Свадебный обряд в русской опере XIX века. Жанры и формы

Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации
Новгородский областной колледж искусств им. С. В. Рахманинова






Курсовая работа по дисциплине

Тема: «Свадебный обряд в русской опере XIX века. Жанры и формы»





Выполнила студентка III курса
Отделения теории музыки
Моисеева Маргарита
Руководитель: Парфёнова Л.В.


Великий Новгород
2012 г.


Глава I. Русская опера XVIII века
Глава II. Опера «Жизнь за Царя» М.И.Глинки
Глава III. Опера «Руслан и Людмила» М.И.Глинки
Глава IV. Опера «Русалка» А.С.Даргомыжского
Глава V. Опера «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова
Заключение
Приложения
Список используемой литературы













Введение
Тема моей курсовой работы - свадебный обряд в русской опере XIX века. Я выбрала эту тему потому что она близка моей дипломной работе по народному творчеству, тема которой «Свадебный обряд в Окуловском и Валдайском районах Новгородской области». В данной работе я пользовалась своим опытом анализа именно исконных народных произведений, сравнивая их с обрядами и песнями, которые создавали русские композиторы XIX столетия на основе традиционного фольклора.
Уже в XVIII веке опера заняла особое место в культурной жизни России: вместе с ней возникла композиторская школа. В крупнейших западноевропейских странах создание комической оперы явилось результатом сложного, длительного процесса, а на русской почве этот жанр послужил начальным этапом развития профессиональной композиторской деятельности. Знакомство с итальянской и французской комической оперой, несомненно, сыграло стимулирующую роль, но не могло послужить базой национального искусства. Стране нужна была национальная опера. Для этого требовалась почвенная музыкальная традиция, на которую могли бы опираться первые русские композиторы. Эту традицию они могли найти только в народном театре и народной песне. С народной традицией, бесспорно, связана важнейшая черта музыкальной драматургии комической оперы - её песенная природа. Народная песня в ранней бытовой опере звучала так же естественно и органично, как звучала она раньше в народном театре. Благодаря этим истокам комическая опера зародилась именно в эпоху Просвещения, когда интерес к родному фольклору впервые приобрёл широкое, общенациональное значение в русской культуре.
Наряду с песенным фольклором важной драматургической основой ранней комической оперы служила живая традиция народных игр и обрядов. Авторов первых русских опер особенно интересовала та сторона народной обрядности, которая в наибольшей степени отвечала сценическим требованиям: свадебные игры, весенние хороводы, святочные игры с гаданиями, плясками ряженных и пением подблюдных песен.
Во второй половине XVIII века свадебный обряд занимает почётное место на оперной сцене. Об этом свидетельствуют названия опер того времени: «Колдун, ворожея и сваха» (текст В.Юкина,1789), «Невеста под фатою, или Мещанская свадьба» (1790). Традиция эта продолжалась и в начале XIX столетия, в операх А.Титова («Девишник, или Филаткина свадьба») и других композиторов. Формировавшийся в течение многих веков «свадебный чин» вобрал в себя различные элементы обрядового действа, подчинённые строгому распорядку: сватовство, сговор, девичник, выкуп невесты, величание молодых на свадебном пиршестве. Каждый из разделов сопровождается традиционным песенным циклом - плачами и причитаниями, шуточными и величальными песнями, пляской или игрой.
В XIX столетии свадебный обряд не оставляет оперной сцены. Народные песни органично вливаются в классическую оперу, композиторы цитируют некоторые напевы, а иногда даже сами сочиняют свои мелодии в народном духе. В своей работе я уделила особое внимание именно опере XIX века: «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» М.И.Глинки, «Русалка» А.С.Даргомыжского, «Снегурочка» Н.А.Римского-Корсакова. Вообще, почти в каждой опере этого столетия присутствует отголосок свадебного обряда, как самого важного в жизни момента.




Русская опера XVIII века
В одной из первых опер «Мельник – колдун, обманщик и сват» воспроизводится элемент свадебного обряда. Первое представление этой оперы состоялось в Москве 20 января 1779 года. Автор пьесы – известный русский литератор А.А.Аблесимов, мелодии подобрал и обработал М.М.Соколовский. Краткое содержание оперы «Мельник – колдун, обманщик и сват»: главные герои – Мельник-дедушка Фаддей, любитель хорошо пожить за счёт доверчивых поселян, выдающий себя за всесильного колдуна. Анкудин и его сварливая жена Фетинья, их дочь Анюта, бойкий парень Филимон. Молодые люди любят друг друга. Но они не могут пожениться, потому что родители Анюты никак не договорятся о том, кто будет женихом дочери: крестьянин, как хочет отец, или дворянин, как считает мать. За помощью Филимон обращается к Мельнику. Тот берётся быть сватом и за солидную мзду устраивает дело: пользуясь тем, что Филимон однодворец (т.е. дворянин, имеющий один двор без крепостных), он представляет его матери как дворянина, а отцу - как крестьянина. Дело кончается свадьбой. Народные сцены в опере «Мельник – колдун, обманщик и сват» представлены во II действии. Идут приготовления к свадьбе. Подруги невесты поют свадебные песни. Эти песни включены в единое действие: пение то и дело прерывается репликами Фетиньи, которая требует то более печальных, то более весёлых напевов. Так возникают три хоровых эпизода. В основе первого из них - «Что без бури-вихоря ворота отпиралися»- лежит мелодия украинской песни «Девка в сенях стояла». В основу второго хора «Тошненько мне, младой» положена протяжная русская песня. Третья песня «Вечор мне косыньку матушка плела» выдержана в духе плясовой. III действие оперы, в целом очень живое, динамичное, органично завершает комическую оперу. Опера «Мельник – колдун, обманщик и сват» - характерный образец русской народно-бытовой комической оперы XVIII века с точки зрения, как содержания, так и его музыкального воплощения. Но цель воплощения подлинного свадебного обряда автор не ставил.
Подлинное изображение элемента свадебного обряда присутствует в опере «Санкт-Петербургский гостиный двор», которая была написана в 1782 году. Автор либретто - М.А.Матинский. Выходец из народа, хорошо знавший народные обычаи, Матинский тщательно и любовно воспроизводит в либретто оперы все подробности старинного свадебного обряда: величание невесты, прибаутки свахи и дружки, выкуп места для жениха. Любопытно, что эта обрядовая сцена уже в то время получила высокую оценку в печати. А.Рабинович указывает, что «к лучшим страницам «Гостиного двора»» Матинского - Пашкеевича принадлежат хоровые номера - 7 песен для женского хора в великолепной сцене девичника, занимающей большую часть II акта». Далее исследователь подчёркивает, что изображению девичника, свадьбы и т.п. бытовых образов русская комическая опера того времени уделяла значительное внимание».В основе музыки лежат подлинные народные песни. Все они приурочены к различным моментам свадебного обряда. Яркий пример - скорбная песня о девичьей доле. О расставании с родным домом («Во саду земзюлюшка кликала», см. приложение №1), жанровый исток которой - плач.
Далее идёт традиционное величание невесты («Соболем ховроньюшка все леса прошла»); задорно звучит шуточная – обращение девушек к дружке («Гусли мои, гусельки») и в заключение – бойкая песня плясового ритма («Ох, как взговорит в тереме»). Гармонизация песен, обработанных композитором для трёхголосного женского хора, тесно связана с бытовой практикой исполниения народных песен по примеру кантов, «на три голоса». Особенно привлекает своим искренним лиризмом протяжная песня девушек, близкая к жанру народного причитания
Изображение свадебного обряда в опере «Санкт-Петербургский гостиный двор» - единственный пример подобного рода в опере XVIII века. Это первый предвестник того интереса к обрядовым сценам, который станет характерным для многих композиторов XIX века. Со свадебным обрядом мы встретимся у Глинки («Жизнь за Царя», «Руслан и Людмила»), у Даргомыжского («Русалка») и у Римского-Корсакого («Царская невеста», «Снегурочка», «Садко»).
М.И.Глинка. «Жизнь за царя»
Оперу «Жизнь за Царя» М.И.Глинки называют первой классической оперой. III действие - драматический центр оперы, в основе его яркий контраст двух главных сюжетно-интонационных сфер - русских и поляков. Это ключевое действие в драматургии произведения, драматическая завязка конфликта, именно здесь находится сцена Сусанина с поляками. Всё III действие делится на две неравных части: большую - подготовка к свадьбе до прихода поляков и меньшую - после прихода поляков, прощание Сусанина с Антонидой, свадебный хор и финал. Глинка осознанно выбирает именно свадебный обряд как одно из самых счастливых событий в жизни человека для воплощения мира, покоя в семье Сусанина, который разрушают поляки. Эпизод подготовки к свадьбе имеет повествовательный характер, неторопливо развёртывается, в нём нет драматического действия. М.И.Глинка не ставил цели воплотить исконный свадебный обряд. В опере «Жизнь за Царя» он подчёркивает контраст с драматической сферой, связанной с приходом поляков.
В III действии оперы отражаются элементы свадебного обряда, связанные с приготовлением невесты. После идиллической песни Вани и дуэта с Сусаниным звучит хор крестьян «Мы на работу в лес», который рассказывает о подготовке дров к бане для невесты. В тексте хора мы можем услышать элементы - величание невесты Антониды («чару в честь неё мы выпьем») и её жениха Собинина («многие лета, много деток»). На обращение крестьян Сусанин отвечает благодарностью и приглашением к столу «хлеб соль разделить». В центре III действия находится монументальный ансамбль-квартет, который часто называют квартетом «семейного счастья». По структуре он приближается к циклу (вступление, Allegretto, медленная часть и быстрый финал на теме русского плясового характера). Первая раздел квартета - благославление Ивана Сусанина «Милые дети! Будь между вами мир и любовь!», второй - «Не розан во саду в огороде», третий - хоральная часть, прославление Царя, Родины, и последний - «Время гостей встречать». Квартет создаёт настроение покоя, благоденствия. В тематизме присутствуют признаки русской песни: внутрислоговые распевы (на словах «радость», «счастье»), гексахордность (речитатив Сусанина «Милые дети!»), опора на интонацию квинты (тот же речитатив, слова «мир и любовь»), жанровые истоки - величальные песни, плясовые (отчасти «Время гостей встречать»).
Контрастом к сцене прощания Сусанина с дочерью является безмятежно светлый свадебный хор девушек - подруг Антониды «Разгулялася, разливалася». Хор является средством контрастного подчёркивания и выделения драматургического положения. Он резко сопоставлен горю в семье Сусанина. В монографии о Глинке О.Е. Левашёва Глинки рассказывает нам: «В памятный год своей женитьбы Глинка не знал разочарований и жизненных невзгод: всё уступало место силе вдохновения. Жизнь была полна света, любви и счастья - и это восторженное состояние отразилось в самых прекрасных лирических страницах «Ивана Сусанина»: в знаменитом трио «Не томи родимый, и светлом, свадебном хоре девушек «Разгулялася, разливалася вода вешняя по лугам», написанном под впечатлением весенней природы, в карете, во время поездки с молодой женой в Новоспасске».
Этот номер был написан Глинкой за шесть лет до создания оперы «Жизнь за Царя» на слова Б.Дельвига. Чистота и прозрачность фактуры, переменный лад, пятидольный метр, октавное удвоение голосов в окончании приближают хор к обрядовой народной песне. Одоевский восхищался этой темой, отмечая её стильность и яркую жанровость: «раздаётся свадебный хор женщин, основанный на самом оригинальном пятничетвертом русском мотиве, и, заметьте, мотиве, ниоткуда не взятом (как и все мотивы в опере Глинки), но который, если бы вы услышали его даже отдельно от оперы. Вы бы назвали свадебною песнью, так глубоко постигнул автор законы образования русской мелодии». Слова критика подчёркивают самостоятельность глинкинской темы, построенной именно по методу обобщённого использования народного мелоса. Как справедливо отмечает Протопов, пентатоные обороты начальной фразы в верхнем голосе связывают Глинку со старинными свадебными песнями. Хор «Разгулялася» по характеру своему ближе всего к величальным свадебным песням. В нём доминирует торжественно-эпическое начало. Ладовая организация (звуки до-ре-ми, дополненные звуками соль, образующие снизу кварту, сверху терцию) очень типична для многих свадебных песен, особенно для тех, которые сопровождают благославление невесты. Связь глинкинского хора с народными образцами углубляется и благодаря использованию характерных приёмов народно-хоровой фактуры, в частности, применению октавного удвоения. Это очень напоминает хоровое изложение в северных русских песнях. Композиция темы «Разгулялася» интересна ступенчатостью развития: каждое следующее построение, являясь повторением или вариантом предыдущего, вносит обязательно нечто новое, подвигающее мелодию вперёд (а - основной мелодический оборот, а1- он же с иной мелодической каденцией, б - новая расширяющая фраза):
Такты: 2 2 2 2 2 2 2
а а1 а1 а3 а2 а3 б
А Б Б1
Е.Канн-Новикова приводит для сравнения обрядовую рождественскую песню из сборника Н.Д.Бера:
HYPER13 SHAPE \* MERGEFORMAT HYPER14HYPER15Действительно, если опустить повторяющееся ми в теме Глинки, то образуется попевка, тождественная с началом песни «Елычка вялися расла». Такое тождество показывает несомненную связь с подобными образцами. Но в то же время и опускаемый начальный ход на сексту V -III очень характерен для свадебных песен. Рассмотрим песню «Плывёт, плывёт лебёдушка», использованную Мусоргским в «Хованщине».






Это «закидывание» на сексту вверх сразу сообщает мелодии особую широту, а тоническая терция - гармоническую полноту.
Свадебный хор «Разгулялася, разливалася» написан в куплетной форме (три куплета). Форма куплета одночастная, в основе период из трёх предложений, третье предложение на материале второго появляется в связи с изменением текста, что характерно для вокальной музыки (abb1). Первое и второе предложение - квадратные (4+4), для них характерна свойственная народной песни структура пары периодичностей (вариантная вторая пара), третье предложение - неквадратное из-за расширения - 6 тактов. Первое предложение выполняет функцию initium, второе - функцию motus, terminus - заключительное предложение (завершающееся суммирующим построением). Период модуляционный, своеобразен по кадансам (первое предложение заканчивается на доминанте параллельной тональности, второе предложение - на тонике, третье разомкнуто на доминанте).
В конце хора фактура меняется, аккомпанемент практически пропадает, меняется мелодия, появляются минорные интонации. «Что ты, подруженька, эдак расплакалась, всё таки весело горе невестино» - обращаются подруги к Антониде. И в ответ следует романс с хором «Не о том скорблю, подруженьки», который соответствует ситуации: диалог невесты с подружками, но смысл плача иной. Антонида скорбит об отце. Романс сочетает в себе лирические интонации русского свадебного плача - восходящий ход на малую секунду, гармонизированный плагальным последованием (T-S-T), нисходящий ход на квинту, опора на один звук, являющийся квинтой лада (в данном случае ре второй октавы), и признаки русского романса - секстовая восходящая интонация, мелодический оборот V-VI ступень, волна группетто, связанная с русским бельканто, секстовая диапазон в начале мелодического ядра.
Форма романса Антониды куплетная(2 куплета). Форма куплета - простая двухчастная развивающая (развитие продолжающего типа), безрепризная. Особенности тонального плана формы - I часть разомкнута на доминанте, II часть традиционно завершается на тонике. Тема романса Антониды написана в форме малого квадратного периода из 2 предложений неповторного строения, модуляционного, имеющего особенности по кадансам: первое предложение оканчивается автентическим кадансом (V53 - I 53), второе - IV6 - V53. Первое предложение модулирует в параллель( d moll - B dur), второе предложение разомкнуто на доминанте (g moll). Масштабные и тематические структуры пары переодичностей сближают с народной песней. В тематических структурах можно отметить сходство как начал фраз - первая со второй, третья с четвёртой, так и сходство окончаний - первая с третьей, вторая с четвёртой (приёмы расхождения тождества и сведения к тождеству). По масштабам II часть куплета романса больше I части, и это неслучайно, так как II часть выполняется функцию motus и terminus, на вторую часть приходится кульминация куплета. Музыка становится более напряжённой, развитие эмоций страдания достигает особой силы, уплотняется фактура сопровождения. Меняется мелодия: на смену нисходящих интонаций I части, свойственных жанру причета, приходят восходящие интонации, альтерации усиливают напряжение, интонация скорбна, в опоре на восходящую квинту, которая является обращением к нисходящей квинте I части. Разнообразнее и гибче становится ритмический рисунок. Кульминационная зона отодвинута к концу формы, приближается к типу кульминации окончания, выделена скандированием звуков, кульминационная точка взята скачком на дециму, после которой следует стремительное нисхождение, свойственное жанру плача. Между I и II разделом куплета романса есть эпизоды вступления хора, выполняющие функцию дополнения и в то же время играющие роль связки (в ней появляется связующие интонации, которые получает развитие во II части, в частности ритмическая фигурация в сопровождении). Первое вступление хора подчёркивает признаки плача, после окончания II части напряжение ослабевает, продлевая зону спада кульминации, позволяя уравновесить динамическое окончание II части.
Глинка органично включает в номера оперы черты свадебных русских жанров, не прибегает к цитированию.




М.И.Глинка. «Руслан и Людмила»
В ещё одной опере М.И.Глинки присутствует элемент свадебного обряда, но не славянского, как в «Жизни за Царя», а языческого. Если в предыдущей опере он оттенял драматическую сцену завязки конфликта, то в «Руслане» это эпический зачин. С картины свадебного пира начинается опера. Действие происходит в палатах киевского князя Светозара. Празднуется свадьба его дочери Людмилы и витязя Руслана. Среди гостей находятся и неудачливые женихи Людмилы - молодой хазарский хан Ратмир и хвастливый витязь Фарлаф.
I акт начинается монументальной величественной хоровой интродукцией. Она состоит из запева Баяна «Дела давно минувших дней», 2 его песен - предвещающей будущее «За благом вслед идут печали» и эпитафии на смерть Пушкина «Есть пустынный край», славильных реплик хора, «здравиц молодым». Б. Асафьев отмечал: «Исключительно прекрасным по мощности развития-расцветания и пластичности мелодического содержания вариационно-вариантным построением выступает массивная (но не тяжеловесная) интродукция: былинный пир. Именно в отношении её можно говорить о звуковой архитектуре Глинки. А вместе с тем как проста и скромна и по своей народно-исконной форме основная идея: запевала и хор. В чередовании запевок, вещих песен и памятки Баяна о Пушкине, то есть сольных фрагментов, со вспыхивающими каждый раз пламенно здравицами хоров, разрастается картина древнеязыческого величавого празднества, заканчивающаяся могучим ликующим ансамблем». Левашёва же подчёркивает связь с предыдущей оперой Глинки: «Задуманная как массовая, народная сцена, большая интродукция «Руслана» явилась естественным продолжением ораториальных сцен «Жизни за царя», но образно переключённых в мир старины. Если в «Сусанине» интонационный строй музыки пребывает в известной зависимости от современной композитору бытовой песенной традиции, то в «Руслане» он восходит к далёкому прошлому, к исконным жанрам былинного сказа, обрядовой песни, народного причитания». Песням Баяна присущи такие национальные черты как: гексахордность (ход от I к VI ступени в мажоре), ямбичность, ровность ритма, внутреслоговые распевы, гусельный наигрыш звучит в аккомпанементе у фортепиано и арфы. В хоре же используются приёмы хорового респансория, антифонного пения, с перекличками солиста и хора, хора и групп корифеев. Асафьев даёт очень интересное определение хоровой интродукции: «славянская литургия».
Вторым номером является каватина Людмилы, её первый музыкальный портрет. Она делится на 2 раздела: 1- медленный, обращение к отцу, 2 - основной, обращение к трём женихам.
Первый раздел «Грустно мне, родитель дорогой» проникнут лёгкой и светлой грустью. Он насыщен задушевными элегическими интонациями, характерными для городской лирической песни-романса (особенно со слов «Разгони тоску мою», где в аккомпанементе устанавливается фактура, типичная для бытового романса). В вокальной партии Людмилы присутствует контраст двух элементов: протяжного, лирического, на словах «Грустно мне», и скерцозного - «родитель дорогой», где есть триольное движение, форшлаг. Асафьев подчёркивал: «В начальной запевке каватины с «возгласом» голоса в октаву после хода на квинту - глубокий, но привольный вздох - звучит одна из любимых стилевых национальных интонаций эпохи». Жанровые истоки этого раздела каватины - элегическая романсовая лирика, народная протяжная песня и итальянское бельканто. В ответ звучит трогательно-ласковый хор подружек. Левашёва в монографии о Глинке отмечает: «Ласковые интонации народного говора слышатся в полифонически разработанном хоре «Не тужи, дитя родимое!», где тот же неравносложный пятидольный размер смягчён плавностью мелодических линий, речевой характерностью ритма»2. Хор проникнут тёплым, искренним чувством. В нём проявляются яркие черты национального стиля: размер HYPER13 QUOTE HYPER14HYPER15 , кантовая фактура, хор напоминает крестьянские причеты и вместе с тем близок городской лирической песне. В конце звучит обращение к богу любви: «Ой, Дидо, Ладо, Лель!».
Второй раздел - Обращение Людмилы к трём женихам. Обращение к Фарлафу «Не гневись знатный гость» основано на жанре польки. Скачки на сексту в мелодии, игривый ритм, внутретактовые синкопы подчёркивают грацию Людмилы. Хор комментирует реплику: «Нежность подруги нам красит свет, а без взаимности счастья нет!». Обращение к Ратмиру «Под роскошным небом юга» основано на восточных интонациях : интонации томления, восходящий хроматизм, волнообразная мелодия изложена в гармоническом мажоре, красиво звучит отклонение в тональность III ступени, органный пункт. Обращение к Руслану основано на материале обращения к Фарлафу. Смешанный хор поёт величение молодым.
Форма II раздела - сложная трехчастная с контрастной серединой, точной репризой, кодой на материале I части, вступлением и связками между I разделом и общей серединой, и общей серединой и репризой. В оркестровом вступлении звучит мелодическое ядро основной темы в тембре флейты (лейт-тембр Людмилы). Классическая стройность формы - характерная черта стиля Глинки.
I часть - шутливое обращение к Фарлафу, написана в простой трехчастной форме с развивающей серединой и небольшим варьированием в конце репризы. Часть заканчивается полным совершенным кадансом в основной тональности (G dur). I раздел простой трехчастной формы написан в форме периода. Он состоит из 2-х предложений, повторного строения, квадратный , однотональный, серединный каданс - автентический ( V7 I53), заключительный - тоже автентический, масштабная структура - суммирование. Местная середина - развивающая, можно отметить характерное для развивающих разделов формы отклонение в параллельную (e moll) и в доминантовую (D dur) тональности.
Хоровая связка опирается на тональный план местной середины (e moll и D dur) и предвосхищает оттенок гармонического мажора общей середины.
Общая середина реализует функцию экспозиции побочного материала, экспонирует новую ярко-контрастную тему. Форма общей середины - простая трехчастная с развивающей местной серединой и варьированной местной репризой. I раздел общей середины написан в форме периода. Он состоит из 2 предложений, повторного строения, является модуляционным и модулирует в тональность доминанты (A dur), серединный каданс - автентический, в тональности III ступени (h moll), заключительный каданс - полный совершенный, в тональности доминанты (A dur). Местная реприза - тематическая, но не тональная, мелодически перегармонизована и начинается в тональности VI ступени (h moll), но заканчивается в основной тональности (D dur). В реприза - варьируется мелодия, существенно расширяются масштабы благодаря цепи дополнений. Колоратурная связка подводит к общей репризе.
Форму завершает большая кода с хором на материале скерцозного I раздела, где и Людмила и гости обращаются к Лелю с просьбой дать счастья.
Б.Асафьев отмечает в каватине интонационные связи внутри оперы: «приветливая русская лирическая - во многом «венециановская» - задушевность которой несколько затенена обязательной «фиоритурностью» Нетрудно различить в этих напевных узорах тематические «руслановские» элементы. Вот точный пример - фраза с «завитками»: «Как спою: ой, Ладо» интонирует основную попевку арии Руслана «О, Людмила, Лель сулил мне радость» в прелестном предварении. Звучат предвестники мелодии «Ах ты, доля, долюшка» и другие. В этой каватине намечается связь элегических светотеней мелоса Людмилы с мелосом Гориславы. В обращении Людмилы к Ратмиру, образ которого остроумно является в представлении шаловливо-лукавой девушки, намечаются все же черты интонационного комплекса «ратмирности». Даже в «дразнении» Фарлафа Людмилой есть намёки на сближение её «сдерживающий смех» мелодии с мелодией хвастливого рондо, интонационность которого не могла бы развёртываться именно так, если бы не память Фарлафа о дразнящей Людмиле».
Финал представляет собой сцену благославления Светозара молодых: «Чада родимые! Небо устроит вам радость!» Хор соответствует ситуации - отец даёт добро на долгое житьё молодых. Образуется квинтет с хором (Руслан, Людмила, Ратмир, Фарлаф, Светозар). Здесь Глинка достигает рельефного разграничения отдельных линий, которые вместе образуют единое целое. Квинтет одновременно выявляет характеры нескольких героев, показывая их различное отношение к одному и тому же событию: мелодии Руслана и Людмилы выражают тихую радость, партия Ратмира приобретает лирический облик, у Фарлафа появляется бойкая, хвастливая скороговорка. Здесь также присутствуют черты русского национального стиля: гексахордность, опора на квинту (реплика Светозара «Чада родимые!»), кантовая основа (выражается в репликах хора), внутреслоговые распевы (реплики Людмилы).
Кульминацией эпизода является хор «Лель таинственный, упоительный». Это одна из самобытнейших страниц творчества Глинки, гимн языческому богу Лелю. Пятидольный метр, простота угловатой, небольшой по диапазону мелодии с настойчивым повторением отдельных звуков, унисонное и октавное движение голосов - всё это сообщает музыке сурово величавый и архаичный характер. В хоре ярко отражается ладовая переменность, смещение ладовых центов (I-II-IV-VI ступени), что даёт различные оттенки ладов: дорийского, лидийского, миксолидийского (фа#), параллельного минора. Форма хора сочетает признаки куплетно-вариационной и куплетно-вариантной. В данном разделе оперы 4 полных куплета, пятый - усечён. Форма куплета - период, состоящий из 3 предложений, где третье повторяет второе. Квадратность предложения нарушается возгласом «Ой, Дидо, Ладо, Лель!». Можно отметить сходство начал и окончаний предложений с точки зрения метра и ритма. 1 предложение остаётся на II ступени, 2 - на I, 3 -на V, является разомкнутым построением. Во 2куплете появляется аккомпанемент, напев гармонизуется. Таким образом, соотношение 1 и 2 куплетов - классические вариации сопрано-остинато. 3 куплет - вариант предыдущего. Ему присущ свободный метод варьирования, новый тип фактуры, тональность D-dur. В 4 куплете проявляется свобода структурной организации. 1 предложение 4 куплета - далёкий вариант, почти самостоятельный, 2 и 3 предложения повторяют материал 1 куплета. Появляется 4 предложение - новый вариант, происходит рост масштабов. 5 усечённый куплет выполняет репризную функцию.
Намечается трёхчастная форма второго плана, но не реализуется из-за усечения: 1 и 2 куплеты - принцип строго варьирования, в 3 и 4 -метод свободного варьирования, 5 куплет - повторяет 1 куплет.
На этом моменте свадьба заканчивается - начинается сцена похищения Людмилы.





А.С.Даргомыжский. «Русалка»
В опере Даргомыжского, либретто которой написано самим композитором по драме Пушкина «Русалка», также встречается свадебный обряд. II действие - княжеская свадьба. Действие ярко контрастирует предыдущему действию, которое окончилось смертью героини. Праздничный тон большинства жанровых номеров служит необходимой «разрядкой» драматического накала I акта. Но в то же время сцена свадьбы заключает в себе важную предпосылку к продвижению драмы: после хоров и танцев с особой выразительностью звучит за сценой песня Наташи («По камушкам, по жёлту песочку»). Как и Глинка, Даргомыжский использует в основе драматургии оперы принцип контраста. Основу большей части второго акта составляет «сюита» свадебных хоров и танцев. В неё входят: величальный хор «Как во горнице»; хор - славление молодых с пожеланием им добра и счастья - «Да здравствует наш князь молодой», танцы «Славянский» и «Цыганский», игровая сценка с хором «Сватушка». «Сюита» дополняется обрядовой по своему содержанию и смыслу арией-прощанием невесты с подругами (ария с хором), за которой следует «дуэт счастья» Княгини и Князя. Даргомыжский широко использует в этом акте тексты и напевы народного происхождения. Княжеская свадьба по музыкальному материалу в целом близка городской песне того времени.
Поднимается занавес, в глубине сцены молодые сидят за княжеским столом, кругом гости и бояре в богатых нарядах. Боярыни и боярышни сидят чинно на скамьях. По бокам стоят толпы сенных девушек и княжеских охотников. Гости величают молодых - звучит хор «Как во горнице». Критик А.Н Серов отмечает в данном хоре множество особенностей: «чудесно ритмованный период в силлабическом роде. Музыкальная мысль массивная, притом ясная, праздничная, близко напоминающая наши подблюдные песни, между тем в рисунке своём совершенно оригинальная В плане хора, в его форме, столько же ясности, как и в мелодической мысли. Нежный средний отдел чудесно модулирован в духе народных песен. В общем впечатлении пышная торжественность этого хор, его славянский и притом определительно боярский характер делают его родственным музыке подобного же содержания, именно свадебному пиру в начале оперы «Руслан и Людмила»(B-dur). Наряду с интродукциею «Руслана» первый хор второго действия разбираемой оперы может служить одним из типических образцов славянской оперной музыки». Хор звучит торжественно и широко.

Далее следует ария-дуэт Княгини и Князя. Княгиня поёт:
Подруги детства, подруги светлых дней,
наступает час разлуки с вами.
Грустно мне на век покинуть ваш веселый хоровод!
«Грустное прощание Княгини с подругами её девичьих дней и как сцена. И как музыка задумано согласно местному колориту (и, может быть, не без влияния подобного же прощания Людмилы с отцом, причём хор мамушек её утешает). Минорные звуки этого небольшого Adagio (d-moll, HYPER13 QUOTE HYPER14HYPER15) хорошо контрастирует с предыдущим весельем». Князь вступает в дуэт с Княгиней, тенор и контральто сплетаются в самых звучных гармонических соединениях.

После любовного дуэта молодых звучит заздравный хор «Да здравствует наш Князь младой». Серов отмечает ясность мелодии резко очерченный ритм, а также интересный приём, который использует Даргомыжский: «Прекрасный эффект развития составляет педаль, то есть протянутая нота в одних голосах, пока другие дружно идут в терцию - осьмушками. Этот приём весьма напоминает генделевский стиль и чрезвычайно кстати для торжественного ликования. По величавости форм, постоянно фигурированных, по массивной пышности звука и по мастерскому употреблению голосов этот хор - произведение весьма замечательное».

Далее следуют два танца - славянский и цыганский. Соединение музыкальной драмы с балетом часто встречается на оперных сценах. Критик Серов справедливо отмечает присутствие славянского танца на старинной свадьбе: «на русском свадебном пиру, в богатом княжеском терему, пляска - довольно кстати. Особенно чинный, чопорный славянский танец одних женщин». А в наличии цыганского танца уже первые критики «Русалки» Ростислав (Ф.М.Толстой) и А.Н.Серов усматривали некоторое прегрешение против хорошего эстетического вкуса. Ростислав, в частности, писал: «Если предки наши и забавлялись пляскою цыган, то, конечно, не приглашая их в столовую, а смотрели на них с высокого крыльца».)

Особенно выделяется в этом отношении небольшой эпизод, изображающий диалог свата с девушками. В центре его - грациозный трёхголосный хор «Сватушка», написанный в куплетно-вариационной форме. По народному обычаю, девушки прятали невесту от свиты жениха и весёлыми припевками вымогали у свата подарки. Народные черты присущи не только весёлой мелодии хора, но и оркестровой партии, в которую введено остроумное подражание народно-инструментальным наигрышам. Так, во втором куплете мелодия хора проходит на фоне форшлагов скрипок, воспроизводящих звучание народного щипкового инструмента, а отыгрыш, завершающий первый и второй куплеты, основан на подражании свирельным наигрышам (исполняют деревянные духовые).
Центральным и переломным моментом весёлого празднества является печальная песня Наташи «По камушкам, по жёлту песочку». « Какой чудесно музыкальный контраст продиктован тут великим поэтом! Весёлый хор девушек, комизм Свата, смех, шутки, и вдруг - таинственный голос утопленницы, которая невидимо присутсвует на свадьбе своего губителя» - так отзывается Серов о песне Наташи. По характеру музыки это типичная «русская песня», проникновенная и трогательная. Во вступлении звучит первая фраза гобоя, чередующаяся с арпеджированными переборами арфы, что придаёт музыке нежно-женственный и вместе с тем несколько фантастичный оттенок. Мелодия голоса плавная, изобилующая широкими распевами, поддерживается прозрачным аккомпанементом арфы и струнных. Второе действие заканчивается большим ансамблем с хором, в которым каждый из присутствующих выражает своё смятение по поводу таинственного нарушения праздника. Серов также отмечает элегическую жалобность в главном характере, некоторое колебание ритма и гармонии, прозрачность и тонкость оркестровки. .

Н.А.Римский-Корсаков. «Снегурочка»
Неоднократно обращался к изображению свадебного обряда в своём творчестве Н.А.Римский-Корсаков. Интерес к народным обрядам и их воплощению - это важнейшая черта творчества Римского-Корсакова, а тем более интерес к свадебному обряду - одному из самых характерных и богатых в художественном отношении проявлений старинного и бытового уклада. В опере «Снегурочка» композитор воспроизводит часть обряда - «выкуп невесты». Следуя обряду, невеста Купава прячется среди подруг, упрашивает не отдавать её разлучнику-жениху, «красы девичьей погубителю». Мизгирь ведёт учтивый разговор с девушками, с парнями, раздаёт им подарки и получает невесту. Купава сердечно обращается к Мизгирю с просьбой не погубить её девическое сердце.
Композитор использует как цитаты, так и собственные мелодии, сочинённые в народном духе. В качестве основного музыкального материала сцены выкупа невесты композитором взяты две народные свадебные песни. Первая характеризует жениха - цитата из сборника «Сто русских народных песен» «Как за речкою, да за быстрою», №100. Вторая тема характеризует невесту - «Как не пава-свет по двору ходит», №78. Исконные песни не совсем соответствуют ролям персонажей в опере Римского-Корсакова. Песня «Как за речкою, да за быстрою», использованная в качестве темы жениха, является величальной холостому парню, это подтверждается в тексте: «Ещё сам-то я не женат хожу, не женат хожу, ещё холостой». А Мизгирь в опере уже жених. Песня «Как не пава-свет по двору ходит», взятая за тему невесты, полностью соответствует роли Купавы. Жанр исконной песни плач, в опере она имеет то же значение.
Диалогическое построение самого обряда (беседа-торговля жениха с подругами невесты) позволило Римскому-Корсакову придать музыкальной форме этой большой сцены черты двухтемных вариаций. Вместе с тем возвращение темы («Как не пава») в основном виде у хора и тональная реприза (возвращение главной тональности h moll) придают форме сцены трёхчастность. Развитие основано на вариантных преобразованиях и чередовании обеих тем, проходящих в различных тональностях (G dur, e moll, D dur). После репризного проведения в хоре мелодии невесты, она проходит у гобоя в небольшой коде - обращении Купавы к Мизгирю («Сердечный друг»).
Форма сцены - двойные вариации с поочерёдным варьированием тем. Из двух тем наиболее активно варьируется тема невесты, тема жениха изменяется меньше. Вид вариаций - вариации на выдержанную мелодию, в одой из вариаций используется приём жанрового варьирования (a3 ). Приёмы варьирования, использованные композитором в данной сцене: фактурное (второе и третье проведение темы невесты), полифоническое - подголоски (в теме невесты в вокальной партии всегда звучат подголоски, за исключением репризы), гармоническое, тембровое (см. приложение №2).
Заключение
Подводя итог своей работе, я хочу отметить, что каждый композитор, который вводит свадебный обряд в действие своей оперы, создаёт его строго индивидуально.
Например, для Глинки важна была мелодика свадебной песни, чистота и прозрачность гармонии. Роль свадебного эпизода в операх Глинки - контрастная, оттеняющая основное действие. Свадьба - самый яркий момент жизни, момент счастья. Своеобразие в трактовке обрядового элемента в опере Даргомыжского «Русалка» (даже по сравнению со сценой свадьбы из «Руслана и Людмилы») заключается в том, что музыка в целом близка к современной городской песне. К тому же композитор уделил значительное внимание юмору и шутке. Н.А.Римский Корсаков уделял большое внимание именно обрядовому колориту. Музыка «Снегурочки» насыщена подлинными народными темами, характерными для народной музыки мелодическими и ладовыми оборотами. Свадебный обряд оперы так же построен на 2 цитатах.
Элементы свадебного обряда встречаются не только в представленных мною операх. Они присутствуют в таких операх, как: «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Царская невеста», «Борис Годунов».
В VI картине оперы «Садко» Н.А.Римского-Корсакова второй номер сцены праздника на дне морском - хоровая «Свадебная песня», исполняемая во время обряда венчания Садко и Волховы (их обводят вокруг кусточка ракитова). В основе мелодии - святочная подблюдная песня.
В другой опере Николая Андреевича - «Сказание о невидимом граде Китиже» - свадебная сцена занимает часть 2 акта. Она построена в виде сюиты из довольно развитых, хотя и незавершённых номеров: вокально-симфонической картины свадебного поезда, хора-приветствия, свадебной песни. На передний план сцены выходит мажорность, сверкают яркие краски, действие развивается контрастно предыдущему - степенно, подобающе обряду. Мелодика близка к свадебным величальным напевам, к некоторым хороводным песням: начальная тема «Свадебного поезда» интонационно родственна хороводной песне «На улице дождь, дождь».
В драматической опере Римского-Корсакова «Царская невеста» нет акцента на свадебном обряде, элемент свадьбы представлен лишь величальной песней Марфе и Лыкову в III действии. Свадебная тематика заложена в заголовки действий (третье действие - «Дружка», четвёртое - «Невеста») и в название самой оперы.
Даже М.П.Мусоргский в своей опере «Борис Годунов» использует элемент свадьбы. Народ, издеваясь над боярином Хрущёвым, сватают ему столетнюю невесту. В это время звучит хор «Не сокол летит по поднебесью». Он строится по типу игровой, хороводной песни с плясовым припевом. В основу плавного запева положена мелодия народной песни «Не сокол совыкался» (в подлинном своём виде это лирическая песня, здесь она значительно переосмыслена). Также, Мусоргский использует свадебные жанры не в своём истинном назначении: в основу песни Варлаама «Как едет ён» композитор закладывает мелодию свадебной песни «Звонили звоны в Новгороде».
Свадебные жанры встречаются не только в русских операх, но и в симфонических и вокальных произведениях. В основе романса «Северная звезда» и симфонической фантазии «Камаринская» мы можем узнать мелодию свадебной песни «Из-за гор, гор высоких».
Таким образом, в опере XIX века используются практически все компоненты структуры традиционного свадебного обряда: девичник (опера «Жизнь за Царя» М.И.Глинки), выкуп невесты (опера «Снегурочка» Н.А.Римского-Корсакова), венчание (опера «Садко» Н.А.Римского-Корсакова), величание молодых («Русалка», «Руслан и Людмила», «Царская невеста», «Сказание о Невидимом граде Китеже» Н.А.Римского-Корсакова), свадебный пир (опера «Руслан и Людмила», «Русалка»). Такой раздел свадьбы, как сватовство и сговор ярко воплощён в опере XVIII века «Мельник - колдун, обманщик и сват» М.М.Соколовского и А.А.Аблесимова.
Разные интерпретации находит свадебный обряд в творчестве композиторов: свадьба в древнерусском ключе («Жизнь за Царя», «Снегурочка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже»), архаическом, языческом контексте («Руслан и Людмила»), в городской традиции XIX века («Русалка»), в сказочно-фантастическом воплощении («Садко»), в ироническом ключе («Борис Годунов»). Это доказывает широту выразительных возможностей рассматриваемого обряда.













Список литературы
1) Асафьев Б. М.И.Глинка. Л.:Музыка, 1978. 310 с.
2) Левашёва О.Е. М.И.Глинка, книга 1. М.:Музыка, 1987. 379 с.
3) Левашёва О.Е. М.И.Глинка, книга 2. М.:Музыка, 1988. 351 с.
4) ) Протопопов Вл. «Иван Сусанин» Глинки. М.:Академия наук ССР, 1961. 420 с.
5) Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.:Музыка, 1948.
6) Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. Восьмое издание. М.:Музыка, 1980.453 с.
7) Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. М.:Музыка, 1986. 349 с.
8)Русская музыкальная литература. Вып.I. Л.:Музыка, 1983. 284 с.
9)Русская музыкальная литература. Вып. II. Л.:Музыка, 1980. 294 с.
10)Русская музыкальная литература. Вып. III. Л.:Музыка, 1986. 341 с.
11)История русской музыки. Том II. М.:Музыка, 1979. 278 с.
12)История русской музыки. Том III. М.:Музыка, 1985. 423 с.


 Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.: Музыка, 1948, с.112.

 Левашёва О.Е. Михаил Иванович Глинка, книга 1. М., 1987.с.251-252

 Одоевский В.Ф. Избранные музыкально-критические статьи, с. 29

 Протопопов Вл. «Иван Сусанин» Глинки. М.,1961.с.194-201

 Асафьев Б. М.И.Глинка. Л.,1978. с.170-171
 Левашёва О.Е. Михаил Иванович Глинка, книга 2. М.,1988. с. 119
 Асафьев Б. М.И.Глинка. Л.,1978. с. 165

 Асафьев Б. М.И.Глинка. Л.,1978. с. 165
 Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 2-Б. М.: Музыка, 1856.С.102-103
 Серов А.Н. Статьи о музыке. Там же.С.104
 Серов А.Н. Статьи о музыке. Там же.С.105
 Серов А.Н. Статьи о музыке. Там же.С.107

 Серов А.Н. Статьи о музыке. Там же.С.109

 Серов А.Н. Статьи о музыке. Там же.С.110
 Совсем незадолго до начала работы над «Снегурочкой» (в 1877 году) Римский-Корсаков выпускает сборник под названием «Сто русских народных песен», в который он включает былины, лирические, плясовые, игровые, обрядовые (свадебные) и календарные песни в собственной гармонической обработкой. Материал, который композитор поместил в сборник, был записан от его дяди Петра Петровича Римского-Корсакова, от матери, от знакомых, а также взят из других сборников. Некоторые мелодии появились и в свадебном обряде оперы «Снегурочка».










HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER1426HYPER15






HYPER15Основной шрифт абзаца

Приложенные файлы

  • doc file28
    Свадебный обряд в русской опере XIX века. Жанры и формы
    Размер файла: 262 kB Загрузок: 29