Концерты А.С.Аренского

Содержание.
Стр.
Вступление. Из истории русского инструментального концерта ...2
Русский фортепианный концерт ......................................................2
Русский скрипичный концерт4
Инструментальные концерты Аренского...8
Концерт для фортепиано с оркестром...8
Концерт для скрипки с оркестром...19
Заключение.25




























Из истории русского инструментального концерта.

1.Русский фортепианный концерт.

Жанр инструментального концерта в России появился значительно позднее, чем в западной Европе. Известно, что долгое время инструментальная музыка не получала развития в русской культуре, основное внимание композиторов было сосредоточено на вокальной музыке. Чрезвычайно популярным был жанр хорового концерта.
Первый значительный вклад в развитие жанра инструментального концерта внес А. Рубинштейн. Антон Григорьевич Рубинштейн написал пять Фортепианных (не считая произведений начального периода), два Виолончельных и один Скрипичный концерты. «В его концертах виртуозно-эстрадные моменты, чередуясь с непосредственными лирическими излияниями, составляют наиболее выгодную сторону композиции. По размаху и по силе внушения это уже листовский пианизм, но по фактуре и особенно по типу орнамента Рубинштейн еще тяготеет к салонно-концертному стилю» (Асафьев, стр. 202). В них оказались соединенными традиции бетховенского классицизма, мендельсоновской романтики с русскими национальными мотивами. Наиболее удачным стал Четвертый фортепианный концерт Рубинштейна.
Продолжателем традиций Рубинштейна стал Петр Ильич Чайковский. Его три Фортепианных и один Скрипичный концерты, а также Вариации на тему Рококо для виолончели с оркестром занимают достойное место в репертуаре современных исполнителей. Первый концерт для фортепиано с оркестром (b-moll) Чайковского явился «первым русским монументальным произведением в этой области» (Асафьев, стр. 202). Он стал первым образцом «симфонически организованного концерта» (там же). Чайковский подошел к жанру концерта с позиции симфониста, хотя охотно при этом воспользовался виртуозными возможностями солирующего инструмента. «Продолжив процесс симфонизации этого жанра, идущий от Бетховена, освоив традиции Листа, Чайковский своими концертами и особенно Первым концертом для фортепиано с оркестром открыл новую эпоху в русской фортепианной музыке; по своему значению он превышает все, что написано до него, и открывает новые перспективы развития жанра концерта в русской музыке» (Розанова, История русской музыки, стр. 79). В целом его концерты являются лирико-психологическими драмами, вобравшими в себя целый мир народных интонаций. Первый концерт разместился на творческом пути Чайковского «как отчасти неожиданная «кульминация в начале» периода по-настоящему продуктивного стилистически самостоятельного творчества» (Гнилов Автореферат диссертации, с.28-29). Концерт «ознаменовал повторный старт русской национальной композиторской традиции (с предтечей в виде Четвертого концерта Рубинштейна), со значительным опозданием, наконец, обретшей себя (в определенном смысле заново) в институционализированных жанрах европейской академической музыки» (там же).
Известно, что в 1875-76 гг. С. И. Танеев – тогда еще молодой, начинающий свой творческий путь композитор – работал над Фортепианным концертом (Es-dur), который остался незавершенным.
Фортепианные концерты появляются также и у композиторов «Могучей кучки» - М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова. М. А. Балакирев написал два фортепианных концерта (Первый создан в 50-е годы, Второй – начат в 60-е, но так и остался незавершенным. После смерти Балакирева его завершил С. Ляпунов). В своих концертных произведениях Балакирев отталкивается от листовского пианизма и переходит «к могучему народному, эпическому стилю» (Раабен, стр.14). Такое содержание, как и у Чайковского, потребовало симфонизации жанра, но привело, по мнению Л.Раабена, «к жертве виртуозностью» (там же).
Единственный Фортепианный концерт Н. А. Римского-Корсакова (cis-moll), созданный в 1882 году, по словам Б. Асафьева, «красивый, пластический и благородный по звучностине обладает, однако, силой воздействия, ибо в нем отсутствует темперамент и слишком кидается в глаза подражательность Листу» (Асафьев, стр. 205). Концерт построен на развитии одной темы – мелодии протяжной (рекрутской) песни. Римский-Корсаков избрал одночастную форму смешанного типа, близкую к композиции Второго концерта Листа, к «Исламею» Балакирева. (В концерте сочетались черты сонатной формы, сложной трехчастной, свободных симфонизированных вариаций). Концерт Римского-Корсакова образовал самостоятельное, чисто «концертное» ответвление от области народно-жанрового симфонизма. От концерта Римского-Корсакова и от концертных форм Балакирева берет свое начало та традиция русской концертной музыки, которая прослеживается у Глазунова и Ляпунова (фортепианные концерты), у Аренского («Фантазия на темы Рябинина»).
Концерты А. Рубинштейна и П. И. Чайковского – русских композиторов-«западников» - и концерты «кучкистов» представляют два направления, две линии в русской музыке. Были и моменты, объединяющие обе линии русского классического концерта. Объединение происходило на почве народности. И в той, и в другой линии широко использовался песенный материал. Жанровость служила русским композиторам непосредственным материалом для изображения быта и своеобразным жизненным фоном. Жанрово-песенный тематизм влиял на инструментальную сторону концертов. Фортепиано начинало петь, приближалось по силе выразительности и эмоциональности к скрипке и человеческому голосу. Характерной чертой русского концерта стало и то, что концертность и симфоничность выступают в тесном единстве. Концертный жанр в творчестве русских классиков поражает богатством содержания, многогранностью отражения действительности, идейной значительностью. Углубленный психологизм, задушевная лиричность, возвышенная героика и жанровые зарисовки – вот комплекс явлений, которые сумели включить русские композиторы в границы жанра.
Хотя во второй половине XIX века появились шедевры Чайковского, но в целом в ту пору жанр концерта не попал еще в центр внимания русских композиторов. Жанр фортепианного концерта не был столь уж частым явлением и в европейской музыке XIX века. «Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие профессиональные стандарты, установившиеся по отношению к фортепиано-оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов, закономерным образом выдвинули фортепианные концерты, наряду с привычным фаворитом – оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий» в истории музыкального искусства» (Гнилов, автореферат, с. 12)
В конце XIX-начале ХХ века количество написанных концертов заметно возросло, а самое главное – изменился удельный вес жанра, который выдвинулся в ряд приоритетных жанров. «Социально-психологический контекст и художественно-культурная жизнь России того времени благоприятствовали бурному развитию западноевропейского по происхождению музыкального жанра – фортепианного концерта. Данный жанр в русской культуре «серебряного века» обрел самобытную русскую «золотую» ветвь» (Гнилов, автореферат, с. 14).
Фортепианно-оркестровые композиции в творчестве С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского («Петрушка») увенчали западный по происхождению музыкальный жанр «специфически русской генеральной кульминацией, что позволяет говорить о национально-культурном приоритете России в этой области, открывшемся в данный период» (там же, с. 42-43). Очень показательно, что в зарубежной музыке этого же периода не нашлось ничего в этом жанре, что могло бы соперничать с произведениями русских композиторов.



2.Русский скрипичный концерт.
Жанр скрипичного концерта, сложившийся в странах западной Европы в XVIII веке и получивший широкое распространение в творчестве композиторов последующих эпох, в России оформился лишь в начале XIX столетия. Его появление - результат синтезирующих тенденций в развитии музыки, обогащения связей русского искусства с европейской культурой. Скрипка постепенно становилась одним из самих популярных инструментов концертной эстрады, а также любительских салонов. (Известно, что скрипкой владели Лермонтов, художник Айвазовский, Есаулов...). Скрипичные произведения в этот период создавали в основном скрипачи-исполнители. Наряду с типичными жанрами первой половины века (русская песня с вариациями, фантазия на народные темы, пьесы для скрипки с арфой или гитарой, переложения для скрипичных дуэтов или квартетов популярных отрывков из опер и увертюр) стал распространяться и жанр концерта, оформившийся впервые в творчестве таких композиторов, как Г.А.Рачинский, А.Н.Щепин, А.Ф.Львов, Н.Я.Афанасьев, если не считать упоминания о такой форме у И.Е.Хандошкина, которому приписывается создание скрипичного концерта и концерта для альта. Однако «стиль концерта заставляет усомниться в принадлежности его Хандошкину» (Раабен, стр. 12).
В концертах первой половины XIX века ярко проявились черты русской скрипичной школы того периода - связь с народным певческим искусством, импровизационный характер изложения, опора на принцип вариационности, раннеромантические элементы стиля. Это нашло отражение в таких особенностях, как вокальная трактовка скрипки, стремление к концертности и эмоциональная выразительность. Однако определенная камерность, отсутствие достаточно яркой образности, узкий спектр выразительных средств не позволили этим сочинениям закрепиться на эстраде, сыграть значительную роль в стимуляции развития жанра.
Вторая половина XIX века в России ознаменовалась появлением первого профессионального скрипичного концерта, принадлежащего перу А.Г.Рубинштейна (G-dur, соч. 46, 1857). (А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал один концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы). В это время в России резко меняется сама картина исполнительского искусства. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря тому, что сильнейшим образом изменился социальный состав слушателей. В концертные залы второй половины XIX века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызывает к себе интерес главным образом как интерпретатор художественного произведения.
Все это послужило причиной глубоких изменений в содержании программы, в концертном репертуаре исполнителей-скрипачей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного плана, а главное те сочинения самих исполнителей, в которых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным образом идет процесс разделения функций композитора и исполнителя, последний становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами.
В центре внимания исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. «Если до второй половины XIX века проблема «композитор произведение исполнитель» в этом отношении не имела решающего значения, то в данную эпоху она становится основной» (Курсовая работа Смирновой И. Ю.,с.8.). Появляется ряд талантливых скрипачей-исполнителей. Главное внимание слушателей привлекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и разных композиторов. Именно эти качества отличали Ф. Лауба и Л. Ауэра, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей, и потому они оказались центральными фигурами в русском скрипичном исполнительстве той эпохи.
Создание Чайковским Скрипичного концерта (D-dur, соч. 35, 1878) стало рубежной вехой в эволюции жанра. Это одно из самых светлых сочинений композитора. Как и в Первом фортепианном концерте концертность и симфоничность здесь выступают в тесном единстве. Концерту «свойственны монотематизм, интонационное и тональное родство частей, выраженное или непосредственно, или в более общих формах» (Розанова, стр. 87). По-новому представлена партия скрипки. Так, например, каденция солиста включается в разработку и составляет важный этап ее развития. «Этот монолог скрипки, в котором применены технические приемы высшей трудности, однако, настолько подчинен задачам выразительности, что техника не воспринимается здесь как нечто самодовлеющее. Большую роль играет при этом мелодическое начало в виртуозных моментах партии скрипки» (там же). В 1887 году Н. А. Римский-Корсаков создал Фантазию для скрипки с оркестром на русские темы, продолжающую ту же жанровую линию, что и его Фортепианный концерт. Завершает ряд русских скрипичных концертов XIX века концерт Ю.Э.Конюса (e-moll, 1896).
В начале XX столетия в истории русского скрипичного концерта (как, напомним, и фортепианного) наступает период расцвета. С 1901 по 1915 год было создано три концерта (А.С.Аренского, А.К.Глазунова, С.М.Ляпунова) и Концертная сюита С.И.Танеева, а также концерты И.И.Крыжановского и С.Н.Василенко.
К общим стилевым признакам русских скрипичных концертов исследователи относят: «народно-национальные мелодические элементы и принципы развития, характерную жанровость, черты эпичности и сказочности, полифоничность языка, романтическую направленность, главенство лирической образности, сочетание принципов симфонизма, виртуозного концертирования и импровизационности, поэтичность художественной концепции» (Булатова. Автореферат).
Уже в начале ХХ века меняется структура цикла. На смену трехчастной циклической классической форме концерта приходит одночастная, которая, в зависимости от образной направленности, а также методов развития, приобретает индивидуальные черты в каждом из концертов. Таковы скрипичные концерты Аренского и А. К. Глазунова, Ляпунова. Но, даже, несмотря на изменение формы, семантика цикла сохраняется и в одночастном концерте. Цикличность присутствует как форма второго плана. Для одночастного скрипичного концерта характерно наличие медленного эпизода в середине, благодаря чему создается симметричная трехчастность общего контура.
«Активность заглавной части (в одночастных концертах – первого раздела) проявляется в наличии сонатности, которая нередко присутствует в виде контрастных образно-тематических сфер и сопутствующих процессов. Ключевые характеристики первой части динамизм, драматизм, разноплановость» (Гребнева, автореферат, с.14).
Средняя часть (а в одночастных концертах – средний раздел) широко понимаемый «лирический центр. Как правило, это переключение в область медитации, рефлексии, созерцания. В качестве жанровой основы нередко выступают песня (романс, серенада,  ария), ноктюрн, элегия, баркарола в соответствующем стилевом оформлении.
«Финал (реприза в одночастных концертах) наиболее консервативен как в содержательном аспекте, так и в смысле формы. Конфликтность первой части сменяется позитивным утверждением единства Человека и Социума» (Гребнева, автореферат с.2.). Уже в эпоху барокко устанавливается и до сих пор в целом сохраняется рондообразность как формообразующий принцип; зачастую стержнем формы становится яркая, относительно простая тема жанрового типа. Преобладает танцевальность, иногда маршевость - «двигательная активность, осуществляемая совместно, коллективно» ( там же). В музыке ХХ века круг жанровых ассоциаций в финалах дополняется балетом и киномузыкой.
«Семантику цикла Скрипичного концерта в его становлении можно условно охарактеризовать следующим образом: проблема рефлексия решение. Модель мира, воплощенная в скрипичном концерте, не содержит неразрешимого противоречия, личность рассматривается как органичный элемент социума» (Гребнева, автореферат с.15).
«История отечественного скрипичного концерта ХХ века, начавшись с изумительных по музыке и гармоничных по форме сочинений А. Аренского и А. Глазунова, продолжала свое движение на высоком уровне» (Гребнева с.19). Концерты писали С. Прокофьев, Н. Рославец, И. Стравинский, Н. Мясковский, В. Шебалин, Н. Раков, Д. Кабалевский, Д. Шостакович, А.Шнитке и многие другие выдающиеся мастера.










А. С. Аренский. Концерт для фортепиано с оркестром
(f-moll, op.2).

А. С. Аренский написал три произведения для солирующего инструмента с оркестром: Фортепианный концерт (1882), «Фантазия на темы Рябинина» для фортепиано с оркестром (1899) и Скрипичный концерт (1901).
«Фантазия на темы Рябинина» - одно из наиболее популярных произведений Аренского, анализу которого уделялось достаточно внимания в литературе (хотя и немногочисленной) о композиторе. В данной работе мы обратимся к Фортепианному и Скрипичному концертам, мало известным или почти не известным широкой публике.

Концерт для фортепиано с оркестром f-moll op.2 создавался А.С. Аренским в 1881-1882 годах, когда композитор еще учился в Петербургской консерватории. Можно сказать, что с Фортепианного концерта начинается творческий путь Аренского (под op.1 написаны 6 фортепианных пьес в форме канонов). Как известно, многие композиторы начинали свой путь с экспериментов в жанре концерта. «Первый исторически достоверный и, наверное, один из наиболее выразительных примеров того, что концерт для солирующего фортепиано с оркестром является в высшей степени притягательным, «манящим» музыкальным жанром, овладение которым осознается начинающим композитором на этапе персонального самоутверждения как задача первоочередной важности, содержит жизненный и творческий путь В. А. Моцарта. Одним из начальных композиторских опытов Моцарта зафиксировался именно концерт» (Б. Г. Гнилов, «Культурно-динамический ресурс «европейско-русского» фортепианного концерта в личностном, национально-культурном и художественно-системном измерении»). Практически в начале творческого пути были созданы концерты Ф.Шопена. Р.Шуман «так же находился во власти влиятельных на тот период направлений о предназначении Фортепианного концерта, его миссии в музыкальной жизни. ...Записная книжка композитора от 1827 года подтверждает факт работы композитора над Концертом e-moll»(Гнилов, автореферат с.25). Можно привести ряд примеров и в русской музыке: к первой своей крупной творческой победе через эксперимент в области музыки для фортепиано с оркестром пришел Мусоргский. Этим экспериментом явилась оркестровая композиция «Ночь на Лысой горе», которая изначально сочинялась как фантазия для фортепиано с оркестром. Ранее упоминаемый, хотя и не завершенный, концерт С. И. Танеева создавался 19-20-летним начинающим композитором. Стартовым жанром концерт стал и для Рахманинова, и для Прокофьева.
К моменту создания концерта Аренского уже были написаны два концерта Чайковского, русской публике были известны многие романтические концерты: Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Сен-Санса, Грига. Возможно, именно прослушанные концерты, прежде всего концерты Шопена и Чайковского, вдохновили Аренского на создание своего произведения в этом жанре.
Концерт Аренского имеет традиционное для этого жанра строение. В нем три части: I часть Allegro maestoso, II часть Andante con moto, III часть Scherzo-Finale. Allegro molto.

I часть написана в сонатной форме со вступлением, с совместной экспозицией солиста и оркестра. Вступление начинается гармонически неустойчиво – с квинтсекстаккорда второй ступени у оркестра tutti. Оно звучит подобно диалогу оркестра и солиста. В самой теме оркестра два контрастных элемента. Первый – унисонный мотив (у струнных и меди в низких регистрах ff), звучит как суровый вопрос (fragemotiv). Восходящий трихордовый оборот (здесь – в пределах уменьшенной кварты) будет играть сквозную роль во всем концерте, станет его своеобразным «лейтоборотом». Второй элемент – это восходящие трелевые фигурации скрипок. В целом, вступление оркестра звучит проблемно, как выражение конфликта суровой необходимости и сомнений, трепета, внутренней слабости.
Следующая затем каденция солиста подобна патетическому волеизъявлению. Материал каденции синтезирует в себе оба элемента темы вступления: с первым элементом связана унисонность, трихордовый оборот (здесь он лежит в основе фигурации), со вторым связаны фигурационность, общий восходящий рисунок. Звучание пронизано маршеобразными пунктирными ритмами, фанфарными интонациями. Здесь сочетается концертная виртуозность, даже бравурность с волевой патетикой. Каденция звучит как вызов, выражение решимости, способности к преодолению. Это выражение молодой энергии, силы духа. В целом такое патетическое вступление довольно типично для романтического концерта (напоминает фортепианные концерты Шумана, Грига, Шопена, Чайковского). Правда, чаще всего это были сольные вступления (традиция, ведущая свое начало от концертов Бетховена (Концерты №4, №5)).
Главная тема (А) излагается в партии солиста. Она представляет собой период повторного строения (с секвентным повтором) с расширенным вторым предложением. Тема содержит черты романса-ноктюрна, многое в ней напоминает Шопена. Здесь сочетаются вокальные обороты с инструментальной орнаментикой, используются триольные мелизмы, часто встречающиеся у Шопена. Характерна также тематизация, мелодизация сопровождения – оно звучит подобно элегическому дуэту, усиливая лирическую выразительность темы. Можно отметить и пунктирную заостренность ритма, и орнаментальные заполнения скачка в каденции темы (1 такт перед В). Наконец, сам характер лирики - элегически созерцательный- близок Шопену.
Начальный пунктирный мотив темы – это новый вариант первого элемента вступления (т. е. так называемого «лейтоборота»). Здесь он звучит с танцевальным изяществом, грацией. Чисто внешнюю красоту, изящество создает здесь и подчеркнутый форшлагом скачок. (Такой некоторый перенос акцента на внешнюю красоту темы – черта, которая в дальнейшем будет характерна для Аренского – композитора эпохи модерна).
Следующее проведение темы звучит у оркестра с солистом (В) (используется характерное для жанра концерта парное проведение темы). Фразы темы, словно в диалоге, распределены между деревянными духовыми (флейта, кларнет) и солистом. Причем, здесь отсутствует начальный «танцевальный» мотив темы. Тема модулирует в es-moll. Это второе проведение главной темы можно считать уже первой фазой связующей части экспозиции. C Allegro vivace (С) – вторая, развивающая фаза. Развивается первый элемент темы вступления (у виолончелей и контрабасов) и первый мотив главной темы (с нисходящими хореическими квартами и квинтами) у деревянных духовых. У солиста звучат виртуозные концертные пассажи и фигурации, но и в них растворен «лейтоборот». Третья фаза связующей части (a tempo) – доминантовый предыкт к побочной партии. На всем протяжении звучания связующей части происходит постоянный рост воодушевления, патетики.
Побочная партия (Е). As-dur. Тема проводится у солиста в скромном сопровождении оркестра. Она представляет собой модуляционный и модулирующий (модулирует в f-moll) период повторного строения с секвентным вариантным повтором. Тема звучит также в жанре романса-ноктюрна, содержит в себе декламационные интонации торжественно-гимнического характера. В основе темы – вновь первый элемент вступления («лейтоборот»), но в более распевном варианте. Продолжающая часть темы звучит также у солиста с подголосками гобоя (в духе Чайковского). Эта часть имеет развивающий характер и подводит к виртуозной каденции солиста (5 тактов до F).
Заключительная тема (F) является маршево-гимническим вариантом побочной темы, представляет собой квадратный период повторного строения. Второе проведение темы в оркестре тонально разомкнуто и переходит в еще одну каденцию солиста (Н). Это кульминация всей экспозиции (и одновременно – переход к разработке).
Разработка (Tempo I, poco animato). Содержит три небольших раздела.
Первый раздел: на фоне трелей солиста в оркестре развивается первая фраза главной темы. Она звучит в диалоге гобоя и флейты в сопровождении альтов.
Во втором разделе – I, Tempo giusto – получает развитие материал связующей части. Развитие подводит к кульминационному третьему разделу (К, Alla breve). Это патетическая кульминация разработки. Она основана на звучании заключительной темы в аккордовой фактуре у солиста и струнной группы оркестра (в A-dur). Логическим продолжением кульминации разработки является каденция солиста. Она основана на материале вступления, но здесь нет контраста элементов. Оба элемента сближаются - звучат с торжественной патетикой.
Изменения в репризе незначительны. Тема побочной партии проводится в F-dur, что соответствует классической традиции. Очень краткое второе проведение заключительной темы (R) звучит на тоническом органном пункте и выполняет функцию коды. Торжественные аккорды солиста здесь напоминают вступление к Первому фортепианному концерту Чайковского. Но в концерте Аренского такие торжественные звучания стали итогом развития в первой части.
Таким образом, первая часть отличается некоторой монотематичностью. Практически все темы словно произрастают из первого элемента вступления.
Интересно отметить, как постепенно изменяются своеобразные «взаимоотношения» оркестра и солиста. Если изначально оркестр и солист были противопоставлены друг другу, то к концу части солист словно подчиняет оркестр своей воле, превращая его в своего «союзника».

II часть. Andante con moto. Des-dur. Б.Гнилов отмечает особенно частое использование в качестве тональностей медленных частей концертов E-dur и Des-dur, называя их «адажийными тональностями» (Гнилов, автореферат, с. 45).
Часть написана в трехчастной форме. Эту форму можно назвать «промежуточной» между простой и сложной трехчастной формой. (Крайние разделы в ней соответствуют нормам простой формы, а средний представляет более развернутое построение). Она также открывается вступлением (звучит в b-moll) в виде диалога оркестра и солиста. Фраза оркестра (звучит у струнных и валторны) вновь содержит трихордовый оборот. Мелодия постоянно возвращается к неустойчивому звуку f (доминантовый тон), звучит как тревожный, навязчивый вопрос.
Ответ солиста представляет собой секвентное построение (содержит два звена). В основе лежат мелодизированные фигурации с растворенными в них элегическими интонациями, однако, пунктирный ритм вносит некоторый волевой оттенок. Окончание фразы и структура напоминают вступительную тему солиста в первой части концерта для фортепиано с оркестром e-moll Шопена (от ц.3 четыре такта). Второй «ответ» солиста (poco accelerando) – это небольшая каденция, которая также начинается с «лейтоборота». Звучит двойными нотами (что довольно часто встречается у Шопена).
Жанр основной темы (16-й такт после А) - ноктюрн-баркарола. По структуре – это квадратный период неповторного строения. И здесь много шопеновских черт. Более всего они проявляются в фактуре: педальные басы, мелодизация фигураций сопровождения. Так, на вершине фигурационной волны уже предвосхищается один из главных мелодических оборотов темы -f-c-es-des-as (13-14 и 15-16 такты после А). Но сам оборот – опеваемое задержание – скорее напоминает русские элегические романсы.
Декламационные пунктирные мотивы в каденции первого предложения вносят в эту созерцательно-элегическую тему некоторую патетичность. Отметим также, что во втором предложении темы содержится трихордовый «лейтоборот» концерта (poco piu animato).
Здесь вновь имеет место парное проведение темы. Тема повторяется в оркестре в расширенном варианте (расширяется первое предложение), звучит у струнных на фоне фигураций солиста. Фигурации заимствованы из первого проведения темы, но звучат в более измельченном ритме 16-тых (прием, который часто пользуется в строгих вариациях), привнося взволнованный оттенок. Тема модулирует в As-dur.
Средний раздел (Energico) содержит новую тему (начинается в f-moll). Она звучит как лирико-патетический романс. Патетичность придают ямбическая квартовая интонация возгласа, с которой начинается тема, низвергающийся крутой пассаж-«реплика» солиста. (Тема представляет собой секвентное построение, содержит два звена по 8 тактов). Сопровождение темы также «по-шопеновски» мелодизировано и содержит интонации темы. Сохраняется диалог солиста и оркестра.
Далее (с D) следует еще одно секвентное построение, представляющее собой инструментальные речитативы солиста. Это первая кульминация второй части. Обе секвенции среднего раздела образуют структуру дробления (8+8; 4+4), характерную для разделов развивающего типа.
В следующем построении (Е) мы слышим своеобразные реминисценции или даже «микроцитаты» мотивов из концертов Шопена: начало главной темы Концерта для фортепиано с оркестром e-moll (8 тактов до цифры 4) и начало главной темы Концерта f-moll для фортепиано с оркестром (Maestoso). Эти мотивы образуют вторую, «тихую» кульминацию. Здесь – словно напоминание о чем-то самом драгоценном, сокровенном.
Реприза (Tempo I) сокращенная, варьированная. Тема имеет одно проведение, звучит у солиста с подголосками кларнета и скрипок, то есть вновь (как и в 1-ой части) наблюдается единение участников: солист поет тему, а оркестр «подпевает». В отличие от первого раздела, здесь нет патетических интонаций, напротив, тема звучит тихо, умиротворенно. Небольшая кода строится на материале вступления. Но, в отличие от вступления, она гармонически устойчива. Общее эмоциональное развитие в Andante направлено к утверждению покоя и созерцания.

III часть. Scherzo – Finale. f-moll.
Форму финала вероятно можно отнести к так называемым особым индивидуальным формам рондо. Для финала Аренский избрал излюбленный русскими композиторами размер 5/4. Этот специфический размер композитор использовал в дальнейшем столь же часто, как, например, 4/4 или ѕ и не только в фортепианной, но также в оперной и симфонической музыке.
Рефрен написан в трехчастной форме с развивающей неконтрастной серединой и варьированной репризой с дополнением. Первая часть представляет собой большой период из трех предложений. Первое предложение носит вступительный характер, но не является собственно вступлением ко всей части (с этого построения начинаются и последующие проведения темы). Второе и третье предложения образуют период повторного строения с расширенным вторым предложением. Таким образом, структуру темы можно определить и как период из двух предложений со вступительным построением (6 тактов). Первая часть темы звучит в оркестре. Солист вступает только в средней части.
Тема имеет энергичное, патетическое звучание. Но патетичность сочетается в ней с типичным для финалов жанровым танцевальным началом. В основе лежит все тот же «лейтоборот» концерта, но в обращении. В таком варианте он очень напоминает известное вступление к фортепианному концерту Э. Грига, то есть так называемый «норвежский оборот».
Тема эпизода (Е) звучит в F-dur. Она также написана в простой трехчастной форме с серединой на новом материале и варьированной синтетической репризой. Эпизод содержит вступительную фразу. Она звучит и перед репризой темы (F), и завершает тему (два такта до G). Фраза звучит в хоровой фактуре, содержит повествовательную интонацию, её можно уподобить своеобразному авторскому комментарию. Во всяком случае, она вносит повествовательно-эпический оттенок в этот жанровый финал. Сама тема эпизода имеет русские истоки. В ней есть связи с хороводными, величальными песнями; мелизмы (в виде форшлагов) вносят черты наигрышности. В середине эпизода у солиста звучит тема фигурационного характера (F, Animato), растворяющая в себе романсовые интонации. Эта романсовость, минорность (a-moll) привносят в звучание некоторую элегичность. В репризе эпизода также усиливается лирический оттенок. Тема приобретает черты романса-баркаролы (благодаря новой фактуре (из середины) и более кантиленным штрихам).
Второе проведение рефрена (Н) начинается на доминанте к d-moll и модулирует в g-moll. Оно тонально неустойчиво. Структура рефрена не сохраняется. Звучит только первая часть темы, к которой примыкает виртуозное построение солиста (переход к повторению эпизода). Фигурации солиста в данном случае вызывают ассоциации с фортепианным стилем Листа (фигурации такого типа у Листа подражали звучанию цимбал).
Повторение эпизода (L) вновь звучит в F-dur. Проводится только тема (без середины и репризы), содержится также небольшое развитие. При этом у солиста сохраняются все те же «листовские» фигурации.
Переход к следующему проведению рефрена (8 т. перед М) основан на вступительном мотиве («лейтоборот» в обращении), который звучит здесь даже несколько сурово, мрачновато и напряженно в пределах уменьшенной кварты (4-й-3-й такты перед М). Это словно последнее напоминание о проблеме. В этом, может быть, есть нечто театральное неожиданное осложнение интриги перед общей развязкой.
Третье проведение рефрена (М) вновь в f-moll, оно также сокращено (без репризы). Небольшой переход (3-й такт после О) подводит к третьему проведению темы эпизода (8 тактов до Р, avante!), которое начинается в Des-dur и модулирует в F-dur.
Вместо последнего проведения рефрена - Coda (8 тактов до R, Presto), построенная на его материале. К концу коды «лейтоборот» звучит в F-dur, диатонично, интонационно и гармонически устойчиво, Он звучит торжественно, жизнеутверждающе – это генеральная кульминация концерта.
Можно обратить внимание на то, каким образом композитор добивается цельности, единства всей крупной формы финала. Так, уже в первом проведении темы рефрена в оркестре (4 и 8 такты после А), а затем в фигурациях солиста в местной репризе рефрена (2-й такт после С) - словно «прорастают» интонации будущей фигурационной второй темы эпизода (F, Animato). Еще раз напомним, что фактура второго эпизода также формируется в партии солиста в предыдущем построении. Наконец, второй мотив вступительного построения рефрена в некоторой степени предвосхищает вступительную (повествовательную) фразу эпизода.
Общая схема формы финала получается следующей: А + В + А1 + В1 + А2 + В2 + Coda (A). То есть, образуется семичастное рондо, но без признаков сонатности. Присутствуют также вторичные признаки формы двойных вариаций (АВ + А1В1 + А2В2 + Coda) и даже строфичности. Можно отметить и еще одну особенность формы она словно складывается из миниатюр. Интересно отметить, что Аренский в дальнейшем наиболее ярко проявит себя в области фортепианной миниатюры. «...Аренский мудро осознал свои возможности и выступил как величайший мастер малой формы. Миниатюра использовалась Аренским как замечательная возможность самоограничения, выявления и формирования композиторского стиля. Миниатюризм Аренского обусловил отточенность и тонкую детализацию всех выразительных средств, вкус и чувство меры» (Покровская, стр.3). В целом такой принцип построения крупной формы – своеобразная циклизация миниатюр – был характерен для некоторых композиторов-романтиков (особенно Р. Шумана).



В Концерте f-moll более явно и не завуалировано, нежели в любом другом сочинении Аренского, сказалось влияние искусства Шопена. «Очарованный музыкой великого польского мастера, двадцатилетний автор не смог противостоять ее магическому воздействию: еще недостаточно сформировалась и окрепла к этому времени его собственная индивидуальность, невелик был и творческий опыт» (Цып., стр. 79-80). Со стилем Шопена связано многое в фактуре, в тематизме концерта, а также и в самой трактовке жанра концерта.
Связи с Шопеном проявились, прежде всего, на уровне жанровой основы тематизма. Большинство лирических тем в концерте Аренского написаны в жанре ноктюрна. Это главная и побочная темы I части (звучат в жанре ноктюрна-романса), основная тема II части.
«Отдельные фрагменты концерта воспринимаются слушателем как подражание Шопену (в частности, его концерту f-moll), как определенные стилистические заимствования, допускаемые начинающим композитором» (Цып., стр. 79-80). Особенно много таких «заимствований» во II части концерта, где возникают прямые аналогии с Шопеном. «Шопеновские веяния ощущаются здесь в интонационном контуре мелодии, в гармонических сдвигах, в особенностях фактурного комбинирования» (Цып., стр. 86). «Щедро украшая фортепианную фактуру мелизмами – форшлагами, трелями и т. д., - композитор не скрывает своего увлечения изысканно хрупкой пальцевой орнаментикой Шопена. Что касается самого тематического образа – доверительно ласкового и нежно грустного, - то и он вызывает определенные ассоциации с шопеновской мелодикой» (Цып., стр. 80-81). Аренский использовал и такие приемы, как фигурации двойными нотами, педальные басы, мелодизированные фигурации, сопровождающие тему и интонационно с ней связанные. Все это характерно для фактуры Шопена.
Однако в отличие от Шопена, в концерте Аренского оркестр играет не просто аккомпанирующую роль. Если в концертах Шопена выражался «приоритет индивидуально-личностного начала» (Гнилов, автореферат, с.22), монологического, то у Аренского между солистом и оркестром возникает диалог, характерный для жанра концерта.
С Шопеном концерт Аренского сближает и внешняя красота самой музыки. В содержании концерта господствуют лирические (I и II части) и жанровые образы (финал), как у Шопена. Можно отметить и шопеновскую лёгкость и праздничность. Но в большей степени, чем у Шопена, проявилась патетичность, характерная для жанра концерта, особенно романтического. (Можно вспомнить концерты Шумана, Грига, Чайковского).
В концерте Аренского в определенной мере присутствует и тяга к воплощению серьезных, значительных идей, даже к концепционности, к симфонизации жанра (что изначально было характерно для русского фортепианного концерта). Концерту присуща некоторая монотематичность. В анализе концерта обращалось внимание на сквозную роль трихордового оборота, лежащего в основе большинства тем концерта: во вступлении и во всех темах I части, во вступлении ко II части, в главной теме финала. Его можно обнаружить и в переходных построениях, и в сопровождающих фигурациях. Оборот постоянно изменяет свое звучание, меняет интонацию, и окончательный вид приобретает в коде финала: звучит диатонично, торжественно (в какой-то степени такое развитие напоминает преобразование лейтмотива в Пятой симфонии Бетховена). Такое «позитивное» преобразование изначально негативного или драматического образа будет характерно для многих произведений русских (и европейских) композиторов – Чайковского (Пятая симфония), Танеева (Симфония c-moll), его же фортепианный квинтет. Можно вспомнить и симфонию Дворжака «Из Нового света». Возможно, это была одна из актуальных музыкальных идей эпохи. Таким образом, здесь наметилась концепция преодоления (препятствий, внутренних сомнений), которая будет характерна для многих музыкальных произведений рубежа XIX-XX веков. Но концерт Аренского все-таки не дорастает до серьезной концепции из-за недостаточной степени драматизма, из-за отсутствия настоящей напряженной борьбы.
В целом трактовка жанра фортепианного концерта у Аренского близка моцартовскому пониманию этого жанра: «концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, приятны для слуха, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит подлинное удовлетворение, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая почему» (Друскин, стр. 17). Близко по смыслу и высказывание Фридриха Рохлица: «Концерт – вершина музыки в выражении деликатного в противоположность симфонии в выражении возвышенного». (Друскин, там же). Можно сказать, что и концерт Аренского словно балансирует между легким и серьезным.
В концерте проявились такие черты этого жанра, как праздничность («верховенство музыкально-прекрасного» (Гнилов, автореферат, с.11), патетичность, диалогичность, виртуозность, каденционность. Хотя практически все каденционные построения сосредоточены в первой части. Причем, главную каденцию Аренский помещает здесь перед репризой, следуя традиции Мендельсона.
Г. Н. Дубровская в своей статье «О соборности в композиции и стиле русского фортепианного концерта» пишет: «Если в западноевропейском концерте (классическом и романтическом) преобладает соревновательность-состязательность, воспринятые от античности, то русский инструментальный концерт как один из ведущих жанров с конца XIX века приобрел свои стилистические черты: единения участников, свойственные духовным «хоровым» концертам. Полагаем, что связано это с тем православным «фундаментом», что был заложен в детстве, а также с музыкально-концертной «общительностью», желанием высказаться «без слов» в «соборном» жанре – инструментальном концерте с оркестром» (Дубровская). «При этом духовное единство индивидуумов, т. е. соборность в «соцветии» музыкальных шедевров конца XIX в., особо проявилось в жанре концерта для фортепиано с оркестром» (там же). Автор статьи отмечает эти качества в концертных сочинениях многих русских композиторов, называя и оба произведения Аренского (Концерт f-moll и «Фантазию на темы Рябинина»). При анализе I части концерта Аренского отмечалось, как постепенно солист и оркестр приходят к некоему союзу, согласию. Напомним также о репризе второй части. В финале обмен «репликами» между солистом и оркестром имеет место, но чаще оркестр и солист аккомпанируют друг другу и в коде приходят к единению.

Уже в этом юношеском произведении Аренского, несмотря на некоторую несамостоятельность, наметились в дальнейшем типичные для него черты стиля. Еще Асафьев писал, что «Аренский, чувствовавший фортепиано пианистически-салонно , не может выйти из сферы милых и хороших звучаний, и только теплый, симпатичный тон его лирики помогает еще воспринимать некоторые из его сочинений» (Асафьев, стр. 203). В этом высказывании (если убрать негативный подтекст) отмечена характерная особенность стиля композитора - стремление к лиризму, к внешней красоте, внешнему изяществу, что отмечают практически все, кто пишет о музыке Аренского. Эта особенность характеризует композитора и как будущего художника эпохи модерна.
И. Е. Покровская отмечает следующие черты фортепианного стиля Аренского: «господство мелодического начала, преобладание горизонтали над вертикалью. Применению аккордовых комплексов автор предпочитает мелодизацию всей музыкальной ткани. Фактура пронизана полифоничностью, причем характерной особенностью является полимелодизм, а также насыщенность подголосками». (Автореферат диссертации И. Е. Покровской). Автор отмечает и характерное «взаимопроникновение элементов вокальности и фигурационности. Так, мелодическая напевность, наиболее очевидная в темах песенного склада, обнаруживается и в пассажных фигурациях» (Покровская, с. 29) Все эти качества фактуры будут чрезвычайно характерны для музыки рубежа XIX-XX веков, т. е. для стиля модерн: «Фигурационный контрапункт настолько мелодизируется, что воспринимается как еще одна мелодическая линия. Тема и сопровождение тесно переплетаются и их трудно расчленить» (Скворцова, стр 188). «принцип соотношения рельефа и фона музыкальной материи выражен в особенностях фактуры, в ее полимелодическом своеобразии» (там же, стр. 197). Такая особенность фактуры берет свое начало в романтических прототипах, особенно у Шумана, в некоторой степени у Шопена.
Фактура раннего концерта Аренского пока еще ближе к романтическому соотношению рельефа и фона, но уже намечается эта выше изложенная тенденция.
Уже в раннем Концерте проявилась любовь Аренского к трехчастным формам: вторая часть, все темы финала написаны именно в такой форме. Сложились и типичные в будущем черты трехчастности Аренского – «средняя часть, как правило, не контрастна и развивает материал первого раздела. Даже в тех случаях, когда средний раздел представляет собой контраст, в нем также развиваются интонации, родственные тематическому материалу первой части» (Покровская, с.7). Характерны варьированные репризы, что также было отмечено в исследовании И. Покровской: «Реприза у Аренского всегда варьируется» (Покровская, с.8). Можно отметить также и в будущем характерное для композитора частое использование секвентных построений.

Исследователи довольно нелестно отзывались о концерте Аренского. Так, Асафьев пишет: «концерт уводил назад, а не вперед от концерта Чайковского 1874 года». Темы I и II частей он считает «бледными и малоконтрастными, салонно-лирическими», отмечает «излишество по части декоративных пассажей», которые «мешают симфонической рассредоточенности». «И когда Аренский пытается драматизировать такой материал, чувствуется напыщенный пафос» (Асафьев, стр. 203). Асафьев негативно оценивает у Аренского те черты – декоративность пассажей, салонно-лирический характер тем, - которые станут как раз характерными для стиля композитора, станут в некоторой степени сутью его стиля.
Танеев, восторженно относившийся, как известно, к большинству работ молодого Аренского, считал Концерт f-moll «самым слабым» сочинением своего друга» (Цыпин, стр. 80). Цыпин считает более верной следующую формулировку: «Концерт для фортепиано ор. 2 представляет собой наименее самостоятельное из крупных сочинений композитора». «Если бы автору не удалось привнести столько юношеской свежести и обаятельной непосредственности в свои художественные идеи, произведение, очевидно, было бы прочно забыто, как забыты его «Маргарита Готье» или Скрипичный концерт» (Цыпин, стр. 80).
Римский-Корсаков, оценивая техническую грамотность первого крупного произведения Аренского, назвал концерт «идеалом ученической работы» (Цыпин, стр. 79).
Со своей стороны отметим, что в концерте уже проявился высокий профессионализм, владение формой, всеми «атрибутами» жанра концерта. Но, прежде всего в этом концерте нас, конечно же, привлекает вдохновенность его музыки, юношеская яркость, непосредственность эмоций, искренняя, неподдельная патетичность. Даже при некоторой «вторичности» стиля музыка концерта полна обаяния и явно заслуживает внимания исполнителей.
Это романтическое произведение молодого автора можно считать вполне удачным творческим стартом.











Концерт для скрипки с оркестром.
(a-moll, op.54)

1900-е года – время расцвета концертного жанра. У некоторых композиторов концерт стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (например, Рахманинов, Прокофьев). Список скрипичных концертов открывает концерт А. С. Аренского (написан в 1901 году).
В это время Аренский, утомленный служебными хлопотами, выходит в отставку. Начинается последний период творчества композитора, отмеченный возросшей творческой активностью. В письме к Танееву Аренский признается: «Я занимаюсь сочинительством теперь больше, чем прежде – когда был в капелле, хотя у меня и пропало месяца 4 (я был болен и не мог заниматься музыкой), но все же написал целую серию фортепианных пьес – 6 штук, 2 хора и Скрипичный концерт с оркестром» (25, с.32)

Скрипичный концерт написан в одночастно-циклической форме поэмного типа (утвердившейся еще в фортепианных концертах Листа). Напомним, что такая форма (в разных ее проявлениях) была популярна в русских инструментальных (особенно скрипичных) концертах начала XX века. В концерте Аренского эта одночастная форма содержит черты четырехчастного сонатно-симфонического цикла: экспозиция играет роль первой части, первый эпизод разработки – Adagio non troppo – роль медленной части, второй эпизод – Tempo di Valse – словно заменяет скерцо, реприза и кода играют роль финала.
Первый раздел – экспозиция – начинается изложением главной темы в оркестре. На кульминации темы вступает солист. Это вступительное (предыктовое) построение каденционного типа, за которым следует изложение главной темы у солиста (ц.2) в сопровождении пульсирующих аккордов деревянных духовых. Тема представляет собой разомкнутое построение, напоминающее расширенный период секвентного строения. Главная тема – лирико-драматическая тема концерта, с ней связана сфера драматических переживаний, напряженных размышлений. Именно эта тема определяет главное настроение музыки концерта. Ее истоки в напряженной, экспрессивной лирике Чайковского. С другой стороны, в ней наблюдается характерное для Аренского сочетание романсовых и песенных трихордовых интонаций. Эти песенные интонации вносят в тему чуть заметный оттенок повествовательности.
Связующая часть (пятый такт после ц.3) начинается новой фигурационной темы солиста. Она носит более «легкий», эмоционально разряженный характер.
Побочная тема (с ц.6, E-dur). По структуре это период повторного строения со значительно расширенным вторым предложением. В первом предложении тему излагает солист, а во втором – оркестр (первые и вторые скрипки). Так, и главной, и в побочной партиях используется характерное для концерта парное проведение тем. Лирика побочной партии носит иной характер – здесь выражено состояние покоя, созерцания. Она более диатонична, песенна. Интонационно тема связана с главной – содержит трихордовые обороты (главная тема – 5-й такт, побочная тема – 3-й и 5-й такты). Одновременно в ней ощущается связь с созерцательной лирикой композиторов балакиревской школы, особенно со стилем Бородина. Это проявляется в некоторой ориентальности мелодии, звучащей на синкопированном гармонически красочном фоне.
В заключительной части экспозиции (ц.8) напоминается начальный мотив главной темы, но в мажорном варианте (что типично для классической сонатной экспозиции), хотя для этого раздела характерна ладовая неустойчивость. Партия скрипки основана на фигурациях, напоминающих связующую тему (с 5-го такта после ц.8).
Первый эпизод разработки – Adagio non troppo, C-dur (ц.12) - написан в простой трехчастной форме с развивающей серединой и вариационным развитием в репризе. Тема звучит в жанре хорала-сарабанды в оркестре. (По структуре это модулирующий период секвентного строения). Такое сочетание жанров очень характерно для медленной лирики многих сонат Бетховена (например, №2, 4, 30). Но тема Аренского скорее напоминает не бетховенские Adagio, а темы Мендельсона типа хоровой Lied. Наконец, ещё одним истоком является гимническая лирика Чайковского.
Варьированная реприза эпизода содержит два проведения темы – это две её вариации. В первый раз (ц.14) тема звучит у солиста в сопровождении «гитарных» фигураций пиццикато струнных. И приобретает характер романса-баркаролы. Во втором проведении (с ц.15) она возвращается к оркестру, звучит у хора деревянных духовых на фоне орнаментальных фигураций солиста. Таким образом, тему представили поочередно разные инструменты: в первом проведении – струнные с валторнами, в репризе – сначала солист, затем деревянные духовые. Возникает своеобразная «беседа» инструментов, характерная для медленных частей концертов ещё со времен Вивальди и Баха.
Второй эпизод – Tempo di Valse, F-dur (ц.19) – имеет рондообразную форму с чертами вариантно-строфической. Основная тема вальса сочетает в себе и лирические интонации, и балетное изящество, скерцозность, и некоторый салонный оттенок. Вторая тема вальса (с ц.21) – трехдольный вальсовый вариант связующей темы экспозиции. При её повторном проведении использовано красочное звучание флажолетов скрипки (8 тактов перед ц.25), которая своим тембром здесь приближается к колокольчикам и флейте. Весь вальсовый эпизод воспринимается своеобразным музыкальным отражением атмосферы отдыха.
В концерте есть и собственно разработочные разделы: первый – вступительный – перед 1-ым эпизодом, второй помещен между эпизодами и завершается каденцией солиста, последний раздел – после 2-го эпизода. Во всех разделах развивается материал главной партии. Начало последнего раздела (ц.29) интересно своеобразной «борьбой» метров (трех- и четырехдольного): на тему вальса накладываются начальные мотивы главной темы. Так создается плавный, естественный переход от эпизода к разработочному построению. Доминантовый предыкт к репризе, основанный на связующей теме, подводит к каденции солиста. Эта каденция и начало динамической репризы главной партии образуют первую яркую патетическую кульминацию концерта. Главная тема в репризе (ц.32) у солиста звучит в октавном изложении на более учащенном триольном фоне. Побочная тема звучит в A-dur в ещё более высоких, нежных регистрах (сначала у флейт, затем у солиста). Здесь продемонстрированы различные технические, в том числе и полифонические, возможности солирующего инструмента.
Первый раздел коды (ц.41) имеет разработочный характер (начинается новым вариантом главной темы – её первая фраза звучит в ритмическом увеличении у кларнета). Второй раздел (ц.43, на связующей теме) является патетическим завершением концерта.
Можно отметить усиление минорности, а вместе с этим и некоторое усиление драматизма к концу произведения. В миноре завершается реприза, минорный лад преобладает в каденции и в коде.

Как и в раннем Фортепианном концерте, Аренский большое внимание уделяет единству цикла, созданию единого музыкального целого. Уже ранее отмечались интонационные связи между главной и побочной темами, можно отметить интонационное родство темы вальса с главной темой (сравнить 3-4-й такты главной темы и 6-8-й такты после ц.19).
Особенную роль играет в концерте восходящий мотив в пределах уменьшенной кварты, впервые появляющийся уже в первом оркестровом изложении главной темы и являющийся ее кульминацией (4-й такт перед ц.1). Этот напряженный, тревожно и патетично звучащий мотив, является своеобразным импульсом, «толчком» к развитию. И в дальнейшем своим появлением он словно стимулирует музыкальное развитие. Именно на этом мотиве вступает солист (ц.1). Он присутствует во всех разработочных разделах, на нем будут основаны все кульминации концерта. Мотив звучит в кульминации главной партии (ц.3), он открывает разработку неодиданно громким звучанием меди (12-й такт перед ц.11) и вскоре пвторяется у солиста (1т. перед ц.11). Далее этот драматический мотив звучит во втором разработочном разделе (9 т. после ц.30). Мотив включается во все каденции солиста. В главной каденции (перед кодой) на нем основана кульминационная фраза (условный 3-й т. перед ц.41). Наконец, этим мотивом начинается последний раздел коды (ц.43 в партии солиста).
Сквозную роль в концерте играет и связующая тема. Она всегда звучит у солиста, являясь его своеобразным рефреном. Её материал используется в заключительной части экспозиции, во второй теме вальса, в последнем разделе разработки и предыкте к репризе, в главной каденции солиста. Если в начале концерта с ней чаще всего связаны моменты эмоциональной разряженности, то в завершение концерта (в последнем разделе коды) эта тема довольно неожиданно приобретает патетическое звучание.


В содержании Скрипичного концерта Аренского все же довольно умеренно проявляется драматизм и то «беспокойство духа», острота и напряженность психологического тонуса, которые так отличали музыку его младших современников - Скрябина, Рахманинова. Напряженный драматизм, в общем, и не был изначально характерен для русского скрипичного концерта (как и для романтического скрипичного концерта в целом). Круг образов концерта ограничен сферой лирики и лирически претворенной жанровостью. Можно сказать, что у Аренского получила отражение своеобразная поэтизация обычного, обыденного. «Композитор тонко чувствовал красоту, поэзию, изящество» (9, с.146), и умел найти это в обычной жизни. Такой отход от глубокой проблематики в сторону «малых дел» (15, с.290), перенесение акцента на менее существенные явления жизни, как замечает Е. Орлова, был характерен для некоторых композиторов той эпохи. «В музыке она, во-первых, коснулась преимущественно композиторов «второго ранга» - по дарованию и историческому значению (Аренский, Ипполитов-Иванов)» (там же).

Скрипичный концерт, как правило, относят к слабым сочинениям композитора. Асафьев, нелестно отзывавшийся о Фортепианном концерте Аренского, о его Скрипичном концерте оставил лишь одну лаконичную фразу: «Менее ценен скрипичный концерт» (1, с. 203). Г. Цыпин в монографии об А. С. Аренском также отмечал, что Скрипичный концерт слабее Фортепианного. Однако в учебнике «Истории русской музыки» (под общей редакцией Туманиной. Вып.3) для этого произведения все же нашлось несколько теплых слов: концерт «отличается лирической мягкостью, женственной обаятельностью музыки» (9, с. 146).
Новую, более положительную оценку концерт получает в исследованиях современных музыковедов. «Судьба концертов Аренского и Ляпунова оказалась более сложной. Они до сих пор не заняли достойного места на концертной эстраде, несмотря на достаточную оригинальность формы, выразительность музыкального материала, поэтическую образность» (2). «Опираясь на лучше традиции русской и западноевропейской музыки, композиторы этого периода - Глазунов, Танеев, Аренский, Ляпунов создали произведения, отличающиеся масштабным концёртным размахом, романтической приподнятостью, яркостью и оптимистичностью мироощущения, блестящей трактовкой скрипки» (там же). И.Гребнева называет концерт Аренского вместе с концертами Глазунова, Ляпунова «изумительными по музыке и гармоничными по форме» (6, с.19). (Полный текст обеих диссертаций, вероятно, содержащий анализ Скрипичного концерта Аренского для нас в настоящее время недоступен).
Можно отметить, что лирический тематизм Скрипичного концерта все же несколько утратил свою эмоциональную яркость, непосредственность, характерную для раннего Фортепианного концерта. Но с каждым новым прослушиванием открывается какая-то особая, неброская красота его музыки.

Свой Скрипичный концерт Аренский посвятил Леопольду Ауэру. Этому талантливому скрипачу был посвящен целый ряд замечательных произведений: «Меланхолическая серенада» П. И. Чайковского, клавир его же Скрипичного концерта (Ауэр сделал собственную редакцию сольной партии), Скрипичный концерт Глазунова, «Концертная сюита» Танеева.
Обращает на себя внимание связь Концерта Аренского со Скрипичным концертом А.Глазунова, созданного в 1904г. Эти произведения связывает не только общая тональность a-moll, одночастно-циклическая форма (индивидуально претворенная в каждом концерте), лирическая трактовка жанра концерта, отчасти приближающая его к монологу. (У Глазунова лирическая 1-я часть дополнена праздничным жанровым финалом.) В трактовке формы, преобладании лирических образов проявились общие тенденции русской музыки начала XX века. Но между двумя концертами существуют и более глубокие связи. Так, аналогично образное содержание лирических тем в концерте – драматической лирике главных партий противопоставляется мажорная созерцательная лирика побочных и более объективные эпико-гимнические образы медленных эпизодов. Сами лирические темы также часто «питаются» общими истоками – в основном это лирика Чайковского. Интересно, что главные темы в репризах обоих концертов излагаются у солиста двойными нотами (у Аренского октавами, у Глазунова - секстами). У Аренского тема в репризе звучит на фоне триольной пульсации аккордов, как у Глазунова в экспозиции. Во многом похожи и главные каденции солистов, являющиеся вторыми разработками. Обе каденции содержат полифонические разделы. У Глазунова это сложнейшее фугато, Аренский ограничивается имитациями мотивов.
Такие явные связи между этими произведениями нам представляются интересными и даже немного загадочными. Отчасти это можно объяснить тем, что и Аренский, и Глазунов писали свои произведения с расчетом на исполнительские качества (и. вероятно, вкус) конкретного скрипача. Известно, что Леопольд Ауэр отличался «непримиримым отношением к внешней виртуозности» (19, с.16). Как отмечали многие современники, Ауэр обладал небольшим, но очень красивым и мягким тоном, ему была свойственна задушевность, прочувствованность в передаче мелодии и нежная певучесть смычка.
Известно, что Ауэр исполнил концерт Глазунова. Но, к сожалению, неизвестно, играл ли он концерт Аренского. В доступной нам литературе ничего об этом не сказано. В небольшой монографии Л.Раабена об Ауэре написано лишь, что скрипач редактировал оба концерта.


































Заключение.

В своих концертах Аренский продолжает развивать традиции европейских романтических концертов и концертов Чайковского. Большое внимание композитор уделяет проблеме музыкального единства. Именно в романтических концертах различные интонационные и тематические связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение. В обоих концертах Аренского собственно концертность и симфоничность выступают в тесном единстве, что изначально было характерно для русского инструментального концерта. В произведениях Аренского отразились и такие черты, характерные для русских фортепианных и скрипичных концертов, как певучая кантиленная трактовка инструментов, песенность. Можно отметить и общую романтическую направленность, главенство лирической образности, общую «поэтичность художественных концепций» (2).
Оба концерта демонстрируют высокий профессионализм композитора и такие особенности его дарования, как лирический талант, тонкость вкуса. «Поэзия сверхинтимного – вот область, в которой Аренский не знал и не знает соперников, область, в которой он поистине неувядаемо пленителен» (13, с.194). Унаследовав некоторые традиции лирики Чайковского, Аренский развивает их в сторону интимного, «субтильного» (там же). Эта особенность предъявляет свои определенные требования к исполнению подобных произведений. «Можно спеть, сыграть с внешней стороны, передать очень большое число сочинений Аренского, оставляя их в то же время не исполненными. И это неизбежно случится каждый раз, когда исполнителями явятся артисты, в таланте которых отсутствуют струны, могущие отозваться на субтильное в области музыкального выражения, - артисты, органически неспособные слиться с автором» (там же).
Некоторые черты академизма, «благопристойного формализма», свойственные стилю Аренского, характеризуют в целом большинство композиторов его поколения.
В концертах Аренского (как и в его творчестве вообще) нашла отражение общая тенденция русского искусства рубежа XIX-XX веков – дальнейшее сближение русской музыки с западно-европейской традицией, ее дальнейшее «вростание» в западно-европейскую культуру. Эта особенность была отмечена еще Г.А.Ларошем: «Русскую поэзию, русскую народную музыку он знает и порою вдохновляется ими, но ни та, ни другая не вошли в него, как постоянные составные части. Зато соприкосновение с Западом у него ближе, короче, явственнее» (14, с.280). Ларош называл вдохновение композитора «всемирным» (там же) и видел в Аренском «прототип нового вида русского музыканта» (14, с.241).



Список использованной литературы.

Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века.- Л., «Музыка», 1979, 344 с.
Булатова А.Л. Русский скрипичный концерт начала ХХ века. История, проблемы, интерпретации. (Автореферат диссертации.) – М.,1995г.
Гнилов Б. Г. Культурно-динамический ресурс «европейско-русского» фортепианного концерта в личностном, национально-культурном и художественно-системном измерении. (Автореферат диссертации.) – М., 2008г. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Гнилов Б. Г. Русский шпиль европейского фортепианного концерта. - URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Гнилов Б. Г. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен. (Классико-романтическая эпоха). - URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. (Автореферат диссертации). - М., 2011г. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. - М., «Советский композитор», 1973, 88с.
Дубровская Г. Н. О соборности в композиции и стиле русского фортепианного концерта (на материале Второго и Третьего концертов С. В. Рахманинова). - URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
История русской музыки (под общей редакцией Туманиной Н.В.). Том 3. - М.,1960.
История русской музыки (в 10-ти томах). Том 7. - М., «Музыка», 1994, 479с.
История русской музыки (в 10-ти томах). Том 8. – М., «Музыка», 1994, 532с.
История русской музыки (в 10-ти томах). Том 9. - М., «Музыка», 1994, 450с.
Конюс Г.Э. Материалы, воспоминания, письма. - М., 1988, 194с.
Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып.4. - М., 1977, 319 с.
Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. - М., «Музыка», 1977, 383с.
Покровская И. Е. Фортепианные миниатюры А.С. Аренского. - Великий Новгород, 2004, 60с.
Покровская И. Е. Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества. (Автореферат диссертации.) - 2007. URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]
Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства. – Л. 1978.
Раабен Л. Л.С.Ауэр. – Л., 1962, 176 с.
Раабен Л. Советский инструментальный концерт. - Л., «Музыка», 1967, 306с.
Розанова Ю. История русской музыки. Том 2. - М., «Музыка», 1981, 310с.
Русская музыкальная литература. Вып.4. - Л., «Музыка», 1985, 264с.
Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. - М., «Композитор», 2009, 353с.
Смирнова И.Ю. Скрипичное искусство в России конца XIX – начала
XX веков. (Курсовая работа). – Кострома, 2007. URL: http://diplomforum.ru/f111/t13377.html
Цыпин Г. А. С. Аренский. - М., «Музыка», 1966, 180 с.











HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER1427HYPER15




zђ Заголовок 1HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc arenskiyconcerty
    Аренский Концерты
    Размер файла: 190 kB Загрузок: 2