Поэмные черты в поздних полонезах Шопена





Поэмные черты в поздних полонезах Шопена


Москатова Виктория Андреевна
Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова
Руководитель – преподаватель Борцова Ольга Ивановна




















Жанр музыкальной поэмы возник в период развития программной музыки, романтического синтеза искусств. По словам Е.Рыбакиной симфоническая поэма «...явилась наиболее ярким воплощением романтического синтеза искусств» (14, с. 112). Вероятно, не случайно поэма утверждается у Ф.Листа, одним из творческих принципов которого было «обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией» (цит. по: 11, с.380). Как известно, симфоническая поэма усвоила многие принципы литературной романтической поэмы – её главного внемузыкального прототипа: значительность содержания, патетичность тона, субъективизацию повествования (Карельский А., Соболев Л.: 7, с.3), сочетание лирического, эпического и драматического методов художественного отражения действительности, свободу формы... Повлияли также черты, которые Е.Рыбакина считает наиболее типичными для содержания литературной романтической поэмы: «С одной стороны, это героическое воспевающее начало, а с другой, столкновение как бы пребывающих в “разных мирах” начал» (14, с.112), «...“двоемирие” образной структуры...» (там же).
Среди многочисленных музыкальных истоков симфонической поэмы – крупные фортепианные произведения Шопена, некоторые из которых Л.Мазель называет «симфоническими поэмами для фортепиано», во многом предвосхитившими листовские принципы (10, с.135). Имеются в виду баллады, Второе, Третье и Четвертое скерцо, Баркарола, Фантазия, Полонез-фантазия. В литературе о Шопене «поэмами» часто называют и другие поздние полонезы композитора, также тяготеющие к крупной форме1. И.Бэлза отмечает, что поэмность стала проникать в этот жанр ещё до Шопена. «Период романтизма характеризуется насыщением полонеза чертами поэмности, расширившими его эмоциональный диапазон и определявшимися ещё в предромантический период (в 90-х гг. 18 в.), когда были созданы первые полонезы М. К. Огиньского» (2, с.369). Огиньский в «Письмах о музыке» называл свои пьесы «Полонезами не для танца» (там же). Шопен в своих произведениях значительно развивает поэмные черты. В данной работе рассматриваются полонезы fis-moll ор. 44 и As-dur ор. 53, которые стали своеобразными кульминациями в развитии двух основных линий этого жанра у Шопена. Полонез fis-moll завершает линию героико-трагических полонезов, связанных с переживанием трагедии современной Польши, полонез As-dur – блестящих, триумфальных полонезов, в которых воспевается былое величие и могущество Родины. В отличие от большинства других сочинений композитора фортепианный стиль полонезов тяготеет к концертной виртуозности, оркестровой мощи звучания, широкому использованию фактуры «мощной патетической аккордики» (Кремлёв Ю.: 9, сс.472-473). Нашли отражение и характерные для позднего стиля Шопена тяготение к полифонизации фактуры, к более крупным формам, углублению драматических контрастов.

Полонез fis-moll (1841) довольно подробно анализируется Ю.Тюлиным (18, сс. 24 – 30). В данной работе хочется поделиться некоторыми собственными наблюдениями. Так, обращает внимание связь некоторых тем полонеза с баховскими темами-символами. Короткие, тревожно звучащие возгласы вступления напоминают «мотивы креста» – символы распятия, (ранее похожими мотивами открывался полонез es-moll, ор.26 №2). В первой, основной теме полонеза есть связь с другим трагическим символом Баха – «шествие на Голгофу» (с т. 9). В ней такой же, как в темах Баха, тяжелый, мучительный подъем – с отступлениями, «оттяжками» в мелодии, органный тонический пункт, также тормозящий движение. Можно представить картину шествия на казнь или «на смертный бой» (Тюлин Ю.: 18, с.25). Малосекундовые интонации в мелодии темы придают ей также скорбно-лирический, страдательный характер. Только ближе к каденции прорываются патетические фанфарные мотивы, и тяжелый подъем сменяется стремительным взлетом2. Выразительную роль играют и трели, особенно во втором предложении, создающие некоторую гулкость звучания. (Возможны ассоциации с громом канонады.) Новый оттенок в характер первого раздела вносит вторая тема – sostenuto (с т. 27), звучащая в как бы «осветленном» мелодическом миноре. В её устремленных мелодических фразах с энергичными патетическими возгласами на вершине ощущается внутренний подъем и воодушевление, воля к победе.
«Мотив креста» неоднократно напоминается в полонезе в разных вариантах. Он содержится в каденции, завершающей всю первую тему (тт. 25-26), где сбивается танцевальный ритм, и вновь проникает декламационность. Теперь мелодия опевает тонический звук (а не доминанту, как во вступлении), и мотив приобретает трагическую определенность. Вся фраза поражает сочетанием эмоциональной остроты, напряженности и одновременно резкости, какой-то категоричности звучания. Она воспринимается как эмоциональный возглас автора, переживающего происходящее. Здесь и боль, и гнев. Далее этот мотив появляется в переходе к репризе полонеза – в сумрачном речитативе (тт. 246-249), прерывающем светлую тему «серенады-мазурки», и вскоре повторяется уже отдельно в ритмическом увеличении, приобретая обреченно-роковую окраску (тт. 254-257). Все появления «мотива креста» в полонезе связаны с декламационностью, с исчезновением танцевального ритма. Это всегда своеобразное авторское слово.
Два трио полонеза (общая форма полонеза – сложная трехчастная с составной средней частью – с двумя трио (Холопова В.: 19, с.83)) резко контрастны, хотя и объединены одной тональностью – A-dur. В звучании первого трио (с т. 83) представляется движение жестокой, бездушной силы – шествие врагов. Тема лишена мелодии, эмоциональной мелодической интонации. Октавный унисон, ритмическая остинатность, настойчивое возвращение к тоническому звуку – всё создает впечатление автоматичности движения и, в то же время, какой-то мертвенной статики (даже при гармоническом варьировании). В середине этого раздела напоминается вторая тема полонеза (т.103), которая своей подчеркнутой эмоциональностью, патетичностью резко контрастирует основной теме трио3.
Второе трио (с т.127) звучит как самостоятельная пьеса. Музыка словно переносит нас в другой мир – мир светлых воспоминаний и грез. Жанр темы – любовный дуэт-серенада в ритме мазурки (эти черты отмечены Ю.Тюлиным (18, с.27.)) Здесь проявляется характерное для Шопена сочетание танцевальности с вокальным, даже речевым интонированием (часто встречающееся в его лирических мазурках). И в структуре этого трио – в многократных повторах темы есть также некоторые связи с вокальной строфической формой4.
На протяжении всего полонеза неоднократно возникают повествовательно-эпические фрагменты. Так, в полифонизированной фактуре второго предложения основной темы в верхнем голосе, как контрапункт, появляется новая мелодия скорее повествовательного склада – она диатонична, имеет закругленный рисунок, характер её интонаций более обобщенный (тт. 17-20). Словно звучит голос рассказчика, и на какой-то короткий момент изображение событий превращается в рассказ о них. Диатоническая фраза повествовательного характера подводит к среднему разделу полонеза (тт. 79-82) – подобно переходу к следующей главе. Эпические вставки – как своеобразные рефрены – регулярно возникают и на протяжении всего второго трио (тт. 139-145 и подобные им). Органная тоническая квинта, связанная с народным инструментализмом, придает здесь «рассказчику» черты народного сказителя. Такие фрагменты в этом разделе усиливают общее ощущение прошлого, минувшего и, может быть, вносят оттенок пасторальности.
Сокращенная реприза полонеза (вместо двойной трехчастной – трехчастная форма, с повторением более динамизированных проведений тем) перерастает в коду, в начале которой яркое короткое crescendo (единственный разработочный фрагмент во всем полонезе) подводит к главной трагической кульминации (тт. 314-315). Далекий жанровый прообраз кульминационной фразы – lamento. Исчезновение полонезного ритма, психологический характер кульминации были отмечены Ю.Тюлиным (18, с.30). Образ катастрофы, крушения показан здесь в форме личного переживания, как личная трагедия. Создающая качественно новый образ, кульминация, тем не менее, основана на сближении разных элементов из разных разделов полонеза. Так, Л.Мазель называет её короткой реминисценцией лирической темы среднего раздела (10, с.135), хотя перерождение лирических интонаций темы «мазурки» началось ещё при переходе к репризе, где её последняя интонация уже перекрашивается в скорбные, ламентозные тона (тт. 247-248). Мелодия как бы вторит, подчиняется трагическим интонациям басового речитатива. Предвосхищение катастрофической кульминации уже ощущалось в низвергающихся пассажах первого раздела полонеза (тт. 41-42 и 67-68). Имели место и гулкие трели, и хроматические пассажи-взлеты – все эти элементы словно концентрируются в кульминации полонеза. Кульминационная фраза имеет неожиданно повествовательное продолжение (с т. 316) – последнее слово автора, завершающего рассказ о трагедии. Речь автора окрашена здесь в скорбно-печальные тона. Гармоническая простота, использование побочных аккордов создают некоторую архаичность и хоральность звучания. (Можно вспомнить, что хоралы-отпевания композиторы часто включают, создавая картины гибели героев.) Напоминается основная тема, точнее её первый мотив (в виде басового остинато – тт. 320-322). Из темы исчезла патетика, в ней ощущается подавленность, погасшая воля. Постепенно сжимаясь, в последних тактах мотив превращается в «сухую» сигнальную кварту. В её звучании есть что-то зловещее, напоминающее тему первого трио, с её упорно повторяющимися квартовыми «шагами». Концовка полонеза представляется довольно неоднозначной, как бы открытой – здесь или образ подавляющей силы, или, может быть, возрождение воли, новая волна протеста...5

Полонез As-dur создан в следующем – 1842 году. В этом полонезе особенно ярко проявились концертная виртуозность, оркестровая мощь и насыщенность фактуры, характерная для позднего Шопена романтическая праздничность.
Форма полонеза также сложная трехчастная с составным средним разделом. Вступление контрастно, мнгоэлементно, причем все его элементы найдут претворение в будущих темах полонеза. Хроматические восхождения параллельных секстаккордов в 1-м такте предвосхищают гаммообразные взлеты в каденциях основной темы (тт. 30, 46), секундовый нисходящий мотив (тт. 2-3) – главную тему, и одновременно (тихим звучанием legato) впервые в полонезе намечает лирическую интонацию. Наконец, рокочущие фигурации 16-х (т. 4), подготавливают сопровождение первой темы среднего раздела. Ю.Кремлев
отмечает здесь также «...столкновение I As и I E в такте 5, предвещающее тональный план полонеза... » (9, сс.490-491).
Первый раздел написан в простой, хотя и довольно масштабной, трехчастной форме. Первую – главную тему всего полонеза – Ю.Тюлин определяет как «... лучезарное шествие, полное победного ликования» (18, с.25). Изложение темы параллельными терциями, а затем аккордами (влияние оркестровой и, может быть, хоровой фактуры) создает впечатление коллективности, массовости. Ритм танца-шествия сочетается в ней с торжественно-гимнической, воспевающей интонацией. В картинном плане здесь представляется не только шествие рыцарей (как в более раннем полонезе A-dur). В теме есть также некоторая грация и изящество. Мужественные квартовые «шаги» басов сочетаются в ней с изображением изящного женского шага (особенно в скерцозных тактах 23-24). Это шествие ослепительных дам, и мужественных кавалеров – героев-победителей.
В середине первого раздела две самостоятельных темы. Первая (в виде секвентного построения) – несколько аналогична теме первого трио полонеза fis-moll. Но здесь скорее представляется демонстрация воинских качеств, героической мужественности и доблести. Два элемента темы органично дополняют друг друга. Первый (тт. 49-50) – основан на цепи восходящих ямбических интонаций, второй (тт. 51-52) – своей гимничностью близок основной теме. Вторая тема (sostenuto, т. 57) минорна, гармонически неустойчива – в основном обыгрывается доминанта к f-moll. (Одновременно она играет роль перехода к местной репризе.) В основе темы сольная мелодия с некоторыми чертами распевности. Особенно выделяется напряженный мелодический оборот VI-V, связанный с главной интонацией основной темы (тт. 58-59, 62-63). Но в миноре и на гармонии доминанты, эта интонация приобрела более напряженный и личный характер. Сохраняя энергичный и четкий ритм танца-шествия, тема впервые вносит в музыку полонеза лирико-элегическую окраску и воспринимается как небольшое (первое в полонезе) лирическое отступление. Словно создается переключение в иной временной план – в данном случае из прошлого в настоящее, вносится элегический оттенок сожаления. Реприза первого раздела сокращена и ограничивается вторым, более мощным по звучанию предложением.
Средний раздел полонеза включает три эпизода, самостоятельных по материалу, но неравных по масштабу. (Вероятно, здесь сочетаются признаки трио и эпизода.) Первый эпизод – E-dur (с т. 81) – самый картинный во всем полонезе. Вступительные аккорды арпеджиато, напоминающие переборы струн на народном инструменте, вызывают еще более явные, чем в полонезе fis-moll, ассоциации с образом народного сказителя. Автор выступает здесь в эпической роли рассказчика, повествующего о героическом прошлом. Мажорные героические фанфары-призывы, октавные фигурации сопровождения, словно изображающие скачку коней, обычно вызывают батальные ассоциации. Перед нами картина победоносной битвы. Модуляция в Dis-dur в кульминации темы рождает впечатление победного героического прорыва (тт. 97-99)6.
Второй и третий эпизоды – одно большое лирическое отступление. Здесь исчезает оркестральность звучания, изложение становится более камерным. В первом из эпизодов (тт. 122-129) еще сохраняется полонезный ритм. Своим начальным оборотом (в т. 122) и столь характерной для Шопена лирической танцевальностью эта тема связана со второй темой середины первой части (sostenuto). Цепью хореических нисходящих секунд она также напоминает отдельные мотивы основной темы полонеза (тт. 18-19), но здесь слышатся интонации взволнованной речи, а не гимническая экспрессия (есть некоторая связь с главной темой 17-ой сонаты Бетховена). Тема тонально неустойчива и подводит к тональности G-dur, в которой начинается третий эпизод, наиболее контрастный всей музыке полонеза. Танцевальность здесь исчезает. В основе мелодии орнаментальная хроматизированная фигурация. Своим сочетанием мелодической распевности и моторности она близка тематизму экспромтов Шопена, а также – светлым фантастическим образам его баллад (например, эпизод scercando в Первой балладе). Тема звучит в облегченной фактуре, светлых регистрах. Здесь словно погружение в радостный, светлый мир, уход в мир фантазий. Но этот образ дан в развитии. Уже в первой каденции (т. 133) возникает как бы «мерцание» мажоро-минорных интонаций, и далее тема продолжает звучать в минорном ладу. Минор, элегические интонации, растворенные в мелодии, заставляют воспринимать продолжение эпизода как отражение прекрасного, но уже не существующего, утраченного мира; в теме появляется ностальгический оттенок. Многократные повторы фраз при переходе к репризе, повторение нисходящей малосекундовой интонации в сопровождающих голосах (тт. 147-151) – заостряют ощущение тоски, её неодолимости. Весь фрагмент звучит как доминантовый предыкт к тональности f-moll, лишь последний такт подготавливает основную тональность полонеза. (Интересно, что в тональности f-moll звучала и тема sostenuto из первого раздела (тт. 57-63) – первая лирическая тема полонеза).
Реприза полонеза значительно сокращена, ограничиваясь одним, наиболее мощным проведением главной темы (2-е предложение) и, как и в полонезе fis-moll, сливается с кодой – кульминацией всего произведения (с т. 172). В коде напоминаются некоторые элементы из разных разделов полонеза, теперь уже не в контрастном сопоставлении, а в сближении. В последних тактах есть реминисценция «эпических» аккордов из вступления к среднему разделу (отмечено Л.Мазелем: 10, с.135), многократно напоминается и главный мотив основной темы, и стремительные «взлеты», а также характерный ритмомотив жанра полонеза, звучавший в разных темах и разных вариантах (тт. 173,175 и 180). Можно говорить и о своеобразной реминисценции тональности C-dur, в которой звучала вторая тема полонеза (тт. 49-51). Аккорды C-dur здесь эффектно оттеняют заключительную тонику. В коде происходит объединение всех этих элементов в едином торжественно-звонком, ликующем звучании7.

В рассмотренных полонезах проявляется целый комплекс поэмных черт. Содержание полонезов отвечает главным особенностям жанра поэмы – обращение к высокой теме Родины, героическое величие, особая приподнятость, патетичность тона, эмоциональная насыщенность. Здесь и гимническое, воспевающее начало, и «пафос протеста» (Е.Рыбакина: 14, с.116). Два полонеза – как две поэмы о Родине: поэма о гибели и крахе и – поэма воспевания и восславления.
В полонезах fis-moll и As-dur ещё сохраняется типичная для этого жанра сложная трехчастная форма. Но в отличие от полонезов 30-х годов эта форма имеет более развернутую и свободную трактовку. Самому композитору полонез fis-moll представлялся уже скорее фантазией. В одном из писем Шопен писал: «Это род фантазии в форме полонеза, которую я намерен назвать Полонезом»» (21, с.453). Для полонезов характерна яркая контрастность, многотемность, широкий охват образов. В основе их строения – принцип сопоставления контрастных разделов, где каждый раздел подчас подобен самостоятельной миниатюре. Отсюда – черты сюитной цикличности, в дальнейшем характерной для жанра поэмы. Пьесы содержат яркие тональные, жанровые, порой темповые контрасты. Эти особенности, наряду с картинностью, образной и жанровой конкретностью тематизма являются проявлением характерной для Шопена скрытой программности. Контрастная многотемность вызывает ассоциации со сменой, чередой событий и вносит в полонезы некоторые черты сюжетности. Характерна также тематичность, выразительность всего музыкального материала, отсутствие так называемых общих мест. Пользуясь словами Е. Ручьевской, можно говорить о «...чрезвычайной информативной насыщенности каждого “атома” музыкальной ткани...». (12, с.236). Возникают аналогии с литературной поэмой, где такая концентрация выразительности, по мнению Е.Рыбакиной является «своеобразным отражением концентрированности стихотворной речи...» (14, с.112). В сочетании с контрастной многотемностью концентрация выразительности в полонезах создает и впечатление своеобразной «событийной насыщенности» (Чередниченко Т. См.: 20), а также напоминает отмеченную В. Жирмунским «вершинность построения сюжета» в романтической литературной поэме (4, с.87)8.
В полонезах нашла отражение типичная для романтической поэмы «триада» эпос - лирика - драма (Аппалонова И. См.: 1). Эпичность проявляется особенно ярко – в героическом пафосе, картинности, ведущей роли массовых, коллективных образов, в образной многоплановости, в самом принципе сопоставления разделов (что обычно связано с повествовательным типом высказывания). Эпичности соответствует и преобладание экспозиционного характера музыкального материала. Практически отсутствует разработочность, но широко используются так называемые «статизированные приемы развития» (Рыбакина Е.: 14, с.103) – варьированные повторения тем, секвентные построения. Многое из перечисленного было характерно и для более ранних полонезов. Новым является включение отмеченных в анализе эпико-повествовательных фрагментов, прерывающих основное повествование и вызывающих ассоциации с образом автора-рассказчика. Но у автора в полонезах как бы двоякая роль – он выступает и в эпической роли рассказчика, отстраненного от повествования, и в качестве лирического героя. В лице композитора, как и в лице «сочинителя» поэмы, слились «эпик и лирик» (Рыбакина Е.: 14, с.109). «События» в полонезах отражаются как лично пережитые9. «Лирическая манера повествования» (Жирмунский В.: 4, с.92), свойственная романтической литературной поэме, в полонезах отразилась в самой эмоциональной напряженности музыки, в наличии лирических отступлений. В полонезе fis-moll значительную роль играют интонации возгласов, восклицаний, которые в литературной поэме, как отмечает В.Жирмунский, являются непосредственным выражением эмоционального волнения (см.: 4, с.92). Можно отметить и «лирические повторения... подчеркивающие эмоциональную взволнованность рассказчика» (Жирмунский В.: 4, с.92) – принцип, который в музыкальной поэме получит отражение через использование лейтинтонаций, лейтмотивов. В рассмотренных полонезах «лирические повторения» проявляются через интонационные связи и «сквозные» мотивы. Выше говорилось о важной роли «мотива креста» в полонезе fis-moll. В полонезе As-dur обращалось внимание на интонационное родство лирических тем. Сквозную роль в этом полонезе играет и нисходящий секундовый оборот, приобретающий разную интонационную окраску. Не случайно он «заявлен» уже во вступлении. Даже первой, парадно-торжественной теме полонеза именно секундовая интонация сообщает эмоциональную силу и экспрессию. Перечисленные элементы всегда связаны с лирическими и лирико-драматическими моментами в полонезах, с «присутствием» автора как лирического героя, выражением его переживания.
В ярких, подчас резких контрастах проявляется драматизм полонезов. Часто это действительно контрасты «разных миров», порой приобретающих характер романтической антитезы. Драматические столкновения здесь даны как в жанре поэмы – «...в виде контрастного сопоставления конфликтных образов» (Рыбакина Е.: 14, с.110). Более непосредственно драматизм проявился в полонезе fis-moll, содержащем к тому же изначальные драматические образы (вступление, главная тема) и трагическую кульминацию. Драматизм полонеза As-dur скорее осознается после прослушивания. Контрасты в полонезе As-dur – это в основном контрасты картинных внешних и лирических образов. Но именно многочисленные лирические отступления вносят в содержание этого полонеза чувство сожаления, ощущение трагического разрыва между прошлым (могущественным, ярким) и настоящим.
Отмеченные контрасты рождают также ощущение некоторой отдаленности во времени и пространстве, эффект смены временных и пространственных планов10. Эпико-повествовательные фрагменты и лирические отступления в полонезах переключают внимание с самого рассказа на рассказчика, создавая «двойное художественное время – рассказа и рассказчика» (Иванова И. и Мизитова А. См.: 6). Наличие повествовательных эпизодов, «двойное художественное время», связывают полонезы и с балладами, оказавшими влияние на многие поздние произведения Шопена. Из всех его полонезов балладность сильнее всего проявились в Полонезе-фантазии (Л.Мазель, подробно анализирующий это произведение, называет его «полонезом-балладой» (10, с.135)). В нем отразилась и драматургия, характерная для жанров баллады, а затем и поэмы: постепенное убыстрение и драматизация развития, действие принципа «от расчлененности к слитности» (Апполонова И. См.: 1), динамизация репризы, трансформация тем, их сближение «по ощущению времени и пространства...» (Соколов О. См: 16). Это произведение содержит и «балладное» вступление типа пролога, и неожиданную развязку, напоминающую окончание многих баллад (см.: Мазель Л.: 10, с.138). Не все эти особенности нашли столь же непосредственное отражение в рассматриваемых полонезах. Вступления к полонезам fis-moll и As-dur отличаются от балладных вступлений-прологов и более характерны именно для романтической поэмы. Они скорее подобны «внезапному зачину» (Жирмунский В.: 4, с.55), словно вводят в самую гущу, самый разгар «события». Сквозное образное развитие ярче проявилось в полонезе fis-moll, где в кульминации возникает новый образ, и в коде происходит трансформация основной темы. (Таким образом, по сравнению с полонезом As-dur, здесь сильнее проявилась сюжетность.) Эффект неожиданной финальной развязки при этом все же отсутствует. Трагическая развязка в этом полонезе предчувствовалась – это сбывшееся предчувствие. Принцип сближения контрастных тем, перевода их «в одну плоскость» (Мазель Л.: 10, с.132), проявляется в данных полонезах на уровне сближения отдельных тематических элементов (в кодах). Динамизация и некоторое ускорение развития к концу создаются преодолением изначальной замкнутости разделов формы (при переходах от среднего раздела к репризе и от репризы к коде), сокращением общих реприз (причём в репризах используются самые динамичные варианты тем), слиянием реприз и код, на которые и приходятся главные кульминации.

Сохраняя национальный дух, патриотический пафос, поздние полонезы выходят далеко за границы этого жанра, вбирая в себя широкий мир, лично воспринятый, пережитый и «рассказанный» автором. Содержание полонезов, их скрытая программность, триединство эпического, лирического и драматического начал, некоторые особенности формы – всё это позволяет говорить об их поэмности. Проявившаяся во многих произведениях Шопена, особенно позднего периода (включая некоторые мазурки и ноктюрны), поэмность стала своеобразной чертой художественного мышления композитора.





ПРИМЕЧАНИЯ

1 Например: В.Конен: 8, с.475; Ю.Тюлин: 18, с.25; И.Бэлза: 3, с. 109; А.Соловцов: 15, с.265.
2 По словам А.Эйнштейна Шопен принадлежит к тем немногим, «кто смог... сплавить элементы баховского стиля с романтическим языком» (Цит. по: 17, с.183).
3 По поводу темы первого трио существуют разные мнения. Ю.Тюлин сравнивает её с образом «надвигающегося и удаляющегося шествия...» (18, с.26). Тема «...производит жуткое впечатление своей упорной железной поступью...» (там же). У Ю.Кремлева – это пример «ярко образной героики, (словно гордое шествие гарцующей конницы, бряцание оружия...)» (9, с.472). И.Бэлза связывает его с «воинской игрой» (3, с.109).
4 Сама структура этого трио гораздо сложнее. В её основе – секвентное повторение двухчастной формы, в свою очередь усложненной наличием своеобразного припева-рефрена. (2-я часть – с т.169, повторение всей формы – с т.186.)
5 В разных исполнениях эта концовка звучит по-разному. Так, в исполнении Владимира Горовица, в целом не очень убедительного и местами слишком изящного (2-я тема 1-го раздела), завершение полонеза звучит особенно страшно и зловеще.
6 При анализе полонеза As-dur мы в основном ориентировались на исполнение Эмиля Гилельса, в котором, на наш взгляд, наиболее точно донесен авторский текст, и соответственно авторский замысел.
7 И.Бэлза слышал этот раздел как типичную «побудку», разросшуюся «до размеров большой музыкальной картины » (3, с.109).
8 «Поэт выделяет художественно эффектные вершины действия..., моменты наивысшего драматического напряжения, оставляя недосказанным промежуточное течение событий» (4, с.54-55).
9 «Романтическая поэма – глубоко личное отражение внешнего мира; другими словами, картина не столько мира, сколько души поэта, осмысляющей мир». (Карельский.А., Соболев Л.: 7, с.5).
10 К.Зенкин отмечает появившийся в романтической музыке «...субъективизм в конструировании времени. В романтической музыке за контрастом темпов стоит, как правило, нечто более глубинное и даже способ взгляда на мир: стремительный поток событий может сменяться состояниями внешнего покоя, погружённости в себя, неторопливого внутреннего созерцания. Субъективизм проявляется не только в ощущении времени, в сменах взгляда на время, но и в том, что авторская воля может свободно менять местами прошлое, настоящее и будущее» (см.: 5).

Список использованной литературы.

Аппалонова И.. Жанровый канон симфонической поэмы и его преломление в инструментальной музыке XIX - начала XX века //Автореф. дис. ... канд. иск. – Саратов, 2009.
URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] обращения: 8.12.2013).

Бэлза И. Полонез// Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю.В.Келдыш. Т.4. – М.: Советская энциклопедия, 1978. – С. 368-369.

Бэлза И. Фридерик Шопен. Вершины. URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ](дата обращения: 8.12.2013).

Жирмунский В. Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы // Жирмунский В. Избранные труды: Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. – Л.: Наука, 1978. – 420 с.

Зенкин К. Время в балладах Шопена как выражение романтической эстетики. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] обращения 11.01 2014).

Иванова И., Мизитова А. Мотив-initio в симфонических поэмах Ф.Листа и его роль в становлении художественной идеи.
URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ](дата обращения: 9.12.2013).

7. Карельский.А., Соболев Л. Золотой век романтической поэмы // «Свободной музы приношенье...»: Европейская романтическая поэма/ Составители предисловия и примечания А.Карельский, Л.Соболев. – М.: Московский рабочий, 1988. – С. 3-20.

8. Конен В. История зарубежной музыки. Вып.3. 3-е изд., дополненное. М.: Музыка, 1972. – С.434-505.(525 с.)

9. Кремлев Ю.А. Очерк жизни и творчества Ф.Шопена/ 3-е издание. – М.: Музыка, 1971. – 605 с.

10. Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Венок Шопену: Сб. статей. – М.: Музыка, 1989. – С.130-168.

11. Мильштейн Я. Ф.Лист. Изд. 2-е, расширенное и дополненное. Том 1. – М.: Музыка, 1970. – 864 с.

12. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. – СПб.: Композитор, 1998. – 268 с.

13. Ручьевская Е. Об анализе содержания музыкального произведения// Критика и музыкознание. Сб. статей. Вып.3. – Л.: Музыка, 1987. – С. 69-96.

14. Рыбакина Е. Эстетическая природа жанра симфонической поэмы // Современные методы исследования в музыковедении: Сб. трудов (межвузовский). Выпуск XXXI/ Составитель С.П.Панкратов. – М., 1977. – С. 98-118.

15. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. М.: Музгиз, 1960. – 465 с.

16.Соколов О. Поэма. URL:[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ](дата обращения: 9.12.2013).

17. Томашевский М. Шопен. Личность и творчество // Музыкальная академия. – 2001. – №3. – С.176-192.

18. Тюлин Ю. О программности в произведениях Шопена. 2-е изд. – М.: Музыка, 1968. – 64 с.

19. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., исправленное. – СПб.: издательство «Лань», 2001. – 496 с.

20.Чередниченко Т. Музыка в истории культуры.[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. История как «мгновение»: эстетика симфонической поэмы. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] обращения: 9.12.2013).

21. Шопен. Письма: Том 1/ Издание 4-е, исправленное и дополненное. – М.: Музыка, 1989. – 485 с.



















HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER141HYPER15








 "$ђљћ
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·IHYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc poemnyecerty
    Поэмные черты в поздних полонезах Шопена
    Размер файла: 124 kB Загрузок: 6