Чайковский Большая соната для фортепиано

ГБПОУ « Новгородский областной колледж искусств им.С.В.Рахманинова»
П.И. Чайковский
«Большая соната» для фортепиано G-dur
Реферат студентки Володченко Е.
Руководитель Приймак В.В.

«Большая соната» для фортепиано G-dur П.И. Чайковского - не самое знаменитое его произведение, хотя выдающиеся пианисты с удовольствием включают ее в свой репертуар, наряду с большими романтическими сонатами Шумана, Листа и т. д.
Специального исследования, посвященного крупной фортепианной форме в творчестве Чайковского, видимо, не опубликовано, найти данную тему (или что-то аналогичное) на сайте диссертаций также не удалось.
В то же время анализ данной сонаты, имеет место в монографических книгах А. А. Альшванга «П. И. Чайковский» и Н. В. Туманиной «П. И. Чайковский. Великий мастер», однако он не является подробным, детальным; структуры форм всех частей сонаты представлены в книге Ю.Н. Тюлина «Произведения Чайковского. Структурный анализ».
Тем не менее «Большая соната» Чайковского представляет несомненный интерес во многих аспектах: характерный тип интонации, особенности формообразования внутри частей и на уровне цикла в целом.


План работы:

«Биография» «Большой сонаты»
О цикле в целом
Музыкальный анализ I части сонаты
Музыкальный анализ II части сонаты
Обобщения и выводы
Список литературы
Приложение

"Биография «Большой сонаты»"

«Большая соната» (GRANDE SONATE) для фортепиано G-dur, в четырех частях, Ор. 37 создана в 1878 году и посвящена К. Клиндворту.
К моменту сочинения данного произведения композитор уже имел опыт написания фортепианной сонаты в 1865 году (в последний год пребывания в Петербургской консерватории) им была написана Соната cis-moll, не опубликованная при жизни автора, изданная посмертно в 1900 году в редакции С. И. Танеева.
«Большая соната» сочинена в марте апреле 1878 года в Кларане и Каменке. В письме к А. И. Чайковскому от 3 (15) 4 (16) марта 1878 года имеется первое упоминание о работе над данным произведением: «Я работаю над сонатой для ф[орте]п[ьяно]...» Сочинение «давалось нелегко». Далее Чайковский отмечает: «Работал неудачно, неуспешно... Занимался опять без увлечения, насилуя себя. Не знаю и никак не могу постичь почему, несмотря на столько благоприятных условий, я не расположен к работе... Приходится выжимать из себя жиденькие и дряненькие мысленки и за каждым тактом задумываться. Но я добьюсь своего и надеюсь, что вдохновение осенит снова».
Работа над сонатой прервалась из-за сочинения концерта для скрипки с оркестром (D-dur, ор. 35. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 7 (19) марта 1987 года Чайковский замечает: «Соната и концерт очень занимают меня. В первый раз в жизни мне пришлось начать новую вещь, не кончивши предыдущей... На этот раз случилось так... оставил в стороне сонату, к которой понемножку возвращаюсь однакоже». В других письмах этого времени упоминается только сочинение концерта.
В Каменке, где Чайковский находился с 11 по 23 апреля, его работа продолжилась. 23 апреля он пишет Н. Ф. фон Мекк о том, что заканчивает сонату, а 27 апреля сообщает А. И. Чайковскому: «Занятия идут хорошо. С тех пор, как ты уехал, я написал три части сонаты, вальс и еще одну пиэску». Таким образом, можно установить, что одна часть сонаты была написана до 23 апреля, а остальные три между 23 и 27 апреля; в Кларане, по всей вероятности, были сделаны наброски всех частей произведения.
30 апреля Чайковский констатирует: «Соната уже вполне готова». В письме к Н. Ф. фон Мекк от 27 мая он сообщает: «...Я написал, кроме скрипичных пиэс, 6 романсов, около дюжины фортепьянных пиэс, альбом маленьких пиэсок для детей, числом 24, Большую сонату, всю литургию Ионна Златоуста. Нужно будет много времени, по крайней мере месяца полтора, усидчивой работы, чтобы всё это привести в порядок и переписать».
К приведению в порядок и переписке сонаты он приступил 15 июня. На автографе имеется дата окончания переписки: «26 июля. Вербовка». Однако есть основания считать, что композитор описался и что переписка сонаты была закончена 26 июня. Подтверждением этому являются письма к Н. Ф. фон Мекк от 4 июля, в котором Чайковский пишет, что «соната уже давно готова», и от 13 июля, где сообщается: «Уже три (а вместе с браиловскими скрипичными пиэсами) четыре опуса готовы. Теперь я принимаюсь за сборник детских пиэс, потом перепишу обедню, а затем отдохну...».
Впервые соната была исполнена Н. Г. Рубинштейном в квартетном собрании РМО в Москве 21 октября 1879 г. в отсутствие автора.
Об этом рассказывает Н. Д. Кашкин: «Последними большими сочинениями Чайковского, исполненными Н. Г. Рубинштейном, была Первая сюита ор. 43 для оркестра, «Итальянское каприччио» ор. 45 и большая соната для фортепиано ор. 37. Фортепианную сонату Н. Г. Рубинштейн разучивал очень долго и тщательно, все оставаясь недоволен различными деталями, и только после долгой подготовки решился наконец сыграть ее публично в квартетном собрании осенью 1879 года. Когда Рубинштейн разучивал что-нибудь очень серьезно, то любил проигрывать изучаемую пьесу при близких людях, и мне, таким образом, пришлось прослушать сонату до публичного исполнения, по крайней мере, десяток раз; мне чрезвычайно нравилось, как он играл ее, но сам исполнитель был все недоволен, зато когда я услышал сонату, сыгранную в публике, то был просто поражен. Н. Г. Рубинштейн был истинно виртуозной натурой, которой для полного подъема вдохновения нужны были многочисленные слушатели; дома он редко играл так же хорошо, как публично. Соната была исполнена в квартетном собрании с таким недосягаемым совершенством, что я не мог ничего слушать дальше, ушел из залы совершенно отуманенный от восторга и тотчас же телеграфировал Чайковскому, кажется, в Киевскую губернию, известил об успехе и прибавил, что такой фортепианной игры никогда в жизни не слыхивал».
По приезде в Москву Чайковский сам убедился в великолепном исполнении Рубинштейном этого сочинения редко впоследствии находившего настоящего истолкователя.
Свои впечатления композитор изложил в письме к Н. Ф. фон Мекк от 29 октября 1879 года: «В Москве я провел почти двое суток, сделал огромное множество корректур, виделся со всеми консерваторскими и, между прочим, был у Н. Г. Рубинштейна, просившего меня прослушать, как он играет мою сонату. Играет он ее превосходно. Как жаль, что Вам не пришлось ее слышать в этом исполнении! Я был просто поражен художественностью и изумительной силой, с которыми он играет эту несколько сухую и сложную вещь»
По этому поводу Чайковский писал 8 ноября 1879 года Рубинштейну: «Позволь поблагодарить тебя за высочайшее наслаждение, которое ты дал испытать мне во время исполнения моей сонаты. Это одна из самых чудных минут моей жизни».
В благодарность за исполнение сонаты (а также Первого фортепианного концерта) Чайковский посвятил Н. Г. Рубинштейну свой Второй концерт для фортепиано.
Несмотря на большой успех исполнения, соната не была любимым произведением композитора, на вопрос Н. Ф. фон Мекк, почему он называет свою сонату «сухой», Чайковский ответил: «Соната моя, может быть, небезынтересна, но это во всяком случае одно из мало любимых мною детищ моих».
Посвящена соната Карлу Клиндворту, но на рукописи посвящения нет, оно было сделано позже, к моменту первого издания. Издана соната П. И. Юргенсоном в 1879 г. Сохранившиеся автографы: чистовая рукопись находится в Центральном Музее Музыкальной Культуры им. М.И. Глинки.
Это величественное многообразное произведение принадлежит к числу значительных сочинений Чайковского для фортепиано и до настоящего времени входит в репертуар многих пианистов.
Выдающиеся исполнители сонаты: А. И. Зилоти, К. Игумнов, И. Гофман, д'Альбер, Г. Р. Гинзбург, С. Т. Рихтер, М. В. Плетнёв, Э. К. Вирсаладзе, В. В. Постникова.

О цикле в целом
«Большая соната» представляет собой четырехчастный симфонический цикл:
I часть. Moderato e risoluto сонатная форма.
II часть. Andante non troppo quasi moderato сложная трехчастная форма.
III часть. Скерцо. Allegro giocoso сложная трехчастная форма.
IV часть. Финал. Allegro vivace семичастное рондо.

Цикл обладает высокого организацией уровня: все части выстроены по принципу контрастной драматургии, при этом имеет место внутренняя взаимосвязь отдельных частей.
Интонационно-тематических связей в сонате очень много, присутствуют на различных масштабно-тематических уровнях и проявляются в самых разнообразных формах, что способствует единству всего цикла, например: характерный ритмический элемент Главной партии проходит через все части сонаты, также заметно интонационное родство между рефреном финала и тематизмом первой части, между темой Побочной партии и последующими лирическими темами в остальных частях, между темой Скерцо и Эпизодом в финале и так далее, такое широкое развитие музыкальных образов позволяет говорить о высоком уровне симфонизма, огромное значение которого отмечал Чайковский: «не всякая тема пригодна для сонатной формы, для тематического материала сонатной формы характерен выбор таких тем, которые «нуждаются в симфоническом развитии»; «не всякая мелодия таит в себе потенциальную возможность и, более того, необходимость в симфонической разработке».
Большое значение для единства цикла имеют и тональные связи: все части, кроме второй, написаны в основной тональности G-dur, вторая же часть в параллельной тональности e-moll (в которой также излагается Побочная партия и Эпизод в финале), кроме того, можно заметить некоторую закономерность: каждая новая тональность, появляющаяся внутри формы, затем имеется в следующей части сонаты.
Использовав опыт своего симфонического и оперного творчества, Чайковский проявил великолепное мастерство как в мотивно-тематическом развитии и в области формообразования, так и в технической части: соната обладает особенной пестротой, фактурным множеством, блеском, что вызывает особый интерес для пианистов и меньший интерес для среднего слушателя Чайковского.

В книге Альшванга А. «П.И. Чайковский» представлен анализ сонаты: «Первая часть резко отличается от большинства подобных частей сонат и симфоний: она выдержана в умеренном движении, с преобладающим маршевым ритмом и патетической декламацией речитативов. При таких своих особенностях она напоминает гигантски разросшееся вступление, выдержанное в сонатной схеме. Маршевое движение на 3/4 сменяется соль-минорной темой rubato. Черты импровизационности, драматизма и патетики сливаются в речитативных фразах главной партии, заканчивающейся новым появлением торжественного маршевого мотива. Скорбный голос «зажат» между двумя эпизодами шествия. Оно удаляется: отрывистые звуки остинатного квартового мотива служат фоном короткой связующей партии, приводящей к нежному мотиву побочной партии ми минор. Вторгается спокойный эпизод, внезапно вспыхивает страстный октавный мотив главной партии; этот неожиданный контраст быстро растворяется в фигурациях; из них возникает вариант той же нежной темы, окруженной воздушным сопровождением. В высшей степени замечательна заключительная партия: ее плавный мотив начинается суровой средневековой секвенцией «Dies irae», но звучит смягченно, лирично даже тогда, когда переходит в октавные ходы басовых голосов.
Разработка начинается с торжественных аккордов вступления с их пунктированными ритмами. Смены тональностей прихотливы, как и смены фактуры. Результатом бурного движения явился необычайно напряженный заключительный эпизод: торжественный трехдольный марш соль минор венчает всю разработку.
По существу, он замещает начало репризы на материале вступления и быстро сходит на нет, уступая место патетической теме rubato, соль минор, фактически открывающей собой репризу. Отсутствие вступительного moderato объясняется частым появлением торжественной темы в разработке и компенсируется ее появлением в конце главной партии. Связующая партия сжата до крайних пределов: нежная тема побочной партии звучит почти непосредственно после исчезновения пунктированного ритма в басах. Как побочная, так и заключительная партии репризы вращаются в сфере соль минора и приводят в конечном счете к полному господству основной тональности соль мажор в широко развитой, блестящей и громогласной коде, целиком построенной на мощном маршевом мотиве трехдольного размера.
В целом первая часть торжественна, широко планирована, симфонична по звучанию и по яркости контрастов. Ее содержание, при всей внешней пестроте эпизодов, сводится к полному единству образа: музыка представляет собой органическое слияние личного начала беспокойной страстности, взволнованности драматических восклицаний с господствующим победным маршем. Симфонически развитая музыка воплощает то же разрешение проблемы личного и общественного, что и Четвертая симфония, написанная за год до сонаты.
Вторая часть Andante non troppo, quasi moderato, ми минор посвящена выражению скорбной лирики. Ее основной мотив это цепь «вздохов». Мелодия навеяна Шопеном: четвертый прелюд ми минор послужил для нее образцом. Легко услышать общность мотивов, тождество регистров, тональности, близость фактуры и общий прием «нанизывания» разных созвучий на один и тот же повторяющийся звук мелодии. Высокой поэзией отмечено третье проведение основной темы: она омывается медлительными восходящими фигурациями, и каждый ее звук возникает на гребне волны. Заключительное проведение дышит глубокой меланхолией, почти скорбью. Вторая часть заканчивается длительной кодой в высшем регистре. Господствующее печальное чувство находит противовес в капризных эпизодах 6/8 и 2/4. Первый из названных эпизодов появляется перед заключением в форме сложной вариации на пунктированный мотив, служащий впоследствии фоном для проведения темы. Форма второй части не может быть втиснута в схему рондо: в ней заметны отдаленные ассоциативные связи, сближающие эту смену прихотливых эпизодов с последними квартетами Бетховена и пьесами Шумана.
Третья часть скерцо, Allegro giocoso, соль мажор эффектная пьеса, разряжающая меланхолическое настроение второй части.
Финал Allegro vivace, соль мажор начинается синкопированным мотивом ff, изложенным в типичном расходящемся движении аккордами. Подобные фигуры голосоведения присущи многим шумановским торжественным темам. Таков первый элемент. Второй, следующий непосредственно за первым, изложен в сплошных арпеджиях со множеством внеладовых звуков. Часто в эти бурлящие арпеджии вплетается интонация «вздоха» полутон вниз (es d) либо нона вниз (fis eis). Сочетание обоих элементов образует внутренне контрастирующую группу главной партии. Из эпизодов финала выделяется первый, ми минор, где непрерывное движение восьмыми образует род хороводного танца-песни. Тут легко уловим народный колорит: украинским танцевальным песням часто присуще однократное либо двукратное повторение второго звена мелодии (вспомним украинские песни моторного типа, использованные Чайковским: гопак в «Мазепе», веснянка в третьей части Первого фортепианного концерта; эпизод финала сонаты ближе всего к указанной веснянке). Второй эпизод носит все черты напряженной страстной лирики Чайковского. Кода завершает финал, вопреки традиции, длинным diminuendo на тоническом органном пункте и на мотиве «кружения», заимствованном из эпизода.
Соната произведение большого стиля, огромной эмоциональности и блестящей фортепианной фактуры. Исполнение этого сочинения представляет трудную, но очень благодарную задачу.»
Приведём анализ сонаты из книги Н. Туманиной «П.И. Чайковский. Великий мастер»:
«Тематизм сонаты, принципы развития, цельность цикла, продуманность всей концепции, эффектная фортепианная фактура выделяют сонату среди фортепианной музыки Чайковского.
В тематизме первой части сонаты, особенно в манере развития, а также в характере музыки второй части можно услышать «шумановское начало». Однако в сонате отражена и индивидуальность автора и в особенности его типичная манера развивать тему; план цикла, отличающийся стройной логичностью, исключает характерное для Шумана импровизационно-романтическое начало.
Характерная черта первой части пронизанность музыки лейтинтонацией, рождающейся из второго элемента главной темы, упругое, волевое движение, пробивающееся сквозь все преграды. Ритм ее проходит через всю первую часть, отголоски его слышны и в других частях цикла, что способствует его единству. В разработке первой части лейтинтонация приобретает героико-драматическое звучание, а в коде этот образ утверждается.
В центре медленной части наиболее светлый и нежный из лирических образов цикла. Композитор применил здесь движение и ритм колыбельной песни. Лирическая тема играет роль своеобразного рефрена, который варьируется, приобретая все новые оттенки.
Третью часть сонаты можно назвать лирическим скерцо. Легкая фактура, мягкость контуров сглаживают контраст между главными разделами и трио, что заставляет воспринимать последнее как светлое интермеццо.
Цикл завершается финалом, утверждающим как образы энергичного движения, так и светлой лирики. Написанный в форме рондо-сонаты, финал отличается разнообразием тематизма. Основной принцип драматургии формы контрастность между энергично-подвижным рефреном и лирическими эпизодами. Наиболее сильное впечатление производит центральный эпизод, заменяющий разработку сонатной формы. Страстная патетика этой музыки роднит ее с образами любви в симфонических произведениях Чайковского, в частности, с темой любви из «Франчески да Римини».
Сочетание жизнерадостной энергии с лирическими и скерцозными образами придает финалу многогранность. По настроению он перекликается с первой частью, сходство с которой обусловливается и родством тематизма. Образуется своеобразная арка, подчеркивающая единство всего цикла. Укреплено оно и тональным планом цикла: все части, кроме ми-минорной второй, написаны в тональности соль мажор. Внутри частей применены тонкие, колоритные сопоставления одноименных мажора и минора, терцовых тональностей (например, обе темы главной партии написаны в одноименных ладах соль мажор и соль минор) и т. п.
Фортепианный стиль сонаты сближает ее с большими концертными сочинениями Шумана. Техника, которую применил здесь Чайковский, основана на приемах крупного плана игре аккордами, скачках, пассажах широкого диапазона. Большое внимание композитор обращает и на чисто звуковую сторону, особенно, в медленной части.»
Музыкальный анализ I части сонаты
Первая часть – Мoderato e risoluto – G-dur – написана в сонатной форме с кодой, при этом обнаруживается характерная для Чайковского трехчастность и Главной, и Побочной партий.
Экспозиция начинается с проведения Главной партии в G-dur, в целом она представляет собой трехчастную форму с контрастной серединой. Первая часть (а) имеет свободную структуру, в общем одночастную, заключительная каденция полная, совершенная II рода, вследствие чего данный раздел является тонально замкнутым. Основная тема изложена в умеренном движении, широко и решительно, ритмический рисунок придает звучанию речитативно-декламационный характер, а благодаря четкому ритму и строгой размеренности темпа, не меняющегося на протяжении всего раздела, ощущается маршевое начало:
Весь первый раздел Главной партии построен на сквозном развитии основного мотива темы, которое, проходя в несколько этапов, постепенно становится более интенсивным.
В целом, гармоническая последовательность достаточно устойчивая благодаря значительной роли тонических гармоний, при этом, стоит отметить, в первой фазе развития использование альтерированных субдоминант, а во второй - цепь секвенций:
I V65 – I V65 – I V65 – I V65 – I V65 – I I64
G e e C C A A G G e e G

Местная середина (от un poco rubato) контрастирует с первой частью Главной партии и тонально: излагается в новой тональности g-moll, и жанрово: баркарольный тип фигурации. В мелодии благодаря двойному пунктиру ощущается декламационный прообраз, затактовая виртуозная реплика и элемент двухголосия также согласовывается с общей баркарольностью:

В начальной фазе развития большую роль играет органный пункт тонического трезвучия, с использованием плагальных оборотов. Далее восходящее движение кратких секундовых мотивов приводит к первой вершине (25 такт), после чего мелодическая линия образует нисходящую секвенцию:

Затем следуют секвенции этого звена (2 + 2), таким образом возникают несколько мелодических волн, развитие в которых постепенно становится более напряженным, последняя четвертая волна существенно разрастается, в гармонии происходят значительные изменения, возобладают автентические обороты, в целом, гармонический план выглядит следующим образом:

1 волна: I – V43 – I6 – V65 – I – V43
g g g c c c

2 волна: I6 – VII43г – V7 – V – II2 – V65
G G C a a a

3 волна: I – V43 – V7 – V – I – V43
a a F d d d

4 волна: I6 – VII43г – V43 – V – II2 – V65 – II2 – V65 – II2г – V65 – II2г –V65 –
A A d h h h h h Cis Cis Cis Cis

V65 – II2г – V43 – I6 – I6 – II2 – V43 – I6 – II2 – V43– I –
Cis Cis Cis Cis Cis fis fis Fis h h h

Постепенным модуляционным движением осуществляется возвращение в основную тональность(g-moll), непосредственно, в тактах подготавливающих репризу:

III6г – I – VII2г– VII65г-3– VII2г-3– VII65г-3– I – V43 – II+8+3 – I6 –
e e D D D D D D D D
= II/D = V6 /g

– I – VII7г – V43 – I – V6 – V43 – V43-5 – V
g A g g g D D – G
= DD = V/G

В целом, выстраивается развернутая одночастная форма, после которой следует местная реприза (от a tempo) точная.
Связующая часть, в первую очередь, подчеркнута контрастом динамических оттенков: после sempre ff следует p, при этом сохраняется маршевая поступь Главной партии, однако изменяется ее ритмический рисунок: появляется движение шестнадцатыми, прерываемое паузами, что придает звучанию робкость и таинственность, усиливая ожидание следующего раздела:
Подготавливая появление Побочной партии, в гармонии Связующей части сохраняется общая тональная неустойчивость: из начальной тональности G-dur через альтерированную субдоминанту (IV65+8) происходит отклонение в одноименную тональность g-moll, затем, после V7 к As-dur (As = II-8/g-moll), который энгармонически является V7 к gis-moll, следует gis-moll (тональность однотерцовая к основной G-dur), далее V7 к A-dur (оставляя в басу V ступень), подготавливает органный пункт тонического трезвучия e-moll, на который накладываются септаккорды VII ступени, все это приводит к доминанте новой тональности: V65 к e-moll.
Следует также отметить, что перед Побочной партией используется дополнительный оттеняющий элемент арпеджиато, при этом постепенно замедляется темп (poco ritenuto) и увеличивается сила звучания, однако все словно зависает на последнем аккорде (знак ферматы) в ожидании Побочной партии.
Побочная партия изложена в в трехчастной форме в параллельной тональности е-moll. Она представляет собой совершенно иной музыкальный материал: уверенности и настойчивости, некой виртуозности и яркости Главной партии противостоит мелодичность, напевность, простота и нежность Побочной. Начинаясь со слабой доли такта, словно с полувздоха, мелодия, сопровождаемая подголосками, вырастает из небольшого секундного мотива (V-VI ступень лада):

Большое выразительное значение имеет гармонизация темы: преобладают неустойчивые, требующие разрешения, обороты, при этом тоника новой тональности избегается, что придает звучанию общую неустойчивость и напряженность:
II2 – II43 – V – II2 – II43 – V– VII43 –VII43 – I6 – VI – II43 – II9+3() – V

Во втором проведении темы наступает небольшое просветление от кратковременного отклонения в основную тональность G-dur, также, стоит отметить, что заключительная каденция половинная, с окончанием на доминанте e-moll, вследствие чего данный раздел разомкнут.
Средняя часть (от tranquillo) контрастирует с первой, прежде всего, тонально, она излагается в основной тональности G-dur, однако затем происходит возвращение в e-moll. Музыка этой части обладает не только песенностью, но и некой танцевальностью:
Затем уравновешенность и спокойствие звучания нарушает неожиданное включение интонационного оборота из Главной партии в C-dur (от f, poco rubato), что образует так называемый прорыв, однако постепенно движение затихает и замедляется, доминантовое трезвучие e-moll подготавливает репризу.
Местная реприза (от a tempo) измененная: представляет собой варьированное проведение второго предложения темы, таким образом, она сокращена до 6 тактов, вместе с тем гармонический план остается прежним, а появление триольной фигурации придает большую взволнованность и создает эффект ускорения движения:
Заключительная часть основана на теме средней части Побочной партии в основной тональности G-dur. Октавное, широкое изложение мелодии и постепенное нарастание силы звука создают образ праздничного действия, большой обобщающей силы, масштабность:
В данном разделе используется характерный прием утверждения основной тональности: начало темы лежит на органном пункте тонического трезвучия, однако далее происходит модуляция в C-dur, одновременно с этим мелодия переходит в басовый голос, который сопровождают стремительные фигурации в верхнем голосе. Появление основного мотива из Главной партии (на гармонии альтерированной субдоминанты), как и новая тональность, предвещает начало разработки. Завершается экспозиция длительным кадансированием С-dur.
Разработка начинается с проведения первого элемента основной темы Главной партии (con tutta forza) в тональности C-dur:
Начальная фаза разработки строится на консеквенции темы Главной партии, постепенно происходит дробление, вычленение отдельных тематических мотивов, их секвентное проведение, ритмическое варьирование, в целом, разработка полна драматического напряжения, доминирует и подвергается большему развитию тематизм Главной партии, вместе с тем встречаются и элементы из Побочной, в значительно преобразованном виде.
Тональный план отличается большой свободой, можно отметить, что преобладают модуляции в тональности III степени родства:
C – As – Es – C – f – As – H – Gis – cis – es – f – g – a – Fis – h – a – g
В последней фазе разработки происходит подготовка к общей репризе: альтерированная субдоминанта разрешается в квартсекстаккорд g-moll, затем обыгрывается доминанта основной тональности, что создает напряженное ожидание нового раздела.
Наиболее характерная для сонатной формы граница между разработкой и репризой отсутствует, такое плотное смыкание разделов достаточно типично для Чайковского.
Общая реприза имеет ряд изменений. Активное развитие основной темы Главной партии в разработке приводит к ее сокращению в репризе до двухчастной формы: первая часть опускается, поэтому реприза устанавливается со среднего раздела Главной партии в g-moll (от un poco rubato), после которого следует сокращенное изложение первой части, гармонизация обоих разделов полностью сохраняется.
Связующая часть также изменена: ее начало построено на материале Главной партии, далее прием с арпеджиато, который использовался в экспозиции, не возвращается, вместо этого появляется секундовый мотив-предвестник, который непосредственно и вводит в Побочную партию, таким образом, размер связующей части несколько увеличивается.
Тональная неустойчивость данного раздела выражена рядом модулирующих септаккордов VII ступени с последующим их разрешением, что постепенно подводит к доминанте основной тональности:
VII7 VII7 г VII7 г VII7 г VII7 VII7 г VII7 г VII7 VII7 г
e D C H a G F e D = V
Побочная партия тонально подчиняется Главной, при этом различие в ладовом наклонении сохраняется она звучит в g-moll, также изменению подвергается ее форма происходит сокращение среднего раздела, гармонизация темы полностью сохраняется.
Заключительная часть проводится в B-dur, затем уходит в g-moll,стоит отметить, что кроме материала из средней части Побочной партии также появляются элементы из ее варьированного проведения и из средней части Главной партии.
Возвращение в основную тональность происходит модуляционным переходом, который использовался перед местной репризой Главной партии в экспозиции.
Заключительная часть непосредственно переходит в широко развернутую коду, в которой закрепляется и утверждается основная тональность G-dur.
Кода построена преимущественно на материале Главной партии, вместе с тем в завершении на органном пункте тонического трезвучия в басовом голосе звучит мотив из заключительной части Побочной партии.
В целом, решительные интонации Главной партии, набирая все большую силу, приобретают ликующее, торжественное звучание. Таким образом, можно сказать, что кода является кульминацией всей части.

Музыкальный анализ II части сонаты
Вторая часть Andante non troppo quasi moderato – e-moll написана в сложной трехчастной форме, первая часть которой также имеет трехчастную структуру, с серединой типа «эпизод» и кодой.
Первая часть - тема а (Andante) представляет собой большой нормативный период (16 тактов), квадратный, состоящий из двух предложений повторного строения (8+8), заключительная каденция полная совершенная I рода, серединная автентическая I рода. Ламентозная мелодия, удерживаясь за секундовый мотив мотив обращения, вздоха (V - VI ступень лада), создает скорбное, напряженное состояние:

Далее происходит развитие этого мотива гармоническая последовательность из неустойчивых аккордов: II2 – VII7-3 – VII43 (5-6 такт), и снова возвращение в e-moll, словно воплощение замкнутого круга и попытки вырваться из него. Наибольший прорыв достигается во втором предложении (11-12 такт) подъем мелодического рисунка и модуляция в C-dur (VI ступень), восходящее движение мелодии придаст звучанию гимнический оттенок:

Риторическая пауза еще более подчеркивает этот момент, возникает чувство ожидания, надежды, однако далее развитие возвращается к первоначальной теме, при этом интонация мотива преобразовывается (13-14 такт: I – V ступень лада).
В конце 15 такта восстанавливается начальный мотив Т6, но с разрешением, из которого вычленяется заключительный мотив (VI-V-I ступени), олицетворяющий собой начало и конец:

Нисходящее движение баса на протяжении всего построения с чередованием диатонических и хроматических элементов придает звучанию особую мягкость, таинственность, обреченность:
В гармонии, следует отметить, преобладание автентических оборотов, при этом используются «мягкие» доминанты или их обращения, среди субдоминант преобладают хоральные гармонии VI и II ступеней. Общий гармонический план темы выглядит следующим образом:

1 предложение:
I – V6 – VI7 м – V – V2 – I6 – V43 – V43-5 – I – V65 –VI7 м – V7 – II2 – VII7-3 – VII43 – I6 – VII65 – V43-5 – I – II2 – V6

2 предложение:
I – V6 – VI7 м – V – V43 – I – V65 – V2 – I6 –V64 – I – VI –VI2 – IV – I6 – V43 – I – V6 – VI7 м – V7 (9) – I

Местная реприза (от Cantabile con molto sentimento e marcato la melodia) – является вариантно-вариационным проведением темы.
Октавное изложение мелодии придает ей больший размах, при этом в первом предложении гармония и первоначальная динамика остается практически неизменной. В зоне второго предложения происходит расширение построения, «точка» гимнического прорыва разрастается, изменяется тональный план, Чайковский проходит первую кульминацию С-dur (11 такт), но продолжает дальнейшее восхождение к G-dur (12 такт):
I6 I64 II65+8+3 V2 – I6
С G G G

Далее тоническая вершина нота g3 (13 такт) перегармонизовывается трезвучием VI – ступени (Es-dur однотерцовая тональность к e-moll), на котором сделано завершение кульминации (арпеджиато 13-14 такт). Значительно увеличивается риторическая пауза, как эффект сильного душевного потрясения:
В заключительном 4-хтактном построении основной мотив излагается инотонально (g-moll), представляет собой опевание К64 двумя «ложными» доминантами: IV65+8 – I64 – IV7+8., далее следует секвенция того же звена в e-moll:
И наконец наступает заключительная каденция II рода - полная, несовершенная, с последующим замиранием тоники, а затем одного терцового тона, который перегармонизовывается и становится началом следующего раздела.
Таким образом, заключительный 4-хтакт, модулируя из g-moll в e-moll, увеличивается до 8 тактов, при этом весь этот раздел объединяет педальная нота g в верхнем голос, а в целом, первоначальное изложение темы (16 тактов) разрастается до 23-х тактов.
После высокой точки кульминации это построение представляет собой перелом, выражающий упадок сил, духа, возврат к началу, безысходность, данный прием является характерным для Чайковского.
Общая реприза (от Tempo I) продолжает линию вариантно-вариационного развития темы. Изменяется фактура изложения: тема звучит в высоком регистре и сопровождается восходящими фигурациями, в основе которых арпеджио с проходящими мелодизированными звуками. Мелодический голос как будто продолжает волнообразное движение, одновременно парит и говорит:
Происходит преобразование структуры темы: первоначальный 4-х такт разрастается до 5-ти тактов, засчет прирастания к нему начального такта:
Зона кульминации в C-dur, где происходит перемена в динамических оттенках: звучание достигает только mf, и заключительный, прощальный мотив T6 также расширяются на один такт. Таким образом, изложение темы снова увеличивается до 19 тактов (9+10), т. е. происходит изменение музыкального времени, тема приобретает большую свободу в развитии, что говорит об импровизационном начале.
В гармоническом плане преобладание автентических оборотов сохраняется, среди субдоминант преобладают альтерированные септаккорды IV и VI ступеней.
В последнем проведении (вторая местная реприза) тема преобразовывается еще более значительно: она звучит в новом регистре, изменяется фактура, ритм и гармонический план, при этом сохраняется фигурация средней части, тема словно находится под ее воздействием, заходит на ее территорию и подчиняет себе. Вместе с тем начальный мотив получает новое развитие. Мелодический голос соединяется с фигурацией, но продолжает постепенное восходящее движение:

Гармоническое развитие отмечается большей разработочностью и свободой. Начало репризы лежит на органном пункте доминанты главной тональности, на котором можно отметить цепочку модулирующих септаккордов VII ступени с последующим их разрешением:
VII65 VII7 г VII VII7 VII7 VII65 VII7 VII7 г
ОПД
· fis-moll H-dur cis-moll e-moll fis-moll e-moll a-moll H-dur

Далее следует неоднократное чередование V7 и VII2 (6-7 такт), из чего в нижнем голосе возникает начальный мотив темы (V-VI ступени):
В сочетании с доминантой используется септаккорд II ступени и его обращения (7-8 такт), и снова возобновляется комбинация с VII2. Наступает зона кульминации: V7 к e-moll разрешается в полное тоническое трезвучие Es-dur (9-10 такт). Таким образом, в основе этого раздела лежит первая местная реприза, но значительно измененная, трансформированная. В заключительном построении гармония сохраняется (инотональное изложение основного мотива, опевание К64 «ложными» доминантами, секвенция в e-moll), однако происходит масштабное сокращение: зона тонического e-moll утверждения продолжается всего 3 такта (в первой местной репризе 5 тактов), в целом, тема занимает 18 тактов.
Структурно оформленная местная середина I части (от Listesso tempo) контрастна, построена на новом музыкальном материале,обладающем некой танцевальностью:
В целом часть представляет большой ненормативный период (11 тактов), состоящий из двух предложений, повторного строения, неквадратный (за счет расширения второго предложения: 4+7), модуляционный (в параллельную тональность G-dur). Общая тональность e-moll сохраняется (период тонально-замкнутый), однако следует отметить наличие отклонений в тональности I степени родства (G-dur, C-dur) в обоих предложениях.
Общий гармонический план выглядит следующим образом:
1 предложение:
I– V– V2 – I6 – IV– IV2 – V6 – I – V2 – I6 – II6 – VII2 – V – I – VII7 г – V7
e – moll G-dur C-dur e-moll G-dur

2 предложение:
V7 – I – V7 – I64 – I64 – I – V7 – I64 – I64 – I – IV7 – IV2+8+3 – I64
G–dur C–dur c-moll G-dur C–dur c-moll G-dur e-moll

В общей репризе первое предложение средней части и начало второго (5-8 такты) являются точным повтором, затем происходят значительные изменения: основной мотив приобретает новое развитие разработочного характера, в гармонии продолжаются отклонения:
G-dur – h-moll – e-moll – D-dur – fis-moll – e-moll – A-dur – D-dur – G-dur – e-moll.
Затем вторгающимся кадансом начинается реприза, совмещенная с материалом средней части. Таким образом, развитие средней части не только подготавливает репризу, но и сама реприза вытекает из средней части, т. е. имеет место динамическое сопряжение частей, что подчеркивает внутренние связи между частями, а также создает большую напряженность и непрерывность развития.
Общая середина типа «эпизод» (от Moderato con animazione) обладает типичным контрастом с крайними частями: новый материал излагается не в главной, а в тональности C-dur, происходит смена размера, темпа, фактуры, в целом размеренной, печально-скорбной I части противопоставляется более светлый, оживленный, песенный «эпизод».
Несмотря на то что данная часть представляет собой ряд построений, свободно следующих друг за другом, довольно четко можно выделить следующих 3 этапа развития.
Сначала изложение мелодии идет в верхнем голосе (1 - 11 такты), при этом ее сопровождение более скромное, сжатое, сдерживающее, стоит отметить, что начальная фаза лежит на органном пункте тонического трезвучия, на котором нанизываются доминантовые и субдоминантовые гармонии:
Затем мелодия переходит в нижний голос (12 - 21 такты), при этом в верхнем голосе используется принцип диминуирования, который придает теме большую красочность, виртуозность:
В целом органный пункт тонического трезвучия сохраняется, однако дважды его прерывают отклонения: в первом случае, в тональность субдоминанты F-dur через V2, с последующим возвращением в основную тональность через секстаккорд IV – ступени (14 - 15 такт), в втором, в параллельную тональность a-moll (19 - 21 такты), что также совпадает с динамической подготовкой 3 этапа, которая заключается в неоднократном повторении в мелодии волнообразного мотива (III-II-I ступень лада) и гаммообразном восходящем движении в верхнем голосе. При этом ритмическая особенность темы заостряет наше внимание на III ступени лада, тем самым сильнее ощущается тональная неустойчивость, и создается нетерпеливое ожидание тоники главной тональности, фигурация же верхнего голоса находится практически в пределах 2-й октавы, и каждое восхождение начинается и дважды заканчивается на одной ноте С, при этом внутреннее ее насыщение разнообразно.
Такой прием поочередного изложения материала в разных голосах привносит диалогический характер:
Последний третий этап является кульминацией всей части: мелодия вновь звучит в верхнем голосе, но в октавном удвоении, при этом она повторяет последний свой вариант, т. е. опять заостряется внимание на волнообразный мотив (III-II-I ступень лада), который достигает максимального развития: после проведения мотива в первоначальном виде, следует его восходящая секвенция (26 28 такты), которая приводит в кульминации к модуляции в E-dur  (29 такт), после чего в ответ звучит нижний голос, в котором мотив излагается в своем первоначальном виде, однако далее и он подчинится новой тональности. Благодаря длительной опоре на К64 E-dur складывается целая зона гимнической кульминации, которая переходит в связку к репризе.
Таким образом, средняя часть обладает типичным для Чайковского волнообразным развитием, которое приводит к динамической общей репризе.
Кода является синтетической, и включает в себя элементы из местной середины и центрального эпизода, также сохраняя его диалогичность изложения музыкального материала:
Органный пункт тонического трезвучия впоследствии сменяется замиранием К64, при этом мелодическая линия восходящим движением достигает высокой «точки» - ноты h (V ступень лада) третьей октавы и замирает, позже (через 2 такта) в большой октаве ей в ответ прозвучит конечная тоника.
Особо следует отметить динамику звучания: ppp dolcissimo (очень нежно) , затем pppp morendo e perdendosi (теряясь, исчезая). В целом, создается образ воспоминания о былом, прошедшем, с постепенным угасанием, музыка словно растворяется, «исчерпывается», «замирает».

Обобщения и выводы
«Всякий композитор-мастер является также и теоретиком; теория запечатлена им в том, как он сочиняет свои произведения, а понятия отлиты в музыкальные формы»
В рассмотренных частях «Большой сонаты» П. И. Чайковского представлены разнообразные музыкальные формы: одночастная (со свободной структурой, а также в основе которой нормативный и ненормативный период); простая двухчастная (контрастная и неконтрастная); простая трехчастная; сложная трехчастная (с серединой - «эпизод») и сонатная.
Стоит отметить, что в формообразовании используются три основных принципа:
сопоставление;
связное развитие;
динамическое сопряжение.
Между собой части выстроены по принципу контраста, при этом в пределах одного раздела формы также возникают внутренние противопоставления: тональные, тематические, жанровые, фактурные, динамические, ритмические, тем не менее общее единство и цельность сохраняются, чему способствует интонационное и тональное родство частей. Стоит отметить, что тональное соотношения в экспозиции весьма необычно: G-e-G-C
· G-g-B-g

На примере анализа I и II части сонаты можно выделить некоторые характерные для Чайковского приемы:
развернутость, масштабность формы;
трехчастность с измененной репризой Главной и Побочной партий;
использование прогрессирующих структур, то есть существенное преобразование темы при повторе;
стремление «длить» форму волнообразным развитием внутри тем, сквозной разработочностью, вариационностью и вариантностью, подчинение всей формы единой генеральной кульминации во второй части формы, уравновешивание общего подъема долгими кодовыми угасаниями.
Гармоническая структура играет в тематизме и в его развитии основополагающую роль, можно привести следующие слова Чайковского: «Пусть лучше будет изуродован мелодический рисунок, чем самая сущность музыкальной мысли, находящаяся в прямой зависимости от модуляции и гармонии, с коими я свыкся».
В гармонии широко используются альтерированные аккорды, септаккорды различных ступеней, цепочки септаккордов с отклонениями или модуляциями, плагальные и автентические обороты, органные пункты, секвенции, система мажора-минора.

Список литературы
Альшванг А. П. И. Чайковский. М.,
Давыдова К., Протопопов В., Туманина Н. Музыкальное наследие П. И. Чайковского. М., 1958
Розанова Ю. История русской музыки. Т. II, кн. 3. М., 1981
Туманина Н. П. И. Чайковский. Великий мастер. М., 1968
Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М., 1973
Холопов Ю. Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского.
URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (5.06.12)
Холопов Ю. Что же делать с музыкальными формами Чайковского.
URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] (02.06.12)
Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971
URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) (30.05.12)









 URL: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]), (9)
 Розанова Ю. «История русской музыки», т.II, кн.3, с.282 (3)
 Реферат по книге Давыдова К., Протопопова В., Туманиной Н. «Музыкальное наследие П.И. Чайковского», сс.405-407 (2)
 Цитировано по книге Альшванга А. «П.И. Чайковский», сс. 441-442 (1)
 Цитировано по книге Туманиной Н. «П.И. Чайковский. Великий мастер», с. 131 (4)
 1, с. 493
 4, с. 131
 В своей книге Альшванг отмечает: «Зная сонату, можно легко понять, почему она так удалась замечательному пианисту: Н. Г. Рубинштейн славился исполнением произведений Шумана (в особенности «Симфонических этюдов»), а соната Чайковского, при всех своих индивидуальных чертах, очень близка к захватывающей страстности, нежности, искренности фортепианных творений немецкого композитора», (1, с.493)
 9
 2, с. 408
 О данном исполнении Альшванг пишет следующее : «В 1955 г. соната Чайковского прозвучала в исполнении Святослава Рихтера, полном такой пластической красоты и подлинно симфонического напряжения, что невольно думалось о вероятной близости данной интерпретации рубинштейновской» (1, с. 442)
 8
 Схемы III и IV частей, данные Тюлином Ю. в книге «Произведения Чайковского. Структурный анализ», а также нотные примеры см. Приложение №1, Приложение №2.
 Цитировано по статье Холопова Ю. «Что же делать с музыкальными формами Чайковского», (7)
 1, сс. 493 - 496
 4, сс. 131 - 132.
 Следует отметить, что многие ритмические мотивы и празднично-призывные интонации, используемые Чайковским, характерны для творчества Шумана (например: сонаты, фантазия «Венский карнавал» и др.)
 Тональность одноименная к основной тональности G - dur.
 Можно сослаться на аналогичные широкие фигурации в сонатах Шумана.
 А также интонационная связь с тематизмом первой части.
 Стоит отметить, что и в мелодии преобладает тяготение в неустойчивые ступени лада.
 Характерное для Чайковского использование минорного лада с повышенной IV ступенью.
 Появление основной тональности в Побочной партии нетипично.
 Субдоминантовая основной тональности G-dur.
 Характерный для Чайковского прием.
 Особенно в случаях динамических реприз.
 Стоит отметить, что Главная партия по размерам значительно больше Побочной (нетипично), в экспозиции: 68-43 тт. ,при сокращении в репризе обеих партий: 48-37тт.
 Следует отметить: совершенный аналог этого мотива имеет место в Прелюдии Шопена e-moll.
 Та же интонация ляжет в основе фигурации альтов в IV картине «Пиковой Дамы».
 Подобная интонация лежит в начальном мотиве Дуэта Ольги и Татьяны «Слыхали ль вы».
 Аналогичный мотив открывает знаменитую Прелюдию cis-moll С.В. Рахманинова.
 Подобное движения баса нередко встречается в творчестве Чайковского, например, романс «Средь шумного бала».
 Басовая формула пассакалии создает иллюзию церковного отпевания.
 Существенно возрастает амплитуда динамических оттенков: от sempre cresc к ff con tutta forza.
 Использование «ложных» доминант в сочетании с К64 излюбленный прием Чайковского.
 Следует отметить, звуковое совпадение кульминационной «точки» (g) и того же замершего, «угаснувшего» терцового тона e-moll, в этой тонкой интонационной связи проявляется свойственный для Чайковского дуализм.
 Возрастание вариантности типично для Чайковского.
 Данный тип лирической фигурации встречается в некоторых романсах Чайковского.
 Из чего становится очевидно интонационное родство тем.
 Стоит отметить, сходство некоторых элементов с материалом I части сонаты.
 Второе предложение является секвенционным развитием первого с дальнейшим возвращением в основную тональность.
 Тем самым увеличивается структура данного раздела - разрастается до 14 тактов.
 Тюлин Ю. особо отмечает терцовое соотношение тональностей (e-C), 5, с. 255.
 Интересно отметить, что линия баса представляет собой постепенное нисходящее движение.
 Диминуированию подвергается нижний голос.
 Нисходящее движение баса сохраняется.
 Тональность одноименная к основной тональности e-moll, по отношению к C-dur – III к однотерцовой cis-moll, в целом характерное проявление системы мажора-минора.
 Наличие 3-х этапов этого развитие позволяет также говорить о трехчастности.
 Цуккерман В. отмечает, что «диалогическая фактура в заключительных частях у Чайковского, несомненно, связана с бетховенской «семантикой прощания», добавляя , что «никто, однако, не использовал этого выразительного приема с настойчивостью Чайковского», (8, с. 24)
 Прием прощания регистров.
 Подобная функция Коды нередко встречается в творчестве Чайковского.
 А.С. Леман. (7)
 Цитировано по статье Холопова Ю. «Выразительность тональных структур у П.И. Чайковского», (









HYPER13 PAGE HYPER1417HYPER15




Приложенные файлы

  • doc bolshayasonata
    Чайковский Большая соната для фортепиано
    Размер файла: 171 kB Загрузок: 0