Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков

2 Федеральное агентство по образованию ГОУВПО Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова кафедра истории и теории музыки Курсовая работа На тему: «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков» Выполнила: студентка 3 курса заочной формы обучения Смирнова И.Ю. Кострома 2007 Содержание Введение Глава 1. Скрипичное искусство в России 1850-1900 годов 1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. Организация м узыкально го образования 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертные и кам ерные ре пертуар 1.3. Сольное и камерно-ансамблевое исполнительство 1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX века. А.Г. Рубинштейн , П.И. Чайковски й 1.5. Творчество композиторов могучей кучки Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство 1900-1917 годо в 2.1. Организация концертной жизни 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. Отечественные исполнители-скрип ачи 2.3. Камерные ансамбли 2.4. Жанры инструментальной музыки 2.5. Камерно-ансамблевые жанры 2.6 . Скрипичное и камерно-ансамблевое творчество 190 0-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Т анеев Заключение Список литературы Введение Актуальность исследования. Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огром ную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В резу льтате многовековой эволюции к концу XVI в ека была выработана современная конструкция скрипки. Она является самы м подвижным и гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней со вершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов. Вторая половина XIX века оказалась времен ем блестящего расцвета русской скрипичной исполнительской культуры. С крипичное исполнительство в этот период достигает высокого профессион ального уровня; появляются замечательные Петербургская и Московская с крипичные школы. Отличительной чертой их является акцент на серьезную классическую музыку. В отношении исполнительского стиля про слеживается умение раскрыть идею произведения, искусство «художествен ного перевоплощения», как результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики. В начале XX века заметно меняю тся взаимоотношения русской музыкальной культуры с культурой мировой. Передовые зарубежные деятели признали русскую школу новым этапом в раз витии музыкального искусства. Вызывают всеобщее восхищение выступлени я скрипачей, учеников прославленной ауэровской школы. Россия становитс я страной, куда едут теперь учиться со всех концов света. Цель исследования – проследить развитие русск ого скрипичного искусства конца XIX – начала XX вв. Объект исследования – музыкальная жизнь и испо лнительское искусство данного периода. Предмет исследования – творчество композитор ов, отразивших в лучших своих образцах основные эстетико-стилевые напра вления русского музыкального искусства той эпохи. Задачи исследования: 1. Охарактеризовать процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. и его связь с различными стонами русс кой общественной жизни. 2. Выявить особенности скрипичного и камерно-ансамблевого творчества композиторов того времени. Теоретико-методологическа я основа и источники исследования: Труды отечественных музыкальных критиков, искусствоведов (Б .В. Астафьева), ученых-музыковедов, посвященных истории отечественного с мычкового искусства (Б.А. Струве, И.М. Ямпольского, Л. Раабена, Л.С. Гинзбурга). Методы исследования: Теоретические (анализ музыковедческой литературы по проблеме исследов ания; музыковедческий анализ деятельности выдающихся скрипачей и анал из творчества композиторов-классиков). Теоретическая значимость исследования заключа ется в том, чтобы хронологически проследить историю развития скрипично го искусства в России конца XIX – начала XX вв. Практическая значимость исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали всестороннему изуче нию истории и теории скрипичного искусства в учебном процессе средних и высших учреждений образования музыкально-педагогического профиля. Структура исследования: Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка лит ературы, который включает 12 наименований. Во введении обосновывается актуаль ность избранной темы, определяются цель, объект, предмет и задачи исслед ования, излагаются его теоретико-методологические основы, источники ис следования и методы, раскрываются теоретическая и практическая значим ость. В первой главе – рассматривается процесс разви тия скрипичного искусства в России конца XIX в. Во второй главе – анализируется музыкальная жи знь и исполнительское искусство в России начала XX в. В заключении даются общие выводы исследования д анной темы. Глава 1. скрипичное и скусство в России 1850-1900гг. 1.1. Реорганизация концертной жизни. Концертные учреждения. На рубеже 50— 60-х годов происходит коренная реорганизация ру сской музыкальной жизни. Перестают играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствую щими становятся открытые публ ичные концерты. Право ор ганизации концертов, принадлежавшее в первую п оло вину XIX века дирекции императорски х театров, переходит теперь к таким учреждениям, как «Русское музыкально е общество» (РМО) и, в известной мере, «Бесплатная музыкаль ная школа» (БМШ ), руководимая членами балакиревского кружка. Возникшее по инициативе А. Г. Рубинштейна в 1859 году, РМО сохран яло ведущее положение вплоть до Октября 1917 года. РМО пользовалось поддерж кой императорского двора, будучи, однако, организацией нового типа, орие нтиро вавшейся на широкую общественную деятельность и руковод ствовав шейся просветительскими целями, РМО открыло свои отделения в различных городах страны. Именно благодаря этой организации в России наладилась п ланомерная концертная жизнь. РМО проводило ежегодные серии симфоничес ких и ка мерных концертов. Организация музыкального образования. Вторая половина XIX века отмечена и созданием новой общест венной системы профессионального музыкального образования, и в этом оп ять-таки главную роль сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Мо скве (1866) открываются консерватории, в ряде других городов при отделениях РМΠ— музыкальные училища и школы. В му зыкальных училищах РМО крупных городов работало не мало видных музыкантов-исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрип ичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй по ловины 80-х гг.) вел О. Шевчик, в Кишин еве одно время пре подавал другой замечательный чешский скрипач с миров ым именем — Ф. Ондржичек. Очаги профессионального музыкаль ного образо вания возникли и при других организациях. При Московском филармоническ ом обществе были инструментальные классы. Скрипичный к ласс здесь возглавлял видный рус ский скрипач В. В. Безек ирский. 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительств е, кон цертный и камерно-ансамблевый репертуар . 1860— 1890 годы характеризовались крутым перел омом в эволюции исполни тельского искусства. Главенст вующим становится направление, которое условно можно назвать «интерпретаторским», по тем задачам, которые оно перед собой ста вило. [7; 74] Картина исполнительского искусства в России резко мен я ется в середине XIX века. И зменяется в корне само отношение к музыке, благодаря то му, что сильнейшим образом изменился социальный соста в слушателей. В концертные залы второй по ловины XIX века пришли массы разночинной интелл игенции, для которой было характерно жадное стремлени е к знанию. Эту аудиторию интересует теперь в первую оче редь содержание, глубина музыки, исполнитель же вызыва ет к себе интерес главным образом как интерпретатор ху дожественного произ ведения. В се это послужило причиной глубоких изменений в содер ж ании программы, в концертном репертуаре исполнителей. Из него почти совсем изгоняются пьесы чисто виртуозного пл ана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в кото рых все сводилось к скрипичным «эффектам»; активным обр а зом идет процесс разделения функций композитора и ис полни теля, последний становится преимущественно интерпр етатором сочинений, написанных другими авторами. Концертная программа вт орой половины XIX века объеди няет самый ш ирокий круг произведений мирового искусства — прошлых эпох и современ ности, Воскресают сонаты старинных мастеров — Корелли, Тартини, Локател ли; в центре внимания находится музыка Бетховена, Баха, а из современнико в — Мен дельсона. Наследие романтиков-виртуозов сохран яется только в лучших образцах (отдельные сочинения Паг анини, Эрнста, Венявского). К концертному репертуару, уст ановившемуся в мировом скрипичном исполнительстве, в Росси и прибавляется русский, притом все более расширяющийся по мере развития творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковс кого, Ц. А. Кюи, Н. А. Римского-Корсакова и др. Появление произ ведений ком позиторов-классиков потребовало выработки и установления новых принципов интерпретации, связанн ых с национальной природой русской музыки и ведущими тенден циями эпохи — тенденциями реализма, народности, углубл енного психологизма. В центре внимания и сполнителя находится теперь само произведение, замысе л, идею, стиль которого он должен передать как можно точнее. Е сли до второй половины XIX века проблема «композитор — произведение — исполнитель» в этом от ношении не имела решающего значения, то в данную эпоху о на становится основной. Главное внимание слушателей при влекают исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили ра зных эпох и раз ных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались центра льными фигурами в русском скрипичном исполнительстве той эпохи. Среди крупных скри пачей, гастролировавших во второй по ловине XIX века в России, нужно назвать И. Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.), Ф. Ондржичека (1884), А. В ильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо в ались такие художники-интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Л ауб, Л. Ауэр, творчество которых служило эталоном оценки других исполнителей. Говоря о реалистических предпосы лках метода художественного перевоплощения, нужно име ть в виду, что он отнюдь не означал полного и решительно го утверждения в исполнительстве реалистических прин ципов. Стилевая кар тина композиторского и исполнительско го творчества во второй половине XIX век а продолжает оставаться весьма сложной. Не угасает романти ческое направление в скрипичном испол нительстве. Одн им из самых крупных его представителей был Г. Венявский, пос ле него — П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — э то был романтик, еще непосредственно связанный с роман тизмом первой половины XIX века. Он сам с ознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинне вской эпохи» в области скрипичного искусства. Менее всего в исполнении Венявского заме чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, б олее всего — эмоциональная одухотворенность, романтическ ий строй чувств. [7; 75-76] 1.3. Сольное скрипичное и сполнительство. Период 1860— 1900 го дов отмечен исключительно активным процессом развития рус ского скрипичного ис полнительского искусства, чему во многом способствовала о рганиз ация профессионального обучения — от крытие консерватории в Петербу рге и Москве, музыкальных школ и училищ — в остальных город ах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух ц ентров, содействовавших форми рованию русской скрипичной школы — в Петербурге, с консерва торией, в которой скри пичные классы возглавляли сперва Г. Ве нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его сме рти (1874) продол жал И. Гржимали. Преследуя просветительские цели, руководители концер т ных организаций придавали особое значение камерной му зыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельн ость в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петер бурге, Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Нап ри мер, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Ше в чик. При таком положении русское ансамблевое исполни тель ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Кварт еты пе тербургского и московского отделений РМО конку рировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78] 1.4. Сольное и камерно-анса мблевое творчество второй половины XIX в. А. Г. Рубинштейн создал относительно небол ьшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, т ри сонаты для скрипки с фортепиано, нес колько пьес мало й формы. Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество кам ер ных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение все й второй половины XIX века п ользовались значительной популяр ностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно испол нял Л. С. Ауэр, с онаты, смычковые ансамбли звучали не только на концерт ах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в муз ыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно малоинтере сной. Рубинштейн испытал большое влияние Мен дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мен дельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт . Гораздо большую ху дожественную ценность имеют его сона ты и ансамбли, бли зкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений — Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в Ро ссии и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо зитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-дра мати ческой трактовки русской тематики. Истинными ше деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Сред и них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концер т (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить е го Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание. Ауэр сам так описывает пр оисшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Пе тербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан ный у же… и имевший в своем з аголовке посвящение « A Monsieur Leopold Auer » . Глубоко тронутый таким знаком друж бы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усе вшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюже й передачей партитуры. Я с тру дом мог тогда охватить полностью содержан ие произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирич еской красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части — « Canzonetta ». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на в сю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо не которые места были « нес крипичны» и н аписаны в чуждой струнному инструменту форме». [2, 113-114] Неприятие Ауэро м Концерта объясняется, однако, не столько его «нескрипичностью», сколько непривычным для слуха, в оспи танного на произведениях Шпора, Вьетана, Венявско го, харак тером тематизма и сложностью музыкальной дра матургии (осо бенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелоди и, что • отметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изм енилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В ма е 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорб ленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому исполнителю — Адольфу Бродскому. Концерт был сыгран Бродс ким в Вене 4 декабря 1881 года. [ 7; 91-92] Образная содержательн ость, богатейший инструментализм включают Концерт Ча йковского в Золотой фонд мировой скри пичной классики . В скрипичном творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных п ьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана. Так, элегический характер присущ первой по време ни создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Совре менники усматривали в Серенаде неч то общее с музыкой «Ле бединого озера», находя сходство в образах, проникнутых мяг кой, задумчивой печалью, меч тательной грустью. Следующим сочинени ем для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего ко нцертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штр ихи ( mar cato , бросковый штрих, ricochet и др.) т ребуют виртуозного владения инструментом. Средний раз дел «Вальса-скерцо» зани мает лирический эпизод с взво лнованной, драматичной кульми нацией. Три пьесы Чайковский объ единил в один opus под названи ем «Воспом инание о дорогом месте» (« Souvenir ( Tun lieu cher »). Первая из пьес «Размышлени е» (« Meditation ») представля ет собой род благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво начально предназна чалась для скрипичного концерта. Интимно- камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло- лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической мини атюры, полу чившей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» М ендельсона и др.). Задушев ность пьесы, типичная для лири ки Чайковского, придает ей на циональный оттенок. Музык а «Скерцо» тревожна, внут ренне драма тична. Исполнение ее требует большой интонаци онной напряженности, акти вных акцентов и весьма подчеркну той, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato . В камерных ансамбл ях Чай ковский обращается к тем же темам, что и в своих и нст рументальных концертах, симфониях. Концерты, симфо нии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство об разов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистич е ское отображение действительности. Его ансамбли — это по д линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философс ким содержанием — своего рода камерные симфонии. Для воплощения сво их замыслов Чайковский симфонизи рует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концеп циях, музыкальной драматургии, средствах р азвития тематического материала. Ансамбль и трактуется под час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых част ей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример — код а I части Первого квар тета, где свойственная квартетному жанру от четливость звучания отдель ных голосов поглощается «обоб щенной» звучностью «оркест рового» tutti . Тенденции психологи ческого реализма, драматизация жанра камерного ансамб ля видоизменили и инструментализм, подействовав опред еленным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле вых сочинений композитора. Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей час ти камерных ансамблевых сочине ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100] 1.5. Творчество композиторов могучей кучки Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипич ных сочинений Н. А. Римского-Корсаков а выде ляется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвяще на П. Краснокутскому). В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций пер вой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого т ипа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную компози ционную технику. Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опу бли кованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G - dur (1897). Ц. А. Кюи. Цикл скрип ичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кю и. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменита я « Orien - tale », в свое время столь же популярная, как и Andante canta - bile из Первого квартета Чайковского и Но ктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак теристике Б. В. Асафьева, это «милая элегантная музыка л ири ко-салонного характера». [1; 248] А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могуче й кучки», камерно-ансамблевые сочинения, которого вошл и в золо той фонд русской музыкальной классики. Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c - moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелы й стиль Бородина. К сочинениям 70 — 80-х годов относятся два струнных ква р тета — высшее творческ ое достижение композитора в камерно- инструментальной сфер е. Бородин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраня я при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti , ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструм ентов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию. Вывод: Развити е скрипичного искусства в России во второй половине XIX века характеризуется расширением его с вязей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалисти ческая основа исполнительского и композиторского творчества русских с крипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая лите ратура характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской на циональной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической и романтическо й музыки. Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнитель ское искусство 1900-1917 Организация концертной жизни. Главное место в концертной жизн и 1900— 1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Одна ко характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь ак тивная в общественном о тношении организация теперь превра тилась в учреждение «академическо е». Десятилетиями склады вавшиеся принципы компоновки программ концер тов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез кую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжа ли даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».' 1 Основной целью их была популяризация произве дений русских классиков (в пер вую очередь кучкистов) и композиторов, вхо дивших или примы кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные о б щественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем конце рты РМО, академичны. Исключительно плодотворной являлась деятельност ь Московского кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружо к лю бителей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лу чшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Р ахманинов, С.И.Та неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За д ачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов рус ского классического и современного музыкального искус ств а. От всех перечисленных о рганизаций заметно отличались «Ве чера современной музыки», осуществл явшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетиче ская напр авленность была противоречивой: они стремились по пуляризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор ские, причем в их программы попад али и «Женитьба» Мусорг ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В цел ом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по знакомил и русскую публику со многими художественными явле ниями мировой му зыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля). Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зи лоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные програ ммы, с широ ким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно в ыделился популяризацией творчества И. С. Баха, которого до него мало знал и даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели се бе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в ни х участвовали. Обла дая связями с огромным числом музыкантов во всем мир е, Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглаше нию Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейсле р, а из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111-112] 2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи. В начале XX века уста навлив ается интенсивный обмен исполнительскими силами между Россией и заруб ежными странами. Концертные сезоны Петер бурга и Москвы поражают количе ством крупных концертантов. И заи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка зальс— с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/19 12, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жил и в России месяцами, давая серии сольных и камерн о-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.— Б. Губерман, в 1909— Д. Энес ку; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), рус ские слушатели были знакомы со в сем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира. Отечественные исполнит ели-скрипачи . Скрипичное исполни тельство в России достигло в этот период исключите льно высо кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны бы ть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Ми хаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша ( Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче ники Ауэра стали впоследс твии видными советскими музыкаль ными деятелями, исполнителями, педаго гами. Это (помимо Ми рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя ща я фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, за нимал до революции должность «адъюн кта», то есть первого помощника Ауэ ра); Иосиф Лес ман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство из наз ванных скрипачей только формирова лось, уже во многом определились их т ворческие индивидуаль ности. Группа сильных скрипач ей составила московскую школу, вы пестованную, главным образом, И.Гржима ли и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Московской консер в атории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, совершенствовавш ийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известного скрипично го концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основателей знаменит ого «Москов ского трио»; Александр Могилевский, также ученик Гржимали, п рофессор Московской консерватории. Русское музыкальное ис полнительство в начале XX века при обрел о широчайшее всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в р усским скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоах иму) стекались ученики из различных с тран Европы и Америки (Т ельма Ги вен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится м ировым центром скрипичной культуры. Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку про изведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка, умонастр оения людей этого сложного и тревожного времени. Популярность Бетховена объясняется свойственной его музы ке постановкой проблемы героическо го. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражданственных демо кратически-оппо зиционных настроений. В тяготении к конфликтному симфо низму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. « Бетхове н ская» ориентация была в высшей степени характерна для школ ы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял привер женность к концерт у Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников — Яши Хей феца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» з анимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их соч инения на концертных эст радах звучали гораздо реже. В классе Ауэра конц ерты и со наты Моцарта проходились главным образом как учебные. Особо нужно сказать о «г енделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрожде ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто летия, произведения в еликого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лау б, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполня лись вовсе. В XX веке баховские концерты п рочно входят в репертуар ауэровских учеников — Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполн яет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми норного к онцерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же са мое происходило с соната ми Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114] Отношение к Брамсу може т служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэр ом Скрипичный концерт Брамса ста новится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведени й репертуара его учеников. Идеальными интерпре таторами Концерта являл ись Яша Хейфец и М. Полякин. Из сочинений французски х композиторов второй половины XIX века в ниманием скрипачей пользовались «Испанская сим фония» Э. Лало, Третий к онцерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в т у пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шо ссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охот но исполнял. Довольно незначительну ю часть концертного репертуара за нимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись кон церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не и сключил сочи нений Вьет ана и Эрнста (Четвертый концерт Вьет ана в тече ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а ф антазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах. ) [7; 115] 2.3. Камерные ансамбли. На рубеже XIX — XX веков прежние просла вленные ансамбли Петербургского и Московского отде лений РМО уже закан чивают деятельность. Только Ауэр про должал выступать с А. Е сиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возни кает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из ни х наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцо га Г. Г. Мекл енбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского к вартета» составляла классика. Ему принадлежит честь п ервого в России исполне ния полного цикла бетховенских ква ртетов (1916), а также про изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио» получило огромную известность в Рос сии и за рубежом. Дея тельность Трио характеризовалась художественно-просвети тельской направленностью. С мо мента своего возникновения и в течение всего существов ания «Московское трио» проводило цикл концертов «Исто рические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современн ости. В программы включа лись и сонаты (скрипичные и виолонч ельные); Концерты со провождались вступительным слово м. Подобные циклы конц ертов, посвященные музыке разных исторических периодов, на циональным школам или творчеству какого-либо композит ора, осуществлялись и другими ансамб лями, концертными организациями (например, «Концертами А. И. Зилоти»). «Мек ленбургский квартет» и «Московское трио» представляли соб ой вершинные явления в русском ка мерно-ансамблевом ис полнительстве предреволюционной эпохи. 2.4. Жанры инструментальной музыки. В период 1900— 1917 го дов в России инструментал ьная музыка привлекла к себе при стальное внимание русских композиторо в. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Тане ев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпуно в, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное ко личество инструментальных произведений, поражающих с одержательностью, стилистиче ским и жанровым разнообр азием. В первую очередь, сле дует отметить развитие концертного жанра, который у не которых композиторов даже стал выходить на первый план , «потеснив» симфонию (Фортепианные кон церты С. Рахмани нова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время по явилось не так много. Открывает хронологически их список ко нцерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведен ии традиции П. И. Чайковского; за ним сле дуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказа лись влияния М. А. Бала кирев а и А. К. Глазунова. Хронол огически развитие русского скрипичного концерта этог о периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915— 1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке стром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис ленности среди названных сочинении имеются подлинные ше девры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, вх о дящие в золотой фонд мировой скрипичной классики. Первые десятилетия XX века стали временем расцвета рус ской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для скрипки с фортепиано также было написано немало, хотя ср еди них не было столь ярких явлений, как фортепианные сонаты Скрябина или Прокофьева. В подавляющем большинстве скр и пичные сонаты этого периода не имеют новаторского характера, пассивно продолжая традиции русской классики, прит ом в эпи гонско-академическом плане. Такова соната Ц. А. Кюи (1911), не вызвавшая в ту пору никакого отклика; таковы и сонаты «беляевце⻠— В. И. Малишевского, А. А. Винклера, в которых отдельные привлекательные страницы не нарушают общей кар тины «академического» благополучия и стилевой сглаженности. Это благозвучные, но мало оригинальные сочинения, в которых преобладает нейтральная по национальным и стилевым пр изна кам тематика, хотя проскальзывают и русские интон ации. Заметно отличаетс я от творчества беляевцев «баховским» началом скрипич ная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно боль шую популярно сть среди скрипачей (сохранившуюся и в совет ское время ) получила мелодически приятная соната Л. В. Ни колаева. Среди скрипичных п роизведений этого жанра особенно сле дует выделить дв е сонаты Г. В. Катуара, художника тонкого и изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке Чайков ского, Танеева, Гл азунова в причудливом соединении со стиле выми элемен тами импрессионистов и Скрябина. Большая соната для скрипк и с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно-по эмной I частью, кантиленной «Баркаролой» и импрессионист ским финалом (фантастические «взлеты») должна быть оцен ена как одна из вершин в развитии жанра русской скрипич ной со наты той эпохи. Мрачно-субъективи стский оттенок имеет соната М. Ф. Гне сина, в к оторой интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна из лучших русских скрипичных сонат — Соната ор. 21 h - moll (1909— 1910) Н. К. Метнера. Довольно большое развитие получают малые формы, но и в них по жанровому и стил евому многообразию скрипичная ли тература значительн о уступает фортепианной. Преобладающее м есто в ней занимают лирические и жанровые пьесы — романсы, элеги и, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас с отт енком интимной лирики и салонности. В лириче ском и жанровом плане с тяготением к романсовой зспевности выдержаны пьесы А. С. Аренского (« Pres de laier », 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова к олыбел ьная», «Размышление », « Regrets » — ор. 9, 1895 г). Ф. Акименко («Колыбельная», 1902 г.), Я. Витола («Две пьесы» — 1889, «Ром анс»вЂ” 1894), Сюита С. Бармотина («Пре люд», «Маленькая поэма », «Колыбельная», «Скерцандо», «Эк лога», «Мазурка», «Эл егия», «Восточная картинка», «Малень кий вальс»). Наиболее художеств енно-значительные скрипичные пьесы малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — « Meditation » и « Mazur - oberek », переложенный самим автором и для скрипки с оркестром. « Meditation » стала репертуарной пьесой, испол нявшейся в концертах скрипачей. Несколько скрипичных п ьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924). 2.5. Камерно-ансамблевые жанр ы. Большинство крупных рус ских композиторо в начала XX столетия отдало дань камерно - ансамблевым жанрам, а для некоторых камерная музыка ст ала основным видом творчества (С. И. Танеев). Вместе с тем необ ходимо указать, что именно в области и нструментального ан самбля оказались особенно стойки ми традиции русской клас сики XIX века и, пожалуй, с особенной силой проявились тен денции академизма. За исключением Глазунова, чрезвычай но академичным было все творчество композиторов беляе вского кружка. Новыми течениями эта область музыки ост авалась не захваченной. Почти исключением были Три пье сы для струн ного квартета И. Ф. Стравинского (1914). Камерно-ансамблевы е жанры очень привлекали многих ком позиторов беляевского кружка. В камерной литера туре этого периода проявились сильные влияния Чайко вского. Они очень заметны у А. С. Аренского в 2-х квартета х и 2-х фортепианных трио. Особенной популяр ностью пользова лось Первое фортепианное трио (1894), захва тывающее своим р омантичным мелосом, элегическими настрое ниями. До нас тоящего времени одним из самых распространен ных прои зведений, широко используемых в исполнительской практике, остается «Элегическое трио» № 2 ( d - moll ) С. В. Рах манинова, посвященное памяти П. И. Чайковского (1893). Рахманинов придал ему форму, весьма б лизкую к фортепиан ному трио Чайковского. [7; 116-118] 2.6. С крипичное и камерно-ансамблевое творч ество 1900-1917 гг. А.К. Глазунов, С.И. Танеев Традиции русской классики XIX века получили одно из са мых орга ничных преломлений в творчестве А. Глазунова. Несмотря на приверженность к традициям, Гл азунов не ос тался в ст ороне от того, что внесла в русское искусство новая эпоха. Укажем, прежде всего, на эле менты эстетизма; о них свидетельствует пластичность, рафинированность, изыскан ность его мелоса. С XX веком связывают Глазунова и тенден ции унив ерсализма, сказа вшиеся в стремлении охватить яв ления русской и инонациональных музыкальных культур. Не обычайно широко представлены в его творчестве национальные темы разных народов: испанская, венгерская, славянская те матика (пол ьская, чешская, се рбская и др.). И хотя здесь можно говорить о давних русских трад ициях (Глинка), но следует отметить и принципиально новое, привнесенное м узы кально-общественной атмосферой конца века. Глазунова притягивал Восток, в чем он продолжал харак терную линию русс кого ориентализма — традиции Глинки, Бо родина, Римского-Корсакова. С XX в еком Глазунова связы вает стилистический синтетизм его музыки, выразив шийся в соединении классического и романтического начал кучкист ских традиций с традициями Чайковского и т. д. У этого столь «о бъективного» композитора было очень сильно романтическое начало. Рома нтизм Глазунова проявлялся во влечении к ста рине, рыцарской тематике, т емам романского средневековья, мавританского Востока, с казывалс я в балладно-повествова тельных темах его сочинений. Даже нар одно-русская тематика приобретала у него подчас романтическую окраску. Не менее показательны в смысле близости Глазунова к течениям XX века появ ление в его творчестве «архаической» и «баховской» ли нии. Музыка Глазунова величаво-эпична, повествовательна, картинка. Вместе с т ем она и лирична, причем лирическое преломление у него получает подчас д аже эпос и жанровая тематика. Разнообраз ные стилевые истоки музыки Глазунова сказались и в его Скрипичном концерте. Концерт Глазунова имеет лиро-эпиче ский хар актер, но с сильно выраженными элементами роман тической повествовател ьности, «балладности» в I части и на родно-жанровой «карнавальной» карти нностью в финале. Не только в Скрипичном, но и в фортепианных концертах Гл азу нов перекомпоновывал классическую форму, приближая ее к поэмным фор мам романтиков. В Скрипичном концерте трехчастный цикл сведен к двухчас тному, свободно при этом трактованному. Концерт для скрипки с оркестром написан в 1903-1904 гг. и посвящен Л. Ауэру. Главенствующее значение в камерно-инструментальном творчестве Глазун ова приобрел жанр смычкового квартета, явившийся как бы «младшей ветвью » его симфонизма. В этом жанре отразилась вся худо жественно-стилевая эв олюция композитора. До 90-х годов у Глазунова преобладали влияния кучкистов и на первый план вы двигалась народно-жанровая (в духе Рим-ского-Корсакова) и лиро-эпическая ( в духе Бородина) тема тика. Высшее выражение «кучкизм» Глазунова находи т в Тре тьем квартете («Славянском») с галереей жанровых народных образо в. Глазунов обращалс я также к жанру квартетной сюиты («Но веллетты», «Сюита» ). В этом жанре обращает на себя внима ние стилевой синтез— соединение пьес разных эпох, разных на родов и жанров («Интер людия в античном стиле», а среди жан рово-танцевальн ых пьес — испанская, ориентальная, венгерская, вальс в « Новеллеттах», «Интродукция и Фуга», открывающие цикл в «Сюите», и т. д.). Камерный стиль Глазунов а полифоничен, богат подголо сочно-имитационными и орна ментальными приемами, но не сколько вязок вследствие п реобладания тесного расположения голосов. Скрипичные партии в ансамблях Глазунова разнооб разны. Эпическая сторона его музыки породила мелодизм; тре бующий широк ого, плотного смычка, а характеристические жанровые образы — соответствующих штриховых приемов («ис панская» и « восточная» ритмика в «Новеллеттах», быстрое, плотное detache в украинском финале Третьего кварте та и т.д.). [7; 124] Творчество одного из самых крупных русских композиторов С. И. Танеева живет до сих пор, привлекая глубиной содержания и великолепным полифоническим мастер ством. Танеев был крепко связан в своих художественных устремлениях с новыми тенденци ями, рождавшимися в музыке XX столетия. Стилевой ком плекс музыки Танеева оказался сконцентрированным в ег о Кон цертной сюите для скрипки с оркестром. Пожалуй, ни в одном другом инструментальном произведении компози тор не дал та кого яркого сопоставления характерных дл я своего творчества образных сфер — «неоклассицистской» ( представленной двумя первыми частями — Прелюдией и Гавотом), «русской» (объеди нившей традиции Н. А. Римского-Коре а ков а и П. И. Ч айков ского в Сказке и Теме с вариациями) и «романтическ ой» (в об разах той же Сказки и Тарантеллы). Подобное сопо ставление не приводит к разностильности. Наоборот, Тан еев мастерски объединяет названные элементы единой художественной кон цеп цией. Богатство образов и разносторонность содержания Сюиты делает ее одним из самых ярких и художественно полноценных п-р оизведений русской классической скрипичной музыки. Сюита написана в 19 08 г оду, посвящена Л. С. Ауэру и в 1910 году она была удостоена Глинкин ской премии. [7; 125] Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчеств е Танеева главенствующее место. Музыкальная ткань ансамблей Танеева полифонична, с очень сложной контрапунктической вязью голосов. Одна ко композитор вовсе не стремился перенести в свое творчест во ин тонационный строй музыки Баха, хотя широко использовал при емы, принципы и даже фактуру великих мастеров западноев ро пейской полифонии. Еще Асафьев заметил, что «классич еское» у Танеева всегда сочетается с современным интон ационным ма териалом — «с наследием ро мантиков, претворенным в творче стве Чайковского». Технически скрипич ные партии квартетов и трио очень сложны. Типовые приемы тех ники — то же, что и в Сюите: это различного рода фигурати вные движения на изменчивых рит мах; многочисленные об разцы орнаментальной «кружевной» фактуры, пассажей с прихо тливой сменой legato и staccato и т.д. [7; 250] Танеевские Скрипичная сюита и ансамбли – огромный своеоб разный мир музыкального искусства, богатый разнообразным содержанием. Танееву удалось остаться в сфере высоких помыслов и объединить философ ский интеллектуализм со свежей романтикой чувств и переживаний. Танеев представляет в ансамблях как мыслитель-филос оф и как глубоко разносторонне чувству ющий художник. Его ансамбли по настоящее время остаются одной из вершин русской камерно-инструментальной музыки. [7; 127-129] Вывод: На рубеж е XIX – XX вв . русская интеллигенция достигает замечательных высот культуры и много сторонней образованности. Знамением времени в начале века сделался «ун иверсализм», определивший весьма многое в мировоззрении, философии, иде ологии и эстетике отдельных групп и течений. В XX веке с универсализмом оказ алась связанной широта и многогранность содержание музыкальной жизни. В концертах тех лет охватываются все эпохи, все стили и жанры музыкально го искусства. Заметно меняются взаимоотношения русской музыкальной культуры с культ урой мирового значения. Заключение Смычковые инструменты были известны на Руси с глубокой древ ности. Пройдя значительную эволюцию к началу XIX века скрипичное искусство достигло сво его расцвета. Во многих странах сформировались и стали развиваться наци ональные скрипичные школы. В скрипичном творчестве композиторами и исп олнителями были созданы непреходящие художественные ценности. Можно к онстатировать и завершение процессов становления скрипичных жанров, в результате чего сформировались соната для скрипки и фортепиано, сольны й скрипичный концерт, камерные ансамбли – струнное и фортепианное трио , квартет, квинтет. Находясь на новом витке развития, человечество оказалось сп особным более сильно воспринять эстетические идеалы той эпохи, отражен ные в музыке. Репертуар скрипача стал гораздо более серьезным и глубоким . Время внесло свои приметы и в стиль исполнения, к оторый сделался более строгим, психологичным, интеллектуализированным (Яша Хейфец), а в романтической ветви скрипичного искусства – более нервным и тревожным, отражая тревожность и «нервозность» века ( М. Полякин). Советское скрипичное творчество поднялось до высочайших ве ршин философски-концепционного искусства, радуя бесконечным разнообра зием сочных народных образов, богатством творческой фантазии, духовной содержательностью, разнообразием стилей, форм. Но куда бы ни влекла наши х композиторов пытливая мысль, их творчество сохраняет в целом присущий человеку нашей страны и нашему мировоззрению жизненный и философский о птимизм. Список литературы 1. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. М. 1930 2. Ауэр Л.С. Моя долгая жизнь в музыке. «Композито р С.-П.» 2003 3. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного и скусства. Вып.1. М. 1990 4. Комарова И.И. Музыканты и композит оры. М. 2001 5. Ладвинская А.А. 70 знаменитых композиторов: Суд ьба и творчество. Ростов-на-Дону. 2007 6. Музыкальная энциклопедия. М. 1981 7. Раабен Л. История русского и советского скрип ичного искусства. Л. 1978 8. Русская музыкальная литература. Вып.2. Л.1980 9. Русская музыкальная литература. В ып.4. Л. 1977 10. Струве Б.А. Процесс формирования в иол и скрипок. М. 1959 11. Флеш К. Искусство скрипичной игры. М. 2007 12. Ямпольский И.М. Русское скрипичное искусство . Очерки и материалы. М.-Л. 1961

Приложенные файлы

  • rtf file33
    «Скрипичное искусство в России конца XIX – начала XX веков»
    Размер файла: 233 kB Загрузок: 3