Новый взгляд: музыкально-ритмическое обучение как фактор эмоционального развития дошкольников в процессе социального воспитания

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Монинская детская музыкальная школа
Щелковского муниципального района Московской области





Новый взгляд: музыкально-ритмическое обучение как фактор эмоционального развития дошкольников
в процессе социального воспитания





Зеленина Неля Владимировна
преподаватель фортепиано,
группы раннего эстетического образования,
методист












Монино-2015
Радикальные преобразования, происходящие в последнее время в России, ставят особые задачи перед системой образования. Её главной задачей становится не столько передача детям знаний, накопленных предыдущими поколениями, сколько подготовка молодых людей к жизни в новых условиях. Социальное самоопределение детей и развитие детской социальной инициативы является на современном этапе одной из главных задач социально-педагогического направления, а для этого важно сформировать опыт проживания в социуме.
Развитие личности, способной к восприятию и пониманию собственных эмоциональных состояний и эмоциональных проявлений других людей, то есть, обладающей развитым эмоциональным интеллектом, рассматривается как необходимое условие успешной адаптации в современном социокультурном пространстве.
Значимость работы по развитию эмоциональной сферы именно дошкольников связана с рядом психологических особенностей этого возраста.
С психолого-педагогической точки зрения дошкольный возраст является одним из ключевых в жизни ребёнка и во многом определяет его будущее психологическое развитие. Нервная система дошкольника чрезвычайно пластична и чувствительна к внешним воздействиям. Именно этот возраст наиболее благоприятен для совершенствования деятельности органов чувств, накопления представлений об окружающем мире, именно в дошкольном возрасте происходит становление эмоциональной сферы ребенка.
На протяжении дошкольного возраста происходит ряд закономерных изменений эмоциональной сферы, обусловленных её усложнением и обогащением, установлением иерархии мотивов, появлением новых интересов и потребностей. Чувства ребёнка-дошкольника постепенно теряют импульсивность, становятся более глубокими по смысловому содержанию. Важнейшим изменением в мотивационной сфере выступает возникновение общественных мотивов, не обусловленных достижением узколичных целей. Интенсивно начинают развиваться социальные эмоции. В дошкольном возрасте ребёнок усваивает язык чувств – принятые в обществе формы выражения тончайших оттенков переживаний при помощи взглядов, улыбок, жестов, поз, движений, интонаций голоса и т. д.
Развитию эмоциональной сферы способствуют все виды деятельности ребёнка и общение с взрослыми и сверстниками. Дошкольник учится понимать не только свои чувства, но и переживания других людей. Он начинает различать эмоциональные состояния по их внешнему проявлению, через мимику и пантомимику. Ребёнок может сопереживать, сочувствовать литературному герою, разыгрывать, передавать в сюжетно-ролевой игре различные эмоциональные состояния.
Понимание особой важности развития эмоционально-чувственной сферы ребёнка привело к поиску новых возможностей решения этого вопроса в системе дополнительного образования детей и в частности, на музыкально-ритмических занятиях в группе раннего эстетического образования в детской музыкальной школе.
Происходящее интенсивное развитие интеллектуальной, нравственно-волевой и эмоциональной сфер личности дошкольника, расширение их двигательного опыта, появление возможности легко овладевать сложными по координации движениями – всё это позволило разработать образовательную программу «Музыкально-ритмическое развитие детей 4-6 лет» и входящую в неё подпрограмму «Развитие эмоционально-волевой сферы детей 4-6 лет». Обе программы направленны на обеспечение необходимых условий для личностного развития, позитивной социализации и адаптации детей к жизни в обществе; формирование общей культуры; организацию содержательного досуга. Учебно-тематические планы и содержание программ представлены отдельно по предмету «Ритмика» и предмету «Эмоционально-волевое развитие», что даёт большую возможность для гибкости и вариативности проведения интегрированных занятий.
Новизна и отличия такого подхода в развитии эмоциональной сферы ребёнка обусловлены местом реализации – в детской музыкальной школе, и заключаются в возможности развития эмоционально-волевой сферы дошкольника в интеграции с музыкальными и двигательно-ритмическими способностями.
Музыка признается самым действенным из вспомогательных средств и с давних пор используется как лечебный фактор. С помощью музыкального ритма можно установить равновесие в деятельности нервной системе ребёнка, умерить слишком возбужденные темпераменты и растормозить заторможенных детей. Слушание музыки может предварять психологический этюд, может быть его фоном.
Акцентирование именно эмоционально-волевой составляющей музыкально-ритмического развития дошкольников обусловливает новизну и отличительные особенности вышеназванных программ от существующих программ педагогов-музыкантов [Т. Бырченко, Е.В. Конорова, Л.В. Малахова, Т.А. Полякова, О.В. Савинкова, Г.С. Франио].
Подготовительная группа функционирует в детской музыкальной школе, соответственно значительная роль в занятиях подготовительного отделения отводится музыке; изучение эмоций, способы их проявления неразрывно связано с выражением их в музыке. Дети чрезвычайно чувствительны к музыкальному ритму и с радостью реагируют на него. Ритмическое движение под музыку вызывают у детей яркие эмоциональные импульсы, разнообразные двигательные реакции, усиливают радость и удовольствие от движения. Именно поэтому движения под музыку можно рассматривать как важнейшее средство развития телесного опыта ребёнка и, следовательно, развития его личности в целом, поскольку телесный опыт способствует полноценному развитию у ребёнка всех психических процессов: восприятия, внимания, памяти, воображения, мышления.
Работа над движениями, связанными с музыкой, формирует не только художественный вкус детей, развивает их музыкальное восприятие и творческие способности, чувство прекрасного, но и способствует развитию у детей эмоциональности и образности, умению осознавать эмоции и передавать их с помощью выразительных движений. В этом состоит отличие от комплексных программ педагогов-психологов, в основном использующих психологические упражнения [И.О. Карелина, Н.В. Микляева, М.В. Минаева, М.И. Чистякова].
Также следует отметить то, что связь между движением и музыкой не ограничивается только согласованностью их общего характера. Здесь легко увидеть, что эти движения являются волевыми проявлениями, так как ребенок действует, сознательно выполняя собственные поставленные задачи (действовать именно под музыку), хотя на ранних этапах музыкального развития дети непроизвольны в своих действиях.
Таким образом, новизна и отличительные черты данного подхода в развитии эмоционально-волевой сферы заключаются: в акцентировании развития не только эмоциональной сферы ребёнка, но регулятивно-волевой сферы; в способе организации учебного процесса, проявляющегося в приоритете комплексно-интегрированных занятий (музыкальная ритмика + эмоционально-волевое развитие); в методическом обеспечении и подборе средств образовательного процесса (репертуар музыкальных произведений, игры, упражнения, основные движения, элементы психогимнастики и т.д.), направленных на развитие, как музыкальных способностей, так и эмоциональной сферы, произвольной регуляции деятельности, самоконтроля.
Комплексность предполагает соединение различных образовательных средств и видов детской деятельности при изучении определённой темы (беседа, слушание музыки, танцевально-ритмические движения, мимика, пантомима, игра на шумовых инструментах, ритмические упражнения и т.д.) и заключается в том, что развитие одной познавательной функции определяет и дополняет развитие других.
Интеграция предполагает объединение материала двух и более учебных предметов: объединение музыкально-художественных форм, пластических движений (предмет «Ритмика») и элементов психогимнастики, психологических игр, упражнений, техник (предмет «Эмоционально-волевое развитие»).
И если занятия по предмету «Ритмика» посвящены знакомству с основами музыкальной грамоты и отображению их в движениях, то темы занятий по предмету «Эмоционально-волевое развитие» отражают изучение базовых (радость, грусть, страх, гнев, удивление) и социальных (жадность, скука, утомление, гордость, вина, любопытство, интерес) эмоций: «Я радуюсь!», «Мне грустно», «У страха глаза велики», «Я горжусь собой!», «Чувство вины», «Хорошо ли быть жадным?» и др.
В результате обучения происходит усвоение ребёнком «языка» эмоций: умение понимать и различать эмоциональные состояния, значения слов, обозначающих различные эмоциональные состояния; умение вербально и невербально (мимика, пантомима) передавать собственное и чужое эмоциональное состояние через его название, описание; формирование умения управлять своими эмоциями и поведением; становление самооценки и образа-Я; развитие коммуникативных навыков.
Разработанный комплекс занятий включает в себя различные виды работы, такие как беседа, психогимнастические упражнения, направленные на развитие коммуникативных навыков, способности к согласованному взаимодействию; игры и психологические этюды на выражение эмоций; упражнения и игры с музыкально-ритмическими заданиями; импровизации движений на музыкальные темы; релаксационные упражнения.
Таким образом, целью музыкально-ритмического обучения может быть не только подготовка к последующему музыкальному обучению, но оно может рассматриваться и как средство социального воспитания и, в частности, развития эмоционально-волевой сферы детей дошкольного возраста, который является наиболее сенситивным (наиболее чувствителен) к формированию эмоционально-волевой сферы, развитию чувств, усвоению морали, культуры поведения и общения с другими людьми.













Литература:

Бырченко Т. С песенкой по лесенке. М.: 1984.
Конорова Е.В. Методическое пособие по ритмике. Вып. 1. М.: 2012.
Малахова Л.В. Музыкальное воспитание детей дошкольного возраста. Ростов-на-Дону.: 2008.
Савинкова О.В., Полякова Т.А. Раннее музыкально-ритмическое развитие детей. М.: 2004.
Франио Г.С. Роль ритмики в эстетическом воспитании детей. М.: 1990.
Франио Г.С. Ритмика в детской музыкальной школе. М.: 2000.
Франио Г.С. Методическое пособие по ритмике. М.: 2005.
Карелина И.О. Эмоциональное развитие детей 5-10 лет. Ярославль: 2006.
Микляева Н.В. Социально-эмоциональное развитие дошкольника. Изд-во Сфера, 2013.
Минаева В.М. Развитие эмоций дошкольников. Занятия, игры. Изд-во Аркти, 2003.
Чистякова М.И. Психогимнастика. М.: 1995.
Эльконин Д.Б. Детская психология. М.: 2007.













HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER147HYPER15




Рисунок 5Рисунок 1Picture 2Рисунок 6 Заголовок 1HYPER15Основной шрифт абзаца

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
Монинская детская музыкальная школа
Щелковского муниципального района Московской области




Особенности стилистики фортепианного творчества Рахманинова




Зеленина Неля Владимировна
преподаватель фортепиано,
группы раннего эстетического образования,
методист










Монино - 2015
Рахманинов создал целый ряда шедевров, вошедших в сокровищницу фортепианного искусства. В первую очередь, это четыре фортепианных концерта и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром. Наряду с этими произведениями композитор написал большое количество произведений для фортепиано соло. Среди них лишь немногие написаны в крупномасштабных формах – две сонаты, два цикла вариаций (на тему прелюдии до-минор Шопена и на тему Корелли). Остальные же, число которых превышает семьдесят, представляют собой сравнительно небольшие пьесы, по преимуществу объединенные в жанровые серии,которые становятся, по словам К.В. Зенкина, «концентрированным обобщением стиля композитора»: два цикла прелюдий op. 23 и op. 32, два цикла этюдов-картинop. 33 и op. 39, музыкальные моменты [8, с. 43].
О процессе создания фортепианных произведений сам композитор говорил: «Я нередко убеждался, что короткая фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук и ставила передо мной больше проблем, чем симфония или концерт. Когда пишешь для оркестра, само разнообразие инструментальных красок как-то подводит к различным мыслям и эффектам. Когда же я пишу маленькую фортепианную пьесу, я целиком во власти своей тематической идеи, которая должна быть представлена сжато и без отступлений. В конце концов, сказать то, что вы имеете сказать, и сказать это кратко, ясно, немногословно – вот самая трудная задача, стоящая перед художником» [11, с. 147].
Что касается особенностей фортепианной стилистики Рахманинова, то они связаны, прежде всего, с его активной деятельностью в качестве концертирующего пианиста, обладающего поразительным по мощи и своеобразию пианистическим дарованием. Среди общих черт, объединяющих и Рахманинова – исполнителя, и Рахманинова – композитора, широта сценического размаха, укрупнённость всех элементов фактуры, массивность и монументальность звуковых построений, связанных с созданием произведений, ориентированных на концертную эстраду, с обращением к многотысячной аудитории. «Они концертны в прямом смысле слова, написаны широким, сочным мазком, предполагают звучание в большом концертном зале для многочисленной аудитории, рассчитаны на высокопрофессиональное исполнение с эстрады», - отмечает В.Н. Брянцева [3, с. 8].
Из всего многообразия элементов музыкального языка, характеризующих его композиторский стиль, сам Рахманинов называл «главной основой всей музыки»мелодию и говорил, что «мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова – главная жизненная цель композитора».
К самобытным приёмам и подходам композитора критиками относятся, в первую очередь, принцип «созидательной вариативности», который означает выведение протяженных мелодических линий из микро-зерна (часто простейшей секундовой интонации) путем его повтора-варьирования на одной высоте или в связи с секвенцированием. Говоря о фортепианной стилистике Рахманинова, исследователи (А.Б. Гольденвейзер, Л.Е. Гаккель, А.В. Ляхович и др.) отмечают «в известной степени трудно объяснимую особенность» его мелоса: почти все лучшие мелодии Рахманинова построены на поступенных ходах и редко включают «скачок» даже на терцию. «Между тем едва ли кто-либо будет отрицать, - замечает А.Б. Гольденвейзер, - что из всех мелодистов, русских композиторов, два самых замечательных – это Чайковский и Рахманинов» [6, с. 159].
Типично рахманиновские лирические темы – это широкие, непрерывно льющиеся мелодии со стихийно-волновым развёртыванием и грандиозностью горизонтали, длительным подъёмом к вершине и столь же напряжённым, постепенным спадом называют «визитной карточкой» мелодического стиля Рахманинова. Длительность спада мелодии и возникающее благодаря этому впечатление «бескрайности» мелодического потока составляют примечательную особенность стиля Рахманинова.
Яркими примерами подобного рода являются главная тема Первого концерта с широким диапазоном (две с половиной октавы) устремлённой наверх мелодии,обе темы первой части и побочная партия финала Второго концерта, двадцатичетырехтактовая тема из Третьего концерта для фортепиано с оркестром ре-минор, которую Т. Грум-Гржимайло считает «уникальной для всей музыкальной литературы» [7, с. 82].
Гармония в произведениях композитора представлена традиционными средствами; в области гармонии Рахманинов не выходил за пределы классической мажоро-минорной системы в том виде, какой она приобрела в творчестве европейских композиторов-романтиков, Чайковского и представителей «Могучей кучки».
Самобытность гармонического языка Рахманинова проявляется в богатой красочности и напряжённой экспрессии. Тяготея к диатонике, композитор применяет многозвучные гармонии, уснащённые неаккордовыми звуками, септаккорды разных ступеней, нонаккорды, увеличенные трезвучия и особой группы аккорды, структура которых сильно усложнена из-за альтерации или нарушения терцовости. Многие особенности гармонии Рахманинова объясняются сплетением различных мелодических линий, свободным движением голосов [1, 2].
          К особенностям исполнительского стиля Рахманинова-пианиста и Рахманинова-композитора относится и стремление к достижению возможно большей свободы и гибкости ритма, с одной стороны, и тяготению к ритму строгому, чётко организованному, с другой. Ритм Рахманинова, стальной по непреклонной равномерности и акцентности в одних эпизодах, в других поражал своей гибкостью и кажущейся свободой. На самом деле это была «свобода» сгибаемой стальной пружины, пишет Г. Коган, - сила сопротивления которой всё возрастает, чем больше её сгибают, пока она, вырвавшись, не возвращается в своё естественное положение. Сочетание, своеобразная гармония этих «отгибаний» и радостных, резко акцентируемых возвращений в метр составляли главную, своеобразную и совершенно непреодолимую прелесть рахманиновского глубоко органичного ритма [9].
С.Е. Сенков отмечает, что уже в ранний период творчества Рахманинов освоил практически весь арсенал традиционных для его времени способов ритмической организации материала [12].
Как одну из примечательных черт музыки Рахманинова ряд исследователей отмечали её преобладающий минорный колорит. В миноре написаны все четыре его фортепианных концерта, три симфонии, обе фортепианные сонаты, восемь из девяти Этюдов-картин, ор. 39 и множество других сочинений. Даже мажор приобретает нередко минорную окраску благодаря понижающим альтерациям, тональным отклонениям и широкому употреблению минорных побочных ступеней. В музыке Рахманинова, замечает Л.Е. Гаккель, «дан широчайший диапазон минорных красок бытия, минорных оттенков жизнечувствия, открыты для музыки «сцены жизни», ранее не ведомые и такие, что не открылись бы, полагаю, не будь русской культуры на рубеже веков и не будь Рахманинова» [4, с. 78].
Исполняя фортепианные сочинения, Рахманинов не только «пел», но и декламировал, драматизировал, театрализовал образную суть своих мелодий, добиваясь эффекта единства целого, объединяя всё общим режиссерским замыслом. Многими авторами (А.Д. Алексеев, Б.В. Асафьев, Г. Коган и др.) отмечается стремление Рахманинова к динамизации сочинений малой формы.
Исключительное полнозвучие фортепианного письма Рахманинова проявляется уже в ранних сочинениях, композитор заметно обновляет некоторые традиционные жанры фортепианной миниатюры, насыщая их ораторским пафосом, мужественной экспрессией, волевой ритмикой (особенно характерны в этом смысле «Элегия», «Юмореска», «Баркарола»). В дальнейшем в таких произведениях, как Третий концерт и некоторые этюды-картины, звучание становится еще более насыщенным. Рахманинов использует грандиозные аккордовые массивы и многоэлементную, четырёх-пятиголосную фактуру, а игра его – мощная, масштабная – отличается поразительной скульптурной осязаемостью.
Рахманиновская фактура, типично широкоохватная, «просторная», полнозвучная ткань с чётким выделением ведущей мелодической линии. При этом фон образуется из нескольких пластов, внутри звуковой ткани немало планов; при её неоспоримой целостности интерьер рахманиновского фортепианного творения глубок и разнообразен: мощные, глубокие басы, широкие и разнообразные по рисунку фигурации, в которые вплетаются многочисленные голоса и подголоски, придающие особую выразительность музыкальному целому.
Фактура Рахманинова носит виртуозный характер: всевозможные пассажи в простых и двойных нотах, октавные и октавно-аккордовые эпизоды, напорные и стремительные, сложнейшие сплетения тематических и фоновых элементов. Специфически фортепианная виртуозная сторона в музыке Рахманинова теснейшим образом связана с художественным содержанием и является одним из важных, органически необходимых и впечатляющих средств для воплощения замысла. Столь любимые им раскидистые, волнообразные пассажи с постоянными «приливами» и «отливами» динамики составляют непрерывно движущийся текучий фон, на котором рельефно выделяется поющий мелодический голос.
Георгиевская О.В. в своей диссертации «Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен» отмечает, что в процессе развития рахманиновского творчества постепенно складывалась фактурная полифония, которую называют уникальной формой полифонии. «Определяющими, основополагающими для этого феномена оказались свойства и возможности фортепианной техники, виртуозной фортепианной фактуры. Явление фактурной полифонии обнаруживается почти исключительно в фортепианной музыке и преимущественно связано с быстрыми и очень быстрыми темпами» [5].
Анализ уникальной полифонии Рахманинова убедительно показывает, что полифонические свойства рахманиновской фактуры - следствие природных качеств его гениального слуха, результат интуитивного полифонического слышания. Уже на уровне зарождения музыкальной мысли возникает диалектическое единство не только мелодии и гармонии, но также гармонии и полифонии. Такое единство и взаимопроникновение гармонии и полифонии точнее всего определяется именно понятием диалектики: сложный синтез, а не механическая комбинация двух составляющих.
Итак, фортепианные произведения Рахманинова это наиболее значимая и в количественном отношении наиболее обширная область творчества композитора.Его фортепианный стиль, с предельной яркостью проявившийся в созданных им прелюдиях, этюдах-картинах, фортепианных сонатах, в четырёх фортепианных концертах, пьесах в четыре руки и для двух роялей, транскрипциях своих сочинений и произведений других композиторов определил его мировую славу как композитора и пианиста. Каждому произведению, будь это крупное сочинение или миниатюра, свойственны значимость высказывания, напряжённость звучания, накал страстей и мощь.
 











Литература:
Берков В. Рахманиновская гармония [Текст] / В. Берков // Советская музыка. – 1960. - № 8. – с. 35-43.
Бермадская Т.О гармонии Рахманинова / Т. Бермадская // Русская музыка на рубеже XX в. – М.: 1966. – с. 48 – 88.
Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов [Текст] / В.Н. Брянцева. - М.: Советский композитор, 1976. - 645 с.
Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века [Текст] / Л.Е. Гаккель. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. - 2-е изд., доп. - М.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.
Георгиевская О.В. Полифония С.В. Рахманинова как звуковой феномен / Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. искусствоведения, 17.00.02. -  М.: 2004.
Гольденвейзер А. Б. Из личных воспоминаний о С. В. Рахманинове [Текст]. / А. Б. Гольденвейзер // Воспоминания о Рахманинове: [в 2 т.] / сост., ред., коммент. и предисл. З. Апетян. Изд. 4-е, доп. М.: 1961. Т. 1. с. 439463.
Грум-Гржимайло Т.Н. Музыкальное исполнительство [Текст] / М.: Знание, 1984. – 160 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма [Текст] / К.В. Зенкин. – М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1997. – 509 с.
Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века: Ч. 2 (Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции) [Текст] / Л.В. Кирилина. - М.: Издательский дом «Композитор», 2007. – 189 с.
Коган Г. Рахманинов – пианист [Текст] / Г. Коган // Вопросы пианизма: избранные статьи. – М.: 1968. – 314 с.
Ляхович А.В. Символика в поздних произведениях Рахманинова: монография [Текст] / А.В. Ляхович; Музей-усадьба С.В. Рахманинова «Ивановка». Тамбов: Издательство Першина Р. В., 2013. – 184 с.
Сергей Рахманинов. Литературное наследие [Текст]: В 3-х т. Т. 1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / Сост.-ред., авт. вступ. ст., коммент., указ. З.А. Апетян. - М.: Советский композитор, 1978. - 648 с.
Сенков С.Е. Специфика стиля и проблемы интерпретации фортепианных сонат и вариаций С.В. Рахманинова / Автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02. – М., 1991.









HYPER13 PAGE \* MERGEFORMAT HYPER142HYPER15





Приложенные файлы

  • doc file 1. doc
    Зеленина.
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 1
  • doc file 2. doc
    Размер файла: 57 kB Загрузок: 0