КОМПОЗИТОРЫ ЗЕМЛЯКИ. АНТОНИЙ АРЕНСКИЙ.

НОВГОРОДСКИЙ ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ ИМЕНИ С.В.РАХМАНИНОВА.





Реферат


ПО ДИСЦИПЛИНЕ: МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ПО ТЕМЕ: КОМПОЗИТОРЫ ЗЕМЛЯКИ. АНТОНИЙ АРЕНСКИЙ.





Выполнила студентка специальности
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

РАЧИНСКАЯ ОЛЕСЯ ЕВГЕНЬЕВНА


ПРОВЕРИЛА – ПАРФЕНОВА ЛЮДМИЛА

ВИКТОРОВНА.
















ВЕЛИКИЙ НОВГОРОД
2012 ГОД.
СОДЕРЖАНИЕ

Введение3
Глава 1 . Аренский в Новгороде4
Глава 2. Творческий путь Аренского7
Глава 3. Творчество Аренского15
Фортепианная музыка18
Фортепианная миниатюра22
Крупные формы фортепианной музыки28
Романсы34
Камерно-инструментальная и симфоническая музыка42
Сценические произведения49
Глава 4. Краткий хронограф жизни и творчества Аренского59
Наследие Аренского60
Произведения без обозначения опуса64
Теоретические работы Аренского64
Заключение64
Список литературы68



























ВВЕДЕНИЕ


Музыка Аренского – одна из ярких страниц в истории отечественной музыки 19 века. Как отмечал П.С.Белый: « Казус Аренского в истории русской музыки уникален. Он состоит в том, что длительное время, почти сто лет, его искусство оставалось недопонято. Оно было слишком нетипично для русской музыки. Оно никуда не звало, ничему не поучало, общественных проблем не ставило, образы борьбы не воплощало. В связи с этим интерес к Аренскому советским сервильным музыковедением был потерян»1. В этом отодвигании Аренского на периферию отечественной музыки особенно преуспел академик Б.Асафьев. С одной стороны, он хвалит оригинальность музыки Аренского, с другой стороны, называет его эпигоном Чайковского. По его мнению: « Аренский – переходная фигура, второстепенный композитор». Как указывает Белый: « В безыдейности Аренского и заключена великая идея. Идея незапятнанности искусства. В ней же залог жизненности музыки композитора. Искусство Аренского цельно, оригинально и герметично. Музыка Аренского- это мир свободы и красоты. Композитор демонстрирует горизонты независимости, которой может обладать личность, созидающая такой мир. Искусство Аренского дразнит и манит нас этой независимостью, как ускользающей возможностью вновь обрести утраченное совершенство человеческой жизни. В музыке композитора преобладает позитивная, светлая, утвердительная интонация, уравновешенность, строгое изящество лаконичных пропорций, образы в меру романтизированы, никаких крайностей- всюду царствует разумное и прекрасное»2. Отдельные шедевры композитора то и дело вспыхивали в репертуаре крупных исполнителей. Немногочисленные, но прекрасные образцы исполнения отдельных сочинений Аренского оставили отец и сын Нейгаузы, фортепианный дуэт братьев Готлиб, дирижер Гаук, трио Игоря Жукова. Отдельное место принадлежит А.Б.Гольденвейзеру, личному другу Аренского.
Из всего выше сказанного следует, что происходящее на данный момент в Великом Новгороде сигнализирует, что по этому поводу назревает общественная рефлексия. И это позитивный симптом. И в связи с этим, возникает вопрос: « Что предстоит сделать российским музыкантам и издателям для очистки совести перед памятью А.С.Аренского? Как указывает Белый3, при решении данной проблемы нужно:
Создать современную монографию о композиторе.
Музыкальным издательствам – подготовить и выпустить полное
собрание сочинений русского классика.
1Музыкальное исполнительство и педагогика. Новгород., 2011. с 12.
2Там же, с 13
3Там же, с 14


Музыкальным театрам- осуществить достойные постановки трех опер и балета . Пианистам – освоить богатейшее фортепианное наследие композитора.
Скрипачам- сделать то же с наследием скрипичным.
Певцам и хормейстерам- освоить огромное вокально-хоровое наследие Аренского.
Камерным ансамблям и симфоническим коллективам- смелее включать в повседневный репертуар превосходные ансамблевые и оркестровые сочинения композитора.
Задачей моей работы является необходимость добрать имеющийся материал о периоде жизни Аренского в Новгороде. Литературы по данному вопросу крайне мало, и я в основном пользовалась статьями П.Белого, В. Демидова и монографией Цыпина об Аренском.


ГЛАВА 1.
АРЕНСКИЙ В НОВГОРОДЕ

Официальной датой рождения Аренского считалась 30 июня 1961 года.4 1.сноска. Перечислить Музыкальную энциклопедию, учебник Русская муз. литература. Вып 4 или5.
Но как утверждается в письме Аренского к жене Елизавете Владимировне, выдающийся русский композитор, пианист, дирижер и педагог Антон Степанович Аренский родился 30 июля (12 июля) 1861 года в Новгороде. В исследовательской работе Демидова эта дата поставлена под сомнение. По церковным понятиям, кроме физического рождения человека существует еще рождение духовное, то есть крещение. Дореволюционная православная церковь предписывала крестить младенца в восьмой после рождения день. Антона Аренского крестили в Николо- Кочановской церкви Новгорода 3 августа, т.е. на пятый по рождении день, что вполне согласуется с церковной традицией и косвенно подтверждает дату его появления на свет именно в июле, а не в июне. К тому же, по исследованию Демидова, день крещения Антона совпадает с днем памяти одного из наиболее почитаемых в Новгороде святых- Антония Римлянина в честь которого мальчик и был наречен. Итогом вывода Демидова, является, что Днем рождения Антона Степановича Аренского следует считать 30 июля по старому стилю, что соответствует двенадцатому августу нового стиля.
По мнению Демидова5, даты рождения Аренского в разных источниках расходятся. Первым справочником, содержавшим информацию об А.С.Аренском был Musik- Lexikon ( музыкальный словарь) Г. Римана, вышедший в 1882 году. Дата его рождения была представлена в словаре без указания месяца и числа.
На русском языке впервые статья, посвященная А.С.Аренскому, была опубликована в словаре под редакцией А.А.Ильянского. Назывался он «Биографии композиторов с портретами» вышедший из печати в 1904 году. К сожалению в справочнике указан только год.
В 1890 году вышел первый том Энциклопедического словаря Ф.А.Брокгауза и И.А.Ефрона издавшегося до 1907 года. Там дата рождения Аренского обозначена именно как 30 июня 1861 года.
Следующим по времени изданием был выходивший с 1911 по 1916 год «Новый энциклопедический словарь» тех же авторов. В статье «Аренский», словарь повторил информацию своего предшественника и добавил дату смерти музыканта- 12 февраля 1906 года.
Все последующие издания различного назначения либо повторяли сведения Брокгауза и Ефрона, либо ограничивались указанием только годов жизни музыканта.
Семья Аренских - семья типичная для своего времени ( глава семьи- врач, жена- домохозяйка, занимающаяся воспитанием детей), и одновременно семья отнюдь не рядовая.
Глава семейства Степан Матвеевич Аренский (1819-1891) происходил из очень небогатой дворянской семьи. Судя по фамилии, предки его были духовного звания.
Его жена Надежда Антиповна (урожденная Потехина, р. 1833) происходила из семьи костромских дворян, тоже небогатой. Хотя отцом ее был уездный казначей города Кинешмы Костромской губернии, большая семья Потехиных (в ней было 11 детей) располагала скромными средствами. Братья Надежды Антиповны, уже упоминавшийся Алексей Антипович Потехин ( 1829-1908) и Николай Антипович Потехин (1834-1896), были известными в свое время писателями. Алексей, плодовитый романист и драматург из круга Островского был почетным членом Академии наук по разряду изящной словесности, похоронен на кладбище Александро - Невской лавры. Однако Николай, умерший раньше, также был яркой личностью: он сотрудничал с журналом «Искра», пробовал себя как актер и режиссер. Оба брата отличались левыми взглядами, характерными для прогрессивной общественности середины века, а Николай даже был предан суду Сената за оставшиеся недоказанными связи с М.А.Бакуниным и якобы имевшую место поездку к Дж.Гарибальди. Его заключили в Петропаловскую крепость, но выпустили на поруки, после чего и от суда также освободили. Несмотря на стесненность семьи в средствах, Надежда Антиповна получила институтское образование.
Где познакомились и когда женились Степан Матвеевич и Надежда Антиповна, которая была моложе супруга на 14 лет не известно. За почти два десятилетия своей работы в Новгороде Степан Матвеевич зарекомендовал себя с самой лучшей стороны. Жизнь провинциального доктора, как известно из рассказов А.П.Чехова, была далеко не синекурой. Помимо работы врачом и преподавания в Духовной семинарии, в сферу служебных обязанностей Аренского- старшего входило дежурство в больницах, ежедневный прием больных, а также директорство в Николаевском детском приюте, при котором его стараниями были открыты ночлежное отделение и ремесленный класс для обучения двух десятков девочек и мальчиков башмачному и сапожному ремеслу. Еще он занимался освидетельствованием сумасшедших, рекрутов, ратников, осужденных, борьбой со вспышкой тифа в Новгородском тюремном замке, принимал участие в расследовании уголовного дела. Степан Матвеевич отличался трудолюбием, ответственным отношением к своему делу и безграничной добротой не только к близким и знакомым, но ко всем без исключения своим пациентам, в том числе из из беднейших слоев населения. Внешне карьера Степана Матвеевича также складывалась успешно. Его трудолюбие было отмечено продвижением в чинах ( в паспорте инспектора Новгородской врачебной управы А.Онуфриева губернатору от 30 ноября 1859 г. Он назван надворным советником, а в 1860г. Он был награжден орденом св. Станислава 2-ой степени и произведен в коллежские советники.).
Брак Степана Матвеевича Аренского и Надежды Антиповны был счастливым. Залогом этого послужило примерно одинаковое социальное положение семей Аренских и Потехиных, важное значение имели и личные качества главы семьи, а также общие интересы супругов. Большую роль в их отношениях играла любовь к музыке и совместное музицирование. Дом семейства Аренских был в Новгороде одним из центров домашнего любительского музицирования. Именно музицирование родителей способствовало проявлению и развитию музыкальных способностей детей.
У Аренских было четверо детей- Мария (1856), Григорий (1860), Антон ( 1861) и Ксения (1869); все они родились в Новгороде. Кроме Антона способности к музыке проявила и старшая сестра Мария Степановна, впоследствии ученица. Но кроме родителей, у детей Аренских были: Потехин Макар Федорович- прадед Аренского, дворянин.
Потехин Антип Макарович 1782 год рождения- дед А.С.Аренского, уездный казначей, Кавалер Ордена Св. Станислава третьей степени (1837) и Св. Владимира четвертой степени (1838), Жена Анфиса Алексеевна 11 детей. Потехин Алексей Антипович (1829-1908)- Дядя А.С.Аренского. Писатель- драматург, актер, режиссер антрепренер, театральный критик.
Потехин Павел Антипович (1839-1916)- Дядя Аренского, адвокат, общественный деятель, который материально поддерживал Аренского.

Дети растут и воспитываются в атмосфере, насыщенной разнообразными художественными интересами; все они с ранних лет приобщаются к искусствам, к музыке- в первую очередь
Семи лет от роду знакомится с фортепиано и будущий композитор. Занятиями первоначально руководит его мать. Чуткий и грамотный педагог, она добивается основного- заинтересовывает сына музыкой.
С годами талант ребенка заявляет о себе все более настойчиво и определенно. Успехи мальчика были поразительны: в восьмилетнем возрасте он уже публично выступал в качестве аккомпаниатора отцу игравшему на виолончели. Несколько маленьких пьесок, сочиненных девятилетним Антошей ( среди них по воспоминаниям близких- «прехорошенький романс») и квартета для фортепиано, скрипки, флейты и виолончели, а также сочинение в десятилетнем возрасте для концерта гимназистов в Новгородской мужской гимназии хоровой песни, утверждают родителей в мысли серьезно позаботиться о музыкальной карьере сына, и увидев успехи Антоши, они решили дать ему образование в Петербурге. Итогом Новгородского периода являются две основные области музыкальной деятельности А.С.Аренского: композиторская (с уклоном в сторону камерной музыки и исполнительская.
ГЛАВА 2.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ АРЕНСКОГО


В 1872 году он едет в Петербург и поступает в классическую гимназию и частную музыкальную школу Руссо под руководством К.К.Зике где учится до 1878 года.
. Закончив гимназический курс и музыкальную школу в Петербурге, Антон поступает в 1879 году сразу на старшее отделение Петербургской консерватории в класс специальной теории, где получает подготовку по гармонии композиции и оркестровке у Н.А.Римского- Корсакова и по контрапункту и фуге у Ю.И.Иогансена. Исключительные способности и успехи Аренского в консерватории были замечены, и об Антоне заговорили как о самом талантливом юноше Петербурга.
О таланте и успехах Аренского заговорили буквально с первого дня появления юноши в консерватории. Справедливость требует отметить, впрочем, что эти успехи объяснялись скорее его богатой природной одаренностью, нежели повседневным, упорным и систематическим трудом. Натура пылкая, мгновенно и бурно увлекающаяся, по столь же быстро расстающаяся с увлечениями, молодой Аренский- весь в порывах, в причудливых капризах настроений и страстей. Унаследова полной мерой и привлекательные качества, и традиционные слабости так называемых " художественных натур", композитор в период учебы не проявлял особой склонности к самодисциплине. Многое в это время делалось им " по случаю", экспромтом и в последний момент. "...Большая часть работ, написанных им в консерваторский период,- свидетельствует М.Ф.Гнесин,- сочинялась им тут же на уроке, в то же время как профессор просматривал работы его товарищей..." Правда, по словам того же Гнесина, нередко оказывалось, что " экспромтом написанное сочинение Аренского значительно превосходит качеством работы его товарищей, также людей даровитых и подолгу дома работавших над своими " задачами".
Римский-Корсаков же на первых порах весьма благоволил к Аренскому, импонировавшему ему своим ярким талантом и той "подлинной интеллигентностью" (широтой художественных интересов, разносторонней эрудицией, глубокой начитанностью), которая, по свидетельству М.Ф.Гнесина, уже в консерватории отличала молодого композитора. На Аренского возлагались большие надежды, от него очень многого ждали, искренне верили в его талант. Тот факт, что юноше в 1881 году была поручена фортепианная аранжировка " Снегурочки", говорит об особом доверии и чести, оказанной прославленным мастером своему ученику. Впоследствии, однако, в отношении Римского-Корсакова к Аренскому стали проскальзывать, порой, нотки сомнений и скепсиса. В 1882 году Аренский заканчивает полный курс Петербургской консерватории. Сочинения, представленные им в качестве выпускной экзаменационной программы - баллада " Лесной царь" ( Гете) для солистов, хора и оркестра, а также " Концертная увертюра" для оркестра,- были признаны выдающимися; молодой автор удостаивается высшей награды для оканчивающих консерваторию- золотой медали. В том же 1882 году он получает заманчивое предложение- занять место преподавателя теоретических дисциплин в Московской консерватории. Распрощавшись с родными и близкими, Петербургской консерваторией и Римским-Корсаковым, Аренский осенью того же года переселяется в Москву.
В 1882 году Аренский оканчивает консерваторию, представив в качестве дипломной работы балладу «Лесной царь» (по Гете) для солистов, хора и оркестра, а также Концертную увертюру для симфонического оркестра, которые экзаменационной комиссией были призваны выдающимися. Успешное окончание консерватории отмечено золотой медалью и званием «Свободного художника».
По приглашению Московской консерватории осенью 1882 года Аренский становится преподавателем музыкально- теоретических дисциплин. В 1889 году он получает звание профессора этой консерватории. Здесь он воспитал много талантливых учеников, среди них: С.Рахманинов, А.Скрябин, А.Гольденвейзер, К. Игумнов, Р.Глиэр. Он создает две симфонии, оперы «Сон на Волге» и «Рафаэль», сюиту для оркестра, квартеты для струнных инструментов, множество фортепианных пьес и романсов, первое трио для скрипки, виолончели и фортепиано. Пишет и музыкально- теоретические работы: «Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии», «Краткое руководство к практическому изучению гармонии», «Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки»
В результате конфликта с директором консерватории В.И.Сафоновым, Аренский покидает Московскую консерваторию и переезжает в Петербург, где вступает в должность управляющего Придворной певческой капеллой. Здесь он пишет музыку к поэме А.С.Пушкина «Бахчисарайский фонтан», Фантазию на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, фортепианный квинтет, балет «Ночь в Египте», и другие. Продолжалось создание новых фортепианных пьес и романсов. Улучшилась работа подразделений, расширилась концертная деятельность.
Однако болезнь вынудила его подать в отставку. Появляются новые циклы фортепианных миниатюр, романсов, 6 детских песен, вокальные квартеты, Концерт для скрипки с оркестром, «Как хороши, как свежи были розы», «Лазурное царство», «Нимфы», Второе трио для скрипки, виолончели и фортепиано и, наконец, последнее произведение- музыка к драме В.Шекспира «Буря» для солистов, хора и оркестра.
К середине 1905 года состояние здоровья Аренского становится особенно тяжелым. Его перевозят на родину и помещают в туберкулезный санаторий Питке- Ярви близ Териоки. Здесь 12 февраля 1906 года Аренский скончался. Через несколько дней тело его было перевезено в Петербург, где на кладбище Александро- Невской лавры композитор нашел свое последнее пристанище.



Обитатель Кокоревской гостиницы (знаменитого Кокоревского подворья, куда нередко наведывался П.И.Чайковский), Аренский на первых порах одинок, растерян и нелюдим. Однако вскоре же после начала учебного года в консерватории он встречается с С.И.Танеевым; их знакомство быстро перерастает в большую и искреннюю дружбу. Характерно в этой связи письмо Танеева, отправленное Чайковскому по прошествии каких-нибудь полутора месяцев со дня нового знакомства. Проникнутые исключительной сердечностью и теплотой, дружеские связи Танеева и Аренского крепнут с каждым днем. Есть еще один человек, как и Танеев, принимающий в эти годы горячее участие в Аренском. Это-П.И.Чайковский, знакомство которого с Аренским состоялось весной 1883 году, Чайковский уже считает своим долгом похлапотать перед Балакиревым об исполнении в концерте Бесплатной музыкальной школы первой симфонии Аренского. Позднее он многое сделает для продвижения на сцену опер Аренского, для популяризации его симфонических и камерно-инструментальных произведений. Итак, Москва тепло и гостеприимно встречает Аренского. Он находит здесь добрых друзей и, главное, замечательных музыкантов, влияние которых не замедлило сказаться на формировании творческого почерка молодого композитора. Его преподавательская работа играет в описываемый период весьма важную роль в его жизни. Он ведет в консерватории из " обязательных" классов- гармонию и музыкальную энциклопедию; из " специальных " - контрапункт и ( несколько позднее) свободное сочинение, то есть все теоретические дисциплины, за исключением сольфеджио и элементарной теории музыки. Известность Аренского-педагога, его популярность среди учеников ширятся с каждым годом; после Танеева он- первое лицо среди " теоретиков" отдела; в 1889 году его утверждают в звании профессора. По классу Аренского в разное время оканчивают консерваторию С.В.Рахманинов, Г.Э.Конюс, А.Н.Корещенко; его уроки посещают А.Н.Скрябин, М.Л.Пресман, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, Р.М.Глиэр, А.П.Островская, а также мнргие другие. Увлеченность, творческое горение, интуитивное постижение самой пути проблемы, природный талант, безошибочно направлявший по верному пути,- таковы факторы, определявшие педагогический процесс у Аренского. Естественно, больше внимания уделялось музыке в целом, нежели компонентам, образующим ее, эмоциональной стороне дела, нежели рациональной, " художественности"- а не " техницизму" ( пользуясь терминологией Р.М.Глиэра.). Отсюда огромные достоинства педагогической деятельности Аренского, отсюда же- некоторые ее недостатки. Ученики Аренского подчеркивают в своих воспоминаниях: для них было важно то, что занятиями руководил не " рядовой педагог... а подлинный художник, композитор исключительно даровитый". Это, разумеется, окрыляло и стимулировало молодежь, пробуждало энтузиазм, энергию, желание трудиться. Это же приводило в конечном счете к отличным результатам в работе Аренского -преподавателя. В 1884 году Аренский знакомится с Елизаветой Владимировной Лачиновой-студенткой консерватории по классу пения профессора Гальвани. Увлекшись ею, он, несмотря на протесты родных, делает ей предложение, объявляет Елизавету Владимировну своей невестой и назначает время свадьбы. Казалось бы, все решено окончательно, как вдруг жених, возымев желание отправиться в путешествие, откладывает бракосочетание на неопределенный срок. Невесте письмом поясняется, что ему-де " представился случай уехать за границу". Девушка в отчаянии; до глубины души возмущен Танеев. Протестует Танеев и как директор консерватории: отъезд Аренского поставил бы его перед немалыми затруднениями. Решение бросить класс в разгар учебного года ему, добросовестному и пунктуальному до мелочей, просто непонятно. После длительных перипетий дело кое-как улаживается. Поездка за границу временно откладывается, свадьба назначается на первую половину 1886 года. Отпраздновав бракосочетание, молодожены отправляются во Францию. Около полугода длится свадебное путешествие, большую часть которого супруги проводят в Париже. Здесь композитор оканчивает задуманную им еще в Росси оркестровую фантазию " Маргарита Готье" по А.Дюма.
Новое произведение Аренского оказалось малоудачным. Любопытна критика " Маргариты Готье" Чайковским, высказавшим в связи с фантазией ряд метких и существенных замечаний относительно музыкального искусства вообще и искусства Аренского в частности. 30 октября 1886 года Аренский отсылает рукопись " Маргариты Готье" Чайковскому. В сопроводительном письме говорится, что автор, желая посвятить новое сочинение Петру Ильичу, естественно, интересуется его мнением о достоинствах и недостатках работы. Сообщается программа, положенная в основу фантазии: 1.Оргия, встреча Дюваля и М.Готье, первое признание. 2. Лето в Буживале. 3. Ссора и разрыв между любовниками, возвращение М.Готье к прежней жизни.4. Последнее свидание и смерть М.Готье.
Весной 1887 года Аренский серьезно заболевает. У него кратковременное умственное помешательство. В состоянии тяжелой душевной депрессии он помещен в психиатрическую лечебницу ( Казань, позднее Петербург). К июлю, однако намечаются первые признаки выздоровления. Потрясенный известием о болезни Аренского, Чайковский чувствует непреодолимую потребность помочь музыканту, скрасить безрадостное для него время. Болезнь Аренского со временем прошла, обострений ее в дальнейшем не наблюдалось. Однако нервный, вечно обеспокоенный, со странностями, композитор, по словам близко знавших его людей, в области психической жизни всегда оставался далек от полной уравновешанности.
В декабре 1887 года, после длительного перерыва ( поездка за границу, болезнь), возобновляются занятия Аренского в консерватории. Жизнь на какое-то время входит в постоянную, устойчивую колею. Важнейшие из событий ближайших лет: рождение сына Павла ( 1887) и дочери Надежды ( 1889); совместные с Танеевым путешествия по Кавказу ( Пятигорск, летние месяцы 1892 и 1894 годов); поездки с семьей в деревню; наконец, смерть отца композитора, Степана Матвеевича ( 1891), и серьезные неполадки со здоровьем у матери, требовавшие частых отлучек Аренского в Петербург. В описываемый период все более явственно проскальзывает недовольство композитора своей службой в Москве. В начале 90-х годов он предпринимает интенсивные поиски нового места работы. Большая педагогическая нагрузка в консерватории, отнимающая у него массу энергии и сил, мешающая всецело сосредоточиться на творчестве,- это одна из причин, толкающая Аренского на отъезд из Москвы. Другая, не менее серьезная причина,- участившиеся конфликты с В.И.Сафоновым. Властолюбивый, деспотичный и грубый характер нового директора консерватории действительно невыносим для людей типа Аренского- неужвчивых, " взвинченных", ежеминутно готовых оскорбиться и вспылить. Глубоко антипатичны композитору и некоторые преподаватели из сафоновского окружения- люди, с которыми он постоянно сталкивается в консерватории и которых в глубине души причисляет к ничтожествам. Подумывая о месте директора Тифлисского музыкального училища, Аренский в письме советуется с Чайковским. Тот - против, резонно указывая Аренскому, что для его сочинений времени еще будет меньше, чем в Москве.
Композитор, однако, не в силах отказаться от своих планов, не может больше оставаться в Москве. Переговорив с М.А.Балакиревым и заручившись его поддержкой, он начинает хлопотать о месте директора Придворной певческой капеллы в Петербурге. Вопрос еще далек от разрешения, но Аренский, простившись с Москвой и передав своих учеников М.М.Ипполитову-Иванову, уже спешит в столицу.
Значение двенадцатилетнего московского периода в жизни композитора трудно переоценить. Здесь, в Москве, формируется его художественный облик, кристаллизуется стиль, приобретает полную законченность творческий почерк. Важно при этом, что процесс окончательного становления Аренского-композитора протекает при непосредственном участии такого выдающегося мастера, как Танеев, и под непрекращающимся воздействием признанного московского музыкального мира-Чайковского. В перечне сочинений композитора за годы с 1882 по 1895-большая и едва не лучшая часть его творческого наследия: оперы " Сон на Волге" и " Рафаэль", обе симфонии и оба квартета, две фортепианные сюиты и сюита g-moll для оркестра, d-moll ное трио, множество фортепианных пьес и романсов. В это же время Аренским-профессором были написаны и изданы в помощь учащимся консерватории серьезные музыкально-теоретические труды: " Руководство к практическому изучению гармонии", сборник " 1000 задач по гармонии", " Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки". Сохранив свою актуальность на весьма продолжительный период, учебные пособия Аренского нашли широкое распространение в педагогической практике и снискали одобрение многих специалистов.
Интенсивным и многообразным было участие Аренского в культурно-просветительской и концертной жизни Москвы - в этом смысле город открыл перед ним обширное поле деятельности. Наряду с композицией, преподавательской работой в консерватории и теоретическими изысканиями, он, одновременно, исполнял обязанности члена наблюдательного совета при Синодальном училище церковного пения, а с 1888 года он дирижировал концертами Русского хорового общества. Возможность регулярно работать и экспериментировать с крупнейшим в стране хоровым коллективом исключительно много значила для Аренского. В качестве дирижера Аренский нередко проводит в Москве собрания Русского музыкального общества; выступая как пианист, он аккомпанирует певцам (чаще всего Е.А.Лавровской, горячей пропагандистке его романсов), играет собственные фортепианные сочинения, исполняет ( с И.В. Гржимали и А.Э. Гленом) свое d-moll ное трио. Москва, с ее волнующими артистическими буднями, большой и чуткой концертной аудиторией, частыми театральными премьерами и интереснейшими художественными выставками, с ее замечательными мастерами музыкальной культуры и беспрестанно гастролирующими иностранцами, предоставила молодому композитору огромные возможности для роста, совершенствования таланта, расширения художественного кругозора. За время своего пребывания в Москве высокоодаренный юноша стал первоклассным композитором, педагогом и артистом, получившим известность среди широких кругов русской публики. С января 1895 года Аренский в Петербурге. Он не у дел. Месяцы уходят на хлопоты, связанные с устройством на службу в капеллу. Приглашение на пост директора было получено композитором в конфиденциальном порядке; уведомления от официальных кругов не поступало, публикации о назначении не было. Время от времени имя Аренского встречается на афишах столичных концертов. Большим успехом у петербуржцев пользуется d-moll ное трио, исполняются фортепианные пьесы и романсы композитора. Порой на эстраде показывается сам Аренский.
Заметным событием в артистической жизни города явилась постановка " Рафаэля" ( зал Дворянского собрания, 24 января 1895 года). Опера сразу же понравилась публике; газеты запестрели многочисленными хвалебными откликами. Успеху постановки в значительной мере способствовали превосходные исполнители главных ролей - М.А.Славина ( Рафаэль) и Е.К.Мравина (Форнарина). Дирижировал автор. Пишет Аренский мало. Не так-то скоро проясняется положение композитора - лишь к апрелю кончаются его мучительные ожидания. Кандидатура Аренского как директора капеллы принята окончательно, заодно утверждена и кандидатура его помощника по музыкальной части-композитора С.М.Ляпунова. С первых чисел мая они приступают к исполнению новых служебных обязанностей.
Аренский - администратор. Это должность солидная, даже почетная -директор Придворной певческой капеллы пользовался авторитетом как среди музыкантов, так и в официальных кругах,-она требовала, и в тоже время, огромной энергии и организаторского таланта, умения ладить с людьми и руководить ими, верной художественной ориентации, терпения и воли, наконец. Но с грустью вспоминается Аренскому Москва и консерватория; новое место ему опять-таки не по душе, оно тягостно, как тягостны, в конце концов, церковные песнопения-он слышит их изо дня в день, на протяжении ряда лет... Он мало где бывает; далекий от общества, довольствуется крайне ограниченным кругом знакомств. Он часто и серьезно болеет в это время ( астма, первые вспышки туберкулеза); депрессивные состояния, усиливаясь, затягиваются на многие месяцы, характер делается беспокойным, раздражительным, угрюмым... Несмотря на относительную кратковременность пребывания композитора в капелле и его нередкие отлучки из Петербурга, несмотря на все его недостатки как администратора и хозяйственника, несправедливым было бы не отметить и достижений Аренского-директора. Не ограничиваясь узкоспециальным обслуживанием церковного ритуала при дворе, хор и оркестр капеллы часто выступали под руководством Аренского с исполнением лучших произведений Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, Рубинштейна, Кюи. Большой резонанс в художественной жизни столицы получило участие Придворной певческой капеллы в празднествах по случаю столетнего юбилея со дня рождения А.С.Пушкина, когда впервые прозвучала музыка Аренского к " Бахчисарайскому фонтану". Немалыми симпатиями у современной композитору аудитории пользовались и его духовные сочинения, в первую очередь-известная " Херувимская" .
Утомленный служебными хлопотами, Аренский в 1901 году оставляет капеллу. Некоторое время он числится чиновником особых поручений при Министерстве двора, а затем, в том же 1901 году, выходит в отставку.
Пенсия - около шести тысяч рублей в год-обеспечивает ему свободное от материальных забот существование.
Вместе с тем этот последний этап жизненного пути композитора отмечен резко возросшей творческой активностью. Он написал 6 фортепианных пьес, 2 хора и скрипичный концерт с оркестром, оперу " Наль и Дамаянти", музыку к поэме Пушкина " Бахчисарайский фонтан", музыку к " Буре" Шекспира, балет " Египетские ночи", фортепианный квинтет, второе трио ( f-moll), многочисленные серии фортепианных пьес и романсов.
Учащаются гастрольные поездки композитора. В 1900 году, Аренский дирижировал в Харькове, выступал с d-moll ным трио в Москве. В 1902 году Аренский дает два концерта в Риге. В программе: Бетховен-пятая симфония; Сен-Санс-симфоническая поэма " Прялка Омфалы"; Римский-Корсаков-Испанское каприччио; Аренский-d-moll ное трио. Описываемое время- едва ли не счастливейшее в беспокойной и обильной невзгодами жизни композитора. Когда же Аренскому, в перерывах между поездками, случается быть в Москве, его ждут здесь волнующие встречи со старыми знакомыми и друзьями. Поездки Аренского захватывают всю первую половину 1903 года. Сохранились рецензии и воспоминания о его концертах в Казани ( март 1903 года), где им были исполнены увертюра к опере " Наль и Дамаянти" и сюита из нового балета " Египетские ночи".
Однако летом 1903 года приходится расстаться с мыслью о продолжении столь полюбившейся Аренскому деятельности концертанта. Резко ухудшается здоровье композитора; случайная простуда и затем воспаление легких обостряют туберкулезный процесс. По настоянию врачей, Аренский покидает Петербург, с его осенними туманами, зябкими моросняками и пронизывающей сыростью. Путь композитора лежит в Ниццу. Чудесный климат, очаровательные прогулки, целительный покой и консультации видных медицинских авторитетов-ненадолго, казалось бы, укрепить здоровье сорокадвухлетнего человека. Но, увлеченный рулеткой композитор, по собственному признанию, с утра до ночи проводит время в Монте-Карло. Он, правда, сочиняет, даже немало. Судя по письмам в Россию, Ницца прищлась по душе композитору. О Петербурге ему не хочется и думать, возникает идея навсегда обосноваться за рубежом. Идея, впрочем, скоро забыта, дела-прежде всего постановка " Наля Дамаянти" в Большом театре-настоятельно требуют его возвращения на родину. Новый 1904 год Аренский встречает в России, 9 января-премьера " Наля" в Москве. Опера тепло встречена публикой, запись в дневнике Танеева свидетельствует: " значительный успех". Лето и осень 1904 года Аренский проводит в Крыму. Всерьез обеспокоенный болезнью, он пытается упорядочить образ жизни. Он увлекается морскими прогулками и верховной ездой. Аренский, находится в центре внимания, к нему тянутся люди. В октябре 1904 года Аренский опять в Ницце. Позабыты карты и рулетка, курение и кутежи. Композитор сосредоточен и деловит; московским Малым театром заказана музыка к драме Шекспира " Буря", и он спешит, точно догадываясь, что дни его теперь сочтены. Спешит, работая параллельно над другими вещами: трио f-moll, этюдами для фортепиано ( ор. 74), новой серией романсов. Творческая лихорадка владеет им: не закончив одного, он хватается за другое, торопясь, раздражаясь, томясь жаждой созидания. Спешкой, подчас недоработанностью отмечены некоторые из последних сочинений Аренского.
В декабре-опять простуда, за ней быстрая вспышка болезни-на сей раз значительно серьезнее прежних, с кровотечениями, обмороками-и Аренский вновь на месяцы прикован к постели.
Во второй половине 1905 года состояние больного становится почти безнадежным. Его перевозят на родину и помещают в туберкулезнный санаторий " Питка-Ярви", близ станции Териоки ( Финляндия). Здесь-строжайший режим, унылая больничная койка, безрадостное общество таких же, как он,- обреченных, несчастных людей. Мучительно тянется время. Запертый в четырех стенах, композитор не в состоянии подняться с постели месяц, другой, третий... Обессиленный вконец, он лишь изредка берется за бумаги, просматривая, кое-где доканчивая свою последнюю работу-музыку к " Буре". С октября Аренский живет на даче, расположенной невдалеке от лечебницы. Его навещают друзья: Череппин, Зилоти. Радует больного телеграмма А.П.Ленского, извещающая о шумном успехе " Бури". Приходят теплые письма от Танеева, который занимает Аренского рассказами о всякого рода событиях музыкальной Москвы. Умер Аренский 12 февраля 1906 года. Прошло несколько дней. На заполненном народом перроне Финлядского вокзала Петербург встречал поезд с телом композитора. Процессия проследовала до кладбища Александро-Невской лавры. Аренскому отвели место невдалеке от могилы П.И.Чайковского. Два музыканта- учитель и ученик-отныне покоились рядом.
ГЛАВА 3.

ТВОРЧЕСТВО АРЕНСКОГО


Творческое наследие Аренского велико по объему и разнообразно по жанрам. Свыше семидесяти опусов принадлежит перу композитора ( его последнее создание, " Буря",-ор. 75) - не считая нескольких отдельных, созданных " по случаю" и не пронумерованных пьес. В списке его сочинений значатся три оперы, две симфонии, балет, ряд оркестровых произведений и камерных ансамблей, большое число фортепианных и вокальных миниатюр. Одна из основных и наиболее ценных черт Аренского-композитора заключена в неизменной ясности и реалистической простоте его творчества. Достойный ученик классиков, он говорит со слушателем доходчивым и выразительным музыкальным языком. Его поэтические идеи не нуждаются в долгой и трудной расшифровке, его художественные образы близки и понятны широкой концертной аудитории. Сочинения композитора привлекают прежде всего своими мелодиями. Выпуклый и точно прочерченный мотивный рельеф составляет основу подавляющего большинства его созданий. Мелодическая мысль Аренского весьма изобразительна, его пьесы богаты яркими и запоминающимися тематическими находками. При этом мелодии композитора-льющиеся обычно широкой и плавной струей, пронизанные русскими народно-песенными интонациями-накладывают на лучшие из его произведений явственный отпечаток национальной характерности.
Темы пьес Аренского, как правило, облечены в изысканный и красочный гармонический наряд. Одновременно Аренский-незаурядный мастер музыкальной формы. Его произведениям-как и произведениям авторов классических времен-свойственныгармоничная уравновешанность целого и частностей, строгая выверенность музыкальной архитектоники, тонкость внешней отделки.
В своей творческой деятельности Аренский испытал сильное и продолжительное влияние Чайковского. Очарованный сочинениями Чайковского после первого же знакомства с ними, Аренский никогда не скрывал своего отношения к этим сочинениям как к высшим образцам музыкального искусства, постоянно учился на них, в отдельных случаях-заметно им подражал. Огромное значение для формирования художественной индивидуальности композитора имели его личные встречи и беседы с Чайковским, которые представляли ему счастливую возможность пользоваться непосредственными творческими консультациями автора " Пиковой дамы". Воздействие Чайковского сказалось в основах поэтического миросозерцания Аренского, проявилось, далее, в интонационном строе его музыки, в излюбленных им выразительно-технических средствах. Анализируя творческий стиль и музыкальный язык Аренского, нельзя недооценивать, вместе с тем, и значение периода его занятий в Петербургской консерватории. Школа Римского-Корсакова-один из важнейших источников, питавших искусство Аренского. Она-определенная, хотя и первая ступень, предикт к дальнейшему; столичную консерваторию юноша покинул убежденным приверженцем " кучкистких" традиций, оставил ее с уже сложившимся и весьма солидным техническим багажом. В результате, стиль Аренского в его окончательном виде представил собой органичный и прочный " сплав" интонаций и выразительных приемов Чайковского с интонациями и выразительными приемами композиторов " Могучей кучки" ( в первую очередь-Римского-Корсакова, Балакирева, Мусоргского). Однако основой этой своеобразнной " стилистической амальгамы" явились все же элементы, связанные с эстетикой и творчеством Чайковского. Тщательно изучая наследие своих старших современников и кумиров, постоянно следуя их традициям и советам, Аренский в то же время сумел сохранить и свою собственную, достаточно характерную индивидуальность в искусстве. Творческое " Я" композитора живо ощущается в наиболее удачных из его произведений. " У Аренского...-пишет Асафьев,-было что-то свое, личное: музыку его почти всегда можно узнать и отличить по каким-то почти неуловимым, мягким и грациозным изгибам мелодий и гармоний, весьма, порой, симпатичным и привлекательным. Благодаря наличию этой живой, индивидуальной складки, Аренский может вызвать к себе сочувствие даже в сочинениях малоудачных. Правда, их немного, ибо, в общем, его неглубокое творчество текло как-то равномерно... с небольшими уклонами, без взлетов и падений, словно светлая, тонкая и прозрачная струйка ручейка".
В соответствии с природой и особенностями таланта, наиболее близки индивидуальности Аренского созерцательно-лирические образцы и темы. Неизменно искренний и правдивый, композитор охотнее поведает, с простодушной откровенностью, о своих интимных ощущениях и переживаниях, нежели затронет сложную ( психологическую, социальную) проблематику; он, скорее, вызовет у слушателя улыбку-согретую симпатией, лаской и душевным теплом-нежели потрясет, растревожит, взволнует. " Дарование Аренского отлично определяется словами " симпатичная лирика". Ни силы, ни борьбы, ни резких конфликтов в ней нет. Это-лирика пассивная. Но притягательность ее заключается в вызываемом ею сочувствии к ее мягкости и ее изяществу". Преимущественно часть художественного наследия Аренского составляют небольшие по объему камерно-инструментальные и камерно-вокальные пьесы. Начав свой самостоятельный и творческий путь с четырехактной оперы, симфонии и концерта для фортепианно с оркестром, композитор позднее чувствовал себя значительно более непринужденно в области инструментальной миниатюры и романсовой лирики. Опыт и обострившаяся с годами интуиция настойчиво подсказывали Аренскому, что именно миниатюра является той формой, которая максимально созвучна его дарованию и возможностям, и он в зрелые годы посвящает ей большую часть своих творческих усилий. Не все произведения композитора равноценны по своим художественным достоинствам, не все из них выдержали испытание временем. Характерно при этом, что померкла в основном поэтика его сочинений крупных форм. Оперы ( за исключением нескольких арий), симфонии Аренского-относительная редкость в репертуаре музыкальных коллективов сегодняшнего дня. Забыт балет " Египетские ночи", разве по профессионалу ( причем далеко не каждому) известны все пять фортепианных сюит композитора. В то же время миниатюра Аренского ( фортепианная пьеса, романс) проявила несравненно большую жизненность, сохранив для современного слушателя всю свою прелесть и обаяние. Знакомство с творческим наследием композитора поэтому целесообразно начать с его фортепианных пьес и романсов.




ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА

Фортепиано постоянно находилось в центре внимания Аренского. Число написанных им для рояля пьес превышает 100 ( не считая пяти сюит, нескольких других ансамблевых сочинений, концерта f-moll и " Фантазии на темы Рябинина"). Иными словами, фортепианные опусы составляют около половины общего числа опусов, принадлежащих перу композитора. Аренский не был профессиональным пианистом из числа тех, что рассполагают за клавиатурой исчерпывающими возможностями для фиксации волнующих их звуко-образов. Увлекаясь фортепианной игрой в детстве, композитор позднее, в консерватории, забросил занятия на инструменте, так и не получив в этой области законченного образования. " Он играл тогда неуклюже плохо,-рассказывает Пресман,-какими-то плоскими, вытянутыми пальцами ( " Чуть ли не ладонями вверх"-по выражению Зилоти.-Г.Ц.), но курьезнее всего и непонятным всем нам было все же то, что, несмотря на отсутствие в его игре каких-либо общепринятых пианистических приемов,- рояль звучал у него превосходно". Впоследствии, увлеченный сочинением фортепианных пьес, Аренский неожиданно для всех обнаруживает интерес к исполнительской деятельности. Естественное стремление выступить интерпретатором собственной музыки приводит Аренского на большую эстраду, делает его концентирующим артистом. Исполнительское мастерство композитора крепнет с годами: более отшлифованной становится техника, более разнообразными-пианистические приемы и навыки. Совершенствуется " пальцевой" аппарат, в конечном счете-сама манера игры. По воспоминаниям и рецензиям современников, по отзывам прессы, внимательно следившей за выступлениями музыканта, нетрудно воссоздать облик Аренского-пианиста, представить, в общих чертах, его артистический профиль. Он не был виртуозом, способным ослепить головокружительными пассажами, блеснуть всякого рода " скоростными" эффектами и.т.д. Техника его скорее скромна, что становится понятным, если учесть отсутсвие повседневной многочасовой практики за клавиатурой. Успех, однако, неизменно сопутствовал концертам Аренского; критика приписывала его " обаятельной, поэтичной, исключительно одухотворенной" игре музыканта.
"Прочувствованность", то есть непосредственное тепло сердечного излияния, и мягкий, задушевный лиризм издавна импонировали российской аудитории, культивировались несколькими поколениями деятелей русской музыки; именно эти черты и характерны для исполнительской манеры Аренского. "...Он играет с таким воодушевлением и уверенностью, что в общем его исполнение вполне удовлетворило с виртуозной стороны, а с музыкальной и говорить нечего",- сообщает об одном из выступлений композитора рецензент " Московских ведомостей". В других случаях критиками отмечаются " мягкое, певучее туше", присущее Аренскому, всячески превозносится его фразировка-" законченная, выразительная и изящная". Не рискуя исполнять музыку других авторов, композитор целиком сосредотачивается на исполнении собственных сочинений. Жалея, что не делал этого раньше, он пишет жене: "...никто из пианистов не смог бы сыграть моих сочинений так, как их нужно сыграть, т.е. как я их сам играю...Я играю потому, что люблю музыку и желаю сделать для нее то, что могу, что в моих силах". Творческие импульсы-истинная причина исполнительских увлечений Аренского. В свою очередь, эти увлечения приводят композитора к созданию все новых и новых пианистических опусов.
" Фортепианное письмо" каждого автора во многом определяется уровнем его исполнительского мастерства и техническими возможностями. Пианистам, говорил Г.Г.Нейгауз, всегда близки и дороги произведения, созданные их " коллегами"-художниками, являвшимися мастерами исполнительского искусства. Аренский-превосходный знаток инструмента, тонко чуствующий его природу и специфику, осведомленный о скрытых возможностях, умело реализующий живописные резервы. Свою фортепианную музыку он обычно творит непосредственно за клавиатурой, когда звукообразы рождаются поэтическим воображением художника, а их конкретные инструментальные контуры-пальцами пианиста. Именно поэтому фортепианный стиль Аренского столь пластичен, понятен и доступен исполнителю, " благодарен" и привлекателен для него. " Аренский чувствует инструмент пианистически, и звучность его произведений-поэтична и интересна в чисто фортепианном отношении", -отмечает Асафьев. Иными словами, творческая мысль композитора целиком и полностью соответствует устоявшимся представлениям о " фортепианности"-его фактурные рисунки непринужденны и специфически инструментальны ( как говорят пианисты, " они легко укладываются под пальцы"); трудности, то есть всевозможные технические проблемы, встающие перед интеропретатором, художественно оправданы, пианистически " реальны" и, следовательно, естественно преодолимы. Ибо они-результат личного исполнительского опыта мастера, убежденного в их целесообразности собственной практикой за клавиатурой. Сказанное во многом объясняет внимание пианистов-как в прошлом, так и сегодня-к фортепианным пьесам Аренского.
Рассматривая стилистические истоки фортепианного искусства композитора, необходимо вновь обратиться к имени Чайковского: едва ли возможно объяснить всесторонне осветить пианизм Аренского, не назвав при этом автора " Времен года". Пианистический облик композитора во многих его штрихах и деталях предопределен именно Чайковским. Им продиктовано то, что можно считать основным и главенствующим в фортепианной культуре его последователя: доминирующая роль мелоса в инструментализме, стремление к максимальной " вокализации".
Эстетические воззрения предшественников, ближайшего и наиболее авторитетного из них-Чайковского, всецело разделяются Аренским и последовательно претворяются им в практике. Неизменно внимательный к эмоционально-выразительной специфике фортепианно, он интересуется прежде всего выявлением сугубо кантиленных возможностей инструмента. Естественно, что мелодия, являющаяся в его пьесах своеобразнным " концентратом" чувства, мысли и творческой воли, постоянно находится в центре внимания композитора. Средства пианистического украшения музыкальной идеи-пышная декоративная орнаментика, плетение изысканных " пальцевых фиоритур" и.т.д.-приобретают в большинстве случаев второстепенное значение для Аренского. Теми же чертами отмечены и фортепианные миниатюры Чайковского. Принципиално тут важно следующее: композиторам, тому и другому, чужда изобразительно-колористическая трактовка фортепианного инструментализма; проблемы " света и цвета", увлекавшие специалистов по части декоративной звукописи,-вне сферы их творческих интересов. Оба апеллируют к песенной стихии в инструментализме, оба заинтересованы в предельном выявлении ее, заняты " поисками в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственного человеческому голосу". Немало общего можно найти также в эмоциональном строе фортепианных пьес Чайковского и Аренского. По своей натуре, по складу поэтического мышления композитор всегда был близок к сфере чувствований и звукообразов, запечатленных автором " Времен года". Знакома ему как тихая, смиренная грусть, так и сосредоточенное раздумье, как нежно трепетная восторженность, так и светлая, возвышенная мечта. Известное подобие художественных заданий у Аренского и Чайковского влечет за собой подобие форм выражения, то есть средств реализации поэтического замысла. Иными словами, в результате общности идейно-творческих устремлений фортепианная техника Аренского ( фактура, конкретные типы изложения, пианистическое воплощение художественной мысли вообще) оказывается весьма близкой фортепианной технике Чайковского. Так, опора на позиционные принципы письма ( фактурные образования, не требующие подкладываний первого пальца) в значительной мере сближает почерк Аренского с хорошо знакомым пианистам почерком его великого современника. Порой " зримо" схожи у них фактурные рисунки, приемы изложения материала; путем сравнения нотных образцов легко доказывается близость их пианистических формулировок. Последние лаконичны и определенны; фортепианная " инструментовка" обоих композиторов рациональна в полном и лучшем смысле этого слова. Аккорд лежит в основе типичной фигурации Аренского ( как и Чайковского), аккорд, " проступающий" сквозь все разнообразие фактурных узоров. Часты у обоих разбитые аккорды, всевозможные ломанные, гармонические фигурации и.т.п. Зачастую из подобных фигураций произрастает основная тема сочинения-гибкая мелодическая линия, сцементированная воедино с подвижным, мерноколышущимся гармоническим фоном.
Многоэлементность ведущих мелодических линий-второе, что необходимо отметить, говоря о сходстве стилистических приемов двух композиторов. Подобно темам лирических миниатюр Чайковского, большинство кантиленных мелодий Аренского оплетено тонкой, прозрачной сеткой подголосков. Выразительнейшие инструментальные попевки сопутствуют мелодии, мягко обволакивают ее, искусно оттеняют изгибы и рельефы; фортепианная ткань насквозь тематизируется, развитие музыкальной мысли проистекает за счет параллельно движущихся, сплетающихся, порой " полемизирующих" ( " диалогизирующих") друг с другом голосов. Подобный художественный прием-не редкость у Аренского. Придавая особую сочность, полнокровность фортепианному звучанию, эта многослойность, тематическая многоплавность фактуры значительно усиливает выразительность художественного целого в пьесах композитора. Принципы фортепианного полимелодизма, развитые и обогащенные Аренским, найдут впоследствии широкое применение в творчестве Рахманинова, Скрябина, Метнера и других композиторов, станут характерной особенностью русского пианистического мышления вообще. Разумеется, инструментальная полимелодика Аренского и его соотечественников не может быть правильно понята вне связи ее с традициями национальной песенности, учитывая специфмческую полифонию последней-широко развитую систему подголосков, попевок и.т.д. Среди деятелей русской музыкальной культуры, оказавших определенное влияние на пианистическое искусство Аренского, должны быть упомянуты, вслед за Чайковским, Ц.Кюи и А. Рубинштейн. От Кюи-нередкая склонность композитора к камерно-салонному музыцированию, с соответственной трактовкой " фортепианности" и соответственным отбором выразительных средств; от Рубинштейна-широта мелодического дыхания, предпочтение легатных принципов изложения, а также некоторые специфические фактурные приемы и обороты. Из зарубежных композиторов, повлиявших на Аренского, в первую очередь должен быть назван Шопен. Критика, в том числе и современная композитору, неоднократно обращала внимание на встречающиеся в его сочинениях Шопеновские реминисценции. Не услышать их, порой, невозможно ( концерт для фортепианно с оркестром, ор 2); их отметит и профессионал. С гениальным польским музыкантом Аренского роднит интонационный строй некоторых его мелодий, легкое кружево пальцевых фигураций, довольно охотно использовавших им в молодые годы. От Шопена-любовь Аренского к блестящему, грациозно выписанному фортепианному пассажу. От него же-изящество и гибкость, неизменная пластичность и изысканный профессионализм, присущие фортепианному письму композитора. Порой большая пластичность и большая изысканность, по сравнению с пианизмом Чайковского.
Встречаются в отдельных сочинениях Аренского стилистические совпадения с Листом: бравурный октавный пассаж либо элегантный фигурационный рисунок напомнят, время от времени, известные листовские приемы и интонации. Мендельсон, с его непритязательно-задушевной " Hausmusik ", Шуман, издавна почитаемый русскими музыкантами,-также среди фортепианных предшественников Аренского. Заповеди и традиции западноевропейской школы пианизма были восприняты им от лучших ее представителей-Шопена и Листа, Шумана и Мендельсона. "...Аренский умел...-пишет Б.В.Асафьев,-уловить все выразительно ценное в камерном и салонном пианизме европейских романтиков и чайковского и образовать новый интимно-лирический фортепианный стиль, в котором даны предпосылки пианизма Рахманинова, Метнера и, конечно, раннего Скрябина".

ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА

Среди наиболее часто встречающихся названий фортепианных миниатюр Аренского- прелюдия, экспромт, эскиз, каприс, скерцо, этюд. Подчеркнутые скромно по масштабам, эти произведения большей частью принадлежат сфере домашнего музицирования и лишь в отдельных случаях предназначены для большой концертной эстрады. Их отличительную особенность составляет изящная отточенность пианистической техники, тщательная отшлифованность всех элементов фактуры; авторская индивидуальность сказывается в них удачными и достаточно своеобразными тематическими находками. Живописные различные картины природы и быта нередко выступают под программными заголовками- « Незабудка», « В поле», « Лесной ручей» и.т.д. При всем их многообразии, при всей пестроте содержания, пьесы Аренского отчетливо подразделяются на две большие жанровые группировке. Первую составляют миниатюры кантиленного склада, именуемые нередко «фортепианными романсами»; вторую- виртуозные сочинения, главным образом этюды, каприсы, скерцо. Превосходным примером инструментальной кантилены Аренского может послужить романс F- dur, ор. 53 № 5. Выразительная мелодия непринужденно струится здесь на фоне мерно пульсирующих аккордов аккомпанемента. Песенная природа мелодии в произведении совершенно очевидна. Именно эта вокальная сущность фортепианной темы и дала автору основание назвать свою пьесу романсом. Подкупающие искренностью и обаятельной безыскусностью поэтических высказываний, « фортепианные вокализы» типа романса F- dur принадлежат к лучшим страницам творчества Аренского, порой представляясь слушателям искусными инструментальными транскрипциями неких вокальных сочинений. В духе популярных миниатюр Чайковского создана Аренским поэтичнейшая фортепианная пьеса « Незабудка» . Мелодический контур, с его характерно «никнующими» окончаниями фраз и ниспадающими секвенционными звеньями, обилие чувствительных задержаний, типичные для Чайковского фактурные рисунки и гармонизация- все, вплоть до штрихов, нюансов и технических деталей, выдержано здесь в стиле композитора, пользовавшегося наибольшей любовью Аренского.
Словно новой, неведомой ранее пьесой из «Времен года» воспринимается слушателем «Незабудка». Сочинение трогательно-ласковое, овеянное робкой мечтой и затаенной грустью, оно проникнуто поэтическими представлениями и ассоциациями. Бесспорно, речь здесь может идти скорее о копии, нежели о новом и ярко индивидуальном творческом достижении. Однако «копия» Аренского настолько талантлива, обаятельна по мелодике и совершенна по выполнению, что сопоставление ее с бессмертными шедеврами «Времен года» Чайковского не представляется преувеличением. «Незабудка» пользовалась горячими симпатиями пианистов- профессионалов и любителей музыки во времена Аренского; популярна пьеса и в наши дни.
Более самостоятельное художественное решение содержит экспромт H-dur, ор.25 № 1.Продолжая линию инструментальных «песен без слов» ( широко распевный, повествовательный склад мелодии, легкий, незатейливый аккомпанемент), экспромт адресован непосредственно любителю музыки. Простой и скромный в своих пианистических одеяниях, он послужил Аренскому для воплощения глубоко личных, сокровенных душевных переживаний и типичен для той группы сочинений композитора, которые выигрывают в интимной атмосфере комнатного музицирования и несколько блекнут перед многочисленными аудиториями в просторных концертных залах. Форма произведения трехчастна: в репризе, более экспрессивной по характеру, усложняется и варьируется сопровождение- прием, воспринятый автором от Чайковского, впоследствии охотно и часто практиковавшийся Рахманиновым. Одна из наиболее привлекательных черт Аренского- его любовь к природе, к родному пейзажу. Легко воссоздать мысленным взором, слушая, к примеру, баркаролу F- dur, ор. 36 № 11, величаво раздольное течение русской реки, струящейся вдоль окаймленных перелесками берегов, с приземистыми деревеньками и златоглавыми церквушками Однако, при всей их живописности, музыкальные пейзажи Аренского- не только красочно- изобразительные зарисовки «с натуры», подкупающие изяществом звуковых очертаний. Неверным было бы не замечать в них и определенного психологического содержания. Созерцание красот русской природы неизменно будит в душе композитора горячий и взволнованный поэтический отклик- в этом и заключена художественная ценность его программно-изобразительных пьес.
Как правило, внешний пианистический облик пейзажных набросков
Аренского подчеркнуто безыскусствен. Не встретится в них ни замысловато-узорчатая вязь инструментальных фиоритур, ни пышные гроздья орнаментальных пассажей. Фортепианные акварели композитора всегда и всюду скромны, просты, внешне неприхотливы, как и сама природа среднерусской полосы.
Стилистически пейзажные зарисовки композитора близки миниатюрам Рубинштейна, Чайковского, Рахманинова. Изложение темы- в партии левой руки, что придает мелодии специфически виолончельную тембровую окраску и тем самым особую сочность звучания- прием, весьма характерный для названных авторов. Сопоставив, к примеру, баркаролу Аренского с известной элегией Рахманинова ( серединный эпизод), нетрудно удостовериться в сходстве принципов изложения: Элегия Рахманинова датирована 1892 годом, баркарола Аренского 1894 годом. Сочинениям, выдержанным в русском народном духе, вообще жанровым сценам, отдано немало страниц фортепианной лирики Аренского. Одно из таких сочинений- «В поле» ( ор. 36 № 24)-принадлежит к числу любимых современной аудиторией и часто исполняемых пьес.
Композитор варьирует в ней протяжную, народно-песенного склада тему, точнее - лаконичный, настойчиво повторяющийся мотив, ассоциирующийся в представлении слушателя с бесхитростным наигрышем свирели пастуха. Одно из наиболее вдохновенных высказываний Аренского в области фортепианной музыки-элегия g-moll, ор. 36 № 16. Захваченный чувством глубоким и сложным, композитор повествует о нем живо, увлеченно и проникновенно; он находит здесь и своеобразные мелодические интонации, и красочные, ранее не использовавшиеся им гармонические нюансы, и оригинальные фактурные решения. Все это налагает на музыку элегии печать достаточно характерной авторской индивидуальности.
Чиста и поэтична тематическая линия в сочинении. Интересно сопровождение-фигурационный узор с крепко впаянной в него восходящей мелодической попевкой. Аккомпанемент такого рода, то есть несущий самостоятельную эмоциональную нагрузку,- исключение у Аренского; позднее- правило для Рахманинова, Метисра, Скрябина. Элегия в этом отношении может рассматриваться в качестве предшественницы ряда сочинений названных композиторов. Несколько слов о преднамеренных стилизациях Аренского. Они технически безупречны, композитор с легкостью изъясняется на любом из известных ему «музыкальных языков»- от бытовавших два-три столетия назад до современного. Ор 36 «В поле» и «Незабудка» соседствуют с трехголосным каноном «In modo antico». Сосредоточенно-драматический колорит, интонационный строй, полифоническая структура и ритмика пьесы воскрешают стиль глубоко почитаемых Аренским старинных мастеров.
В своих виртуозных пьесах Аренский обычно чужд любых преувеличений- как технического порядка, так и звуковых- и исходит из исполнительных ресурсов «среднего пианиста»: учащегося или талантливого дилетанта, способного блеснуть перед слушателем стремительной гаммой, изысканным пассажем, сыграть кряду несколько оживленных, эффектных пьес.
Аренский - не из числа любителей вязкой и уплотненной фактурной ткани, создающей для большинства пианистов дополнительные трудности при игре на фортепиано. Громоздкие аккордовые последования, как правило, редки в его произведениях. В соответствии с образно-поэтическим строем своей музыки, он охотнее прибегает к разнообразным формам так называемой «мелкой» техники. Примечателен в этой связи этюд Fis- dur, ор. 36 № 13. Очаровывающий своим благоуханным звуковым колоритом и грациозными мелодическими изгибами, он справедливо считается одним из лучших у композитора. Широкая кантилена обрамлена в ней ровной, легкой линией из тридцатьвторых. Несмотря на специфику и инструктивность пианистического задания, мелодия остается главенствующим фактором в музыке Аренского. Аналагичное положение- в каждом из этюдов композитора: вокальное начало властно проникает у него в сферу инструментального техницизма. Как этого и следовало ожидать от большого художника, виртуозность отнюдь не является самоцелью для Аренского, сильного своим вдохновенным, обаятельным мелодизмом. Этюд Аренского- это этюд в понимании лирика. Подобно фортепианному романсу, он пишется «по настроению», представляет собой результат яркой и интенсивной вспышки чувства. Поэтизируя форму, насыщая ее определенным эмоциональным содержанием, композитор, подобно крупнейшим из мастеров русского и западноевропейского фортепианного искусства, сознательно выводит этюд из грани инструктивности, делает его достоянием концертной эстрады, произведением самостоятельного художественного значения.
Вместе с тем Аренский любит специфический «колорит фортепианности», любит и прозрачную, сверкающую жемчугом пальцевого бисера пианистическую технику. Именно вкус к изящному фортепианному инструментализму и роднит его с такими представителями западной школы, как Шопен и Лист; из современников и соотечественников- с Лядовым. Примером инструментальных увлечений Аренского может служить этюд Ges- dur, ор. 25 № 3. Звуковые арабески мягко струятся здесь на фоне аккомпанемента.
Известная дань листовским принципам фортепианной звукозаписи отдана Аренским в «Лесном ручье», ор. 36 № 15. Эта блистательная виртуозная пьеса едва ли не наиболее развернута по масштабам у композитора. Сближаясь с жанром концертного этюда, сочинение в известной мере сродни популярному листовскому «Waldesrauschen» («Шорохи леса»). Созвучны поэтические замыслы, тождественны некоторые технические детали: там и здесь характерный гармонический колорит пентатоники; в обоих случаях фактурные рисунки придают особый «журчащий» колорит партии аккомпанемента.
Этюды, основанные на «крупной», аккордовой технике, значительно реже встретятся у Аренского, избегающего в своем фортепианном искусстве тяжеловесных и компактных звукосочетаний. Один из немногочисленных примеров аккордового письма композитора- этюд Des- dur, ор. 74 № 3. Характерно, однако, что и здесь автором предпочитаются облегченные фактурные комбинации: принцип чередования аккордовых последований между правой и левой рукой пианиста практически вдвое уменьшает плотность звучания. Подобно большинству миниатюр Аренского, Des-dur-ный этюд трехчастен по форме. Трехчастность характерна как для первых, так и для последних опусов композитора; она, по существу, является для композитора излюбленной формой воплощения его творческих замыслов.
Ранее отмечалось: этюды Аренского обычно не ограничиваются задачами узко-технического порядка и представляют собой содержательные художественные произведения. С другой стороны, обратим внимание на «этюдность» многих прелюдий, эскизов, каприсов композитора. Строясь зачастую по принципу последовательного проведения единой технической формулы, они способны сыграть немалую роль при совершенствовании исполнительского мастерства молодого пианиста. В чем, например, принципиальное отличие от этюда прелюдии a- moll, ор. 63 № 1? Неукоснительно ровный ритмический бег, элементарная четырехнотная фигура «a la Черни», методично склоняющаяся по регистрам и тональностям. Пианистически привлекательная, a- moll ная прелюдия бесспорно увлечет учащегося. В то же время она окажет помощь молодому пианисту в развитии пальцевого аппарата, будет способствовать выработке у него эластичного кистевого движения при многократных сменах позиций правой руки.
Прелюдия Аренского может быть использована в учебно-педагогических целях с неменьшим основанием, чем, скажем, сочинения Мошковского, Крамера, Лемуана, Беренса и других известных мастеров этюда. Выполненная со вкусом и техническим совершенством, она не уступит в отношении «художественности» произведениям названных композиторов; не уступит им с точки зрения целесообразности пианистического задания.
Поскольку фортепианная техника Аренского находится в преддверье пианизма Рахманинова, Скрябина и Метнера, актуальность ряда виртуозных миниатюр композитора достаточно велика, а их роль в учебно-исполнительской практике сегодняшнего дня весьма существенна. До того, как познакомить своих учащихся с Рахманиновым и Скрябиным, педагоги музыкальных школ и училищ проделывают большую предварительную работу. В процессе ее с успехом используются пьесы Аренского, такие, как прелюдия ор. 19 № 2, каприс ор. 43 № 5, каприс ор. 43 № 6 и.т.д. Разрабатывая музыкальные идеи, созвучные рахманиновским и скрябинским ( разумеется, раннего периода творчества того и другого), оперируя аналогичными пианистическими средствами, эти произведения вплотную подводят молодого исполнителя к высшей школе виртуозности, созданной замечательными отечественными мастерами, оказывают ему помощь значительно большую, чем, скажем, общепризнанные этюды Черни, расположенные как бы на противоположном полюсе фортепианной техники. Бесспорно, яркий исполнительский талант даже в период учебы не посвятит себя надолго и всецело фортепианному наследию Аренского: его привлечет более серьезная творческая концепция, более сложное чувство, более проницательная художественная мысль. Однако помимо ярких исполнительских талантов, в детских музыкальных школах обучаются дети и подростки, не намеревающиеся сделать искусство своей основной профессией. Существуют, далее, и огромная армия любителей музыки, самозабвенно отдающихся на досуге дорогому для них занятию- игре на фортепиано. Многие из них- учащихся средней одаренности или дилетантов- более увлеченно и убедительно сыграют миловидную, приятную на слух и широкодоступную пьесу Аренского, нежели изысканную и технически сложную поэму Скрябина, этюд картину Рахманинова или сказку Метнера. Довольно широкой популярностью у обучающихся игре на фортепиано и любителей музыки пользуются скерцо Аренского. Эти грациозные и изящные пьесы обычно привлекают контрастностью фортепианных приемов и фактурной изобретательностью. Одним из лучших созданий композитора в этом жанре считается скерцо A- dur, ор. 8. Средний эпизод пьесы построен на новом тематическом материале; существенно меняются здесь и фактурные рисунки: Поэтичная мелодика, разнообразные и живые ритмические нюансы, красивые гармонии и интересная полифоническая структура- эти качества скерцо A- dur делают понятным то внимание, которое уделяется прозведению со стороны пианистов. Заканчивая обзор фортепианных миниатюр Аренского, хотелось бы коснуться известного цикла «Опыты с забытыми ритмами» («Essais sur des rhytmes oublies» ор. 28), образованного шестью лаконичными набросками, искусно разрабатывающими персидские и древнегреческие поэтические метры. «Логаэды»- пьеса, идущая первой в цикле. Известная трудность для исполнителя заключена здесь в том, чтобы выделить и подчеркнуть тематическое развитие, не утратив, одновременно, ощущения трехмерности ритмического пульса. Едва ли не наиболее остроумны в ритмическом отношении «Ионики». В соответствии с требованиями метро- ритма подобрана капризная, вычурная тема, она, однако, без труда укладывается в необычную ритмическую схему. Воссоздание античного образа не входит в планы автора «опытов», художественные архаизмы- вне сферы его творческих интересов. Аренского увлекают лишь оригинальные, порой несколько диковинные ритмические комбинации. Обладая богатым мелодическим воображением, он создает на их основе те же живописные фортепианные пьесы, что и обычно, разве что причудливее, ритмически пикантнее остальных. Беззаботно- шаловливый вальс из средней части «Пеонов» лишний раз убеждает, например, сколь далек музыкант от стародавних художественных образов и представлений.

КРУПНЫЕ ФОРМЫ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ

Из числа произведений крупной формы, написанных Аренским для рояля, следует отметить в первую очередь его сюиты для двух фортепиано и четыре руки. Они сыграли не малую роль в становлении и эволюции этого жанра на русской почве. Сюиты, собственно, были и ранее-«Картинки с выставки» Мусоргского, «Маленькая сюита» Бородина,- однако все они предназначались для исполнения одним пианистом. Разнообразные по эмоциональным состояниям, пианистически импозантные, сюиты композитора предвосхитили замечательные ансамбли для двух фортепиано С. Рахманинова и, одновременно, оказали на них известное влияние.
Занимательны контрасты настроений и звукообразов в первой сюите, ор. 15, Аренского, сочиненной им в середине 80-х годов. Здесь три части- Романс, Вальс, Полонез. Фактура этих пьес, обильная декоративными пассажами и пышными орнаментами, свидетельствует, на первый взгляд, об ориентации автора на большую эстраду. Однако музыкальные образы- элегически созерцательный Романс, беспечный и игривый Вальс- по-прежнему близки интимной, «комнатной» лирике композитора. Бесспорная удача Аренского- первые две части сюиты. Выполненные с безупречным мастерством и художественным тактом, любимые широкой публикой, Романс и Вальс сохранили свое поэтическое очарование вплоть до наших дней; обе эти пьесы нередко звучат по радио и в концертном исполнении. Иная судьба постигла Полонез. Написанный откровенно «под Шопена», но «без присущей первоисточнику динамики», он, как и некоторые другие, творчески малосамостоятельные опыты музыканта, значительно потускнел с годами. Наибольшую популярность среди сюит Аренского снискала вторая- «Силуэты», ор. 23, датированная 1892 годом. Созданная мастером, находящимся в расцвете творческих сил, подкупающая «обаянием артистизма и красивых звучностей», вторая сюита, несомненно, явилась кульминационным достижением композитора в жанре фортепианного ансамбля. Своим художественным замыслом «Силуэты» Аренского отдаленно напоминают шумановский «Карнавал». Музыкальные портреты-«Ученый», «Кокетка», «Паяц», «Мечтатель», «Танцовщица»,- подобно знаменитым карнавальным маскам немецкого композитора, вызывают к жизни ярко красочный калейдоскоп образов, настроений, остроумных звуковых характеристик и колористических контрастов.
«Ученый». Ветхий старец, одиноко склонившийся над грудой тяжелых фолиантов,- таков ученый в представлении Аренского. Полагая наиболее подходящий для данного случая архаичную речь старинных мастеров, композитор пользуется этой речью совершенно свободно, без видимых усилий. Структура его пьесы основана на полифоническом движении голосов; как фактурными и ритмическими рисунками, так и гармоническими оборотами, характерной окраской звучания автор мастерски копирует здесь антикварные реликвии, умело и со вкусом подражает художественным образцам 17-18го веков. «Кокетка». Здесь, разумеется, более уместен изящный вальсовый мотив. Для жеманной девицы, щебечущей в кругу поклонников о милых пустячках, вальс- действительно наилучшая характеристика, наилучшее творческое решение.
«Паяц». Эта оживленная, развернутая по масштабам пьеса изобилует резкими тембровыми динамическими контрастами. Стремительные фигурации, приправленные «пикантными» хроматическими блесками, придают ей несколько призрачный, таинственный колорит. «Паяцу» Аренского нельзя отказать в известной характерности; возможно и уступая по живописи образа своему ближайшему «родственнику»- рахманиновскому «Полишинелю», он все же может считаться несомненной творческой удачей композитора. «Мечтатель». Размеренно ровным движением четвертей, спокойной, словно бы отрешенной от «мирских забот» мелодией представлен в цикле «Мечтатель». Наименее заметный, пожалуй, среди остальных номеров сюиты, он служит, скорее, необходимым эмоциональным контрастом после беспокойного, остроугловатого «Паяца» и перед страстной, порывистой «Танцовщицей».
«Танцовщица». Огненной, темпераментной пляской венчает эта пьеса весь цикл. С первых же ее тактов слушатель узнает традиционную ритмическую схему испанского танца; не менее характерен здесь для иберийского фольклора ( триоль, форшлаг, специфическая акцентировка) и сам мелодический рисунок. Наряду с индивидуальными живописными находками, «Танцовщица» демонстрирует, тем самым, и блестящее стилизаторское мастерство Аренского.
«Шаг вперед в фортепианной музыке», - так оценила «Силуэты» современная автору пресса. Любил сюиту Л.Н.Толстой. В одном из писем Танеева можно прочесть следующее: «Два дня назад мы с А.Б.Гольденвейзером в присутствии многочисленного общества играли у меня на двух фортепиано «Силуэты» Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась «Испанская танцовщица» (последний номер), и он долго о ней вспоминал. Сегодня перед отъездом Гольденвейзера будет повторение сюиты». В несколько внешней, декоративной манере письма выдержана Аренским третья сюита, ор 33. Она представляет собой тему с девятью вариациями (1.Диолог, 2. Вальс, 3. Торжественный марш, 4. Менуэт, 5. Гавот, 6. Скерцо, 7. Похоронный марш, 8. Ноктюрн, 9. Польский), каждая из которых обособлена и вполне самостоятельна. Четвертая сюита, ор. 62, затерялась среди малозаметных работ музыканта.
Интересным опытом оказалась Детская сюита, ор. 65, в восьми частях (1. Прелюдия, 2. Ария, 3. Скерцино, 4. Гавот, 5. Элегия, 6. Романс, 7. Интермеццо, 8. В характере полонеза.). Она состоит из ряда канонов- в секунду, в терцию, в кварту и.т.д.- и завершается каноном в октаву. Концерт для фортепиано с оркестром, f-moll, ор. 2, создавался Аренским в 1881- 1882 годах, в пору его занятий в Петербургской консерватории. Римским- Корсаковым сочинение было охарактеризовано кА « идеал ученической работы». Этими словами подчеркивалась безупречная техническая грамотность молодого автора и, одновременно, заметная творческая несамостоятельность его первого крупного опуса. В концерте более явственно и незавуалированно, нежели в любом другом сочинении Аренского, сказалось влияние искусства Шопена. Очарованный музыкой великого польского мастера, двадцатилетний автор не смог противостоять ее магическому воздействию: еще недостаточно сформировалась и окрепла к этому времени его собственная индивидуальность, невелик был и творческий опыт. В результате, отдельные фрагменты концерта воспринимаются слушателем как подражание Шопену ( в частности его концерту f- moll ), как определенные стилистические заимствования, допускаемые начинающим композитором. Одновременно с этим, нельзя не заметить здесь и другого: русских песенно-романсовых интонаций, которые особенно широко и удачно разрабатываются Аренским в первой части ( побочная партия ) и в финале произведения.
Танеев, восторженно относившийся, как известно, к большинству работ молодого Аренского, считал концерт f- moll «самым слабым» сочинением своего друга. Возможно, что в данном случае он оказался и несправедлив- тысячи любителей музыки не согласятся с таким утверждением ( а профессионалы резонно возразят, что есть у Аренского произведения и «слабее»- концерт для скрипки с оркестром, например). Концерт ор. 2 представляет собой наименее самостоятельное из крупных сочинений композитора,- думается, что такая формулировка была бы более верна, с этой точки зрения оценка Танеева не вызывает сомнений. Действительно, если бы автору не удалось привнести столько юношеской свежести и обаятельной непосредственности в свои художественные идеи, произведение, очевидно, было бы прочно забыто, как забыты его «Маргарита Готье» или скрипичный концерт. Первую часть f- moll ного концерта- Allegro maestoso- открывают бравурные октавные пассажи, которые приводят к поэтичной главной партии ( она излагается фортепиано на фоне легких и прозрачных звучностей оркестровых инструментов ). Щедро украшая фортепианную фактуру мелизмами- форшлагами, трелями и.т.д,- композитор не скрывает своего увлечения изысканно-хрупкой пальцевой орнаментикой Шопена. Что касается самого тематического образа- доверительно ласкового и нежного грустного,- то и он вызывает определенные ассоциации с Шопеновской мелодикой. Связующий эпизод первой части концерта представляет собой оживленный диалог оркестра с пианистом- солистом, который «рассыпает» по регистрам инструмента сверкающий бисер изящных «этюдных» фигураций.
Нигде у Аренского фортепианная фактура не разработана столь любовно, с такой ювелирной тщательностью, как в рассматриваемом сочинении. Сотканная из тонких орнаментальных нитей, украшенная гирляндами цветистых пассажей, обильная нежно трепетными, филигранно отточенными фигурациями, она здесь предельно детализирована. Бесспорно, что такого рода фактура- основанная на преднамеренном культе пианистических «мелочей»- приемлема лишь в данном музыкальном контексте и обусловлена самим характером главных поэтических образов сочинения.
Вслед за плавными модуляциями, заключающими связующий раздел, фортепиано неторопливо, горделивой октавной поступью излагает тему побочной партии. Радостно приподнятая, она привлекает своей душевной теплотой и открытостью эмоционального высказывания. Индивидуальный облик второй темы произведения более определенен и отчетлив, нежели первой; почерк Аренского тут более самостоятелен. Разработка, изобилующая разнообразными и эффектными фортепианными пассажами ( варьируются элементы вступления, главной и связующей партий ), в своем кульминационном фрагменте вновь возвращает слушателя к теме побочной партии, шествующей теперь на фоне мощных аккордов фортепиано. Музыкальный образ трансформируется, меняется на глазах. Насыщаясь новыми красочно-живописными нюансами, он приобретает с каждым разом иные фактурные очертания, одновременно- иное эмоциональное содержание: взволнованный лиризм постепенно сменяется горделивой патетикой, празднично- экзальтированной восторженностью. Зато неизменна главная партия; ее проведение в репризе точно копирует первоночальное изложение. Тема второй части концерта называется Andante con moto. Шопеновские веяния ощущаются здесь в интонационном контуре мелодии, в гармонических сдвигах, в особенностях фактурного комбинирования. Вместе с тем музыка второй части концерта менее одухотворена, чем в Allegro maestoso, и поэтому не представляет большого художественного интереса для современной аудитории. Третья часть произведения, скерцо-финал,- калейдоскоп пестрых и живо чередующихся музыкальных картин. Здесь две основные темы. Вторая тема финала выдержана Аренским в духе народных мотивов. Мастерски обработанная, завораживающая своим упругим ритмическим движением, она является одной из наиболее привлекательных в концерте. Сочинение Аренского, как мы видим, достаточно противоречиво. Его поэтические достоинства бесспорны, но и недостатки очевидны. Главный из них- отсутствие смелых и своеобразных художественных идей. Русский критик Р.Геника говорил о концерте Аренского так: «Здесь больше заимствований и воспоминаний, нежели самобытного творчества»; прав Б.Асафьев: «Бледные и мало контрастные салонно-лирические темыизлишество по части декоративных пассажей мешают симфонической сосредоточенности».
Произведение Аренского не часто звучит сегодня в больших концертных залах. Что же касается его использования в учебно-педагогическом репертуаре, то оно безусловно оправдано. Доступный воображению учащихся и любимый ими, отлично подготавливающий их к интерпретации более сложных фортепианных опусов Шопена, концерт Аренского давно и с успехом исполняется в музыкальных училищах нашей страны.
Из числа крупных артистов, чьи имена связаны со сценической жизнью произведения, отметим П.Пабста ( первый исполнитель ), А.Гольденвейзера и Г.Гинзбурга.
В конце 1892 года в Москве гостил известный мастер былинного сказа, сын замечательного певца Трофима Рябинина- Иван Рябинин. Но просьбе московских музыкантов, крестьянин из Заонежья выступил с концертом в Малом зале консерватории. «На этом прослушивании,- вспоминает А.Б.Гольденвейзер,- я сидел рядом с Аренским и видел, как он записывал напевы Рябинина в записной книжке. Записал ли он только два, которые положены в основу «фантазии», или другие- мне неизвестно». Первый из мотивов, использованных Аренским,- старинный народный сказ о боярине Скопине- Шуйском- выступает в «Фантазии» обрамленный широкими всплесками арпеджированных фигураций. Тщетны были бы поиски аналогичных пианистических рисунков в f- moll ном концерте Аренского. С другой стороны, «микроскопические» фактурные детали и частности, характерные для юношеского опуса композитора, на страницах «Фантазии» практически не находят себе места. Исходя из образно-поэтической сущности рябининских напевов, автор сочинения предпочитает теперь густые и насыщенные фортепианные звучности, пользуется свободной и размашистой манерой письма. Подчеркивая эпический характер народной мелодии, он сознательно уплотняет фортепианную ткань, прибегает в отдельных фрагментах произведения к тяжеловесным и компактным аккордовым массивам. Общая красочно-живописная палитра «Фантазии», приобретает в таких случаях особую яркость, сочность, многоцветность. Показательно в связи со сказанным второе проведение «темы Скопина- Шуйского». Характерно, что развитие тематического материала в сочинении проистекает исключительно путем варьирования. «Фантазия» представляет собой серии вариаций- первоночально на одну, затем на другую тему, с их синтезом в заключительном разделе всего музыкального построения ( двойные вариации с чертами трехчастной репризной формы ). Оставляя, как правило, в неприкосновенности интонационно-графические контуры рябининских тем, композитор постоянно и искусно обогащает темброво-колористическую сферу произведения, находит для каждой новой свои, живописные музыкальные одеяния, ежеминутно и решительно сменяет типы фактуры. Вслед за блестящей цепью сдвоенных аккордов следуют прозрачные, ласково журчащие пианистические фигурации. Вторая тема, записанная Аренским от Рябинина,- широко известная в народе песня-былина о русских богатырях Вольге и Микуле. Скупой гармонизацией, властной ритмической акцентировкой подчеркивает композитор стиль и характер старорусского былинного повествования. Однако при дальнейшем варьировании этой темы специфический колорит сурового былинного сказа несколько утрачивается. Разукрашивая напев пышными орнаментами- стремительными октавами, блестящими последованиями разбитых аккордов, цветистой вязью пассажей,- композитор облекает неприхотливую северную тему в непривычный ей концертный наряд. Былина о Вольге и Микуле разрабатывается в пяти вариациях. Постепенно укрупняются оркестровые и фортепианные рельефы ( струнные и деревянные духовые инструменты уступают место в последних вариациях группе медных духовых ); нарастает звуковая динамика. После пятой вариации следует своеобразная реприза «Фантазии», где тема былины органично «сплавляется» с первым из рябининских напевов. Контрапунктическое сопоставление двух основных тематических образов придает произведению симфоническую цельность и изящную пропорциональность строения. Первому же исполнению «Фантазии» сопутствовал шумный успех. Известность нового сочинения росла с каждым днем; единственно способными конкурировать с ним, по своей популярности у публики, оказались впоследствии d- moll ное трио и «Песня певца за сценой». Счастливо сложилась и дальнейшая судьба сочинения. «Фантазия» быстро нашла превосходных исполнителей. Автор был одним из первых; современной аудитории произведение знакомо в отличной интерпретации М. Гринберг.

РОМАНСЫ
Романсы, наряду с фортепианными пьесами, должны быть призваны важнейшей частью творческого наследия Аренского. Именно они способствовали в свое время популярности композитора у широких слоев публики ( способствуют и в наши дни ), они сделали имя Аренского хорошо известным вначале в обеих русских столицах, а затем в провинции- этой гигантской по масштабам художественной аудитории. Легко воспринимаясь, мгновенно усваиваясь, вокальные пьесы Аренского, наряду с сочинениями Глинки и Чайковского, звучали в интимном домашнем кругу, в любительских и благотворительных концертах; они издавались солидными тиражами и проникали повсюду, где существовала музыкальная жизнь.
Свыше 70 романсов и дуэтов написано композитором. Не всем из них удалось преодолеть полувековую историческую дистанцию. Там, где чувствительность подменяла искреннее чувство, а ремеслинничество- живую творческую мысль, автор терпел неудачу; такого рода романсы заслуженно забыты. Однако лучшие вокальные сочинения Аренского по прежнему привлекают внимание исполнителей и слушателей. Они- бесспорное достижение русской музыкальной культуры последней трети 19го века.
Отмечая успех, сопутствовавший вокальным произведениям Аренского, следует ясно себе представить причины этого успеха. Действительно, минорные настроения, свойственные значительной части романсового творчества композитора, импонировали его современникам; меланхолические созерцания, мечты о счастье, грезы «о былом» находили живейший отклик у российского слушателя, пребывавшего в условиях мрачной, гнетущей, беспросветной действительности.
Поэтические откровения Аренского попадали, тем самым, на благоприятную почву, тематика, культивировавшаяся им, была по душе широкой публике. Композитор, в свою очередь, никогда не игнорировал эстетических запросов и вкусов соотечественников. Можно сказать ( рецензии и статьи в русской прессе конца 19го- начала 20го века это подтверждают ), что его музыка, в известном смысле слова, была модной. Однако мода- фактор столь же изменчивый, сколь и недолговечный,- не пояснит причин истинного успеха в искусстве, в данном случае- жизнестойкости вокального наследия Аренского. Не пояснит, в частности, популярности лучших достижений композитора у советской аудитории. Причины, обусловившие ценность камерно-вокального творчества Аренского, коренятся глубже. Они- в одухотворенности и, одновременно, простоте его поэтических замыслов; в подлинной демократичности музыкального языка; в том, наконец, что непосредственность чувствования неизменно сочетается у композитора с высокой художественностью, с оточенностью звуковых форм и совершенством красочно-изобразительных средств. Причины, иными словами, в приверженности композитора и его сознательном следовании традициям русской вокальной культуры. Ибо Аренский- прямой продолжатель классиков русского романса: Глинки, Даргомыжского и Чайковского; если фортепианное творчество композитора временами представляет собой результат своеобразного смешения языков и стилей, если оно в отдельных случаях «европеизировано», то его вокальная музыка, напротив, всегда и всюду ярко национальна.
Круг сюжетов и поэтических тем, разрабатывавшихся Аренским, сравнительно невелик. Прирожденный мечтатель, он обычно повествует о любви, как правило- неразделенной ( «В альбом», «Разбитая ваза», «Я ждал тебя» ), о несбывшихся надеждах или утраченном счастье ( «Лебединая песнь», «Все тихо вокруг», «Угаснул день» ). Он охотно предается грезе- туманной, подернутой меланхолической дымкой ( «Весной», «В полусне», «Я ласк твоих страшусь» ); он- тонкий мастер пейзажа ( «Одна звезда над всеми дышит» ), который призван воплотить ( или, напротив, оттенить контрастным сопоставлением ) интимные душевные движения и переживания. Грустью пронизана большая часть написанного Аренским; за немногими исключениями ( «Счастье», «Сад весь в цвету» ), он, обычно, сожалеет, вздыхает, льет слезы, клянет. Воспоминание- это всегда лирика, лирика- это почти всегда воспоминание; композитору милы зыбкие тени прошлого- они проскальзывают едва ли не в каждом из его романсов. По определению Б. Асафьева, вокальное творчество Аренского- одно из главных «ответвлений» романсного стиля Чайковского. Ответвление- понятие достаточно многозначительное, характеризующее и родословную, и происхождение, и, в известной манере, масштабы анализируемого художественного явления.
Аренский в области камерно-вокального искусства- продолжатель Чайковского- лирика. Не мыслителя, искусство которого ставит и решает сложные проблемы философско-этического порядка; не психолога, способного заглянуть в труднодоступные, сокровенные тайники человеческой души. Тягостное раздумье, страстное упоение жизнью, отчаяние и протест- эти чувства, как и вообще любые эмоциональные полюсы, не свойственны вокальным сочинениям Аренского. Соприкасаясь временами с искусством комнатным, где изнеженность граничит с безволием, а грусть- с кокетством, с искусством камерным как по форме, так и по существу, композитор в своем творчестве никогда не затрагивает иные, высшие художественные миры, «не задается задачами, превосходящими границы его музыкальной или духовной одаренности»
Рожденные кратковременным, но вдохновенным порывом, романсы Аренского, как правило, являют собой единый образ, единое чувство, единую мысль. Одноплановость музыкальных характеристик свойственна большинству сочинений композитора. Диалектика эмоциональных состояний, интенсивная динамика чувствования- не по плечу автору нежных, хрупких звукозарисовок. Мимолетный душевный сдвиг для него- более чем достаточное основание взяться за перо. Однако, живописуя быстротечные настроения, делая краткие психологические наброски, Аренский неизменно поэтичен, убедителен и правдив. «Он не создал ничего великого,- пишет М.Ф.Гнесин,- но милое у него действительно мило, а не только желает казаться таковымКрасивые и свежие гармонии, изящные и изящно изложенные мысли, искренне повествование о своем несильном, но поэтическом «упоении» любовью и природой нежные элегии- все это достаточно своеобразно у Аренского».
Вокальные сочинения композитора созданы на слова А.Фета, А. Апухтина, Д. Ратгауза, Т. Щепкиной-Куперник, А. Голенищева-Кутузова и других поэтов. Стихотворения названных авторов отвечали поэтической настроенности Аренского, мысли и чувства, созвучные его внутреннему миру, без труда порождали музыкальные ассоциации. При этом его успехи как композитора оказывались прямо пропорциональными художественным достоинствам стихотворных первоисточников. Хорошая музыка писалась лишь на хорошие слова. В случае неудачного выбора стихотворения Аренского ожидало творческое фиаско. Он, как правило, был бессилен компенсировать своим искусством изъяны текста, не мого возвыситься над поэтом, создать высокохудожественное произведение на посредственной литературной первооснове. Композитор обычно попадал под влияние автора стихотворения; хорош или плох его романс, не зная последнего, возможно предугадать, ознакомившись с текстом, положенным в основу данного романса.
Удачны вокальные сочинения Аренского на слова Т. Щепкиной-Куперник. Их большая группа; отмеченные теплотой эмоционального тона, они равно интересны. Иное в романсе «В дымке тюля». Действительно, что кроме тривиального мотива возможно создать на следующие слова:

В дымке тюля и в море цветов Эти бледные пары несутся. И в минутном объятье без слов, Как во власти крылатых духов, От забвенья не могут очнуться

Именно такой, весьма тривиальный мелодический образ и создан Аренским в романсе «В дымке тюля»; число второсортной салонной продукции ( потреблявшейся кстати, изрядными дозами в конце века) увеличилось еще на одну пьесу. К счастью, примеры компромиссов с художественной совестью у композитора не часты. Популярность любого произведения искусства издавна определялась его связями с общепринятыми в народе формами музыкального мышления. Аренский, автор любимых русской публикой сочинений, неизменно опирался в творчестве на бытующие интонации, на широко известные мелодические обороты. Городской романс, с его характерными особенностями, десятилетиями формировавшимся интонационном строем, с его специфическим выразительным языком- интимным и проникновенным, в меру сентиментальным и безмерно близким русскому слушателю,- та основа, на которой кристаллизовался вокальный стиль композитора.
Сильная сторона романсовой лирики Аренского заключается в одухотворенности звуковых идей, вдохновенности тематических образов. Подобно тому, как это имеет место в вокальных сочинениях Глинки и Чайковского, главная мелодическая мысль у композитора концентрирует поэтическое содержание стихотворного текста, запечатлевает его в определенном и четком, эмоционально насыщенном музыкальном образе. Мелодии в романсах Аренского неизменно красивы и элегантны, им свойственно изящество, можно даже сказать- изысканность контуров. Композитор обычно тяготеет к протяжной, «волнообразной» мелодической линии, любит широкораспевные тематические обороты. Песенная основа его мелодизма очевидна. В то же время Аренский в совершенстве владеет речитативом, охотно использует его в своих оперных и камерно-вокальных сочинениях. В большинстве романсов композитора непринужденно и естественно сочетаются широкоохватные мелодические построения с эпизодами декламационнго характера; однако доминирующая роль повсюду сохраняется за мелодией. Как и следовало ожидать от автора многочисленных фортепианных опусов. Аренский блестяще разрешает проблемы инструментального сопровождения. Применяя разнообразные фактурные приемы, он создает богатые, развитые партии аккомпанемента, придающие его романсам особую выразительность и красочность внешнего оформления. Среди типичных для Аренского формул сопровождения можно отметить арпеджированный фон. Нередки у композитора и мягко пульсирующие аккорды. Аренский любит ритм вальса, охотно использует как традиционно вальсовые рисунки аккомпанемента, так и более оригинальные фактурные образования.
Для элегических созерцаний композитора характерен аккомпанемент в виде размеренного, неторопливо колышущегося фона.
Часты у Аренского волнообразные всплески фортепианных фигураций; встречаются и аккордовые массивы.
Широко разветвленная система подголосков, характерная для инструментального творчества композитора, находит место также в его романсах. Преобладает типичный для Аренского диолог аккомпаниатора и солиста.
В качестве примера «двухголосия» ( певец- инструменталист ), столь нередкого у композитора, можно назвать романс «Давно ль под волшебные звуки».
Развитые фортепианные вступления у Аренского не часты ( романс «Весной»- одно из немногих исключений ); протяженность инструментальных послесловий ( каденций ) обычно не превышает двух-четырех тактов.
Романсы создавались композитором на протяжении всего жизненного пути. Однако стилистические и композиционные отличия ранних произведений от более поздних мало существенны. Первым, юношеским опусам Аренского присущи все достоинства, как и недостатки зрелых работ. Представляя собой единую в стилистическом отношении группу, вокальные пьесы композитора поддаются дифференциации лишь в смысле подразделения их на более и менее удачные творческие находки и достижения.

К числу первых смело может быть отнесен романс «Счастье», ор. 70 № 1, на слова Т. Щепкиной-Куперник. Здесь доминируют яркие, солнечные тона; живописуя своей музыкой восторженную вспышку чувств ( не найдя «счастья» в лепестках сирени, девушка обретает его во встрече с любимым ), Аренский прибегает к специфически оперной манере письма. Таковы устремленные ввысь короткие декламационные реплики в кульминации сочинения, такова и фортепианная партия, выдержанная в стиле оперного «клавираусцуга». Немалую популярность у слушателей снискал романс «Осень», ор. 70 № 2 ( слова Т. Щепкиной-Куперник ). Композитор повествует в нем о чувстве сильном и цельном. Большинство романсов ( как и фортепианных пьес ) Аренского написано в традиционной двух-трехчастной форме. Конструктивная схема, в общих чертах, выглядит так: экспозиция, заключающая в себе основную авторскую идею; контрастирующий ей срединный эпизод, как правило- оживленный по характеру, с кульминацией ( либо с намеком на нее ); возвращающая к первоночальному состоянию реприза. В экспозициях Аренский предпочитает темы широкораспевного характера- «мелодические разливы», в средних частях- декламацию, обычно на фоне тремоло либо триольных фигураций фортепиано. Если Чайковский, композитор ярко выраженного симфонического мышления, дает в своих романсах немало примеров динамической репризы ( «День ли царит»- наиболее яркий среди них ), то у Аренского, с его статикой психологических состояний, динамическая реприза почти никогда не встречается. Исчерпав эмоциональные ресурсы в середине произведения, он нередко сокращает заключительную часть, ограничиваясь беглым пересказом материала экспозиции. Реприза в таких случаях- умиротворяюще-созерцательная концовка, приносящая успокоение после душевных треволнений, имевших место в срединном эпизоде. Примером рондообразной формы у Аренского может служить романс «Знакомые звуки» на слова А. Плещеева, ор. 60 № 1. Повторяясь трижды, рефрен сочинения не претерпевает сколько-нибудь заметных динамических или фактурных преобразований. Трижды, «слово в слово», излагается первоночальная формулировка, исходная художественная мысль. Образно и поэтично Аренский высказывает на первых страницах все, что диктуется ему воображением, и нет оснований говорить о динамическом развитии, о заметной трансформации музыкального образа в романсе. Аналогичная ситуация- в большинстве вокальных ( и фортепианных ) пьес композитора, будь то двух- или трехчастная, рондообразная или варьировано-куплетная форма.
В своих романсах Аренский обычно избегает красот и эффектов декоративной звукописи. Исключение- «Одна звезда над всеми дышит» на слова А. Фета, ор. 60 № 5- только подтверждает правило. По характеру музыкального материала и стилистическим признакам романс стоит особняком в ряду камерно-вокальных сочинений композитора. Живописуя таинственный, призрачный пейзаж ( звезда, поверяющая поэту свои сокровенные мысли ), Аренский сосредотачивает внимание на моментах изобразительно-колористического порядка. Выискиваются холодные, «стеклянные» звучности, подбираются «матовые», тускло мерцающие гармонические сочетания. Фон, а не мелодический рисунок занимает на сей раз воображение автора; аккомпаниатор, наряду с певцом, становится главным действующим лицом при исполнении произведения. Крайние части романса по существу представляют собой самостоятельные фортепианные миниатюры, тема в которых звучит в унисон с голосом. Однако в средней, эмоционально-взволнованной части романса композитор возвращается к привычной ему манере письма. Здесь представлен «мелодический разлив», обрамленный арпеджированными пассажами.
Одним из высших достижений вокальной лирики Аренского признан романс «Сад весь в цвету» на слова А. Фета, ор. 60 № 4. Его поэтический замысел- восторженное упоение природой, радомть бытия- заметно отличается от большинства других идейно- художественных концепций композитора. По структуре аккомпанемента ( взволнованно-бурлящий фон ), по общей эмоциональной настроенности «Сад в цвету» близок создававшимся в те же годы празднично-приподнятым, гимническим сочинениям Рахманинова- таким, как прелюдия B-dur, ор. 23 № 2, романс «Весенние воды». Немало страниц романсовой лирики Аренского посвящено «благодатному краю, излюбленной солнцем стране»- Италии. Это пейзажные зарисовки либо пьесы любовного содержания ( «Небосклон ослепительно синий», ор. 70 № 4; «В садах Италии», ор. 64 № 2; «Две песни», ор. 27 № 5, и другие ), в основном копирующие популярные зарубежные образцы. Светлые, мажорные тона ( воспеваются «упоительные мгновения любви» ), беспечные, игривые мотивы и вальсообразные ритмы- отличительные особенности «итальянских» творений Аренского. Романс «В садах Италии» ( слова А. Голенищева-Кутузова ) сочетает все названные черты. Художественные достоинства произведения очевидны. Тем не менее высшие достижения камерно-вокального искусства Аренского обычно связаны с образами русской действительности, с картинами русской природы, с чувствами и настроениями русского человека. Сколь ни хороша, например, первая, «итальянская» тема в романсе «Две песни», но с большим вдохновением написана здесь и вторая тема- задушевный русский напев. Положенные в основу «Двух песен» слова А. Хомякова: «Прелестна песнь полуденной страны!..Но не звучат отзывно сердца струны» воспринимаются в применении к романсам Аренского почти символически. Жанр баллады представлен в творчестве Аренского несколькими крупными сочинениями. Наибольшую известность среди них завоевали: «Менестрель» на слова А. Майкова, ор. 17 № 1; «Волки» на слова А. Толстого, ор. 58; «Змей» на слова А. Фета, ор. 64 № 5.

Прелестна песнь полуденной страны! Она огнем живительным согрета, Как яркий день безоблачного лета, Она сладка, как томный свет любви. Все в ней к любви и неге нас манит, Но не звучат отзывно сердца струны, И мысль моя в груди безмолвной спит. Другая песнь, то песнь родного края, Протяжная, унылая, простая, Тоски и слез, и горестей полна! Как много дум взбудила вдруг она: Про нашу степь, про гулкие метели, Про радости и скорби юных дней, Про тихие напевы колыбельной, Про отчий дом, и кровных, и друзей.


Драматически напряженное музыкальное повествование, «Менестрель» занимал видное место в репертуаре Ф.И. Шаляпина. Гениальная шаляпинская трактовка произведения отмечалась многими рецензентами и критиками; позднее «Менестрель» нашел превосходного интерпретатора в лице А.С.Пирогова. «Волки»- романтически экзальтированный сказ о волках-оборотнях, что «церковь осторожно обходит кругом», а гибнут лишь от «тринадцати картечей, козьей шерстью забитых»,- также создавались в расчете на исполнение Шаляпина. М.Горький, которому довелось познакомиться с «Волками» в интерпретации своего друга, вспоминал позднее о «сильном впечатлении», произведенном на него балладой Аренского. Мрачная колористичность и «потусторонняя» фантастика «Волков» продолжены в «Змее»- произведении, пользовавшемся немалой популярностью при жизни Аренского.
Заключая обзор камерно-вокального наследия композитора, следует отметить «удачное достижение Аренского в области мелодекламации ( три тургеневских «стихотворения в прозе»- сферы очень опасной и, вскоре после Аренского, окончательно загубленной «представителями музыкальной пошлости». Известно, что композитор с крайней неохотой взялся за сочинение мелодекламаций,- работа была им закончена лишь в силу необходимости ( Зилоти, задолго до написания пьес, объявил их в программах своих петербургских концертов ). Известно, вместе с тем, что «Нимфы», «Как хороши, как свежи были розы» и «Лазурное царство» стали впоследствии «любимейшими» созданиями Аренского.
Светлой дымкой грезы овеяна первая пьеса цикла; тихое умиротворение царит в третьей; вторая- «Как хороши, как свежи были розы», пользовавшаяся, пожалуй, наибольшей популярностью у русской публики,- представляет собой одухотворенную, психологически правдивую музыкальную акварель. Безупречный художественный вкус, художественный такт отмечает каждую из «тургеневских» пьес Аренского; мастерское владение техникой декламационного письма- одна из причин их долгой профессиональной привлекательности. Для вокалиста представят интерес советы автора, касающиеся исполнения его мелодекламаций: «чтение должно быть чтением,- писал Аренский Зилоти,- и ничего общего с пением не должно иметь. Самое дурное было бы, если б декламатор старался попадать в тон аккорда или читал бы скандируя, т.е. соблюдая указанный в партитуре ритм: этого, конечно, не должно быть». Правда, в следующем письме композитор рекомендует «декламироватьнемножко нараспевиногда довольно медленно». В «Розах», указывает он, последние слова «должны быть произнесены почти шепотом».
Одно из посланий к Зилоти ( 17 декабря 1903 года ) заканчивается так: «умоляю тебя: 1) ничего не прибавлять, 2) не изменять указанных ритмов, 3) не делать rit там, где его нет, 4) не изменять музыки и 5)- самое главное- не сердиться на меня за то, что я тебе об этом пишу».



КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ И СИМФОНИЧЕСКАЯ МУЗЫКА.
Основу камерно-инструментального наследия Аренского образуют два квартета, два трио и фортепианный квинтет. Произведения высоких художественных достоинств, они совмещают верность рациональной, классически строгой схеме с использованием распространенных в быту «общеупотребительных» песенно-романсовых интонаций. Сочетают академизм ( в лучшем смысле этого слова ) с демократизмом выразительных средств и художественных образов. Первый струнный квартет, G-dur, ор. 11, написанный композитором в юношеские годы, проникнут светлым безмятежным лиризмом, обаяние которого искупает отдельные стилистические недочеты и погрешности. Не заключая в себе существенных динамических контрастов, первая часть квартета демонстрирует два выразительных мелодических образа: изысканно скерцозную главную тему и неторопливую, повествовательного склада побочную партию. Спокойствием и уравновешенностью отмечена вторая часть-Andante sostenuto, с волевой, энергично ритмованной фугой в качестве среднего эпизода. Миловидна музыка третьей части сочинения- Менуэта. Достойно венчая цикл, финал квартета представляет собой серию остроумных вариационных преобразований русской народной песни «Ой, Иван». Задорная, плясового характера тема песни, наподобие знаменитой «Камаринской», по самой природе своей предназначена для варьирования.
Произведение молодого автора сразу же полюбилось слушателям, снискав похвалы многих авторитетных музыкантов. В письме П.И.Чайковского к Н.Ф. фон Мекк можно, например, прочесть следующую фразу: «Квартет этот очень нравится мне: особенно Andante и финал».
Второй квартет Аренского, a-moll, ор. 35 ( для скрипки, альта и двух виолончелей ), не уступая первому по живости и четкости своих образно-поэтических характеристик, превосходит его большей зрелостью и совершенством стиля, более высоким уровнем профессионально-технического мастерства. Созданный в конце 1893- начале 1894 года, то есть вскоре после смерти П.И.Чайковского, квартет посвящен памяти великого русского композитора. Невозвратимая утрата, тяжело переживавшаяся Аренским, наложила заметный отпечаток на музыку сочинения. Элегически скорбная по колориту, она временами достигает вершин подлинного трагизма. Не случаен, разумеется, необычный состав инструментов в ансамбле ( две виолончели ): автор сознательно уплотняет звуковую ткань квартета, добивается густых, подчеркнуто сумеречных музыкальных красок, предписываемых в данном случае общим идейно-художественным замыслом цикла.
Сосредоточенно-сурова интродукция сочинения ( тема заимствована Аренским из песнопений церковного обихода- «Надгробное рыдание творящее песнь аллилуйя» ). Этой темой пронизана первая часть цикла. На ее фоне и контрапунктически сплетаясь с ней, звучит- порывисто и страстно- главная партия сочинения. Тот же церковный мотив сопутствует и побочной партии. Словно бы подмешивая «каплю горечи» в чистый, безыскусный лиризм. Вновь появляясь в разработке, мелодия «Надгробного рыдания»- «истово», с мрачной патетикой- предваряет репризу; она же звучит в лаконичном Adagio, завершающем первую часть квартета, «Аренский заставляет слушателя пережитьщемящее и больное чувство, вызываемое ритуальным напевом и значением его горьких слов,- писал музыковед А.В.Оссовский.- Вот художественный смысл первой части».
Вторая часть квартета- вариации на тему «Легенды» Чайковского ( «Был у Христа-младенца сад», на слова А.Плещеева ).Умиротворенная, скорбно-сосредоточенная мелодия Чайковского созвучна общей эмоциональной настроенности музыки Аренского. Вслед за безудержным взрывом отчаяния в первой части- тихое успокоение, безрадостная дума; такова логика развертывания единого психологического состояния, таково назначение второй части в цикле. С большим вкусом и художественным тактом разрабатывает композитор полюбившийся ему тематический материал. Меняя ладовую структуру, пользуясь динамическими и темповыми контрастами, он мастерски расцвечивает тему «Легенды», преподносит ее слушателю в ярких и разнообразных звуковых аспектах. Острое, «колкое» staccato сменяется гибким legato арпеджированных линий мягкая, плавная кантилена- причудливыми изломами канонов; краски густые и сочные чередуются с легкими, трепетно-воздушными звучаниями; образы нежно-грустные- с волевыми, темпераментными, патетически приподнятыми. В коде зловещей тенью проскальзывает мотив заупокойного песнопения. Воскрешая психологическую атмосферу первой части квартета, он словно призван напомнить о неотвратимости судьбы, о тяжелой потере, понесенной русским искусством; призван воскресить прежнее чувство глубокого, безысходного горя. В сравнении с первыми разделами цикла меньше удался Аренскому финал. Он открывается кратким Andante sostenuto, цитирующим известную церковную мелодию «Вечная память». Следующее далее Allegro moderato представляет собой монументальную фугу, темой которой послужила популярная народная песня «Слава», неоднократно использовавшаяся классиками русской музыки. Авторская мысль разгадывается слушателем без усилия, сам факт обращения Аренского к величаво-торжественной «Славе» достаточно красноречив: «Это апофеоз художника, смерть которого мы только что оплакивали,- делает вывод А.В.Оссовский.- Гений не погиб бесследно; нам осталась его всенародная слава в его творениях». «Если у нас в провинции задумают исполнить что-либо Аренского или Рахманинова, то вы уже заранее можете знать, что это будет d-moll ное трио первого и прелюдия cis-moll второго»,- писал в 1903 году обозреватель «Руссой музыкальной газеты». Высказывание весьма характерное ( подобные фразы часты на страницах русской прессы в описываемый период ), оно дает возможность судить о степени популярности d-moll ного трио у соотечественников композитора- популярности долгой и прочной, поскольку трио и до настоящего времени живет интенсивной концертной жизнью. D-moll ное фортепианное трио, расцениваемое как одно из интереснейших достижений русской камерно-инструментальной музыки, написано в 1894 году. В Москве впервые исполнено 29 сентября того же года, в Первом квартетном собрании РМО ( автор, И.В.Гржимали, А.Э.Глен ); в Петербурге-17 января 1895 года ( автор, Л.С.Ауэр, А.В.Вержбилович ). В обоих случаях произведение встретило восторженный прием у широкой публики, подкрепленный многочисленными одобрительными откликами прессы. В дальнейшем оно заняло центральное место в исполнительской практике композитора и, естественно. В программах его гастрольных поездок. Трио- едва ли не наибольшая творческая удача Аренского. Сочинение редкостного мелодического обаяния, оно словно концентрирует лучшие стороны художественного дарования композитора; в то же время в нем затушеваны, сведены до минимума небезызвестные слабости этого дарования. Полнота и чистосердечность поэтического высказывания, обширная гамма чувств, стройность и классическая пропорциональность музыкальной формы, богатство инструментальной ( в первую очередь- фортепианной ) палитры- все это роднит анализируемое произведение Аренского с работами молодого Рахманинова. По некоторым стилистическим признакам оно приближается также к знаменитому трио «Памяти великого артиста» Чайковского, служившему для Аренского образцом высшего художественного мастерства в жанре камерного ансамбля. Гордая, мужественная мелодия, скользящая на фоне взволнованно-трепещущих, триольных ритмов фортепиано,- такова главная партия Allegro moderato, первой части трио.
Эта мелодия звучит поочередно в партии скрипки, виолончели и фортепиано, венчаясь ярким и эффектным всплеском кульминации. Вслед за изящными орнаментальными узорами связующей партии виолончель, затем скрипка знакомят слушателя с темой побочной партии, тогда как фортепиано оттеняет ее глухим рокотом арпеджированных фигураций. Оживленный диалог струнных и фортепиано ( заключительное Piu mosso) кладет конец экспозиции Allegro moderato. Разработка- подвижная, изобилующая упругими, острочеканными ритмами- сплетает тему главной партии с новой мелодической ячейкой. Стремительные пианистические «переливы», варьирующие фигурационный контур связующей партии; тревожные всплески пассажей; возбужденные аккордовые возгласы; напряженно вибрирующие tremolo струнных- вся эта смятенная, неустойчивая, порывистая звуковая стихия выливается, в конце концов, в грандиозную кульминационную вспышку. Развернутая по масштабам, психологически убедительная, она- эмоциональный центр сочинения, результат интенсивного и целенаправленного развития главного художественного образа. Беззаботно-шаловливое Скерцо удачно оттеняет драматизм Allegro moderato, усугубляя, одновременно, трагедийный пафос следующего раздела трио- Элегии. Среди мелодических рисунков Скерцо наиболее привлекателен игривый вальсовый наигрыш, положенный в основу срединного эпизода ( Скерцо трехчастное ). Легкий салонный привкус не помешал Вальсу занять видное место среди других образно-поэтических находок автора цикла. Мерная и тяжелая поступь аккордов, скорбная декламация струнных- таковы элементы, образующие музыкальную ткань третьей части. Озаглавленная Аренским элегией, она, по сути дела, представляет собой похоронный марш. Взволнованный шепот скрипки и виолончели прерывает траурное шествие: в партии фортепиано звучит новая тема. Эта грустная, молитвенного склада мелодия приводит на память начальные страницы Allegro moderato, одновременно- музыку похоронного марша. Возобновляясь с новым трагедийным подъемом, погребальное шествие заключает Элегию страстным монологом скрипки, зловещими «уколами» акцентов в партии виолончели и безнадежно никнующими аккордовыми последованиями фортепиано.
Финал ( Allegro non troppo )- эмоционально насыщенное и динамично развивающееся музыкальное повествование- возвращает слушателя в мир волевых, энергичных, жизнеутверждающих образов. Цитируя на заключительных страницах средний эпизод Элегии, затем- главную партию Allegro moderato, Аренский подчеркивает внутреннее единство и взаимосвязь частей в цикле, высказывает в то же время свою приверженность монотематическим принципам конструирования, практиковавшимся Танеевым. Лихорадочная частота ритмического пульса, беспрестанные стремительные накаты кульминационных волн, общая импульсивность музыкальной речи- все это позволяет охарактеризовать финал как одно из наиболее ярких и непосредственных проявлений творческого темперамента Аренского. Не случайно заключительная часть d-moll ного трио пользовалась особыми симпатиями почитателей композитора и, как правило, бисировалась, по настоянию публики. Второе фортепианное трио Аренского, f-moll, ор. 73 ( закончено 8 ноября 1904 года ) не получило столь широкой известности, как первое. Созданное мастером, владеющим всеми «секретами» в области музыкальной формы, контрапункта и гармонизации, оно не могло не содержать и действительно содержит ряд удавшихся моментов. Не без интереса воспринимается первая часть сочинения, где побочная партия как бы «произрастает» из главной и дополняет последнюю, следуя за ней словно на гребне единой эмоциональной волны; впечатляет. Романс ( вторая часть ), проникнутый чувственным томлением и сладостной грустью. В Скерцо автор изобретательно обыгрывает беспечные вальсовые мотивы, в финале с привычной технической сноровкой варьирует спокойный по характеру музыкальный фрагмент. Внешне- все вполне благополучно, по мастерству обработки материала сочинение не уступит лучшим работам композитора. Нет, как будто, видимых причин объявлять его творческой неудачей Аренского. Однако по прошествии уже нескольких лет f-moll ное трио исчезло из концертных программ, не оставив сколько-нибудь заметного следа в истории русской камерно-инструментальной культуры.
Более завидной оказалась судьба фортепианного квинтета, D-dur, ор. 51, который и по сей день привлекает внимание публики. Созданный по образцам «большой» эстрады, квинтет изобилует каскадами искристых пассажей, громоподобными раскатами октав, разного рода «шумовыми» эффектами и.т.д. Поэтическое чувство автора наиболее ярко сказалось во второй части сочинения, где тонко и со вкусом варьируется тема одной из старинных французских песен. Современному слушателю квинтет Аренского известен благодаря П.Серебрякову, исполняющему его совместно с квартетом имени Глазунова Ленинградской государственной филармонии. Художественные образы в симфонических произведениях лепятся Аренским из того выразительного материала, что применялся им и в сочинениях малых форм,- фортепианных миниатюрах, романсах и.т.д. Тот же безмятежный лиризм, сотканный из нежно-трепетных воспоминаний, чарующих грез и безотчетных романтических порывов; те же «бытовые» обороты и интонации, свойственные русской городской песенно-романсовой культуре; та же простота мироощущения, статика психологических состояний, не знающих внутренне интенсивной и устремленной динамики музыкального мышления. Элегии в многократном увеличении, лирика крупным планом- таково содержание и смысл симфонических работ композитора. То, что доверялось ранее пианисту или певцу, реализуется ныне средствами оркестровой палитры. Масштабы форм не оправдываются автором, специфические требования конструктивной схемы, по существу, игнорируются. Сопоставление сходных чувств и однородных музыкальных идей приводит к тому, что контраст, заключенный в сонатных аллегро оркестровых сочинений Аренского, ограничен, по сути дела, контрастом эмоциональных полутонов. Отсюда- несоответствие формы и содержания в симфониях композитора, конфликт, отразившийся на их дальнейших судьбах. Относительно больший общественный резонанс получила первая симфония, h-moll, ор. 4, Аренского. Написанная юношей, едва достигшим двадцатидвухлетнего возраста, она явилась серьезной заявкой на дальнейшие творческие достижения, талантливой, многообещающей пробой пера. Именно с этих позиций оценивали и горячо приветствовали сочинение многочисленные доброжелатели композитора, Чайковский и Танеев- в первую очередь. «Антоша сочинил прехорошенькую симфонию,- писал Танеев,- небольших размеров, без всяких претензий на ученость или глубокомыслие, с красивыми мелодиямиИнструментована симфония тонко и изящноЯ уже начал, будучи в Кинешме, четырехручное переложение этой симфонии и сделал почти всю первую часть. В Москве кончу остальные». Находясь под свежим впечатлением корсаковских идей и наставлений,
Аренский, в поисках выразительных элементов, обращается непосредственно к русскому народно-песенному и народно-танцевальному искусству. Национальная окраска сообщает особое очарование темам сочинения, в частности главной партии первой части- Allegro patetico, этой светло-грустной, «свирельной» мелодии. Музыка медленной части симфонии- Andante pastorale con moto- заключает образы и настроения, близкие «Снегурочке» Римского-Корсакова- опере, вызывавшей у Аренского чувство благоговейной восторженности. Влияние автора «Снегурочки»- не только в интонационном складе и характере мелодизма, гармоническом языке и приемах разработки музыкального материала. Оно- в самой манере оркестрового письма. Легкая, прозрачная и многоцветная, образованная изысканными сочетаниями тонко индивидуализированных тембровых красок, симфоническая палитра Аренского позволяет причислить его ( наряду с большинством современников- от Лядова и Глазунова до Равеля и Дебюсси включительно ) к прямым наследникам оркестрового стиля Римского-Корсакова. К наиболее запоминающимся моментам симфонии может быть отнесено Скерцо (третья часть), разрабатывающее излюбленную молодым Аренским ритмическую формулу пять четвертей. Тяготение к фольклорной тематике убедительно продемонстрировано автором в финале симфонии, основанном на двух подлинно народных мелодиях: «Вдоль по улице конец» и «Полоса моя, полосынька», заимствованных из сборника «40 русских народных песен» Балакирева. 12 ноября 1883 года сочинение Аренского было исполнено в Четвертом симфоническом собрании РМО ( дирижер- М. Эрдмансдерфер ); годом позднее оно было опубликовано издательством Юргенсона. Наряду с одобрительными откликами Чайковского и Танеева, симфония вызвала похвальные отзывы прессы. «Талантливое и симпатичное произведение начинающего композитора», - охарактеризовало ее «Музыкальное обозрение». Отмечая «тематическую изобретательность» автора- «нередко весьма счастливую»,- «Музыкальное обозрение» справедливо указывало, что в h-moll ной симфонии «есть мастерская гармонизация, легкость письма, значительная техника, умение ловко владеть формой, словом, все композиторские данные, кроме- пока- оригинальности». К сожалению, отсутствие последнего свойства- «оригинальности», по словам «Музыкального обозрения» ( точнее- характерной, индивидуально-творческой складки ),- привело в дальнейшем к тому, что произведение Аренского, несмотря на многие профессионально-художественные достоинства, оказалось отодвинутым на второй план в отечественном симфоническом репертуаре. О дебюте второй симфонии Аренского, A-dur, ор. 22 ( 1889), рассказывает С.Н.Василенко: «На эстраду вышел молодой, красивый человек в белых лайковых перчатках, страшно волновавшийся; он снял перчатки, надел их снова, потом, растерявшись, разорвал и бросил их на пол.». Тем не менее «дирижировал Аренский уверенно и красиво, отлично владел оркестром». Из дальнейшего рассказа явствует, однако, что симфония A-dur «мало понравилась публике», ибо, по словам Василенко, «она значительно слабее первой».
A-dur ная симфония действительно «слабее первой». Стройной, оригинальной по замыслу и безупречно выверенной архитектонике, сочному, красочному оркестровому письму оказалась не под силу компенсировать недостатки, присущие основным мелодическим мыслям сочинения. Не получив признания как на первом прослушивании, так и впоследствии, скептически встреченная критикой, вторая симфония Аренского фактически лишь пополнила список малоприметных, заурядных работ композитора.
Среди других симфонических произведений Аренского (Интермеццо ор. 13, марш «Памяти Суворова», сюита по мотивам балета «Египетские ночи» ор. 50а и другие ) заслуживает особого внимания сюита g-moll, ор. 7, созданная в 1885 году. Пять номеров цикла- Вариации, Air dedance, Скерцо, Basso ostinato и Марш- пять разнохарактерных поэтических зарисовок, приближающихся по своей художественной ценности к лучшим образцам русского реалистического искусства. Исключительно бережно, с душевной теплотой и сердечностью обращается Аренский с народной мелодией «Веничком взмахнет» ( сборник Римского-Корсакова ) в первой части сюиты; изысканный вальс на пять четвертей с кокетливо очерченной темой и прихотливой акцентировкой- такова ее вторая часть. Скерцо, стремительный бег которого дважды прерывается лирическими «оазисами»- эпизодами раздольной русской песенности,- интонационно близко к знаменитым вторым частям симфоний Бородина. «Кучкистские» влияния- культ национального эпоса, картинность, яркая декоративность симфонического письма, демократизм музыкальной речи- наиболее полно проявились в четвертой части цикла, Basso ostinato. Неизменная фигура из шести четвертных нот тяжелой, грузной поступью шествует здесь через всю пьесу ( при размере пять четвертей тактовая черта «обрубает» ее каждый раз на новом звуке ); басовый регистр, густые, уплотненные оркестровые звучания сообщают теме Аренского «богатырский» колорит, роднят ее с величественными образами русской старины, воспетыми Мусоргским, Римским-Корсаковым и Бородиным.
Четвертая часть сюиты получила широкую известность не только на родине композитора, но и за рубежом: «Аренский стал известным автором в Англии только через одно «Basso ostinato»,- сообщал Зилоти Танееву. Громогласный, помпезный, блистающий роскошными оркестровыми нарядами Марш заключает цикл. Известный миллионам советских радиослушателей, он, наряду с остальными номерами сюиты ( сочинения «очень талантливого», по словам Чайковского ), и поныне не утратил своего художественного значения.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Из трех опер, вышедших из-под пера Аренского, наибольший интерес, по мнению музыкальных авторитетов ( Н.Кашкин, Ю.Энгель, Ю.Сахновский, Б.Асафьев и другие ), представляет «Сон на Волге». Точка зрения специалистов разделялась широкими кругами публики, горячо приветствовавшей первую оперу композитора, более сдержанно встретившей вторую («Рафаэль») и прохладно- третью («Наль и Дамаянти»).
Опера «Сон на Волге» ( по пьесе А.Н.Островского «Воевода») создавалась композитором в 80-е годы. «Аренский, когда он был еще учеником моего класса, написал- отчасти как свободную, отчасти как классную работу- несколько номеров из «Воеводы» («Сон на Волге» ) по Островскому, впоследствии вошедших в состав его оперы на этот сюжет. Как теперь помню, как он играл мне в классе сцену у моста, колыбельную и проч.»,- сказано в «Летописи» Римского-Корсакова. Перебравшись в Москву, Аренский, подбадриваемый Танеевым, с головой уходит в работу над оперой. Он располагает либретто, созданным при участии Островского и любезно предоставленным ему Чайковским. Последнее, однако, подвергается существенной, можно сказать - принципиальной переработке. Сочинение Аренского в окончательном варианте значительно отличается по сценическим ситуациям от оперного первенца Чайковского. Если автор «Воеводы», стремясь к максимальной психологической заостренности сюжета, опускает многие подробности пьесы Островского и целиком сосредоточивается на любовной интриге, на главном драматическом конфликте, то автор «Сна на Волге», взяв за образец многогранные оперные творения «кучкистов», напротив, подчеркнуто внимателен к бытовым зарисовкам и жанровым народным сценам. Чайковский создал проникновенную и волнующую любовную драму, Аренский- обширную и достаточно характерную картину русской жизни середины 17го столетия. На живописном берегу Волги раскинулись владения богатого посадского Власа Дюжого. За песнями и плясками коротают время красавицы дочери Дюжого, старшая- Прасковья и младшая- Марья. Старшая просватана за всесильного воеводу, Нечая Шалыгина, Марья мечтает о боярском сыне Степане Бастрюкове и тайно встречается с ним. Будущее влюбленных туманно и неопределенно: Шалыгин- заклятый враг семьи Бастрюковых и никогда не согласится иметь Степана свояком. Свидание молодых людей прервано воеводой. Он впервые видит Марью и поражен ее красотой. Забыты все уговоры, отвергнута Прасковья. Обращаясь к Дюжому, Шалыгин требует себе в жены младшую из сестер. «Ко мне, в мой дом ее переведите,- приказывает он.- Пусть живет до свадьбы!» Тщетны попытки Степана воспрепятствовать произволу старого деспота. Что его сабля против многочисленной челяди Шалыгина? Ему впору самому спасаться бегством от слуг воеводы. Сени в доме Бастрюкова. Погруженный в безрадостные думы, пригорюнился удалой боярский сын. Как вызволить любимую из беды, как одолеть злого врага? Помочь Степану вызывается беглый посадский Роман Дубровин. Жестоко обиженный Шалыгиным, который выкрал его жену Олену, он предлагает Бастрюкову дерзкий план: удалить на день-другой воеводу из города и похитить Олену с Марьей. Заговорщики могут рассчитывать на помощь старого колдуна Мизгиря, в предсказания которого воевода слепо верует, а советы- неукоснительно выполняет. Светлица в доме Шалыгина. Мизгирь морочит голову суеверному хозяину. Дабы приворожить красавицу Марью- втолковывает он старику- надо побывать на богомолье, в дальнем монастыре. Собираясь в путь, воевода наказывает челяди строго-настрого стеречь молодую затворницу. Пустынное лесистое ущелье. Дубровин беседует со святым старцем, кается в грехах. Не по своей воле сделался он лиходеем и разбойником. Виноват воевода, который, разорив дом и отняв жену, вынудил его пойти с кистенем на большую дорогу. Сменись воевода- и вновь заживет Дубровин праведной жизнью. Неподалеку показывается процессия- это Шалыгин, окруженный свитой, шествует к монастырю. «Теперь на лодку, в город, и за дело!»- восклицает Дубровин, провожая воеводу ненавидящим взглядом.
Девичья в доме Шалыгина. Напрасны усилия сенных девушек шутками да прибаутками развлечь юную пленницу. Грустно звучит песня Марьи о соловушке, вспоминается ей милый друг, боярский сын Степан Бастрюков. Олена, улучив момент, сообщает Марье радостную весть: назавтра, как солнце сядет, возлюбленный будет ждать ее в саду. Горница в ветхой деревенской избе. Заунывный напев старой крестьянки, убаюкивающей младенца, время от времени прерывается тяжкими вздохами и проклятиями воеводы, который, пытаясь забыться сном, ворочается на низкой деревянной лавке. Зловещие видения теснятся в распаленном мозгу преступного правителя. Мнятся ему лица замученных, в ушах звенят крики жертв. Видится белокаменная Москва, Красная площадь, жалобщик, бьющий челом на него, Нечая ШалыгинаЧудится Большой боярин, лишающий его должности за лихоимства и беззакония В гневе и страхе пробуждается воевода. Мечется по горнице, силясь отогнать гнетущие мысли.
Вновь засыпает старик. Снится ему теперь широкая Волга, лодка с гребцами, на корме- Бастрюков милуется с МарьейНеужто обманул воеводу окаянный Мизгирь? Завлек за тридевять земель, в глухомань, чтобы помочь недругу?-«Коней!- требует Шалыгин, ужасаясь вещим сновидениям.- Коней живее, чтоб к ночи дома быть!» Сад при вотчине воеводы. Таясь людских глаз, Бастрюков с Марьей и Дубровин с Оленой крадутся к воротам. Неожиданно перед беглецами вырастает фигура Шалыгина. Казалось бы, все кончено, не избежать им лютой смерти, как вдруг, во главе отряда стрельцов, появляется новый воевода. Он возвещает царский указ, навсегда лишаущий Шалыгина власти. Отныне никто не препятствует свадьбе Степана и Марьи, ничто не омрачит семейных радостей Дубровина и Олены.
Итак - многокрасочное, широкоохватное полотно, весьма образно живописующее эпоху, быт и нравы допетровской Руси; полотно, где прихотливо сплетаются реальность и фантастика, где наряду с боярами, посадскими и дворовой челядью изображены традиционные персонажи русской народной сказки- домовой, волхвы, кудесники. Сочинение Аренского непосредственно примыкает к созданиям петербургской оперной школы, близко сценическим шедеврам Мусоргского, Бородина и, конечно же, Римского-Корсакова: «Те же тонкие, роскошные оркестровые краски, та же свобода музыкальной речи, то же умение одевать народные мелодии в живописный музыкальный наряд»,- писал критик Нестеров, сопоставляя «Сон на Волге» Аренского с оперными произведениями его петербургских кумиров. Действительно: лейтгармония Мизгиря, основанная на увеличенном трезвучии, заставляет вспомнить приемы оркестровой характеристики, применявшиеся Римским-Корсаковым; пирушка и трепак в доме Бастрюкова вызывают ассоциации с гулянкой у Владимира Галицкого, сцена ворожбы имеет много общего с гаданием Марфы из второго акта оперы «Хованщина»; домовой Аренского в музыкальном отношении- ближайший родственник Лешего из «Снегурочки» и.т.д. Иными словами, Аренский в своей первой и лучшей опере идет теми же путями, что и композиторы «Могучей кучки», пользуется их музыкально-сценическими приемами, подчеркивает верность их традициям. Это, однако, не значит, что он пассивен, безличен и робок, не значит, что «Сон на Волге»- лишь слепок с популярных образцов. «На нем отразились различные влияния, которые образуют новые самостоятельные соединения, отмеченные печатью крупного таланта»,- справедливо отмечает, анализируя «Сон на Волге», И.Кашкин. Исходя из специфики и жанровых особенностей сюжета, Аренский широко использует в музыке оперы фольклорный материал. Русская народная песня «На море утушка купалася» положена им в основу хора девушек из первого действия. Обработанная путем варьирования оркестрового сопровождения, она звучит поначалу у хора a cappella, затем- на фоне контрапунктирующего баса, далее- в обрамлении легких фигураций. Прием гармонического, ритмического и фактурного варьирования аккомпанемента применен также в обработке народной песни «Уж полно нам, ребята, чужое пиво пить» ( вторая картина первого действия). Перемежая различные типы оркестрового сопровождения, Аренский умело подчеркивает задорный, безудержно-веселый характер фольклорной мелодии. Один из характерных примеров использования народно-песенной тематики в опере- хор девушек из третьего действия «У меня ль во садочке» ( сборник Римского-Корсакова ). Просто и неприхотливо гармонизованная, тема хора сохраняет всю прелесть и обаяние, присущие национальным этнографическим образцам. Рельефно и выразительно очерчены автором «Сна на Волге» действующие лица. Степан Бастрюков, натура решительная и мужественная, характеризуется темпераментными, энергично ритмованными мелодиями народно-песенного склада ( Дорогая на небе, зоренька»- первая картина первого действия, «Душа горит»- вторая картина первого действия ). В партии Бастрюкова слушатель встречается также со старинной русской песней «Вниз по матушке Волге» ( первая картина четвертого действия ), отлично гармонирующей с той «удалью молодецкой» и душевной широтой, что свойственны молодому боярину. Одна из наибольших творческих удач композитора- образ Марьи Власьевны. Выписанный тонкими, поэтичными штрихами, он явился достойным пополнением замечательной галереи женских музыкальных портретов, созданных Глинкой, Даргомыжским, Чайковским и Римским-Корсаковым. Отличительные черты сценической героини Аренского- простота и задушевность, богатство внутреннего мира и глубокий психологизм. Проникнутая элегически-романсовыми интонациями, вокальная партия Марьи выдержана в духе близкой композитору бытовой песенной лирики. Исчерпывающая характеристика любящей девушки - цельной в своем чувстве, непосредственной и страстной в проявлении его- заключена в ариозо из первого акта «Ты расскажи, как в тереме высоком» и в песне «Соловушко» из третьего действия, которые вскоре же приобрели значительную известность и были признаны критикой и слушателями выдающимися по музыке номерами оперы. Рассматривая оперную арию в качестве наилучшего средства воплощения чувств и мыслей своих сценических персонажей, Аренский в «Сне на Волге» прибегает к четко разграниченным, ясным по форме ( обычно- классическая трехчастность ) вокальным номерам. В последних дается достаточно разносторонняя и красноречивая характеристика данного действующего лица. Олена, например, «раскрывается» слушателю одним, психологически содержательным вокальным построением ( ариозо «Куда бежать-то?»- первая картина второго действия ); злоключения Дубровина, его свободолюбивый облик выясняются из ариозо «Как зверь лесной, я прячусь» ( вторая картина первого действия ) и, далее, из обширной арии «Велик мой грех» ( вторая картина второго действия ).
Однако несмотря на внимание, уделенное Аренским Бастрюкову и Марье, Олене и Дубровину, центральная, наиболее интересная фигура оперы- старый воевода. Живописуя спесь Шалыгина и его крутой нрав, композитор использует мрачные, зловещие оркестровые краски ( сухие стаккатные фигурации; первая вибрация струнных в басовом регистре; суровые маршеобразные последования аккордов ), прибегает к острому, напряженному гармоническому языку, основу которого составляет обычно уменьшенный септаккорд. Он избирает подчеркнуто декламационную манеру вокального письма, словно противопоставляя ее широкому ариозному пению, преобладающему на страницах, посвященных положительным героям произведения. Партия воеводы изобилует гневными репликами, повелительными окриками, начертана резкими и короткими мелодическими изломами.
Сцена снов воеводы- первая картина четвертого действия- кульминационный момент оперы; возможно- кульминационный момент оперного творчества композитора вообще, ибо трудно найти у Аренского страницы, равные сцене снов по вдохновению, глубине и сложности музыкального мышления, драматической насыщенности самого театрального действия. Говоря словами Чайковского, относившего первую картину четвертого действия к «безусловно превосходным» местам сочинения, сцена снов воеводы «и по музыке великолепна и в сценическом отношении чрезвычайно удалась».
Изображая мучительные терзания Шалыгина, Аренский умно и тактично использует выразительные ресурсы оперных творений Мусоргского. Несомненно, что под непосредственным воздействием вокального почерка Мусоргского создавался Аренским смятенный, прерывистый, временами исступленный и болезненно-напряженный говор Шалыгина. Прислушавшись к лейтмотиву кошмаров воеводы- призрачный зигзагам хроматизмов, скользящих на глухо-трепетном фоне органного пункта,- нетрудно убедиться, что подобные приемы оркестровой характеристики также применялись не без учета живописно-колористических находок автора «Бориса Годунова»
Интересна и своеобразна мысль Аренского- оттенить галлюцинации и бред Шалыгина проникновенной, умиротворенной колыбельной старой крестьянки. Трижды повторяется колыбельная, трижды противопоставляются детская чистота и непорочность- злу и преступлению, безмятежное спокойствие- укорам растревоженной совести. Любопытна формообразующая структура сцены снов воеводы. Она дает основание говорить о рондообразной схеме, где рефреном служит колыбельная песня крестьянки, а эпизодами- кошмарные видения Шалыгина. Основанная на принципе сквозного развития, динамично развертывающаяся музыкальная картина, сцена снов воеводы стоит несколько особняком в опере Аренского, образованной, в целом, завершенными, строго дифференцированными вокальными номерами. Премьера «Сна на Волге» состоялась 21 декабря 1890 года на сцене Большого театра в Москве и прошла, по свидетельству очевидцев, с огромным успехом. «Автора вызывали множество раз, подносили ему венки и.т.д»,- рассказывает Кашкин. Дирижировал сам Аренский, который «провел свою оперу в первом представлении хотя местами неровно, но в общем очень хорошо; в его руке совсем не замечалось недостатка навыка, указания оркестру отличались полнейшей определенностью и за солистами он следил как опытный, вполне владеющий собой капельмейстер». Среди многочисленных почитателей нового произведения был П.И.Чайковский. «Вчера ездил в Москву слушать «Сон на Волге» Аренского, - писал он брату Модесту.- Прекрасная опера. Иные сцены так хороши, что я был потрясен до слез. Особенно сцена сна удивительна. Я написал сейчас горячую рекомендацию Всеволожскому этой оперы для Петербурга». Столь же лестную оценку сочинению дает Чайковский в письме к Танееву: «Опера Аренского мне совсем не понравилась, когда он играл мне отрывки из нее в Петербурге после своей болезни; несколько более,- когда он играл ее тебе при Альтани; гораздо более,- когда я проиграл ее летом в первый раз; очень понравилась, когда я проиграл ее во второй раз, а теперь, в настоящем ее исполнении, я признал ее одной из лучших, а местами даже превосходной русской оперой. Она от начала до конца удивительно изящна и равномерно хороша; только в конце некоторый упадок вдохновения. Недостаток: некоторое однообразие приемов, напоминающих Корсакова. Сцена сна воеводы заставила меня пролить немало сладких слез».
Помимо Большого театра, «Сон на Волге» ставился в дореволюционные годы Народным домом в Петербурге и театром Солодовникова в Москве. В настоящее время фрагменты из оперы Аренского можно услышать с концертной эстрады и- достаточно часто- по радио. Спустя несколько лет после премьеры «Сна на Волге» композитор вновь обратился к оперному жанру. В апреле 1894 года, в дни Первого всероссийского съезда художников, на сцене зала Московского благородного собрания ( ныне- Колонный зал Дома Союзов ) была поставлена его одноактная опера «Рафаэль». Исполнителями выступили учащиеся Московской консерватории, аудиторию составили мастера живописи, участники съезда. Прием, судя по откликам прессы, был вполне доброжелательным и достаточно теплым. Слушателям, разумеется, импонировал сюжет оперы, основанный на одной из многочисленных легенд, связанных с именем великого итальянского художника эпохи Возрождения - Рафаэля Санти.
Гениальный маэстро любит юную натурщицу Форнарину, позирующую ему для лика Мадонны. Девушка, в свою очередь, преисполнена нежных чувств к Рафаэлю. Однако счастью влюбленных препятствует всесильный кардинал Бибиена, который давно уже вынашивает план женить художника на своей племяннице. Каково же его негодование, когда, заглянув в мастерскую Рафаэля, он застает молодых людей в объятиях друг друга! Взбешенный старец сзывает народ, намереваясь публично уличить художника в преступной страсти. Ибо Рафаэль, по словам кардинала, « попрал небес святыню», отождествив Форнарину с Мадонной; его искусство, взлелеянное земной любовью,- «грешный бред»Заполнены толпой шумных римлян апартаменты живописца, рукой святого отца сорвана завеса с изображения Мадонны. Единодушный крик восторга вырывается у присутствующих, многие благоговейно преклоняют колена- столь прекрасен, светел и безупречно чист божественный лик небесной девы. Посрамлен тщеславец кардинал, народ громко славит бессмертный гений художника. Сжатое, компактное построение, нехитрая любовная история, чуждая эмоциональных крайностей и гипертрофированных страстей,- таковы отличительные особенности оперы «Рафаэль». Сочинение распадается на ряд небольших рельефно очерченных сценических эпизодов. Их пять: хор учеников; ариозо Рафаэля; речитатив и дуэт с хором ( за сценой ); ария кардинала и трио; финальный хор. Узловым моментом драматургического развития является ариозо Рафаэля. Оно двухчастно; вначале повествуется о честолюбивом Бибиене, который живописцу «брак безумный предлагает»; затем- о страстных чувствах Рафаэля к Форнарине. Тема второго, A-dur ного раздела- «Я помню чудный миг»- представляет собой лейтмотив любви Рафаэля и Форнарины, красной нитью пронизывающий всю музыкальную ткань сочинения. Тема любви звучит в увертюре ( побочная партия сонатного аллегро ); в сцене дуэта молодых людей; она появляется в момент, когда кардинал отдергивает завесу с лика Мадонны ( тем самым композитор подчеркивает: страсть к Форнарине вдохновила Рафаэля на создание картины ); на той же мелодии построен финальный хор оперы. Любовная лирика представляет собой смысл и содержание произведения Аренского. Естественно, что лейтмотив любви является средоточием авторской мысли; на нем акцентируется внимание слушателя. Он, бесспорно, наиболее интересен и обаятелен среди других мелодических рисунков сочинения. «Настоящий перл музыкальной красоты,- восторгался Г.Конюс.- В нем бездна любовной нежности, опоэтизированной мечтательности, доведенной до высшей степени интенсивности, до экстаза» Успеху оперы Аренского в значительной мере способствовала «Песня певца за сценой», основанная на подлинно народной итальянской мелодии. Известная в исполнении Л.В.Собинова и других замечательных мастеров русского вокального искусства Песня певца за сценой завоевала поистине огромную популярность у слушателей Прославив имя Аренского далеко за пределами Москвы и Петербурга она оказалась наиболее жи з неспособным номером произведения . Сочинение Рафаэля далось Аренскому без особого труда – всего пять недель прошло от возникновения замысла до его окончательной реализации. Задача упрощалась прежде всего самим фактом соответствия жанра одноактной оперы особенностям и специфике дарования композитора – лирика. Благодаря незамысловатому сюжету отпадала необходимость касаться сложной ко многому обязывающей идейно – художественной проблематики . Не было нужды плести хитроумные сценические интриги и иллюстрировать музыкой сложные драматургические комбинации . Достаточно было умения просто и поэтично высказаться о вещах столь же поэтичных и простых . Одноактный Рафаэль позволил музыканту создать четкое, строго пропорциональное сценическое действие. И все же пальму первенства среди оперных созданий Арнского следует присудить Сну на Волге. Ибо при сопоставлении двух партитур композитора неизбежен вывод, что вторая из них в целом уступает первой по глубине музыкального материала. Само либретто ,, Рафаэля,, шаблонное и легковесное, далеко не первосортное по своим литературным достоинствам , оазалось не в состоянии стимулировать Аренского на создание значительных музыкальных образов . Без единой гармонической шероховатости , без единого технического изъяна, музыка оперы неизменно изыскана и красива. Порой- чрезмерно изыскана, ибо , слушая ее, думаешь прежде всего о безотказном мастерстве композитора, а не о горячем и страстном биении его творческого пульса. Временами – чрезмерно красива, ибо при знакомстве с ней невольно вспоминаешь слова Чайковского о красоте « условной и внешней, ничего захватывающего в себе не заключающей». Автор словно наблюдает со стороны за жизнью своих героев, объективно – и , следовательно, бесстрастно – констатируя в художественных формах их поступки, мысли и переживания. « Рафаэль» - создание композитора изящного, зрелого, но холодно отнесшегося к своей задаче», - считал Ю. Энгель; « произведение лишено характерных черт и отзывается лишь тем общим изяществом, каким проникнуто все, написанное А. С. Аренским», - делал вывод Н. Кашкин; «Музыке очень и очень недостает непосредственной силы и искренности творчества, и приемы автора,как для сольных номеров, так, особенно, для ансамблей, страдают своей общеоперной шаблонностью Ясно чувствуется, что не текст вызвал звуки в душе композитора, а этот самый текст ловко прикраивался к заранее предрешенной общеоперной музыке», - писал Ю. Сахновский. «Заколдованный круг благозвучия», как именовала «Рафаэля» критика, не смог укрепиться в репертуаре русских театров. Опера Аренского ставилась в Петербурге ( Мариинский театр ), в Москве ( Большой театр ), однако быстро сошла со сцены. В то же время некоторые, наиболее удачные фрагменты произведения- «Песня певца за сценой» в первую очередь- продолжают бытовать в концертной жизни сегодняшнего дня и программах отечественного радиовещания. Третья и последняя опера Аренского, «Наль и Дамаянти» ( автор либретто- М.И.Чайковский ), разрабатывает мотивы древнеиндусского эпоса «Махабхарата». Царевна Дамаянти любит прекрасного Наля и избирает его своим мужем. Однако Наль совершает великий грех- пренебрегает обрядом святого омовения,- после чего он становится уязвимым для происков коварного бога ада- Кали. На голову Наля обрушиваются неисчислимые бедствия: он теряет корону, любимую, становится нищим, вынужден отправиться в изгнание. Но во время странствий Наль совершает множество добрых дел и славных подвигов, благодаря чему одолевает злобного Кали, встречается с супругой и вновь обретает царственную власть. Лучшие номера сочинения связаны с партией Дамаянти: «Все остальное красиво, все остальное умно, все остальное очень искусно,- но когда появляется Дамаянти, все не только красиво, искусно, умно, но дышит вдохновением и любовью»- писала русская критика после премьеры оперы. Немало выразительных моментов содержит также партия Наля; небезъинтересна партитура сочинения, выполненная сочными оркестровыми мазами, заключающая в себе ряд страниц ярко живописной, декоративно-красочной музыки. Несмотря на специфику сюжета, Аренский намеренно отказался от использования в опере элементов восточного фольклора. Мотивировка, по словам Василенко, заключалась в том, что он считал поэму «Наль и Дамаянти» мировым произведением и не хотел «мельчить» ее восточными мелодиями. Отсюда тот абстрактный, «вненациональный» музыкальный язык, та несколько условная, общеоперная манера письма, которые характерны для сочинения. «На первом плане служение красоте- высказывался Кругликов относительно художественного кредо автора «Наля и Дамаянти»,- все красиво, а иное и поэтично». Однако принципы музыкальной эстетики, более или менее приемлемые в отношении «Рафаэля»- миниатюрной любовной безделушки,- оказались несостоятельными, когда Аренский обратился к героико-эпическому сюжету из «Махабхараты». Элегантные, европейского покроя музыкальные наряды скрыли своеобразный колорит древнеиндусской легенды; в изысканно-томных ариозо не удалось воплотить демонические натуры героев, в мелких, замкнутых формах- размах и напряженную динамику сценического действия. Рецензируя постановку «Наля Дамаянти» в Петербурге ( дирижер- Ф.Блуменфельд ), «Русская музыкальная газета» высказала свое отношение к опере весьма пространно и красноречиво: «Сколько раз, слушая эту ровно и гладко переползающую из картины в картину музыку, умеренно и аккуратно мелодичную, безупречно comme-il-faut ную во всех подробностях, изящно звучащую, мило-грациозную, простую и искреннюю в нежно задумчивых настроениях, аффектированную в выражении страстных движений, но лишенную звуков, западающих глубже вкуса и развлечения, сколько раз приходилось невольно вспоминать о древних словах, сказанных пророку: «О, если бы вы были холодны или горячи! Но вы ни холодны, ни горячи, а потому»- не приводим дальнейшего сурового обещания, которое, в применении к опере ни холодной, ни горячей, означало бы лишь то, что она скоро скроется из памяти» Предсказание сбылось. Забытая широкими кругами русской публики, опера «Наль и Дамаянти» сохранилась лишь в виде нескольких изредка исполняющихся вокальных номеров. Помимо трех опер, в списке сценических произведений Аренского содержится балет «Египетские ночи» ( 1900 ), музыка к драме Шекспира «Буря» ( 1904 ) и музыка к «Бахчисарайскому фонтану» А.С.Пушкина (1899). Балет в одном действии «Египетские ночи» ( по мотивам новеллы Т.Готье «Одна ночь Клеопатры» ) имел в свое время известный успех на сцене Мариинского театра в Петербурге, а также в Париже, где он значился в программах знаменитых «русских сезонов» С.П.Дягилева. Использовав национальный колорит музыки Аренского ( в отличие от «Наля и Дамаянти», партитура балета содержит немало этнографических мелодий), балетмейстер Фокин создал своеобразный спектакль, где танцы ставились с учетом специфических особенностей древнего хореографического искусства, а телодвижения исполнителей копировали позы, запечатленные на египетских фресках. Среди номеров балета, судя по газетным рецензиям, наибольшим вниманием публики пользовался еврейский танец ( основанный на культовой мелодии многовековой давности), а также шествие Антония и пляски молодых египтянок. Музыка Аренского к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан», предназначенная для солистов, хора и оркестра, образована следующими самостоятельными номерами: 1. Вступление, 2. Татарская песня, 3. Ноктюрн, 4. Ария Заремы, 5. Заключение. Исполнение музыкальных фрагментов следовало перемежать, по замыслу композитора, чтением отдельных страниц поэмы. Современного вокалиста и слушателя привлечет, в первую очередь, ария Заремы- обширная по масштабам, драматически-аффектированная оперная сцена; пианисты продолжают интересоваться пьесой «У фонтана», представляющей собой фортепианную транскрипцию ( автор А.Зилоти) одного из оркестровых эпизодов сочинения Аренского. Музыка к драме Шекспира «Буря», заказанная композитору московским Малым театром, сочинялась зимой 1905 года. Создавалась на последнем этапе жизненного и творческого пути Аренского, в период непрерывной и отчаянной борьбы с недугом. Однако, по справедливому замечанию «Русской музыкальной газеты», «никаких следов болезни не отразилось на этой ровной и, как всегда, корректно написанной музыке». Сочинение составляют 17 номеров: 7 инструментальных, 4 вокальных и 6 мелодекламаций. Лучшие из них связаны с образами мудрого и всесильного мага Просперо, доброго духа Ариэля, а также с эпизодами, где зарождается и расцветает любовь Фернандо и юной Миранды. Тонкой иллюстративностью и богатством живописной нюансировки отмечены № 3, где Просперо погружает Миранду в сладостное забытье; № 7, рисующий предсонную дремоту короля и его свиты; №13, передающий смятенные чувства преступников, впадающих в безумие; № 15, представляющий собой очаровательную пастораль,- ее, по велению Просперо, разыгрывают светлые духи. Выразительна музыка песен и воззваний Ариэля ( № 4, 5, 16 ); с мягким юмором выписаны композитором комедийные персонажи- плутоватый Стефано и пьянчужка Тринкуло. Музыка Аренского, по свидетельству очевидцев, во многом способствовала успеху постановки Малого театра; она «придавала очень много прелести и выразительности всему спектаклю».

ГЛАВА 4.

КРАТКИЙ ХРОНОГРАФ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА АРЕНСКОГО


1)1861-Родился в Новгороде.

2) 1868- Начало систематических занятий музыкой под руководством матери, Н.А.Аренской.
3) 1879- Поступление в Петербургскую консерваторию.
4) 1882- Шесть пьес для фортепиано в форме канонов. Концерт для фортепиано с оркестром, f- moll. Окончание Петербургской консерватории. Переезд в Москву и начало преподавательской деятельности в Московской консерватории.
5) 1883- Первая симфония, h- moll.
6) 1884- Шесть пьес для фортепиано, ор. 5.
7) 1885- Сюита для оркестра, g- moll
8) 1886- Женитьба на Е.В.Лачиновой и поездка во Францию.
9) 1887- Рождение сына Павла.
10) 1888- Окончание работы над оперой «Сон на Волге». 11) 1889- Рождение дочери Надежды. Получение звания профессора по специальным теоретическим дисциплинам и классу свободного сочинения. Вторая симфония, A- dur. 12) 1890- Премьера оперы «Сон на Волге» в московском Большом театре. 13) 1892- Совместное с С.И.Танеевым путешествие на Кавказ. Вторая сюита для фортепиано в 4 руки, «Силуэты».
14) 1894- Повторное путешествие по Кавказу. Двадцать четыре пьесы для фортепиано, ор. 36. Второй квартет, a- moll. Первое трио, d- moll. Создание «Рафаэля» и премьера оперы в Москве, в зале Благородного собрания. 15) 1895- Переезд из Москвы в Петербург и вступление в должность директора Придворной певческой капеллы.
16) 1896- Четыре этюда для фортепиано, ор. 41.
17) 1899- Шесть романсов, ор. 44. Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром. Музыка к поэме А.С.Пушкина «Бахчисарайский фонтан». 18) 1900- Концертная поездка в Лейпциг. Фортепианный квинтет, D- dur. Балет «Египетские ночи». 19) 1901- Уход из Придворной певческой капеллы и начало интенсивной гастрольной деятельности. Шесть пьес для фортепиано, ор. 53. 20) 1902- Две концертные поездки в Ригу. Гастроли с квартетом Мекленбург-Стрелицкого по городам: Киев, Орел, Нижний Новгород, Саратов, Ростов, Екатеринослав, Одесса, Кишинев. 21) 1903- Поездка с целью лечения в Ниццу. Окончание работы над оперой «Наль и Дамаянти». Три мелодекламации на тексты И.С.Тургенева. 22) 1904- Возвращение в Россию. Премьера оперы «Наль и Дамаянти» в московском Большом театре. Лечение в Крыму и вновь в Ницце. 23) 1905- Второе трио, f- moll. Двенадцать этюдов для фортепиано, ор. 74. Премьера «Бури» Шекспира с музыкой Аренского в московском Малом театре. Переезд в Финляндию и лечение в туберкулезном санатории Питка- Ярви.
НАСЛЕДИЕ АРЕНСКОГО

Ор. 1. Шесть фортепианных пьес в форме канонов: 1. «Сочувствие» 2. «Противоречие». 3. Марш. 4. «Беззаботность». 5. «Признание». 6. «Тоска». Ор. 2. Концерт для фортепиано с оркестром, f- moll. 1882 год. Ор. 3. Кантата «Лесной царь» на слова Гете для голоса, хора и оркестра. 1882 год. Ор. 4. Первая симфония, h- moll. 1883 год. Ор. 5. Шесть пьес для фортепиано: 1. Ноктюрн. 2. Интермеццо. 3. Романс. 4. Вальс. 5. Basso ostinato. 6.Этюд. Ор. 6. Четыре романса: 1. «Встречу ль я яркую в небе зарю». 2. «Ты не спрашивай». 3. «Как дорожу я прекрасным мгновеньем». 4. «Я не сказал тебе». Ор. 7. Сюита для оркестра, g- moll: 1. Вариации. 2. Air de danse. 3. Скерцо. 4. Basso ostinato. 5. Марш. Ор. 8. Скерцо для фортепиано, A- dur. Ор. 9. Фантазия «Маргарита Готье» для оркестра 1886 год. Ор. 10. Шесть романсов: 1. «Я пришел к тебе с приветом». 2. «В дымке тюля». 3. «Я боюсь рассказать». 4. «Когда я был любим». 5. «Желание». 6. «На нивы желтые». Ор. 11. Первый квартет для двух скрипок, альта и виолончели, G-dur 1888 год. Ор. 12. Две пьесы для виолончели с фортепиано: 1. Маленькая баллада. 2. Танец-каприс. Ор. 13. Интермеццо для струнного оркестра, g- moll. Ор. 14. «Анчар» на слова А.С.Пушкина для смешанного хора ( a cappella). Ор. 15. Первая сюита для двух фортепиано в 4 руки: 1. Романс. 2. Вальс. 3. Полонез. 1890 год. Ор. 16. «Сон на Волге», опера в 4-х действиях ( 7 картинах ). 1888 год. Ор. 17. Четыре романса: 1. «Менестрель». 2. «Весной». 3. «Сновидение». 4. «Ночь». Ор. 18. Торжественный марш «18 ноября 1889 г.» ( по поводу юбилея А.Г.Рубинштейна ) для оркестра. Ор. 19. Три пьесы для фортепиано: 1. этюд. 2. Прелюдия. 3. Мазурка. Ор. 20. Три пьесы для фортепиано, «Bigarrures» («Пестрота»): 1. F- dur. 2. d- moll. 3. B- dur. Ор. 21. Два романса: 1. «Разбитая ваза». 2. «Она была твоя». Ор. 22. Вторая симфония, A- dur. 1889 год. Ор. 23. Вторая сюита. «Силуэты», для двух фортепиано в 4 руки: 1. «Ученый» 2. «Кокетка». 3. «Паяц». 4. «Мечтатель». 5. «Танцовщица». 1892 год. Ор. 24. Три эскиза: 1. F- dur. 2. As- dur. 3. f- moll. Ор. 25. Четыре пьесы для фортепиано: 1. Экспромт. 2. «Мечта». 3. Этюд ( китайская тема ). 4. Скерцино. Ор. 26. Кантата «На 10-летие коронования» для солистов, хора и оркестра. 1893 год. Ор. 27. Шесть романсов: 1. «Песнь рыбки». 2. «Осень». 3. «Певец». 4. «Старый рыцарь». 5. «Две песни». 6. «Я видел смерть». Ор. 28. «Опыты с забытыми ритмами» для фортепиано: 1. «Логаэды». 2. «Пеоны» з. «Ионики». 4. «Сари». 5. «Алкеевский стих». 6. «Сапфический стих». Ор. 29. Три дуэта: 1. «Минуты счастья». 2. «Вчарашняя ночь». 3. «Фиалка». Ор. 30. Четыре пьесы для скрипки с фортепиано: 1. Прелюдия. 2. Серенада. 3. Колыбельная. 4. Скерцо. Ор. 31. Два хора для мужских голосов ( a cappella ): 1. «Молитва». 2. «Ночь». Ор. 32. Первое трио для скрипки, виолончели и фортепиано, d- moll. Ор. 33. Третья сюита для двух фортепиано в 4 руки: 1. Диолог. 2. Вальс. 3. Торжественный марш. 4. Менуэт. 5. Гавот. 6. Скерцо. 7. Похоронный марш. 8. Ноктюрн. 9. Польский. 1894 год. Ор. 34. Шесть детских пьес для фортепиано в 4 руки: 1. сказка. 2. «Кукушка». 3. «Слезы». 4. Вальс. 5. Колыбельная. 6. Фуга на тему «Журавель». Ор. 35. Второй квартет для скрипки, альта и двух виолончелей, a- moll 1894 год. Ор. 35а. Вариации на тему П.И.Чайковского. (ор. 54 № 5-«Был у Христа-младенца сад») для струнного оркестра. Ор. 36. Двадцать чытере пьесы для фортепиано: 1. Прелюдия. 2. «Волчок». 3. Ноктюрн. 4. Маленькая баллада. 5. «Утешение». 6. Дуэт. 7. Вальс. 8. «In modo antico» («В античном стиле»). 9. «Мотылек». 10. «Незабудка». 11. Баркарола. 12. Интермеццо. 13. этюд. 14. Скерцино. 15. «Лесной ручей». 16. Элегия. 17. «Сон» 18. «Беспокойство». 19. «Весенние грезы». 20. Мазурка. 21. Марш. 22. Тарантелла. 23. Анданте с вариациями. 24. «В поле». Ор. 37. «Рафаэль», опера в одном действии. 1894 год. Ор. 38. Шесть романсов: 1. «В тиши и мраке таинственной ночи». 2. «Ландыш». 3. «Не зажигай огня». 4. «Не плачь, мой друг». 5. «О чем мечтаешь ты». 6. «Я видал иногда». Ор. 39. Три хора ( a cappella ): 1. Колыбельная песнь. 2. «Жемчуг и любовь». 3. Серенада. Ор. 40. Четыре духовных хора: 1. «Херувимская песнь». 2. «Тебе поем». 3. «Отче наш». 4. «Хвалите господа с небес» Ор. 41. Четыре этюда для фортепиано: 1. Es- dur. 2. Fis- dur. 3. es- moll. 4. a- moll. Ор. 42. Три пьесы для фортепиано: 1. Прелюдия. 2. Романс. 3. этюд. Ор. 43. Шесть каприсов для фортепиано: 1. a- moll 2. A- dur. 3. C- dur. 4. D- dur, 5. G- Dur. 6. H- dur. Ор. 44. Шесть романсов: 1. «Орел». 2. «Летняя ночь». 3. «Один звук имени». 4. «День отошел». 5. «Над озером». 6. «Есть в сердце у меня». Ор. 45. Два дуэта: 1. «Тихо все средь чарующей ночи». 2. «Две розы». Ор. 46. Музыка к поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан» для солистов, хора и оркестра: 1. Вступление. 2. Татарская песня. 3. Ноктюрн. 4. Ария Заремы. 5. Заключение. 1899 год. Ор. 47. «Наль и Дамаянти», опера в 3-х действиях ( 6 картинах ) 1903 год. Ор. 48. Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром 1899 год. Ор. 49. Пять романсов: 1. «Угаснул день». 2. «Послушай, быть может». 3. «Когда поэт скорбит». 4. «Как одинокая гробница». 5. «Давно ль под волшебные звуки». Ор. 50. «Египетские ночи», балет в одном действии 1900 год. Ор. 50а. Сюита из балета «Египетские ночи» для оркестра 1900 год. Ор. 51. Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано D- dur 1900 год. Ор. 52. «У моря», шесть пьес для фортепиано: 1. Andante sostenuto. 2. Allegro vivace. 3. Moderato. 4. Allegro moderato. 5. Allegretto. 6. Presto. Ор. 53. Шесть пьес для фортепиано: 1. Прелюдия. 2. Скерцо. 3. Элегия. 4. Мазурка. 5. Романс. 6. Этюд. Ор. 54. Концерт для скрипки с оркестром, a- moll 1901 год. Ор. 55. Два вокальных квартета ( сопрано, альт, тенор, бас. ) a cappella: 1. «Устало все кругом». 2. «Они любили друг друга». Ор. 56. Четыре пьесы для виолончели с фортепиано: 1. Восточная мелодия. 2. Романс. 3. Грустная песня. 4. Юмореска. Ор. 57. Три вокальных квартета в сопровождении виолончели: 1. Серенада. 2. «Угасшим звездам». 3. «Горячий ключ». Ор. 58. Баллада «Волки» на слова А.К.Толстого для голоса с оркестром 1902 год. Ор. 59. Шесть детских песен: 1. «Птичка летает». 2. «Круговая порука». 3. «Там вдали, за рекой». 4. «Расскажи, мотылек». 5. «Спи, дитя мое, усни». 6. «Под солнцем вьются жаворонки» Ор. 60. Восемь романсов: Тетрадь первая: «Знакомые звуки». 2. «Я ждал тебя». 3. «В полусне». Тетрадь вторая: 1. «Вчера, увенчана душистыми цветами». 2. «Нет, даже и тогда». 3. «Страницы милые». 4. «Сад весь в цвету». 5. «Одна звезда над всеми дышит». Ор. 61. Баллада «Кубок» на слова В.А.Жуковского для голоса, хора и оркестра. 1902 год. Ор. 62. Четвертая сюита для двух фортепиано в 4 руки: 1. Прелюдия. 2. Романс. 3. «Грезы». 4. Финал. 1902 год. Ор. 63. Двенадцать прелюдий для фортепиано: 1. a- moll. 2. A- dur. 3. gis- moll. 4. As- dur. 5. g- moll. 6. G- dur. 7. E- dur. 8. es- moll. 9. Es- dur. 10. d- moll. 11. D- dur. 12. Des- dur. Ор. 64. Пять романсов: 1. «Лебединая песня». 2. «В садах Италии». 3. «Горними тихо летела». 4. «Я не люблю тебя». 5. «Змей». Ор. 65. Детская сюита («Каноны») для двух фортепиано в четыре руки: 1. Прелюдия. 2. Ария. 3. Скерцино. 4. Гавот. 5. Элегия. 6. Романс. 7. Интермеццо. 8. В характере полонеза. Ор. 66. Двенадцать пьес для фортепиано в 4 руки: 1. Прелюдия. 2. Гавот. 3. Баллада. 4. Менуэт. 5. Элегия. 6. «Утешение». 7. Вальс. 8. Марш. 9. Романс. 10. Скерцо. 11. Колыбельная. 12. Полька. Ор. 67. «Арабески» для фортепиано. Ор. 68. Три мелодекламации на слова И.С.Тургенева для голоса с оркестром: 1. «Как хороши, как свежи были розы». 2. «Лазурное царство». 3. «Нимфы». Ор. 69. Пастораль «Цветник» для голоса, хора и фортепиано: 1. Хор. 2. «Резенда». 3. «Репей». 4. «Лилия». 5. «Крапива». 6. «Роза». 7. Гавот. 8. Хор. Ор. 70. Пять романсов: 1. «Счастье». 2. «Осень». 3. «Все тихо вокруг». 4. «Небосклон ослепительно синий». 5. «Я на тебя гляжу». Ор. 71. Вокальная сюита «Воспоминания»: 1. «Из дивных дней». 2. «Над морем спал». 3. «Друг с другом сосны обнялись». 4. «Как тихо все». 5. «И долго мы, склонивши взор». Ор. 72. Четыре пьесы для скрипки с фортепиано. Ор. 73. Второе трио для скрипки, втолончели и фортепиано, f- moll. Ор. 74. Двенадцать этюдов для фортепиано: 1. C- dur. 2. c- moll. 3. Des- dur. 4. cis- moll. 5. D- dur. 6. d- moll. 7. Es- dur. 8. es- moll. 9. e- moll. 10. Fis- dur. 11. As- dur. 12. gis- moll. Ор. 75. Музыка к драме Шекспира «Буря» для солистов, хора и оркестра 1905 год.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕЗ ОБОЗНАЧЕНИЯ ОПУСА

Романсы: 1. «Поэзия». 2. «Гнет забвенья». 3. «Мне снилось вечернее небо». 4. «Я ласк твоих страшусь». 5. «Звезда блестящая сорвалася с небес». Пьесы для фортепиано: 1. Фугетта d- moll. 2. Вальс As- dur. Для оркестра: марш «Памяти Суворова».



ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ АРЕНСКОГО

1. Сборник задач (1000) для практического изучения гармонии. 2. Краткое руководство к практическому изучению гармонии. 3. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: Окруженное вниманием и любовью современников, имя Аренского вскоре после смерти композитора стало забываться недавними почитателями его таланта. Все реже фигурировало оно на концертных афишах, все реже упоминалось в критических статьях и на страницах периодической печати. «Память о музыкальном деятеле, пользовавшемся незаурядной симпатией своих товарищей и публикипостепенно стала стираться»,- с огорчением констатировала в 1909 году «Русская музыкальная газета». Внешне дело обстояло так, что популярное некогда имя Аренского поблекло в лучах славы композиторской молодежи- Рахманинова, Скрябина и Метнера, этих признанных фаворитов русской художественной аудитории начала 20того столетия. Отчасти так оно и было- молодежь действительно затмила в ту пору учителей; однако подлинные причины «забвения» Аренского в 10-е и 20-е годы нашего века коренились в ином. В бурную предреволюционную эпоху, в канун грандиозных общественных катаклизмов 1917 года безмятежные звуко- созерцания Аренского, его скромные интимные элегии просто-напросто выпали из поля зрения растревоженной, болезненно взвинченной, томившейся ожиданиями и страхами русской интеллигенции. Чуждое духу времени, искусство композитора имело мало общего с событиями дня, не могло откликнуться на жгучие проблемы современности, тем более- воплотить сложные, противоречивые и смятенные чувства, обуревавшие Россию в предреволюционный период. Слушатель жаждал новых, сильных звукоощущений, соответствовавших его эмоционально-психологической настройке, эквивалентных волнующим деянием эпохи,- и он находил их в нервно-экзальтированных музыкальных полотнах Скрябина, в гордом, мужественном пафосе рахманиновских творений, в подчеркнуто драматической экспрессии искусства Метнера. Умиротворенная, благодушная лирика Аренского казалась пресной на фоне дерзновенных, будораживших сердца и умы художественных идей, высказывавшихся молодежью. Сам композитор, с его «старомодными» элегиями, представлялся безнадежно отставшим от эпохи; то, что он говорил, мало кого интересовало; как он говорил- тем более. Изыскивались новые формы и краски, приветствовались новые начинания и замыслы; молодые, самобытные дарования (С.Прокофьев, и Стравинский и другие) самозабвенно штурмовали привычные, десятилетиями испытанные звуковые нормы и представления. В этих условиях искусство Аренского- искусство традиционных форм и классически уравновешенных мыслей, всеми своими корнями уходящее в 19 век и являющееся типичным продуктом 19того века,- находило крайне ограниченное число исполнителей и столь же немногочисленных слушателей. Свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция. Установив наиболее передовой в мире общественно-политический строй, молодая республика приступила к строительству новой, социалистической культуры. Здесь, на первых порах, не обошлось без досадных недоразумений и прямых ошибок. Неправильно толковались понятия «традиция» и «классическое прошлое». Ассоциация современной музыки (АСМ) третировала композиторов-классиков с позиций ультраформалистического искусства; Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), в свою очередь, игнорировала ряд выдающихся художественных образцов 19того столетия, как якобы несовместимых с новой идеологией и не соответствующих целям и задачам культурного строительства в СССР. Наряду со многими другими замечательными мастерами дореволюционных времен, Аренский фактически находился за бортом музыкальной жизни России. Первыми вспомнили о нем педагоги-пианисты. Было замечено, что сочинения композитора нравятся учащимся, охотно исполняются ими и, как правило, приводят к отличным результатам и учебно-педагогическом процессе; что их художественные достоинства способствуют кристаллизации хорошего вкуса, расширяют эмоциональные горизонты молодых музыкантов, а их технические формулы, перекидывая мост между классом и большой концертной эстрадой, содействует выработке и совершенствованию ряда крайне необходимых профессионально-исполнительских навыков. Было замечено, наконец, что лирические миниатюры и виртуозные пьесы Аренского доступны самым широким и массовым аудиториям и, следовательно, имеют все основания быть включенными в современный фортепианный репертуар. К Аренскому обратились и вокалисты. Романсы композитора, наряду с произведениями Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова и Чайковского, зазвучали в концертных залах и в учебных заведениях, в домашнем кругу и на вечерах самодеятельности. Зазвучали, пробуждая добрые мысли и теплые чувства, волнующие ассоциации и нежные, ласковые грезы Вновь обрели признание камерно-инструментальные творения музыканта, в первую очередь-d- moll ное трио; симфоническими и театральными коллективами были записаны в студиях Радио-вещания лучшие оркестровые сочинения и фрагменты из опер Аренского. Время внесло необходимые коррективы в ошибки и заблуждения предшествовавших лет. Дифференцировав творческое наследие композитора, оно восстановило в правах лучшие, наиболее интересные образцы этого наследия. Благодаря им Аренский в настоящее время занимает скромное, но достаточно стабильное место в культурной жизни страны. Аренский, к сожалению, не исчерпал всех богатейших возможностей своего композиторского дарования. Представитель поколения «восьмидесятников», он пришел в русское искусство в нелегкую, противоречивую, можно сказать кризисную пору. Его эпоха была испытанием, пробным камнем. Она порождала бессмертные шедевры русской поэтической мысли ( произведения Толстого и Чехова, Сурикова и Репина, Чайковского и Римского-Корсакова ), номогучий талант приходился в это время на сотню, тысячу безвременно померкших дарований. Немалая часть того, что было создано композитором, «стоит в основном ниже его возможностей»,- соглашались обычно авторитетные русские критики и музыканты, окружавшие Аренского, в том числе- его близкие друзья. Склонность к рассеянному образу жизни, неумение разумно организовать свой быт, дисциплинировать творческую энергию и труд- все это не могло, разумеется, не повлиять на результаты деятельности талантливого композитора. Не будем, однако, судить Аренского за то, что мог бы он сделать и не сделал, в силу тех или иных обстоятельств. Важнее другое- по достоинству оценить его реальный вклад в сокровищницу русской музыкальной культуры. Значительность этого вклада сегодня не вызывает сомнений. Чтобы пользоваться признанием у современников и тем более- у потомков, необходимы яркие и вдохновенные творческие свершения, а наследие Аренского в этом смысле дает все основания причислить композитора к выдающимся деятелям нашего прошлого. Советским людям дороги имена и деяния людей, связавших свои судьбы с реалистическим направлением в русской художественной культуре. Именно этим объясняется то, что имя Антона Степановича Аренского с уважением произносится любителями музыки нашей страны. Ибо это имя человека, направлявшего свои помыслы и практическую деятельность на утверждение прогрессивных тенденций в русском искусстве. Имя человека, неустанно популяризировавшего и распространявшего вширь эстетические идеи великих мастеров отечественной классики и высказавшего при этом немало своего- нового и интересного. Имя человека, тонко запечатлевшего духовную жизнь поколения 80-90-х годов, обогатившего нашу музыку многими талантливыми и жизнеспособными сочинениями.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Музыкальная Академия. Новгород., 2007 № 4.
Цыпин Г. А.С.Аренский. М., 1966.
Асафьев Б. Русская музыка от начала 19 го столетия. М.-Л., 1930.
Василенко С. Страницы воспоминаний. М., 1948.
Золотарев В. Воспоминания о моих великих учителях, друзьях и товарищах. М., 1957.
Римский-Корсаков А. А.Н.Римский-Корсаков. Жизнь и творчество, вып 3. М., 1936.
Римский Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.
Танеев С. Материалы и документы, т. 1. Переписка и воспоминания. М., 1952.
Чайковский П. Переписка с Н.Ф. фон Мекк, т. 3. М.-Л., 1936.
Жданов В. П.И.Чайковский и С.И.Танеев. Письма. М., 1951.
Музыкальное исполнительство и педагогика. Новгород., 2011.
























HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER1468HYPER15




HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc rodinaarenskogo
    Земляки композиторы, Антоний Аренский
    Размер файла: 524 kB Загрузок: 20