,
Но не пронзила горькая услада,
Раскаянья рыдающий хорал...
Тогда тем боле выпить надо[36].

Но, конечно, Моцарт не знает намерений Сальери. И он, и его друг Бомарше не могут быть злодеями по простой, для Моцарта, причине:
...он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные.
Развитие действия в пьесе происходит проще и естественнее. Моцарта странным образом волнует "черный человек". (Тем же странным образом, как самого Пушкина: "Рок завистливый бедою угрожает снова мне"). Волнует еще даже до того, как он встретился с самим заказчиком.
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне?
Эти ночные размышления, связанные с молодостью, весельем, даже счастьем и внезапной смертью и привели к "двум-трем мыслям", с которыми он идет к Сальери. Рассказывая о них, Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек: "Ну, хоть ты, ну, хоть я".
Представь себе... кого бы?
Ну хоть меня.<...>
... с другом, хоть с тобой...
Что пользы, если Моцарт будет жив? Нравственные понятия лишились бескорыстности. Они полезны для обладателя, ибо оплачиваются в той или иной форме благоразумными согражданами. Плохой, бесчестный человек - это такой, который плохо считает свои выгоды. "Не убий", "не укради" и др. - "всего лишь вопрос правильной калькуляции, так же, как добродетель милосердия" - комментирует современный исследователь морали[47]. Любое преступление рассматривается не как нарушение важнейших традиционных норм, а всего лишь как просчет в оценке ситуации и ее результатах с точки зрения своих интересов. Эта нота вплетается, хотя, конечно, не исчерпывает его полного смысла, в заключающее трагедию самообвинение Сальери:
...иль это сказка
Тупой бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Философия, приводящая к убийству Моцарта, не может быть правильной. Для читателя большую роль играет то, что образ Моцарта закреплен в его сознании на уровне самой горячей симпатии. Замена имени Моцарта в пьесе на какое-либо другое, нейтральное сделало бы нравственную реакцию на убийство более рассудочной и холодной. А нужно, чтобы сердце было не в ладах с рассудком, реагировало быстрее и однозначнее. Делая Моцарта трагическим героем, Пушкин избирает путь внелогического нравственно-императивного воздействия на читателя.
И. В. Моцарт умер в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года. Совершенно естественно было предположить, что его семья и близкие дадут возможность венцам попрощаться с прославленным мастером. Но весть о смерти Моцарта разнеслась не сразу, а уже днем 6 декабря Моцарта повезли хоронить на кладбище св. Марка, причем в этот последний путь провожало его всего несколько человек, в том числе Сальери и барон ван Свитен, высоко ценивший гений композитора, но давший указание похоронить его «по третьему разряду» - в общей могиле, с 13 бездомными, ворами и убийцами, без обозначения могилы. Нет следов сегодня, где покоится гениальный композитор И. В. Моцарт.
М. П. Алексеев в своей работе о «Моцарте и Сальери» убедительно показал, что создание образа Моцарта явилось результатом того сложного процесса творческого обобщения, который, вообще говоря, был типичен для Пушкина-мыслителя. «Он раскрывался ему и в театре, и в концертной зале, и, вероятно, из рассказов друзей-меломанов, наконец из печатных источников».[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] В этих словах советского исследователя очень точно указаны и разграничены два круга импульсов, обусловивших зарождение замысла и создание трагедии «Моцарт и Сальери». Одним из этих импульсов, неразрывно связанных друг с другом, было чуткое восприятие Пушкиным музыки Моцарта, другим глубокое постижение облика великого композитора.
Всем известно, Моцарт и Сальери были «историческими характерами», вполне реальными лицами. Следовательно, если Пушкин решил дать Сальери такую характеристику, какая содержится в трагедии, то отнюдь не считал ее «непохвальною» клеветой, а основывался на данных, представлявшихся ему достаточно убедительными.
В эти данные могли входить сведения об интригах Сальери против Моцарта, Бетховена и Шуберта, о признаниях императорского капельмейстера, сделанных на смертном одре, о похищении им рукописей Глюка. К фразе Пушкина: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца» (XI, 218), мы, основываясь на свидетельстве известного чешского композитора (17741850гг.) Вацлава Яна Томашка, можем добавить: «Человек, обокравший своего мертвого учителя, мог отравить своего живого соперника». Непреложных доказательств плагиата, совершенного Сальери, у нас нет. Но неужели на него клеветали все: и Бетховен, и Пушкин, и Томашек, и, наконец, он сам?
«Моцарт и Сальери». Еще один, и опять совсем иной тип поэтики. Здесь взята коллизия конца XVIII в., времени, когда творчество стало расцениваться как одна из верховных духовных ценностей, а музыка заняла в эстетических системах место царицы искусств. Это время, когда переживание счастья стало наиболее эстетизированным, наиболее культурным. Только в это время творческий дар мог восприниматься как счастье. Рационалисту Сальери противопоставлен непредсказуемый, импровизационный, совершенно лишенный строгой «регулярности» и в этом смысле романтический характер Моцарта. Но соположенность этих двух культурных типов организует и поэтику драмы в целом.
Двумя именами озаглавлена трагедия, двое формируют разворачивающийся в ней трагический конфликт. Надвое расщеплен изображенный в трагедии мир. И в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены, оформленные двумя противоположными способами, воплощают трагическую историю.
Трагедия «Моцарт и Сальери» построена по закону инверсии, ее поэтика это поэтика соединения зеркально противоположных друг другу частей. И если мы будем говорить, что одна из этих частей замкнута, а другая раскрыта, что одна тяготеет к воплощенности в слове, а другая отсылает к не вмещаемой словом жизни, что одна зиждется на утверждениях, а другая пронизана трепетом вопросов, то станет очевидно, что части эти взаимодополнительны, что противопоставление их беззаконно, ибо они нуждаются друг в друге. Еще более очевидным это станет, если мы от поэтики драмы перейдем к ее героям. Моцарт не случайно называет Сальери гением: даром наделены они оба. Только это две разные одаренности: у Моцарта чудесная способность к творческому созиданию, у Сальери мастерская способность к воспроизведению, репродуцированию, столь же необходимая в культуре, как и сотворение нового. Во вражде и противопоставленности этих начал трагедия разошедшихся половинок души человеческой, трагедия культуры, раздираемой враждой и несогласованностью рационального и иррационального. А поэтика «Моцарта и Сальери», поэтика зеркальной инверсии указывает на их парадоксальную сцепленность, на ту нерасторжимость, которая, собственно, и ведет к катастрофе в том случае, когда начала эти вступают в конфликт.
Надо сказать об австрийской прессе нашего времени, можно только порадоваться тому, что имя величайшего русского поэта появляется на ее страницах и произносится с любовью и уважением. То, что Пушкин заклеймил убийцу Моцарта, воспринимается передовой австрийской общественностью как волнующая дань памяти бессмертного венского мастера. Разве речь может идти о какой-то сенсации или «приоритете»? Трагедия Пушкина появилась через сорок лет после первых печатных свидетельств об отравлении Моцарта.
Но пушкинское творение пронизано такой потрясающей обличительной силой и чувством убежденности, что каждый раз, когда появляются новые свидетельства о преступлении Сальери, великое имя русского поэта вспоминается всеми исследователями.

Глава III Трагедия «Пир во время чумы»

Последним произведением в ряду драматических сцен – «маленьких трагедий» был «Пир во время чумы». «Поводом» к его созданию послужила драматическая поэма Вильсона «Чумный город». Английский поэт положил в ее основу реальный факт эпидемию чумы, поразившую Лондон в XVII веке. Формально «Пир во время чумы» перевод. Действительно, это отрывок, часть одной из тринадцати сцен драматической поэмы. Исследователи давно установили, что
· Пушкин перевел и что
· написал заново, что
· сохранил и от чего отказался даже в этой маленькой сцене. В итоге переделок и, казалось бы, небольших вставок две новые строфы в песне Мери и новый текст гимна Председателя Вальсингама произошло чудо: родилось новое, оригинальное, глубокое по мысли произведение, своеобразный эстетический манифест Пушкина.
В основе «Пира во время чумы» лежит драматическая поэма. При публикации «Пира» в 1832 году Пушкин счел нужным сообщить читателю, что его вниманию предлагается «Отрывок из Вильсоновой трагедии „Чумный город“». «Отрывок» из трагедии не есть трагедия. Но он соответствовал одной сцене драматической поэмы, переделанной Пушкиным по им открытым «законам» драматических сцен. Но почему же драматическая поэма названа трагедией? Видимо, Пушкин полагал необходимым, чтобы драматическая сцена «Пир во время чумы» воспринималась в ореоле трагического, высокого, исполненного поэзии жизни. И действительно, конфликт «Пира во время чумы» обусловлен трагической коллизией.
Оригинальность «Пира» в его философской концепции. Опираясь на поэму Вильсона, Пушкин создает произведение, посвященное раскрытию поведения человека в условиях, грозящих ему неминуемой гибелью. Чума по тем временам (XVII век) неодолимое стихийное бедствие, «божья кара». Пушкина и привлек реалистически-конкретный характер испытаний людей. Наступило «царствие Чумы» безвыходность ситуации оказалась заданной, человек обречен, он жертва. Волновавший Пушкина вопрос о поведении человека во враждебных ему обстоятельствах приобрел наглядный, почти символический и в то же время реальный характер: бессилие человека перед лицом грозной стихии.
Город подавлен страхом. Священник, исполнявший свой долг на кладбище, «Средь ужаса плачевных похорон...», увидев пирующих, гневно осуждает их. Жители, объятые отчаянием, заняты «молитвою святой» и «тяжкими воздыханиями». Такова картина в момент, когда развертываются события в «сцене». Но так было и раньше. Испытание как бы удваивается Мери поет печальную песню. Вальсингам поясняет, что в песне запечатлелся прежний опыт людей во время эпидемии чумы: «В дни прежние чума такая ж, видно, Холмы и долы ваши посетила, И раздавались жалкие стенанья По берегам потоков и ручьев...» Действительно, в песне Мери сказано:

Ныне церковь опустела; Школа глухо заперта; Нива праздно перезрела; Роща темная пуста; И селенье, как жилище Погорелое, стоит, Тихо всё. Одно кладбище Не пустеет, не молчит.
Поминутно мертвых носят, И стенания живых Боязливо бога просят Успокоить души их.

Пушкин предельно обостряет конфликт между обстоятельствами и человеком. Опыт свидетельствует, что когда на людей обрушивалась стихия они искали помощи в религии. В прошлом обреченные «боязливо бога просят Успокоить души их», в настоящем они также обращаются «с мольбой святой». Священник, оскорбленный поведением «безбожных безумцев», требует прекратить пир: «Прервите пир чудовищный, когда Желаете вы встретить в небесах Утраченных возлюбленные души. Ступайте по своим домам!» Итак, выход все тот же молитва, смирение, робкая надежда покорностью заслужить милость божью и свидеться в небесах с уже умершими.
У Пушкина все содержание драматической сцены пир во время чумы. Но пир этот носит философски-целомудренный, а не разгульный характер. Конфликт предельно обнаженный требует от человека выбора поведения в минуту роковой опасности. Первый шаг сделан участники пира отказались от «святой молитвы», ушли из дома, дерзко пируют на улице чумного города. Вызов как бы разбудил в них лучшие стороны души. Это прежде всего относится к двум главным лицам трагедии Мери и Вальсингаму. При всей удивительной лаконичности сцены мы видим, как меняются эти герои. Оттого важная особенность их характеров задумчивость. Задумчивость Мери и Вальсингама передавала их нравственную сосредоточенность, процесс духовного прозрения. Мери («погибшее, но милое созданье») вспоминает о своей юности, о жизни дома, когда ее «голос слаще был в то время: он Был голосом невинности...» Она поет песню, и в последних двух ее строфах (написанных Пушкиным) рассказывается о благородстве умершей Дженни. Умирающая от чумы Дженни, исполненная любви к Эдмонду, заклинает его нарушить традицию, покинуть селение, сохранить себе жизнь, жить за нее и помнить ту, которая любила его:
Я молю: не приближайся К телу Дженни ты своей; Уст умерших не касайся, Следуй издали за ней.
И потом оставь селенье, Уходи куда-нибудь, Где б ты мог души мученье Усладить и отдохнуть.
Судьба Дженни высший нравственный пример для Мери. Дженни не принадлежала к тем, кто «боязливо бога просит успокоить души их», умирая, она, преодолев страх, думала о жизни другого человека, а не о себе. Песня о Дженни помогала кристаллизации чувств Мери и других участников пира. Кульминация этой внутренней духовной работы гимн Председателя подготавливалась испытанием Луизы и молодого человека. Луиза не выдерживает испытания при виде проезжающей телеги с мертвыми телами ей делается дурно. Вальсингам замечает: «И страх живет в душе, страстьми томимой». Молодой человек (образ, наименее измененный Пушкиным по сравнению с оригиналом), как истый эпикуреец, просит Вальсингама: «спой Нам песню, вольную живую песню, Не грустию шотландской вдохновенну, А буйную, вакхическую песнь, Рожденную за чашею кипящей».
Тут-то и наступает перелом: Председатель отказывается петь вакхическую песнь и предлагает гимн, им самим сочиненный «прошедшей ночью». Гимн запечатлел результат его духовного обновления, вызванного испытанием, рождение нового взгляда на смысл человеческой жизни. Еще недавно он, как все, чувствовал себя обреченным, жертвой, ожидая покорно смертного часа, прощался с умершей женой: «Труп матери, рыдая, обнимал И с воплем бился над ее могилой...» Теперь Вальсингам иной он не может и не хочет быть жертвой, смиренно ждущей смерти. Он бросает вызов судьбе, но это не вызов эпикурейца, жаждущего вакхическими наслаждениями заглушить страх смерти. Священник, придя на пир, говорит Вальсингаму: «В пиру разврата, слыша голос твой, Поющий бешеные песни...» Но мы-то знаем, что никто не пел «бешеных песен» и не было «разврата».
Вместо «бешеных песен» Вальсингам поет свой гимн, определяющий иное поведение человека, отличное от верований священника и эпикурейцев. Начинается он с определения ситуации, ставящей перед каждым человеком роковой вопрос что делать перед лицом грозных испытаний:

Царица грозная, Чума Теперь идет на нас сама И льстится жатвою богатой; И к нам в окошко день и ночь Стучит могильною лопатой... Что делать нам? и чем помочь?

На поставленный вопрос дается ответ:

Как от проказницы Зимы, Запремся так же от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим весело умы И, заварив пиры да балы, Восславим царствие Чумы.

Освобождение от страха перед неизбежной смертью помогло обрести нравственную свободу. Оттого Чуме поется хвала! И это не парадокс именно чума так обострила ситуацию, что вырвала человека из привычного существования по нормам традиционной морали, открывая возможность вступить в особый, дотоле неведомый, чудный мир. Вот почему следующие строфы центральные в гимне, раскрывая обретенную Вальсингамом новую правду, новое понимание смысла человеческой жизни, прославляют упоение боем:
Есть упоение в бою... .............. Всё, всё, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья Бессмертья, может быть, залог, И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог.

Гимн Председателя, исполненный неистовой веры в человека, славит имманентную ему способность и возможность быть сильнее враждебных обстоятельств. Смирившийся человек нравственно гибнет раньше своей физической смерти. Смысл бытия в свободе распоряжаться своей жизнью. Нет безвыходных положений, ибо по своей природе человек способен начать битву и обрести «неизъяснимы наслажденья» упоения боем. Вызов судьбе, обстоятельствам, «здравому смыслу» есть высший момент жизни человека, когда он осознает свое величие, свою силу, свою раскрепощенность от всех навязанных ему норм поведения. Потому-то дело не в результате боя он может кончиться трагически, но в обретении в этом бою той свободы, которая единственно «выпрямляет» человека, открывая возможность высокой, достойной человека жизни.
Пир во время чумы превращается в пиршество духа свободного человека, в торжество духовного начала. Оттого так звонок, прекрасен и весел призыв Вальсингама:
Итак хвала тебе, Чума, Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье...
Драматическая сцена написана реалистом, и в то же время она символична символичен пир во время чумы, символична истина, добытая в обостренной чумой ситуации, символична сама чума эта грозная стихия, враждебная людям. Сцена лишена внешнего действия, но она густо насыщена действием внутренним, которое обусловило напряженную духовную жизнь Вальсингама, разрыв его с традиционными верованиями и обретение нравственной свободы.
Эту свободу он защищает в поединке со священником, который, кощунственно тревожа память дорогих ему людей матери и жены, хочет сломить его волю. Но Вальсингам сурово обрывает священника: «Клянись же мне, с поднятой к небесам Увядшей, бледною рукой оставить В гробу навек умолкнувшее имя!» Напоминание о жене ранит сердце Вальсингама. Священник вновь спешит воспользоваться этой минутой, требуя: «Пойдем, пойдем...» Но воспоминание о жене лишь кажущаяся слабость. Вальсингам непреклонен в своем решении он навсегда ушел из прежнего мира. В последний раз мысленно он прощается с женой «Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...» Священнику же он говорит решительно: «Отец мой, ради бога, Оставь меня».
«Пир во время чумы» подводил итог драматическим исследованиям человека нового времени. Решая еще раз важнейшую проблему эпохи взаимоотношение человека и обстоятельств, Пушкин приходит к выводу о реальной возможности для человека противостоять их злой воле, вступать с ними в единоборство. По-своему, но с эгоистических позиций, с обстоятельствами сражались Барон, Сальери, Дон Гуан и потерпели крах. Вальсингаму чужд эгоизм. Он обретает нравственную свободу, потому что доверяет своей природе. Это доверие рождает громадную духовную силу, которая поднимает человека к высокой и прекрасной жизни. Образом Вальсингама Пушкин утверждал активную роль человека на земле.
Гимн Председателя стал поэтической формулой обогащенного Пушкиным реализма. Стих «Есть упоение в бою...» может быть поставлен эпиграфом ко всему творчеству Пушкина 1830-х годов.
Только вера избавляет от страха смерти, только она говорит ему о том, что душа его бессмертна, что за смертью ступит он на «бесконечно пространные и счастливые, твердые земли природы». Цель всей поэмы – воспеть человека бессмертного.
Священник уходит. Пир продолжается, как свидетельствует ремарка. Заметим – не возобновляется, а продолжается. Собственно, он и не прекращался, ибо «пир» есть жизнь. Вальсингам покинет его, когда придет время «сойти в землю», в ту «общую яму», у которой молится Священник. Но оставшись на «пиру», Вальсингам не обращается к веселью, а пребывает в глубокой задумчивости.
Ночные размышления привели его к «оправданию мира», радости жизни (в том числе и плотской любви) в этом мире. Эта мысль заявлена им в Гимне, в ответах Священнику, заявлена с вызовом аскетическому «презрению мира». Пока Священник говорил общими местами, приравнивая «радость» «разврату», у вызова был смысл, была отвага борьбы с устаревшим мироотношением, не считающимся с ходом времени, ростом знания и самосознания личности. Но когда Священник простился с ним без осуждения, признав возможность его правоты, основание для вызова исчезло. Проблема, мучительная для Вальсингама, перешла из внешнего плана противоборства старого и нового во внутренний план, обнажилась трудность самой религиозной ситуации. Не во власти Священника ее разрешить, это прерогатива Церкви. Если Вальсингам прав, и любовь, радость в этой жизни не противоречит воле Отца, чьим даром и является жизни человека, то для этой «бренной» жизни должен существовать идеал, санкционирующий, освящающий и любовь, и радость, и деятельность, движимую страстями. Но «что делать нам? и чем помочь?», если религиозная традиция говорит лишь об одном идеале и он аскетичен, устремляет человека прочь от этого мира. Или идеал двойственен, и есть его другая ипостась, не сформулированная еще в слове церковном, обращенном к «миру». Его не знают молодые люди и свято место заполняется другими, по языческим образцам созданными идеалами, в которых нет места ни смерти, ни воскресению.
В начале XX века, когда «новое религиозное сознание» выдвинет вопросы оправдания земного бытия, будет выдвинуто и положение, что «новозаветный идеал жизни не единичен, а двойственен. Быть может, гораздо правильнее и истиннее было бы мыслить и утверждать, что новозаветный идеал тройственен, по образу трех Лиц Пресвятой троицы»[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Через три черверти века после Пушкина русская религиозно-философская мысль только приступит к решению проблемы, с которой один на один он оставил своего героя.
Священник увидел правду в «беззаконии» Вальсингама, но не благословил, не мог благословить его, не снял противоречия в душе сына, который, выстрадав свое мудрование, все же не может не чувствовать себя грешником пред «чадом света». Напрасно его стремление к сионским высотам, грех тяжкий гонится за ним по пятам. С ним нет благодати, освящающей, освобождающей волю к действию. Если душу в этом тяжелейшем решении представляют ей самой, остается вечная неразрешенность, как тяготеющее над ней облако.
 «Пир во время чумы». Романтический культурный принцип выдержан благодаря самой теме пира, выбранной Пушкиным из всего Вильсонова повествования о чуме. Пир это не только содержание действия, воплощенного в трагедии, но и жанровый способ организации действия, отсылающий к традиции Платона, с одной стороны, и Декамерона с другой. Именно через пир как симпозиум, как застолье, сопровождающееся диспутом, просвечивают и античность, и Возрождение. Это исторический принцип романтизма, который ищет и находит родственное себе в отдаленных исторических эпохах, для которого соотнесенность культурно-исторических эпох явилась одним из важнейших средств самоопределения.
По законам той романтической эпохи, когда возник текст Вильсона, организована и поэтика «Пира во время чумы». Прежде всего, это поэтика фрагмента, именно в том виде, как его культивировали романтики, считавшие, что каждый фрагмент мира, со всей его интенсивностью и незавершенностью, есть более подлинное свидетельство о состоянии мира, чем любой завершенный сюжет.
Думается, с эстетикой романтизма связана и причина, по которой текст этой «маленькой трагедии» соткан из чужого текста. Романтизму свойственна была устремленность к реальности в некотором смысле более мощная, чем та, которая дала имя реализму. Реалисты изображали реальность как она есть, романтики же зачастую стремились вместить ее самое в художественную ткань. За то и ценился фрагмент, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или, же, наоборот, «вмонтированным» прямо в мир. В любом случае в отличие от завершенного самодостаточного текста фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения. Если посмотреть под этим углом зрения на «Пир во время чумы», становится ясно, что драматическая поэма Вильсона была взята Пушкиным в качестве той непосредственной романтической реальности, той «материи» романтизма, из которой и было создано произведение о романтической эпохе.
Эстетика фрагмента в «Пире во время чумы» усилена, возведена в квадрат прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который в свою очередь является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Не забудем и того обстоятельства, что контекстом этому фрагменту служат одновременно несколько совершенно разнопорядковых пластов действительности.
С другой стороны, холера («чума») 1830 г., которая одновременно является и фактом личной биографии Пушкина, и общим событием русской жизни. С третьей же стороны, это контекст самих «маленьких трагедий», цикла, в котором путешествие по культурным эпохам именно в «Пире во время чумы» завершается выходом в открытое настоящее время, предполагающим продолжение сюжета в реальном будущем: самого Пушкина и русской культурной истории. Таким образом, прием коллажа, удивительное взаимодействие разных фактур реализует в последней из «маленьких трагедий» то, что являлось пределом мечтаний романтиков: прямое взаимодействие поэтического слова одновременно с двумя измерениями реальности. Это измерение духа (культуры) и измерение непосредственной жизни, которые, наконец, обретая единство, сходятся вместе в поэтике «Пира во время чумы». Но это единство, отвоеванное поэтикой, Пушкин не простирает в область сюжета, в пределах которого остались сохраненными наиболее трагические черты романтического мироощущения.
В последней трагедии впервые на протяжении всего цикла раскрываются небеса: одна из кульминационных ее сцен трансцендентное виде
·ние Вальсингама. Небеса раскрываются во всей их недосягаемости. Здесь явлен сугубо романтический пафос небесного, пафос, ведущий к духовной экзальтации и прови
·дениям, но проникнутый романтической же тоской по идеалу, соединения с которым нет и не может быть. Это мир, в котором могилы разверсты, равно как разверсты и небеса, а все пространство жизни сужено до выбора между тем и другим. Отлученный от неба и страшащийся обратиться в прах человек дерзко и вместе с тем беспомощно балансирует на самой границе между бытием и небытием.








Глава IV Заключение

А. С. Пушкин, мастер пера, совершенный во всем, в свое время обратился к так называемой малой прозе созданию небольших по объему, но при этом художественно целостных произведений. Вершиной его работы в этой области стал цикл «Маленьких трагедий», включающий в себя четыре не связанных друг с другом сюжетно произведения («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»). Собственно говоря, ни одно из четырех произведений не является трагедией, поэтому исследователи склонны называть их драматическими сценами. Задуман цикл был в 1826 году, а окончательное завершение произошло спустя четыре года, осенью, проведенною автором в имении Болдино.
Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало). Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в свом святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.
Центром каждой пьесы становится одна из человеческих страстей.
Сальери («Моцарт и Сальери») неудачливый музыкант, всю жизнь стремившийся к славе и не получивший ее.
Дон Гуан главный герой «Каменного гостя» воплощение чувственных страстей.
Герои «Пира во время чумы» охвачены хмельной страстью упоения во время смертельной схватки с самой судьбой.
Автор помещает своих героев в исключительные обстоятельства, в которых страсти и обуреваемые ими герои оказываются бессильными и слабыми жертвами. Эти же страсти толкают героев на преступления: Сальери убивает Моцарта, завидуя его славе; Дон Гуан совершает преступление морального толка, приглашая статую Командора присутствовать на свидании с Донной Анной. В финале этих трех пьес смерть. Смерть единственно возможное будущее и для героев «Пира во время чумы».
Как же удалось Пушкину в небольшом по объему произведении показать разрушительную силу страсти?
По прошествии первой четверти XIX в. было достаточно очевидно, что конфликты, вызревавшие в Европе последовательно, от века к веку, в России, усваивавшей европейскую культуру в ее целокупности, оказались предъявленными одновременно.
Простое перечисление конфликтов, изучаемых в «маленьких трагедиях», позволяет увидеть актуальность их для современной Пушкину русской жизни. Это конфликт порядка наследования; конфликт нравственных устоев и бретерства, вызывающе их сокрушавшего; конфликт свободного, самого в себе несущего свою цель творчества и пользы как принципа, все более и более настоятельно выдвигаемого «железным веком»; конфликт веры и неверия, обострившийся в обществе, прошедшем через искус «афеизма», потребность веры и одновременная недоступность ее. Всё это конфликты, которыми на рубеже 3040-х годов XIX в. пронизана жизнь русского культурного человека. И Пушкин по отношению к ним выступает отнюдь не как сторонний наблюдатель, а скорее как лицо страдательное.
Исследователями давно отмечен автобиографизм сюжетных коллизий «маленьких трагедий». В перипетиях отношений Альбера и Барона отражен опыт отношений Пушкина с собственным отцом; опыт собственного сердца передан Пушкиным и Гуану, и Командору; Моцарт фигура в высшей степени родственная Пушкину и по природе творчества, и по образу поведения, диктуемого творческими импульсами, и по характеру того конфликта, виновником и жертвой которого он оказался (но и многие духовные ориентиры Сальери отнюдь не чуждая Пушкину реальность); автобиографическая предыстория диалога священника с Вальсингамом диалог Пушкина с Филаретом.
Итак, личное претерпевание всех положенных в основу «маленьких трагедий» конфликтов вот одна из исходных посылок создания цикла. Но цикл пишется отнюдь не затем, чтобы запечатлеть эту страдательную позицию. Преобразить жизненный опыт «опытом драматических изучений», найти выход из трагического пространства, в котором ключевые конфликты культуры чреваты трагической развязкой, вот главная задача Пушкина. Здесь и личная ответственность за культуру, и зависимость собственного счастья от того, какие законы миропорядка будут ею утверждены. И поэтому, изучая каждый из предъявленных в «маленьких трагедиях» конфликтов, Пушкин выбирает то время и место, ту страну и эпоху, с которыми коренным образом связано самое возникновение этого конфликта.
В основу поэтики каждой из четырех «маленьких трагедий» положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсуум каждой из них строится по законам той картины мира, которую исторически сложила и запечатлела в своем искусстве (прежде всего драматическом и театральном) каждая из четырех изображенных в цикле эпох.
Таким образом, «маленькие трагедии» это цикл, в котором происходит движение по культурным мирам. И культура для Пушкина оказывается чем-то гораздо большим, чем представление, идеология, система взглядов: он видит в ней способ мироустройства.
Драма, по природе своей оперирующая универсалиями, всегда тяготеет к космогонии. Свой универсуум, свой космос строит каждая высокая драма, а драматическое действие демонстрирует законы этого универсуума. Поэтика же «маленьких трагедий» воплощает не некий единый и общий универсуум: четыре объединенные в цикл трагедии рисуют картину культурных реинкарнаций мира. Поэтика каждой из них организована как модель космоса, типичная для той или иной из последовательно сменяющих друг друга эпох. Очень важно, что это не просто идеально заданные картины космосоустройства, так как пространственно-временная организация драм, предназначенных к физическому воплощению на театре, выражает само физическое устройство космоса, в котором живет и действует человек определенной культурной эпохи.
В «Скупом рыцаре» это религиозная картина космоса, с ценностно окрашенными понятиями верха, низа и середины, данная в момент ее переворачивания.
В «Каменном госте» это раскрытая, расширяющаяся вселенная, живущая по законам безудержной экспансии, изображенная в тот момент, когда обнаруживаются пределы ее экстенсивности.
Трансформации культурного космоса, запечатленные в двух следующих трагедиях цикла, носят еще более катастрофический характер. Те два фундаментальных принципа, которые вступили в конфликт в «Моцарте и Сальери», на языке современной науки могут быть описаны как принципы симметрии асимметрии, анализа синтеза, дискретного континуального, замкнутого разомкнутого, левого правого, вербального невербального. Нет нужды пояснять, что это начала, которые не могут существовать иначе, как по закону взаимодополнительности. Рассогласованность, разъединенность этих двух ипостасей культурного космоса раскалывает мир надвое.
А в «Пире во время чумы» происходит новый разрыв вселенной. Но если в «Моцарте и Сальери» мир рассечен вертикально (воспользуемся системой координат, заданных в «Скупом рыцаре») и в каждой из обособившихся частей остаются свое небо и своя земля, то в «Пире во время чумы» линия разрыва проходит по горизонтали, отторгая и небеса от земли. В расколотом, разорванном, как бы расчетвертованном мире образуется страшное зияние, в которое врывается первородный хаос. Космос как порядок, как форма, как закон вытесняется в периферийные сферы, и стихии заполняют культурный вакуум. Бытие оказывается сосудом без стенок, и единственное, что сдерживает разверзающуюся мировую бездну, это последнее напряжение связей уже трансцендентальных с ценностными координатами мира.
Эта грандиозная «эволюция» культурного космоса, эта смена мироустройства происходит отнюдь не сама собою. У нее есть совершенно конкретный движитель, и им является трагический герой. Именно он в своей погоне за счастьем за тем типом счастья, которого безудержно жаждет, деформирует пространство культуры.
Таким образом, каждый из героев, будучи неповторимой индивидуальностью, перешагивая через все порядки и установления эпохи, мог тем не менее появиться только в эту эпоху, и совершенное им каждый раз есть следствие конфликтов, типичных для данной конкретной исторической эпохи. И потому эти герои, во всем их противостоянии культурной картине мира, в котором они живут, становятся не кем иным, как культурными героями теми, в чьей судьбе впервые и мощно предъявлены слом и движение исторического времени. Пушкинский герой фундаментально внутренне противоречив, противоречие есть основа каждого атома его сознания, характера, наконец натуры. Трагический парадокс лежит в самой основе его страсти, которая и питается этим противоречием, этим внутренним конфликтом, развивающим страсть, и в конечном итоге разрушается им же, им свойственна такая черта, как перенос вины.
В чем бы ни виделось счастье каждому из героев цикла: во власти, в любви, в творчестве или в бессмертии, все они стремятся к одному и тому же: к овладению магической рецептурой, к тому, чтобы использовать некоторый культурный или сакральный механизм как надежный ключ к счастью (в этом смысле символика «Скупого рыцаря» распространяется на всю тетралогию). В одном случае это ритуал, культ, в другом низвержение культа, в третьем созидание нового культа, в четвертом чистая демония страстно
·го начала. Но характер использования сакрального механизма каждый раз оказывается одним и тем же.
Итак, в каждой из четырех «маленьких трагедий» описана искаженная сакральная идея, в каждой из четырех страстно
·е начало, а в конечном итоге цикл предъявляет четыре родовых базовых инстинкта, извращенных в культуре.
В «Скупом рыцаре» это сила, власть, накопление инстинкты, связанные с необходимостью выживания рода. Однако именно закон родового наследования отрицает Барон, их носитель.
В «Каменном госте» это любовь инстинкт, ведущий к созданию семьи и продолжению рода. Однако любовное стремление Гуана делает его разрушителем семей и ведет к пресечению рода. Не случайно само соединение любящих вызывает на свет не новое существо, а существо умершее.
В «Моцарте и Сальери» это творчество инстинкт созидания. Но в жертву ему приносится жизнь, совершается акт разрушения.
В «Пире во время чумы» это страх смерти. Но движимый этой идеей Вальсингам проповедует наслаждение гибелью.
Ни одна из этих искажающих культурные основы человеческого бытия идей не возникает спонтанно. Все события цикла глубоко связаны между собой цепью преемственности.
Написание «маленьких трагедий» было, по сути дела, событием не только литературным, но также и историческим: акт, совершенный Пушкиным, означал, что европейскую культуру нового времени, культуру, ярчайшие достижения которой были основаны на индивидуалистическом отпадении от рода, Россия приняла как родовое наследие. Масштаб этого события обусловил важнейшую особенность поэтики «маленьких трагедий»: составляя цикл, все вместе они начинают тяготеть к большой эпической форме, в чем-то подобной «Божественной комедии» Данте, к монументальному жанру, способному воплотить узловые моменты культурного эпоса нового времени. Сама краткость текстов парадоксальным образом не противоречит этому, а скорее способствует: сюжеты оказываются «свернутыми» в размер актуальной памяти, их можно перебирать, как четки, каждое звено которых притча культурной истории.
Данным видом работы я занималась впервые. Работа шла непросто. Непросто было найти и отобрать нужную по теме литературу, интересно составить видеоряд. Столь же непросто было литературу систематизировать и структурировать в соответствии с темой – ее было немало, и все казалось нужным. В чем положительные моменты работы? – Я научилась работать с библиографией, обрабатывать информацию, готовить презентацию и речь по защите работы. Буду ли я еще заниматься реферативной деятельностью? – Вне всякого сомнения. Я считаю, что освоить реферативную технологию необходимо, так как в дальнейшей учебе мне это будет нужно. Реферативная работа учит верить в свои силы.
















6.0 Список литературы

Архангельский А. Н. Герои Пушкина: Очерки лит. характерологии. М., 1999.
Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. Т. 2. М., «Худож. лит.», 1973, с. 213231.
Бочаров Г. К. За сорок лет. Записки словесника. М., «Просвещение», 1972. 224 с.
Макогоненко Г. П. Творчество А С. Пушкина в 1830-е годы (18301833). Л, «Худож. лит.», 1974. 374 с.
Ронен И. Смысловой строй трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери". М., 1997.
Сидяков Л. С. Художественная проза А. С. Пушкина. Рига, 1973. 218 с.








































HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc file20
    Размер файла: 239 kB Загрузок: 11