Рабочая программа по полифонии для специальности 53.02.07 Теория музыки

ГБПОУ «Новгородский областной колледж искусств им. С.В.Рахманинова»



УТВЕРЖДАЮ
Директор колледжа

----------------/ Гладилина В.И../

«28» августа 2016 г.




Полифония.


53.02.07 теория музыки.



.




Рабочая программа



Принята на заседании предметной
(цикловой) комиссии







Протокол № _____от ______________




Председатель предметной (цикловой) комиссии


Разработана преп. НОКИ им.С.В.Рахманинова

Приймак Виктория Виталиевна

Приймак Викторией Виталиевной.









В. Новгород
2016
1. Введение

Рабочая программа учебной дисциплины «Полифония» является частью основной образовательной программы в соответствии с ФГОС по специальности СПО 53.02.07 «Теория музыки» углубленной подготовки в части освоения основного вида профессиональной деятельности – преподаватель, организатор музыкально-просветительской деятельности.
Преподаватель, организатор музыкально-просветительской деятельности должен обладать профессиональными компетенциями, соответствующими основным видам профессиональной деятельности:
педагогической, просветительской и организационной.
Рабочая программа дисциплины «Полифония» может быть использована в следующих областях профессиональной деятельности выпускников:
1. музыкальная педагогика в детских школах искусств, детских музыкальных школах и других образовательных учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО;
2. музыкальное просветительство;
3. научная деятельность.
Учебная дисциплина «Полифония» в структуре основной профессиональной образовательной программы принадлежит к следующим разделам учебного цикла: «Федеральный компонент среднего общего образования. Профильные учебные дисциплины», «Профессиональные дисциплины», «Учебная практика».

2. Цель и задачи дисциплины

Цель курса:
выработка практического умения анализа полифонических форм, полифонической фактуры, полифонических приемов развития и формирование основы для самостоятельной оценки эстетической ценности музыкального произведения полифонического или гомофонно- полифонического склада.
Задачи курса:
освоение фундаментальных основ контрапункта;
изучение полифонических форм строго и свободного стиля;
формирование навыка анализа полифонических структур и приемов.


3. Требования к уровню освоения содержания курса

В результате прохождения курса студент должен:
уметь:
выполнять анализ полифонической формы или ее разделов формы;
рассматривать музыкальное произведение в единстве содержания и формы;
рассматривать музыкальные произведения в связи со стилем эпохи и авторским стилем композитора;
знать:
музыкальные формы строго стиля
музыкальные формы эпохи барокко
полифонические формы в контексте классико-романтической музыки и музыки ХХ века.
4. Объем дисциплины, виды учебной работы и отчетности

Обязательная учебная нагрузка –105 часов, аудиторные занятия – 70, самостоятельная работа студента - 35 ( модуль «Общепрофессиональные дисциплины»), время изучения –7 и 8 семестры, форма итогового контроля: итог и экзамен.
Индивидуальные занятия –53 часа, из них аудиторных 35 часов, самостоятельная работа студента 18 часов (модуль «Учебная практика»), время изучения –7 и 8 семестры. Форма итогового контроля – зачет.
Тематический план дисциплины « Полифония»
Специальность – 53.02.07, «Теория музыки». Форма обучения – очная.

Групповые занятия



ТЕМЫ
Максимальная нагрузка
Аудиторная
групповая
Самостоятельная внеаудиторная


.Введение
1
1


1. Мелодия
7
3
2

2. Двухголосный простой контрапункт
4
2
1

3. Двухголосная имитация
10,5
6
1,5

4. Способы преобразования полифонической темы
4
2
1

5. Канон
4
2
1

6.Двухголосный ричеркар

5

2

2

7. Трехголосный простой контрапункт и имитация
9
4
2

8. Сложный контрапункт
4
2
1

Двойной контрапункт


10,5

6

1,5

10 Тройной контрапункт и трехголосный ричеркар

6
4
1


Итоговый урок за семестр
4


2
1

11.Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункт

4


2

1

12. Контрапункт, допускающий преобразование
4
2
1

13. Многоголосие. Двойная имитация. Двойной канон
4
2
1

14.Контрапунктические нормы свободного стиля

4

2

1


15. Вертикально-подвижной контрапункт в свободном стиле


4

2

1

16.Фуга
26
14
6

17. Полифонические вариации
4
2
1

18 Смешанные гомофонно-полифонические формы
4
2


1

19. Полифонические цикло - сборники
6
4
1

Защита курсовой работы
4
2
1

Подготовка к экзамену
4
-
2

Всего часов за год:

137
70
32



Индивидуальные занятия



ТЕМЫ
Максимальная нагрузка
Аудиторная
групповая
Самостоятельная внеаудиторная


.Введение
1
1
-

1. Мелодия
3
2
1

2. Двухголосный простой контрапункт
2
1
1

3. Двухголосная имитация
4
3
1

4. Способы преобразования полифонической темы
2
1
1

5. Канон
2
1
1

6.Двухголосный ричеркар

2

1

1

7. Трехголосный простой контрапункт и имитация
3
2
1

8. Сложный контрапункт
2
1
1

Двойной контрапункт


4

3

1


10 Тройной контрапункт и трехголосный ричеркар

3
2
1


Итоговый урок за семестр
2


1
1

11.Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункт

2


1

1

12. Контрапункт, допускающий преобразование
2
1
1

13. Многоголосие. Двойная имитация. Двойной канон
2
1
1

14.Контрапунктические нормы свободного стиля

2

1

1


15. Вертикально-подвижной контрапункт в свободном стиле


2

1

1

16.Фуга
11
7
4

17. Полифонические вариации
2
1
1

18 Смешанные гомофонно-полифонические формы
2
1


1

19. Полифонические цикло- сборники
3
2
1

Подготовка к защите курсовой работы
1
1


Подготовка к экзамену
3
1
2

Всего часов за год:

53
35
18


Распределение учебной нагрузки по семестрам
Специальность – 53.02.07 «Теория музыки».
Форма обучения – очная

Вид учебной работы

Всего часов

Номер семестра



8
9

-Аудиторные занятия:
- Самостоятельная внеаудиторная работа

70

35
32

16

38

19

-Всего
105
48
57

Вид итогового контроля

зачёт
зачет

Индивидуальные занятия


35

19
16

8
1 9

11

-Всего
54
24
30

Вид итогового контроля

Итог (к/у)
Экзамен


5. Содержание дисциплины и требования к формам и содержанию текущего, промежуточного, итогового контроля (программный минимум, зачетно-экзаменационные требования)

Введение

Предмет и задачи курса. Порядок, особенности прохождения материала. Формы групповой, индивидуальной и самостоятельной работы. Экзаменационные требования. Учебники и учебные пособия.
Многоголосие гетерофонное, гармоническое, гомофонно-гармоническое и полифоническое.
Главенство мелодического начала, принципиальное равноправие голосов, текучесть изложения – свойства полифонического склада. Определение понятия полифонии. Значение полифонии в музыкальном искусстве. История развития ее от раннего многоголосья. Формирование гармонического мышления параллельно и внутри полифонического многоголосия.
Строгий стиль как художественно-историческое явление, его связь с эстетикой католической церкви. Стиль профессиональной работы
Строгий стиль как традиционный раздел учебной дисциплины. Условия выполнения практических работ (ориентация на старинные диатонические лады; применяемые тактовые размеры и нотные длительности; ключи До, объемы голосов).

Тема 1. Мелодия
Мелодия (монодия) в строгом стиле, ее вокальная природа. Сочетание скачков и плавных ходов. Мелодический профиль, кульминация, построение формы из из неравнодлительных фраз. Характер метрики, неквадратность. Ритмические нормы (в том числе правила связывания). Запрет определенных типов мелодического движения и ритмического рисунка, уводящих от стиля.
Диатонические модусы.
Практические указания. Средняя величина упражнений. Понятие КОПФМОТИВА (головного мотива). Оформление каденции. Соподчинение кульминаций. Сравнение ритмического рисунка соседних тактов. Сочинение двух песнопений на данные латинские тексты. Вокальное исполнение собственной модели.

Тема 2. Двухголосный простой контрапункт
Определение контрапункта. Двухголосии как основа всей вертикали. Принципы контрапунктирования (комплементарная ритмика и синтаксис: несовпадение вступлений, кульминаций, цезур. Общие каденции. Их примерные типы. Разнообразие соотношения голосов: противоположное, косвенное, прямое. Опора на консонанс, обращение с консонансами.
Диссонансы на слабую долю. Проходящие и вспомогательные звуки, их полифоническая трактовка в отличие от понимания неаккордовых звуков в курсе гармонии.
Диссонансы на сильную долю. Задержание, порядок его выполнения. Разрешение с уведением ноты свободного голоса.
Особые мелодические обороты – предъем и камбиата, их роль в стилизации модели.

Практические указания. Соотношение соединяемых голосов. Оформление начала и каденции. Ограничения движения параллельных и противоположных совершенных консонансов, прямого движения к квинте, октаве, приме и от нее. Ритмическая комплементарность.
Фукс и его разряды. Сочинение второго голоса к кантусу фирмусу по модели Фукса.

Тема 3. Имитация в двухголосии.
Определение имитации. Пропоста - риспоста. Вождь- спутник. Интервал и расстояние вступления. Строгая и свободная, реальная и тональная имитации. Прочие виды имитации. Применение, значение имитации. Анализ текста Инвенций И.С.Баха.
Практические указания. Порядок написания простой имитации. Требования, предъявляемые к теме. Вступление имитирующего голоса (в том числе - на диссонансе). Требования к противосложению.

Тема 4. Способы преобразования полифонической темы
Определение увеличения, уменьшения, обращения, возвратного движения; прямое движение. Комбинирование способов преобразования. Применение, значение способов преобразования, их выразительные возможности в строгом и в свободном стиле. Анализ музыкальных фрагментов из Хрестоматии по полифонии.
Практические указания. Рекомендации по сочинению тем для преобразованных имитаций (например, соблюдение ритмических норм в имитациях в увеличении, в уменьшении).

Тема 5. Каноническая имитация или канон
Определение канонической имитации; отличия от простой имитации. Отделы канона. Разновидности канона. Применение, значение, выразительные возможности канона.
Многоголосные каноны, области их использования. Летниий канон, Каноны Пахельбеля. Инвенция до минор. Шуточные каноны. Каноны в учебниках сольфеджио.
Практические указания. Техника написания конечного двухголосного канона.

Тема 6. Ричеркар
Определение, историческое значение, многообразие видов ричеркара.
Практические указания. Приемы сочинения темы, способной к стреттным проведениям. Выбор ответа. Форма целого. Порядок работы.

Тема 7. Трехголосный простой контрапункт и имитация в условиях трехголосия.
Трехголосие как совокупность трех пар голосов. Корректирование правил двухголосного контрапункта. Самостоятельные созвучия. Выразительное значение перекрещивания голосов. Проходящие, вспомогательные диссонансы и третий голос. Правила задержания. Двойные задержания, комбинирование разных форм разрешения.
Консонирующая кварта с участием нижнего голоса.
Практические указания. Каденция в трехголосии. Порядок вступления голосов в трехголосной имитации. Интервалы и расстояния вступления. Необходимость трехзвучной гармонии или диссонирующего задержания при вступлении третьего голоса.

Тема 8. Сложный контрапункт
Определение, классификация сложного контрапункта. Определение, классификация подвижного контрапункта. Вертикально-подвижной контрапункт. Первоначальное и производное соединения. Обозначения интервалов по системе С.И. Танеева. Виды перестановок. Показатель вертикального передвижения. Применение и значение вертикально-подвижного контрапункта.

Тема 9. Двойной контрапункт
Определение двойного контрапункта. Наиболее употребительные виды двойного контрапункта.
Особенности техники двойного контрапункта октавы Iv = -7; Iv = -14, -21. Октавный контрапункт – самая употребительная разновидность двойного контрапункта.
Двухголосный бесконечный канон и каноническая секвенция I разряда – полифонические средства, требующие применения вертикально-подвижного контрапункта; вычисление Iv. Применение, значение бесконечного канона, канонической секвенции.
Практические указания. Порядок сочинения бесконечного канона в октаву. Интервалы вступлений в канонических секвенциях восходящих. Нисходящих, по секундам, по терциям (Iv = -7, -14).
Особенности техники двойного контрапункта дуодецимы Iv = -11, -18. Различные способы разрешения сексты в первоначальном соединении.
Применение двойного контрапункта дуодецимы в трехголосных канонах I разряда.
Практические указания. Бесконечный канон в дециму. Употребительные интервалы вступлений в канонических секвенциях восходящих, нисходящих, по секундам, терциям (Iv = -11, -18).Интервалы вступлений в трехголосном каноне в двойном контрапункте дуодецимы. Порядок сочинения, оформление письменных работ.
Особенности техники двойного контрапункта децимы Iv = -9, -16.
12Практические указания. Бесконечный канон в нону. Употребительные интервалы вступлений в канонических секвенциях восходящих, нисходящих, по секундам, терциям (Iv = -9,m –16).
Задания. Выполнение упражнений, состоящих из первоначального и производного соединений в двойном контрапункте децимы (заключительная каденция в простом контрапункте в основном ладу) на заданный голос, на сочиненную мелодию, с обязательным применением задержанных кварт и нон на всех сильных (относительно сильных) долях. Сочинение двухголосного соединения (продолжительность 9-11 тактов) в двойном контрапункте децимы. Сочинение бесконечных канонов, канонических секвенций Iv = -9, -16.
Сложный показатель. Применение в художественной литературе первоначальных соединений, дающих два или несколько производных.
9.4. Контрапункт, допускающий удвоения. Его принципиальная близость вертикально-подвижному. Выразительное значение, применение.
Практические указания. Условия написания соединений с различными сложными показателями.

Тема 10. Тройной контрапункт и трехголосный ричеркар.

Определение тройного (четверного, пятерного) контрапункта. Выразительные возможности, области применения.
Многоголосные бесконечные каноны и канонические секвенции. Использование в художественной литературе.
Практические указания. Особенности написания первоначального соединения в тройном контрапункте октавы. Порядок работы над трехголосным бесконечным каноном (Iv = -7). Употребительные интервалы вступлений в трехголосной канонической секвенции (Iv = -11, -14).

Тема 11. Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной контрапункт
Определение горизонтально-подвижного и вдвойне-подвижного контрапункта. Выразительные возможности, области применения.
Бесконечный канон и каноническая секвенция II разряда. Использование в художественной литературе.
Практические указания. Методика дополнительной строки, как универсальная полифоническая техника; мнимый голос, мнимое соединение. Порядок сочинения.

Тема 12. Контрапункт, допускающий преобразование
Определение контрапункта, допускающего преобразование.
Особое значение обратимого контрапункта. Разновидности обратимого контрапункта. Зеркальный контрапункт. Обратимый контрапункт в многоголосии. Выразительное значение, применение в художественной литературе.
Ракоходный контрапункт, его применение.
Практические указания. Условия написания первоначального соединения, дающего зеркальное производное: а) без связанных диссонансов, б) с особой формой разрешения кварты и ноны.

Тема 13. Многоголосие. Двойная имитация. Двойной канон
Особенности контрапунктирования в четырех - и пятиголосии. Гармонические возможности. Двойные и тройные задержания.
Неоднотемная имитация. Мелодико-ритмический контраст тем. Порядок вступлений, возможности перестановок тем при имитировании. Выразительные возможности, применение в художественной литературе.
Двойной канон. Применение подвижного контрапункта.
Использование в художественной литературе.
Анализ многоголосных образцов.

Тема 14. Контрапунктические нормы свободного стиля
Свободный стиль как художественно-историческое явление. Новое мышление, новые жанровые ориентиры. Свободный стиль как раздел учебной дисциплины. Условия выполнения письменных работ (мажор и минор, употребительные размеры и длительности, предназначение для фортепиано, органа, струнных инструментов, черты мелодики и ритма).
Проходящие и вспомогательные звуки в свободном стиле. Скачковые и брошенные вспомогательные.
Практические указания. Использование проходящих и вспомогательных диссонансов: а) при неподвижном, б) при движущемся контрапунктирующем голосе в двух- и трехголосии. Возможность перенесения очередного следующего проходящего звука скачком на септиму в противоположном направлении.
Задержания приготовленные, неприготовленные (в том числе- взятые скачком). Особенности разрешения (нисходящие, восходящие, через вспомогательный к ноте разрешения, различные формы запаздывающих разрешений). Диссонирующее приготовление. Переход диссонирующего задержания в новый диссонанс. Двойные задержания в трехголосии.

Тема 15. Вертикально-подвижной контрапункт в свободном стиле
Условия написания первоначального соединения в связи с особенностями использования диссонансов в свободном стиле (в частности, применение восходящих разрешений). Применение сексты в двойном контрапункте дуодецимы.

Тема 16. Фуга
Определение фуги. Историческое развитие фуги. Области применения .Цикл прелюдия – фуга. Фуга в эпоху барокко. Фуга у И.С.Баха. Развитие фуги в творчестве венских классиков; взаимодействие с гомофонными формами. Новизна трактовки композиторами XIX – нач. XX вв. Фуга в музыке. XX в.

Основные композиционные элементы фуги
Тема, её разновидности. Темы контрастные и однородные. Тонально-гармонические особенности. Скрытое голосоведение. Кодетта. Возможные изменения темы в последующих проведениях.
Ответ реальный и тональный. Субдоминантовый ответ.
Момент вступления ответа. Преобразования в ответе. Ответы в нетрадиционные интервалы. Терцовый ответ.
Противосложение. Переход от темы к противосложению. Мотивное содержание. Гармонические свойства. Противосложение удержанное и свободное (используемое единожды)
Интермедия. Тематическое содержание, строение интермедий, расположение и роль их в фуге.
Стретта. Расположение и роль стретт в фуге. Уникальность стреттной экспозиции.
Разделы фуги
Экспозиция. Порядок вступлений. Экспозиционные интермедии. Дополнительное проведение. Контрэкспозиция.
Задания. Анализ экспозиционных частей фуг Баха. Написание трехголосных экспозиций на сочиненные (дающие стретты) темы.
Развивающая часть или свободный раздел. Контрапунктические и гармонические средства развития. Одиночные и групповые проведения темы. Тональные планы развивающих частей.
Завершающая часть формы, ее строение, тонально-гармонические особенности. Плотность изложения при окончании.
Практические указания. Порядок сочинения фуги. Оформление письменных работ.
Разновидности формы фуги
Наиболее общие признаки объединения и разграничения частей в фуге. Признаки окончания развивающей и начала завершающей части. Трехчастная и двухчастная формы фуги. Разновидности трехчастной и старосонатной вторичной формы, рондообразные и строфические фуги. Каноническая фуга.
Многотемная фуга, ее разновидности.
Определение фугетты, фугато. Использование их в художественной практике.

Тема 17. Полифонические вариации
Определение полифонических вариаций. Способы полифонического варьирования. Группировка вариаций, завершение вариационного цикла. Объединение полифонических и неполифонических вариаций в вариационном цикле. Полифонические вариации на basso ostinato, на выдержанную мелодию.

Тема 18. Смешанные гомофонно-полифонические формы
Определение смешанных гомофонно-полифонических форм. Их распространение в творчестве Моцарта и Бетховена, развитие в музыке XIX – XX вв. Сонатная форма, содержащая свойства фуги – наиболее распространенный тип смешанной формы. Черты гомофонных форм в фуге.

Тема 19. Полифонические цикло - сборники.
Цикло - сборники И.С. Баха. Циклы Ц. Франка. Цикло – сборники ХХ века: Хинжемит, Шостакович, Щедрин, Слонимский.
5.2. Требования к формам и содержанию текущего,
промежуточного, итогового контроля

курс

семестр

форма

содержание контроля

обоснование уровня сложности


4





7



8

итог или контрольный урок

зкзамен

письменные тесты или собеседование


устный ответ по билетам
уровень сложности определяется программой и возможностями студента


Индивидуальные занятия
по мере накопляемости выполненных заданий
сложности определяется программой и возможностями студента


7
8



зачтено
зачтено




Критерии оценки ответов.
Критерии оценок форм текущего контроля
Критерии оценки фронтального опроса :
Оценка накопляется в течение всего опроса, иногда - в течение двух- трех опросов.
Отлично «5»- студент четко формулирует определение, может раскрыть вопрос и привести примеры.
Хорошо «4»- студент знает определение, раскрывает частности, но допускает неточности.
Удовлетворительно «3» - студент отвечает с наводящими вопросами и подсказками, не помнит примеров.
Неудовлетворительно «2» - студент не знает материала, причем - не в первый раз.
Критерии оценки текущей письменной работы:
Отлично «5» - студент выполнил задание без ошибок, графически верно и аккуратно
Хорошо «4» - допустил неточности, не уложился в отведенное время.
Удовлетворительно «3» - текст написал с ошибками. После наводящих вопросов и подсказок устно их исправил.
Неудовлетворительно «2» - с заданием не справился, не знает темы, пропустил письменную работу без уважительных причин.

Критерий оценки анализа:
Отлично «5» - форма, приемы определены точно, увязаны со стилем и жанром,
Хорошо «4» - форма и приемы определены,
Удовлетворительно «3» - форма и приемы определены приблизительно, анализ нуждается в доработке,
Неудовлетворительно «2» - задание не выполнено.

Критерии оценки экзамена. Экзамен охватывает материал двух семестров.
Устный ответ по билетам. В билете три пункта: теоретический вопрос, анализ и собеседование.


I. Примерный список теоретических вопросов

1. Свободный и строгий стиль в полифонии.
2. Простой и сложный контрапункт
3. Мелодия строгого и свободного стиля. Понятие темы в двух стилях. Основные формы.
Канон.
Труды С.И. Танеева по полифонии.
Общая теория фуги.
Полифонические цикло - сборники.
Основные исторические этапы развития полифонического многоголосия.
Примерный объем устного ответа - в пределах конспекта.

II. Примерный список произведений для анализа

трехголосная инвенция И. С. Баха
фуга из ХТК
фуга или канон из «Искусства фуги»
фуга из полифонического сборника композитора ХХ века
полифоническая форма из Мессы Бетховена или Баха
Фуга из 29 фп. сонаты Бетховена

III. Собеседование
По согласию студента с целью улучшения балла возможны дополнительные вопросы по курсу.
Экзаменационная оценка выставляется с учетом качества выполнения курсовой работы и написанной модели фуги.
Примечание:
В пользу студента могут быть учтены такие индивидуальные факторы, как динамика личного развития, отношение к предмету и дисциплина в течение года и т. д.

Критерии экзаменационной оценки:
Отлично(«5»)- Устный ответ четкий. Анализ – по существу. Курсовая работа. отвечает требованиям. Фуга написана вовремя.
Хорошо («4») – Ответ состоялся. Имели место замечания по формулировкам или примерам. Анализ выполнен с наводящими вопросами. Курсовая работа выполнена , но имеет замечания. Фуга сдана до экзамена.
Удовлетворительно («3») - Ответ «приблизительный». Анализ малограмотный. В написании курсовой и фуги были технические и организационные проблемы.
Неудовлетворительно («2») - Студент не справился с теоретическим ответом и анализом.
Примечание1
Оценка может суммироваться при неровных показателях, когда часть заданий выполнена успешно, часть – нет. Преподаватель обязан прокомментировать студенту, как оценена каждая форма и что получается в итоге.

6. Карта учебно- методического обеспечения.





Библиографическое описание издания




Вид занятий, в котором могут быть использованы

Число обеспечиваемых часов





Количество экземпляров




Учебный кабинет
Библиотека колледжа

1.Евдокимова Ю. Учебник полифонии, вып. 1. – М., 2000.
2.Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. – М., 1977.
3. Мюллер Т. Полифония: Учебник. – М., 1988.
4. Мюллер Т. Полифонический анализМ..1964.
5.Скребков С. Учебник полифонии. – М., 1965.
6.Степанов А., Чугаев А. Полифония. – М., 1972.
7.Фраенов В. Учебник полифонии. – М., 2000.
8.Чугаев А. Некоторые вопросы преподавания полифонии в музыкальном училище, ч. 1 (Строгое письмо). – М., 1976.
9. Бах Хорошо темперированный клавир,
тома 1и2. М.,1989

10. Бах Инвенции М.,1989

11.Бах Искусство фуги М.,1989

12. Бах Музыкальное приношение М.,1989

13 Шостакович 24 прелюдии и фуги М.,1986

14. Хиндемит «Ludus tonalis» М.,1983

15 Щедрин 24 прелюдии и фуги М.,1996

16. Слонимский 24 прелюдии и фуги С-Пб..,2000



17. Хрестоматии по полифонии

Аудиторные групповые и индивидуальные,
Внеаудиторные.
3

12

14

20

2


1

38


1


30




4

1

1



4

2

1

1





2

1

1


3


1

1

1


1


4


4


2

1

2



2


1

1

-

8


1


5

1

3


-


34


32


4

2

6



4


1

1




Примечание: в кабинете и библиотеке есть дополнительные перепечатки необходимых для анализа произведений и фрагментов.

Материально- техническое обеспечение.

Наименование и описание средств обучения
Вид занятия,
в котором используется
Число обеспечиваемых часов
Кол-во экземпляров

1. Музыкальный центр и компьютер
Аудиторные групп занятия
дисциплина обеспечена полностью

2. - Компакт-диски
и веб- программы по дисциплине

Аудиторные групп занятия Самост.раб.


3. Фортепиано
Аудиторные групп занятия Самост.раб.


4. Ноты, учебные пособия, кникги
Аудиторные групп занятия Самост.раб.



Реализация учебной дисциплины требует наличия учебного кабинета.

8. Методические рекомендации преподавателям

-От начала возникновения полифонии как науки для образования композитора, обучение полифонической (контрапунктической) технике было подобно обучению алгебре. Менялся гармонический язык, уходили из практики одни жанры и формы, складывались новые, но суть искусства контрапункта и основные виды техники не менялись. Традиционный курс гармонии – это практический курс. В нем существуют и только два стиля - строгий и свободный, практически осваиваются только две полифонических формы - ричеркар и фуга (полифонические вариации не являются собственно полифонической формой, мотет подробно не изучается и не моделируется)
Есть необходимость обзорно- исторического курса, параллельного практическому курсу полифонии. Это - очерки из истории полифонических стилей, композиторских школ, жанров, теоретических концепций. Каждый очерк занимает 15 20 минут от группового двухчасового урока. Конспект составляется в отдельной части тетради, сплошным текстом.
Возможные темы:
Полифония, как склад мышления и род музыкального искусства.
Возникновение многоголосья. Ранняя полифония, ее жанры: органум, фобурдон, мотет.
Изоритмический мотет.
Французская полифоническая школа. Г. Машо и Ф. Ландино.
Нидерландская школа, ее три этапа.
Римская школа.
Венецианская школа.
Полифоническая месса и мотет.
Строгий стиль и эстетика католицизма.
Переходный строго-свободный стиль.
Свободный стиль.
Циклы и сборники И.С. Баха.
Новый свободный стиль ХХ века.
Полифония в творчества венских классиков.
Полифония в музыке западноевропейских романтиков.
Полифония русской школы.
В. Денди и С.И. Танеев.
Труды Танеева по полифонии.
Новая роль полифонии в ХХ веке. Полифонический ренессанс.
Полифония в творчестве П.Хиндемита.
Полифония в творчестве И.Ф.Стравинского.
Полифония в творчестве Д.Д. Шостаковича.
Полифония в творчестве Р.К.Щедрина.
Полифонические циклы С. Франка.
«Разряды» Фукса, новая актуальность.
«Квантерион» А. Веберна и работа с серией в додекафонии.
Книга А. Должанского «24 прелюдии и фуги» Шостаковича»
Преподаватель может использовать близкие ему темы. Некоторые темы удобны для подготовки самостоятельной студентом сообщения.
Очерки не вставляются в уроки, перегруженные проверкой самостоятельной внеаудиторной работы.
- Рекомендуются фронтальные опросы по теоретическому материалу на групповых уроках и более подробная проверка знаний на индивидуальных уроках.



Рекомендуется использовать раздаточные материалы и тексты
Примерный тип:
ПОЛИФОНИЯ – от греческого «многого - звучие» - род музыкального искусства и музыкальная наука. Полифоническим называют особый музыкальный склад и тип фактуры.
Музыкальный склад- это тип мышления. Основных музыкальных складов три: монодийный- одноголосный и два многоголосных- полифонический и гармонический. Полифоническому складу свойственно главенство мелодического начала. Полифоническое многоголосье- это своеобразный ансамбль мелодий. Голоса одновременно звучат, но самостоятельно развиваются
Каковы законы мелодического развития и как координируются голоса по вертикали - зависит от вида полифонии, от конкретного исторического периода, от стиля музыки.
Музыкальная теория разделяет три вида полифонии: подголосочную, контрастную, имитационную.

1. Подголосочная полифония - ее голоса самостоятельны, но не совсем равноправны. Есть функция понятия основного голоса и подголоска. У голосов совпадают кульминации, кадансирование, произнесение слова и так далее. Подголосочная полифония органически связана с фольклором, оттуда ее приемы черпают композиторы. Так, в русской музыке интерес к фольклору композиторов могучей кучки обратил их не только к цитатам и новым жанровым интонациям, но и к новым свежим приемам многоголосной фактуры (более всех - в музыке Мусоргского) В 20 веке то же – у композиторов новой фольклорной волны (например у Слонимского или Щедрина)
2. Контрастная полифония – предполагает равноправие голосов, различающихся по интонационному содержанию. Голоса синтаксически самостоятельны, совпадая лишь в точках каденций, на каких то границах формы. Контрастная полифония- это наиболее универсальный тип полифонии, существующий как в фольклоре (например - свадебная полифония), так и в композиторской музыке разных времен. С контрастной полифонией связано такое важное ее понятие как контрапункт.
Контрапункт –искусство сочетать голоса, от латинского «пунктум контр пунктум» - « точка против точки». Полифония, как наука разделяет много видов контрапункта:
1. Простой контрапункт- это сочетание голосов по законам стиля. В строгом стиле это сочетание опирается на консонанс при подчиненной роли диссонанса и предполагает комплементарность мелодических голосов. В свободном стиле сочетание полифонических голосов значительно координируется гармонией. В полифонии нового времени, то есть 20 века композитор выбирает условия вертикальной координации.
2.Сложный (или подвижной) контрапункт.
Сложный контрапункт- это первоначальное соединение голосов с перспективой образования из них нового, производного соединения
Сложный, в свою очередь подразделяется на вертикальный, горизонтальный, и вдвойне подвижной и другие.
Подвижному контрапункту строгого письма посвящен труд С.И. Танеева. Танеев изучал хоровую музыку старых мастеров, пособия по полифонии европейских теоретиков, обратился за помощью к профессору Бугаеву и практически вывел алгебраическую формулу вертикально-подвижного контрапункта, которой пользуется современные учебники. Следующие поколения теоретиков полифонии разработали остальные виды сложного контрапункта: контрапунктов обращения, удвоения и так далее.

3. Имитационная полифония - в ней голоса совпадают по интонационному содержанию Имитация значит подражание, то есть имитирующий голос воспроизводит музыку начального голоса с некоторым временным отрывом точно или с изменением. Имитационная техника в основном связана с композиторской музыкой. Но и в бытовом музицировании разных времен широко используется такая имитационная форма как канон (непрерывная имитация), Канон - популярная форма инструментального и вокального музицирования, существуют простые детские, шуточные песни в форме канона. Такая музыка использована во многих учебниках сольфеджио для введения в многоголосное пение. Есть в музыке сложные и изысканные каноны. Можно вспомнить знаменитый «Летний канон», каноны Пахельбеля, каноны в «Музыкальном приношении» и «Искусстве фуги» Баха. Канон- основа Стретты в фуге- по сути, те же каноны..
Если канон замыкает круг развития и в обоих голосах приходит к своему началу - образуется так называемый бесконечный канон. Канон можно записать как одноголосную мелодию, указав точки вступления всех голосов. Если эти точки вступления нужно угадать самому исполнителю, то это загадочный канон. Если канон одновременно перемещается по высоте, образуется каноническая секвенция.
Имитации обогащают гармоническую фактуру инструментальных и вокальных сочинений. В. этом случае можно говорить о полифонизации фактуры.
Полифонические формы, сложившиеся в европейской музыке, такие как мотет, ричеркар, фуга используют и контрастную и имитационную полифонию.
Общими, универсальными свойствами полифонического мышления являются равноправие голосов и текучесть развертывания.
В профессиональной музыки формируется, изменяется и эволюционирует особая группа полифонических форм.
Большинству из этих форм присущи интонационная обобщенность, конструктивный интеллектуализм. От начала развития полифония использует различные формы символики.
Полифонический склад композиторского мышления начинает исторически формироваться в Европейской музыке от ранних форм профессионального многоголосья, практически вслед за ним развивается музыкальная наука о правилах и формах многоголосья.
Начало это выпадает предположительно на 7-8 века. Самые ранние, дошедшие до нас образцы его включены в теоретические трактаты 9 века. Периодизация истории полифонии соответствует общей периодизации музыкального искусства. Это
Полифония средневековья до14 века,
Полифония возрождения до16 века,
Полифония барокко до начала 18 века,
Полифония классицизма и романтизма фактически заходит в 20 век,
Полифония 20 века.
Далее пока ничего нового не определилось
Раннее многоголосье профессиональной музыки – это присоединение второго, далее - третьего голоса к основному напеву. Часто основным напевом служит грегорианский хорал. Среди жанров этого периода можно назвать органум, фобурдон, гиммель, кондукт, ранний мотет.
Сочиняемые голоса постепенно приобретают ритмическую и мелодическую индивидуальность.
Золотым веком полифонии можно назвать 14-16 века. В этот период в западной Европе формируются композиторские школы франко-фламандская (это несколько поколений нидерландских, французских, английских композиторов) и итальянская. Великие представители фр- фл школы-это Данстейбл, Дюфе, Беншуа, Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Орландо ди Лассо. Вершина римской школы - творчество Палестрины. В творчестве этих композиторов складываются устойчивые приемы письма, которые позднее назовут строгим стилем. Основные полифонические жанры этого периода - это мотет (многоголосное хоровое произведение духовного или светского содержания), цикл мотетов формирует полифоническую Мессу. Приемы полифонического письма используются в итальянском Мадригале (ансамблевая песня светского содержания)и французской шансон, в инструментальном ричеркаре (полифоническая пьеса для органа или инструментального ансамбля) .
В эпоху барокко строгий стиль переходит к свободному. Гармонический склад в композиторской музыке постепенно формируется внутри полифонического, начиная от 17 века гармония постепенно выходит на первый план, В музыке барокко гармония с ее каденциями и модуляциями начинает воздействовать на полифоническую вертикаль и полифонические формы. Царственной формой барокко можно назвать фугу.
В эпохи классицизма и романтизма полифонические формы отходят на второй план, уступая ярким контрастам сонатной формы, сонатного цикла, затем цикла миниатюр. Полифонические формы остаются в культовой музыке (можно сослаться на мессы Гайдна, Моцарта, Бетховена, и далее) В сонате и симфонии полифония используется как способ развития материала. Использование фуги в поздних сонатах и квартетах Бетховена - скорее исключение, возможно связанное с тем, что Бетховен редактировал собрание сочинений Палестрины.
В 20 веке наступает своеобразный ренессанс полифонии и полифонических форм: фуги, мотета, полифонических вариаций чаконы и пассакальи. Возрождается форма полифонического цикла. Это связанно с тем, что функциональная гармония теряет былую власть, перестает быть главным фактором музыкального формообразования. Кроме того, обращение к полифонии и ее традициям соответствует, формированию неклассическим и необарочным направлениям, общей тенденции интеллектуального искания искусства 20 века.

Строгий стиль и свободный стиль - основополагающие понятия полифонии. Это историко - стилистические понятия, определяющие перелом в мышлении композиторов на границе 16 века.


В 14-16 веках, которые называют Золотым веком полифонии., формируются франко-фламандская и итальянская композиторские школы. Великие представители фр- фл школы- Данстейбл, Дюфе, Беншуа, Окегем, Обрехт, Жоскен Депре, Орландо ди Лассо. Вершина римской школы - творчество Палестрины. В творчестве этих композиторов складываются устойчивые приемы письма, которые позднее назовут строгим стилем. Главный полифонический жанр этого периода - это мотет Цикл мотетов образует пятичастную полифоническую Мессу. Приемы полифонического письма используются в итальянском мадригале, французской шансон, в инструментальном ричеркаре.
В эпоху барокко строгий стиль переходит к свободному. .
Гармонический склад в композиторской музыке постепенно формируется внутри полифонического. Про свободный стиль один из героев книги Томаса Манна «Доктор Фаустус» говорит как про смерть полифонии, которую у Баха и Генделя поглощает гармония. Действительно, в музыке барокко гармония с ее полной аккордовой вертикалью, каденциями и модуляциями в корне меняет полифоническую вертикаль.
Царственной формой барокко можно назвать фугу. Достаточно широко используется форма полифонических вариаций (пассакалья), на втором плане сохраняется форма мотета и техника кантуса фирмуса.
Ренессанс полифонии в ХХ веке нередко определяют как новый свободный стиль.
Понятия строго и свободного стиля – это, одновременно научные, учебные понятия.
Так, учебный курс полифонии традиционно подразделяется на два этапа. Первый- освоение норм строгого стиля, начиная от монодии, далее - через двухголосье к многоголосью. На втором этапе изучаются новые возможности свободного стиля, которые ощущаются более ярко в таком контрасте.

Теория и учебная практика строго стиля складывалась постепенно. Так, правила строгого полифонического письма, систематизировал теоретик и композитор первой половины 18 века Иоганн Фукс. Его труд «Градус ад Парнасум» (Путь к Парнасу) предназначен для практического обучения композиторов. Именно от Фукса идет абстрагирование строгого стиля и абсолютизация ряда запретов. Далее, в 19 веке его учебную систему реформировали Эрнст Рихтер и Гуго Риман, а в начале 20века - Эрнст Курт. Полифонические труды этих мастеров легли в основу методики полифонистов двух русских консерваторий. Наиболее полной теории и практики достиг Сергей Иванович Танеев в его труде «Подвижной контрапункт строгого письма» Согласно педагогическому замыслу Танеева, композитор должен прийти к свободному полифоническому письму именно через изучение строгого.
В свою очередь, методика Танеева положена в основу полифонических учебников и пособий следующих поколений.

Сравню строгий и свободный стили по ряду положений:
Освоение законов мелодической линии строгого стиля позволяют освоить монодию как таковую. Основа мелодии всякого голоса - поступенное движение. Шаг от кварты считается скачком. Скачёк должен быть подготовлен и заполнен противоположным движением. Мелодический рельеф развивается волнами, верхняя и нижняя вершины волн находятся в соподчинении. Скачки на септиму теоретически запрещены, на сексту - ограничены. Движение по аккордам или секвенции не должны использоваться. Не случайно в новом свободном стиле именно эти, запрещаемые ходы, будут особенно востребованы.
Диапазон используемых длительностей достаточно велик, но в основе ритмического развития лежит правило постепенного диминуирования от крупных длительностей к мелким и наоборот. Ритмическая повторность, пунктирные танцевальные фигуры - запрещены. В идеале рисунок каждого такта должен быть новым. Интересно, что в партитурах старых мастеров пауза используется нередко, в учебных же образцах и упражнениях паузы практически не используются.
В свободном стиле под влиянием светских жанров полифоническая музыка приобретает ритмическую упругость, симметричность. Широко используются танцевальные и декламационные фигуры.

Ладовая основа стилизуемой музыки строгого стиля - так называемые диатонические модусы, не подчиняемые гармонической логике. Не разрешается использовать хроматизмы, хотя смену модуса можно делать, используя модуляционный признак. В реальных хоровых партитурах старых мастеров такая смена модуса может встречаться многократно.
Избегается интонирование увеличенной кварты. Запрет тритона, с одной стороны, восходит к 14 веку, когда его называли дьявольским интервалом. С другой стороны, в хоровой музыке 16 века довольно много тритонов, их теоретический запрет основан на авторитете теоретика Фукса.
В свободном стиле остаются практически два лада- мажор и минор, в которых ощутима гармоническая функциональность. Полифоническую форму фуги или полифонических вариаций здесь во многом организует гармоническая каденция и модуляция.

Вертикаль строгого стиля при любом количестве голосов измеряется интервалом каждой пары голосов. Опорными интервалами, то есть интервалами сильных долей являются консонансы, совершенные и несовершенные. При этом кварта в строгом стиле является диссонансом, примыкает к септиме, секунде и ноне. Диссонансы являются подчиненными. На слабые доли используются проходящие, вспомогательные, реже – камбиата. На сильные доли характерны приготовленные задержания, сделанные по определенным правилам.

Диапазон полифонического голоса в строгом стиле примерно ориентирован на вместимость нотного стана. Использование ключей ДО изначально ограничивает в пределах диапазона определенного хорового голоса. Звуки крайних регистров нежелательны, динамка используется умеренная, в соответствии с общей эстетикой благостности, возвышенности католического богослужения. Полифония свободного стиля, напротив, ориентирована на инструментальное музицирование начиная от рельефа тем и заканчивая общим использованием хорового диапазона и динамических контрастов.
Именно в музыке старых мастеров были разработаны все основные разновидности сложного контрапункта: вертикальный, горизонтальный, обращения, ритмического преобразования, и др., которые затем перешли полифонистам следующих поколений.
От музыки старых мастеров идет интонационная, буквенная и цифровая символика, которой далее проникнута вся музыка Баха.
________________________________________
9.Методические рекомендации по организации самостоятельной работы студентов

По теме 1. Мелодия.
Требования к знаниям и умениям:
знать: специфические средства мелодии (монодии) строгого и свободного стиля
уметь: построить монодийную структуру длинной в 7-11 тактов (ориентация на старинные диатонические лады; применяемые тактовые размеры и нотные длительности; ключи « До», объемы голосов, соподчинение кульминаций).
Содержание работы:
- почитайте по конспекту о нормативах мелодии строгого стиля
- допишите мелодии, продолжая начальные мотивы (в нотной тетради)
протяженность 9-11 тактов, в конце – каденция,
- выполните анализ №№ 1, 2 [4]
Объем времени для выполнения работы-0,5 час.

Задание к занятию№3
Требования к знаниям и умениям:
знать: специфические средства мелодии (монодии) строгого и свободного стиля, знать современную теорию складов.
уметь: построить монодийную структуру длинной в 7-11 тактов (ориентация на старинные диатонические лады; применяемые тактовые размеры и нотные длительности; ключи « До», объемы голосов, соподчинение кульминаций, формулы каденций)
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- Сочините мелодии:
а) в дорийском ладу, сопрановом ключе ключах, размер 3/2;
б) во фригийском си на 4/2 в теноровом ключе;
Вариант: а) в ионийском фа на3/2 в альтовом ключе;
б) в миксолидийском ре,4/2, меццо-сопрановый ключ,
- выполните анализ №№ 3,4 [4]
Объем времени для выполнения работы- 0.5 час.

По теме 2. Двухголосный простой контрапункт.

Задание к занятию№4
Требования к знаниям и умениям:
Знать: основные принципы контрапунктирования, принцип ритмического соотношения голосов, отношение к консонансу и диссонансу в строгом стиле,
Уметь: написать контрапунктирующий голос к данному, написать самостоятельное двухголосие по правилам простого контрапункта строгого стиля.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- к двум мелодиям (в нотной тетради) припишите консонантный контрапункт нота против ноты и более мелкими длительностями с проходящими и вспомогательными,
-к одной из мелодий сделайте контрапункт с задержаниями,
- выполните анализ №№ 36-43 [4]
Объем времени для выполнения работы- 1 час.

По теме 3. Двухголосная имитация.
Требования к знаниям и умениям:
Студент должен знать: что такое имитация и каковы ее параметры,
уметь: написать имитационные форм, выявить их в тексте произведения, дать им характеристику.
Содержание работы:
-закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
-напишите имитации в заданных параметрах:
- в нижнюю квинту в один такт, дополнить противосложением и каденцией, размер 4/2, ре эолийский
- в верхнюю терцию в целую ноту, противосложением и каденцией, размер3/2 Фа ионийский.
-найдите имитации в двухголосных инвенциях Баха №1-8
Объем времени для выполнения работы- 0,5 часа.

Задание к занятию№6
Требования к знаниям и умениям:
Знать: параметры и виды имитации, понимать ее значение как экспозиционного и развивающего фактора; технологию написания имитации.
Уметь: написать имитацию в заданных параметрах
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- сочините 4 темы, изначально предназначенные для имитации в увеличении и в уменьшении, в инверсии и ракоходе.
-найдите имитации в двухголосных инвенциях Баха № 9-15
Объем времени для выполнения работы- 0,5 часа.

Задание к занятию№7
Требования к знаниям и умениям:
Знать: теорию строгого стиля.
Уметь: написать двухголосную имитацию в заданных параметрах.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- сочините заготовки тем с их трансформацией и разнообразными формами имитации, сделайте варианты свободных противосложений,
- выполнить анализ трехголосного ричеркара из «Музыкального приношения» Баха.
Объем времени для выполнения работы- 0,5 часа.

По теме 4. Способы преобразования полифонической темы.

Задание к занятию№8
Требования к знаниям и умениям:
Знать: все способы преобразования темы, примеры использования этой техники,
уметь: написать производные от данной темы, видеть преобразованную тему в полифонической форме, характеризовать тип преобразования
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
сочините заготовки тем с их трансформацией и разнообразными формами имитации, сделайте к ним варианты свободных противосложений,
- выполните анализ №355-57 [4]
Объем времени для выполнения работы-1 час.

По теме 5. Канон.

Задание к занятию№9
Требования к знаниям и умениям
знать: определение канона и технику его написания, примеры использования канона в музыке, историю мотета как жанра.
уметь: написать канон в заданных параметрах, найти канон в нотном тексте и дать ему характеристику.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- сочините три двухголосных канона (имитировать не менее трех отделов) варьируйте вступление риспосты,
- выполните анализ двухголосной инвенции Баха №2.
Объем времени для выполнения работы- 1 час.

Тема 6. Двухголосный ричеркар.

Задание к занятию №10
опросу и тестовым упражнениям на групповом уроке.
Требования к знаниям и умениям:
знать: историю становления ричеркара как жанра и как формы, структуру полифонического ричеркара, способы заготовки и распределения материала,
уметь: сделать полифонические заготовки и выстроить их в цельную форму.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- напишите первый раздел ричеркара по схеме, используйте удачный материал из предыдущих упражнений,
- выполните анализ №№55-66 [4]
Объем времени для выполнения работы-1 час.

Тема 7.Трехголосный простой контрапункт и имитация.

Задание к занятию№11
Требования к знаниям и умениям:
Знать: требования строго стиля к полифоническому трехголосию,
уметь: написать третий голос к двум данным,
- написать трехголосие, ведя три голоса одновременно.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- напишите второй раздел ричеркара по схеме,
- напишите третий свободный голос к двум данным (в нотной тетеради) сначала только с проходящими и вспомогательными диссонансами, затем с применением задержаний,
- выполните анализ трехголосных инвенций Баха 1-4.
Объем времени для выполнения работы- 1час.

По теме №6. Двухголосный бесконечный канон
и каноническая секвенция.

Задание к занятию№12
Требования к знаниям и умениям:
знать: законы трехголосия строгого стиля, полифонические школы Возрождения и их крупных представителей
уметь: написать третий голос к двум данным,
- написать трехголосие, ведя три голоса одновременно.
.Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- проверьте, доделайте двухголосный ричеркар
- подготовьте его к исполнению и анализу в классе перед группой
- напишите простую трехголосную имитацию на 7 тактов, каденция - по желанию,
- выполните анализ 5и 6 трехголосных инвенций Бах
Объем времени для выполнения работы-1 час.


Задание к занятию№13
Требования к знаниям и умениям:
знать: что представляет собой техника сложного контрапункта, каковы его разновидности, способы расчета.
- труд Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма»
уметь: писать сложные контрапунктические соединения в заданных параметрах.
Содержание работы
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- выполните анализ №№ 60,63,54,65 [4]
По желанию- напишите заготовки для трехголосного ричеркара, используя разные виды техники.
Объем времени для выполнения работы- 1 час.

По теме 9. Двойной контрапункт.

.Задание к занятию№14
Требования к знаниям и умениям:
знать: условия двойного контрапункта октавы,
уметь: написать такие контрапункты.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- напишите 3 сложных контрапункта (5 тактов каждый) в двойном контрапункте октавы,
- сочините бесконечный канон в октаву
- найдите все случаи двойного контрапункта в двухголосных инвенциях и прелюдиях из ХТК И.С. Баха
По желанию - напишите первый раздел трехголосного ричеркара.
Объем времени для выполнения работы-0,5 часа.

По теме 8. Имитационные формы в трехголосии. Тройной контрапункт.

Задание к занятию№15
Требования к знаниям и умениям:
знать: условия двойного контрапункта дуодецимы,
уметь: написать такие контрапункты.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- напишите 2 сложных контрапункта (5 тактов каждый) в двойном контрапункте дуодецимы,
-сочините трехголосный канон P+R1 при Iv = -11,
- найдите все случаи двойного контрапункта в 5и 8 трехголосных инвенциях Баха
По желанию - напишите второй раздел трехголосного ричеркара.

Объем времени для выполнения работы- 0,5 часа.


Задание к занятию№16
Требования к знаниям и умениям:
знать: условия двойного контрапункта децимы,
уметь: написать такие контрапункты.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- напишите 3 сложных контрапункта (5 тактов каждый) в двойном контрапункте децимы,
- сочините бесконечный канон в дециму.
- сочините каноническую секвенцию Iv = -9, -16
- посчитайте все двойные контрапункты в фуге Баха До мажор 1 том ХТК
Объем времени для выполнения работы- 0,5 часа.

По теме10. Сложный контрапункт в условиях трехголосия.

Задание к занятию№17
Требования к знаниям и умениям:
знать: условия тройного контрапункта и формы трехголосной имитации, использующие тройной контрапункт.
уметь: написать трехголосный бесконечный канон и каноническую секвенцию, увидеть тройные контрапункты в полифонической форме.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- сочините трехголосный бесконечный канон и 2 канонических секвенции
с разными показателями
- найдите все тройные контрапункты в Прелюдии Ми бемоль мажор из II тома ХТК
Объем времени для выполнения работы – 1час.

Подготовка к итоговому уроку за семестр.

Задание к занятию № 18,
Требования к знаниям и умениям:
знать: теоретический материал первого семестра, технологию работы с изученными полифоническими формами,
уметь: написать заданные форму, прокомментировать ее технологию, найти изученные формы в нотном тексте, грамотно охарактеризовать их.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по последней теме,
- подготовьтесь к письменной работе №
- просмотрите записи за семестр по конспекту и нотной тетради, восстановите недостающий материал, подготовьтесь к собеседованию, контролю техники написания трехголосного канона и канонической секвенции, к анализу тройного контрапункта в музыкальных образцах.
- написавшие трехголосный ричеркар, готовятся исполнить его в группе
и выполнить его полифонический анализ
письменные формы, по которым имели место задолженности, предъявить на индивидуальном уроке или подготовиться выполнить задания по соответствующим темам.
Объем времени для выполнения работы-1 час.



По теме11. Горизонтально-подвижной контрапункт. Вдвойне подвижной контрапункт.

Задание к занятию№20
Требования к знаниям и умениям:
знать: что такое горизонтально-подвижной и вдвойне подвижной контрапункт, технику третьей строки для его выполнения,
уметь: написать обе формы, пользуясь третьей строкой.
Содержание работы:
- сочините бесконечный канон и каноническую секвенцию II разряда.
- напишите три вдвойне подвижных контрапункта (первоначальное и производное соединения)
- выполните анализ №3161-164 [4]
Объем времени для выполнения работы-1 час.

По теме 12. Сложный контрапункт, допускающий преобразования.

Требования к знаниям и умениям:
знать: как техника третьей строки применяется к контрапункту с преобразованием,
уметь: написать эти формы.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- сочините три двухголосных первоначальных соединения ( 7 тактов каждое), дающих зеркальное производное,
- выполните анализ прелюдии и постлюдии, фуг Хиндемита in Des, B, E.
Объем времени для выполнения работы-1 час.

По теме 13. Многоголосие. Двойная имитация. Двойной канон.

Задание к занятию№22
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- сочините четырехголосную двойную простую имитацию и двойной канон I разряда,
- выполните анализ №№182-186 [4]
Объем времени для выполнения работы – 1 час.

По теме14. Контрапунктические нормы свободного стиля.

Задание к занятию№23
Перечень заданий:
Требования к знаниям и умениям:
знать: нормы свободного стиля, исторический период и обусловленность его становления,
уметь: писать тематизм и многоголосие свободного стиля
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
-сочините канон в обращении с дополнительным нижним голосом с применением восходящих и нисходящих разрешений приготовленных задержаний,
-сочините двух- и трехголосные имитации с применение разного рода неприготовленных задержаний,
-сочините имитации с применением запаздывающих разрешений,
-сочините канонов двух- и трехголосных, содержащих переход диссонирующего задержания в новый диссонанс,
- выполните анализ №№ 203-206 [4]
Объем времени для выполнения работы-1час.

По теме 15. Вертикально-подвижной контрапункт в свободном стиле.

Задание к занятию№24
.
Требования к знаниям и умениям:
знать: технику написания всех форм в условиях свободного стиля,
уметь: писать сложные контрапунктические соединения в свободном стиле.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- на заданные темы напишите ответы и противосложения (по 2-3 к каждому ответу) в двойном контрапункте,
- выполните анализ 10-12 трехголосных инвенций Баха
Объем времени для выполнения работы-1час.

По теме 16. Фуга.

Задание к занятию№25
Требования к знаниям и умениям:
знать: общую теорию фуги, ее основные понятия, разновидности фуги, области применения,
уметь: проанализировать тематизм, экспозицию фуги, написать темы с определенными жанровыми признаками.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- сочините темы для фуги разного жанрового типа, первоначальных набросков трансформаций тем и стретт,
- выполните анализ экспозиций 1-12 фуг из 1 тома ХТК
Объем времени для выполнения работы-0,5час.

Задание к занятию№26
Требования к знаниям и умениям:
Знать: типы экспозиций, роль и типы интермедии
Уметь: написать интермедии в тройном контрапункте октавы.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- напишите противосложения к отобранным темам с использованием простого и сложного контрапункта, стретт, трансформаций,
- выполните анализ экспозиций 12 фуг из 1 тома ХТК
Объем времени для выполнения работы-0,5час.

Задание к занятию№27
Требования к знаниям и умениям:
Знать: многотемные фуги из полифонических сборников, знать технологию сочинения стреттной или многотемной фуги
Уметь: заготовить материал для стреттной или многотемной фуги.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- сочините интермедии на мотиве из темы, на новом мотиве, с использованием двойного и тройного контрапункта, трехголосной канонической секвенции,
- выполните анализ экспозиций 12 фуг из цикло-сборника «24 прелюдии и фуги» Шостаковича
Объем времени для выполнения работы-0,5час.

Задание к занятию№28
Требования к знаниям и умениям:
Знать: случаи использования формы фуги в ораториальных сочинениях, в инструментальных циклах классиков.
Уметь: сделать заготовки для свободного раздела фуги, выстроить свободный раздел тонального типа
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- напишите полностью экспозицию трехголосной фуги
- выполните анализ экспозиций остальных 12 фуг из цикло-сборника «24 прелюдии и фуги» Шостаковича
.Объем времени для выполнения работы-0,5 час.

Задание к занятию№29
Требования к знаниям и умениям:
Знать: случаи использования формы фуги в ораториальных, оперных и инструментальных циклах западно - европейских романтиков
Уметь: сделать заготовки для свободного раздела фуги, выстроить свободный раздел тонально- контрапунктического типа
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- сделайте наброски для свободного раздела фуги
- выполните анализ экспозиций всех 12 фуг из сборника Хиндемита «Ludus tonalis»
Объем времени для выполнения работы – 1час.

Задание к занятию№30
Требования к знаниям и умениям:
Знать: случаи использования формы фуги в ораториальных, оперных и инструментальных циклах русских композиторов
уметь: выстроить репризный и кодовый разделы фуги.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
-напишите репризно - кодовый раздел фуги,
- выполните полный анализ любых 4 фуг из II тома ХТК
Объем времени для выполнения работы – 1час.

По теме 17. Полифонические вариации.

Задание к занятию№31
Требования к знаниям и умениям:
Знать: виды полифонических вариаций, историю их формирования и области применения,
Уметь: проанализировать граунд, чакону, пассакалью, глинкинские вариации.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- завершите фугу, подготовьте ее к исполнению и анализ в группе,
- выполните анализ двойных и тройных фуг из ХТК
Объем времени для выполнения работы-1час.

По теме18. Смешанные гомофонно- полифонические формы.

Задание к занятию№32
Требования к знаниям и умениям:
знать: виды интеграции гомофонных и полифонических форм, области их применения.
уметь: их проанализировать.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- прослушайте с нотами, распределите в группе темы и подготовьте один из анализов:
а) Финал 4 симфонии Брамса
б) «Сrucifixus» из Мессы Баха
в) антракт к 4 картине «Леди Макбет» Шостаковича
г) прелюдию es из цикла 24 прелюдии и фуги Шостаковича
д) фрагмент из «Воццека» Берга
Отразите схему формы в тетради.
Объем времени для выполнения работы- 1час.

По теме 19. Полифонические цикло – сборники.
Задание к занятию№33
Требования к знаниям и умениям:
Знать: полифонические цикло - сборники разных поколений, их структуру и используемые полифонические формы
уметь: дать их характеристику и историческую справку о них.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради.
- прослушайте с нотами и выполните анализ:
а)1 части «Иоанна Дамаскина» С. Танеева,
б) цикла С.Франка «Прелюдия, хорал и фуга»,
в) Финала «Юпитера» В.Моцарта,
г) Хоровую Интродукцию « Жизни за царя» М. Глинки.
Схему формы и положения анализа занести в тетрадь.
Объем времени для выполнения работы-1час.

Задание к занятию№34
Требования к знаниям и умениям:
знать: полифонические цикло - сборники разных поколений, их структуру и используемые полифонические формы
уметь: дать их характеристик и историческую справку о них.
Содержание работы:
- закрепите теоретический материал по конспекту и нотной тетради,
- прослушайте циклы с нотами,
- в тетради составить краткий план параметров циклов Хиндемита, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.
Объем времени для выполнения работы – 1час.








10. Перечень основной и дополнительной учебной литературы

Основная:
1.Евдокимова Ю. Учебник полифонии, вып. 1. – М., 2000.
2. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. – М., 1977.
3. Мюллер Т. Полифония: Учебник. – М., 1988.
4. Мюллер Т. Полифонический анализМ..1964.
5. Скребков С. Учебник полифонии. – М., 1965.
6. Степанов А., Чугаев А. Полифония. – М., 1972.
7. Фраенов В. Учебник полифонии. – М., 2000.
8. Чугаев А. Некоторые вопросы преподавания полифонии в музыкальном училище, ч. 1 (Строгое письмо). – М., 1976.

Дополнительная:
9. Богатырев С. Двойной канон. – М., 1948.
10. Богатырев С. Обратимый контрапункт. – М., 1960.
11. Бусслер Л. Строгий стиль. Ученик простого и сложного контрапункта, имитации, фуги и канона. – М., 1925.
12. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. – Л., 1962.
13. Дубравская Т. Полифония. Программа- конспект.М., 2005
14. Евсеев С. Русская народная полифония. – М., 1960.
15. Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского – М.,1987.
16. Золотарев В. Фуга. – М., 1965.
17. История полифонии в семи томах /Ред. Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1983.
18. Конюс Г. Курс контрапункта строгого письма в ладах. – М., 1930.
19. Кузнецов И. теоретические основы полифонии XX века. – М., 1994.
20. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. – М., 1931.
21. Кушнарев Х. А полифонии. – М., 1971.
22. Литинский Г. Образование имитаций строгого письма. – М., 1971.
23. Осипов Полифония. Учебное пособие в 2 частях. Омск. 2006.
24. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строго письма. – Л., 1963.
25. Полифония. Сб. статей /Сост К. Южак. – М., 1975.
26.Праут Э. Фуга. – М., 1922.
27. Праут Э. Анализ фуг. – М., 1915.
28. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях.
Русская классическая и советская музыка. – М., 1962.
29. Пустыльник И. Практическое руководство к написанию канона. – Л., 1975.
30. Пясковский И. Полифония. Мультимедийное пособие.
31. Ромадинова Д. Полифонический цикл Щедрина. –М.,1973.
32. Ротерштейн М. Полифония М.,2002
33. Рукавишников В. Полифония Моцарта. – М., 1981.
34. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 1985.
35. Скребков С. Полифонический анализ. – М. Л., 1940.
36. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М., 1973.
37. Соколов Н. Имитации на cantus firmus. – Л., 1928.
38. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. – М., 1959.
39. Танеев С. Учение о каноне. – М., 1929.
40. Теория фуги. Сборник научных трудов. – Л., 1986.
41. Тимофеев Н. Превращаемость простых канонов. – М., 1981.
42. Трамбицкий В. Гармония русской народной песни. – И., 1981.
43. Тюлин Ю. Искусство контрапункта. – М., 1964.
44. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. – М., 1975.
45. Чайковский П. Руководство к практическому изучению гармонии. Учебник. Гл. 29 / / Полн. Собр. Соч. Т. За. – М., 1957.
46. Южак К. Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха. – М., 1965.
47. Южак К. Теоретический очерк полифонии свободного письма. – Петрозаводск, 1990.


 










HYPER13PAGE HYPER15


HYPER13PAGE HYPER143HYPER15




Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4%Основной шрифт абзаца, Знак Знак Знак

Приложенные файлы

  • doc programmapolifonii
    рабочая программа по Полифонии
    Размер файла: 346 kB Загрузок: 23